sábado, 21 de noviembre de 2015

FILIPPO BRUNELLESCHI....EMBLEMA DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA


Filippo Brunelleschi fue el arquitecto más importante del siglo XV en Italia y verdadero emblema del nacimiento de la arquitectura renacentista. Fue un artista muy prolífico que desarrolló su trabajo en Florencia.
Como otros genios del Renacimiento, Brunelleschi practicó otras artes, como, por ejemplo, la escultura.




En el plano de la arquitectura, Brunelleschi investigó los viejos edificios del clasicismo romano levantando planos, plantas y alzados, obsesionado por representar la arquitectura tridimensionalmente.
Su mayor gloria es que, ya en la primera mitad del siglo XV, dejará sentadas las características esenciales de la arquitectura humanista del Renacimiento italiano.



Cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores.

Es su obra más famosa. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia.
La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero.
Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una cúpula en forma de curva parabólica, que en realidad esta formada por dos: una inferior, y otra exterior, de ladrillo y dividida en tramos a modo de gajos.
La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal (octógono) decorado con mármoles. En cada uno de los lados se abren ventanas circulares.


Basílica de San Lorenzo de Florencia

Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudío, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha.


En el interior, la nave central tiene cubierta adintelada con casetones y las laterales bóveda de arista. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas entablamento en el que descarga cada arco de medio punto.
En el crucero dispuso de cúpula como abovedamiento.
Brunelleschi busca en esta iglesia básicamente dos aspectos:
  • Horizontalidad: Se emplean elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc.
  • Armonía: Busca la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo establece formas cúbicas ya que altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales.

Palacio Pitti

La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Médici- Ricardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo.



El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en cuadrilátero en que las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres pisos o cuerpos.
El muro está muy articulado mediante balaustradas. Se emplean para los muros sillares almohadillados, que va siendo más plano a mediad que se gana altura. Los vano con arco de medio punto constitudios por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.



Hospital de los Inocentes

Se trata de un edificio de gran horizontalidad. En el cuerpo inferior se dispone de un pórtico con arcos de medio punto sobre columnas corintias, que se despega visualmente de la construcción. En las enjutas de los arcos hay tondos o medallones policromados con figuras blancas (bebés que piden) sobre fondo azul.


Es el único elemento figurativo, ya que Brunelleschi desnuda esta fachada del Hospital de los Inocentes del resto de elementos decorativos.



Capilla Pazzi

La Capilla Pazzi es ua obra de plena concepción renacentista. Es de planta cuadrada cubierta con cúpula, donde se da la interacción del espacio cuadrado con cubierta circular.



La fachada se articula mediante un pórtico con columnas por el que se accede a la construcción, que combina el arco central con superficies adinteladas. En esta superficie hay un entablamento que "rompe" en el centro en arco de medio punto.
En todo el edificio se aprecia la búsqueda de la armonía frente a la monumentalidad.

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 http://www.arteespana.com/filippobrunelleschi.htm




jueves, 12 de noviembre de 2015

EL TAJ MAHAL....EL MAUSOLEO QUE SE CONSTRUYÓ POR AMOR


El Taj Mahal  no es solo una de las maravillas del mundo moderno, es mucho más. Este  complejo de edificios construido entre 1631 y 1654 en la ciudad de Agra (India)  por un emperador como mausoleo para su esposa favorita, encierra detrás todo un monumento a una historia de amor.
El príncipe Shahbuddin Mohammed tuvo una de las mejores educaciones de la época y a pesar de la riqueza ilimitada de su familia nunca mostró interés por la riqueza ni los intereses de esta. Un día el príncipe  se enamoró en un bazar de la princesa Arjumand, de sólo 15 años, hija del Primer Ministro de la Corte. El príncipe, impresionado por su belleza, preguntó el precio del collar de cristal que ella se estaba probando. Le respondieron que no era de cristal sino de diamantes y que valía 10.000 rupias. El príncipe pagó sin dudarlo y así conquistó de inmediato el corazón de la princesa.
Pero los novios tuvieron que esperar cinco años para casarse, tiempo durante el cual no pudieron verse ni una vez.  Finalmente la boda tuvo lugar en el año 1612, con una ceremonia espectacular, en la que el Emperador nombró a Arjumand Mumtaz Mahal, La Elegida del Palacio. Su amada no era su primera esposa, pero sí la favorita. 

El príncipe fue coronado unos años después con el nombre de Shah Jahan, Rey del Mundo y gobernó en paz.
Pero unos  años después de coronarse, sufrió la peor tragedia de su vida. Su amada y favorita esposa, Mumtaz Mahal, no resistió el parto de su 14º hija. En su lecho de muerte, la reina le pidió a su rey que construyera en su memoria un monumento sin igual en el mundo.
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En su memoria contrató a 20.000 obreros para construir el que sería el mejor mausoleo del mundo y un ejemplo de simetría. El mausoleo de Taj Mahal, tiene ese nombre en honor también a su esposa, Mumtaz-i Mahal, cuyo nombre significa Perla del Palacio, según otras Elegida del Palacio. El nombre del mausoleo, Taj Mahal, a veces es considerado como una abreviatura del propio nombre de la emperatriz, pero también significa Corona del Palacio ya que, aunque se trata de una tumba, el emperador quiso ofrecerle a su esposa un palacio y una corona.
En una curva del río Yamuna se eligió el emplazamiento del increíble mausoleo.
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Veintidós años de construcción con los mejores materiales, el mármol fino y blanco de sus paredes se trajo de las canteras de Jodhpur en elefantes, jade y cristal de la China, turquesas del Tibet, lapislázuli de Afganistán, crisolita de Egipto, ágata del Yemen, zafiros de Ceylán, amatistas de Persia, coral de Arabia, malaquita de Rusia, cuarzo del  Himalaya, diamantes de Golconda y ámbar del océano Indico.
El emperador también se propuso que gracias a esta construcción, Agra tuviera más importancia que Delhi.
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No se sabe quién fue exactamente el arquitecto del Taj Mahal. Se menciona el nombre de Ustad Isa, pero si este personaje existió o no, es pura conjetura. Otra leyenda local dice que el emperador mató a la esposa del arquitecto para que sintiera el mismo dolor que él quería reflejar al construir el edificio, y que después lo dejó ciego y cortó las manos para que nunca construyera algo igual, pero es algo que nunca se ha podido comprobar.
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El emperador Shah Jahan quería construir su propio mausoleo en mármol negro, a imagen y semejanza del de su esposa, al otro lado del río Yamuna, y unir después ambos mediante un puente de oro. Hoy, al otro lado del río, frente al Taj Mahal, queda un resto, en piedra roja, de lo que se dice que fue el inicio de la construcción del edificio gemelo del Taj Mahal. Pero no llegó a construirse ya que Aurangzeb, tercer hijo de Shah Jahan, después de vencer a sus hermanos y hacerse con el poder, encarceló a su propio padre en la fortaleza roja de Agra.
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Shah Jahan murió en prisión, después de largos años de enfermedad, contemplando desde sus alojamientos en el Fuerte Rojo el Taj Mahal, su gran obra, monumento a su amada y refugio para el descanso eterno de ambos. En su lecho de muerte, a los 74 años, pidió que se le colocara un espejo para ver la tumba de su esposa. Se dice que cuando murió, miraba el Taj Mahal.
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El mausoleo está emplazado en un jardín simétrico, típicamente musulmán, dividido en cuadrados iguales, cruzado por un canal flanqueado por dos filas de cipreses donde se refleja su imagen más imponente.  Hoy en día los jardines siguen siendo arados por bueyes, para sorpresa de muchos turistas.
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El mausoleo, por dentro, deslumbra menos que por fuera. La cámara mortuoria está rodeada de finas paredes de mármol incrustadas con piedras preciosas que filtran la luz natural, traduciendo su belleza en mil colores. La sonoridad del interior, amplio y elevado, es triste y misteriosa, como un eco que suena y resuena, y nunca se detiene.
 Pero el hijo del Shah Jahan rompió con la perfecta simetría del mausoleo por venganza, al enterrar a su padre al lado de Mumtaz Mahal. Ella está representada por una pequeña loza, y el Rey, por un tintero, símbolo de la mujer como un papel en blanco en la que escribe su marido.
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El Taj Mahal no se trata de un solo edificio, sino de todo un complejo de grandes dimensiones. En total 22 pequeñas cúpulas  simbolizan los 22 años que duró la construcción del Taj Mahal. Sobre el edificio hay una gran cúpula en el centro que es la Corona del palacio, Taj Mahal. Rodeando a esta hay cuatro chattris de cúpulas más pequeñas; y en los extremos de la plataforma se alzan cuatro minaretes culminados en cúpulas más pequeñas aún, construidos con cierta inclinación hacia afuera para que, en caso de derrumbamiento, no caigan sobre el edificio principal.
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Rodeando al recinto hay una alta muralla de arenisca roja, rodeada a su vez de jardines, con una monumental puerta de entrada en el sur; por ella se accede a un inmenso patio de 300 m de ancho con un estanque de mármol en el centro y numerosos jardines y fuentes; el mausoleo propiamente dicho, construcción a la que habitualmente se hace referencia con la denominación de Taj Mahal, flanqueado por dos edificios simétricos,  al oeste una mezquita de tres cúpulas construida en arenisca roja y mármol blanco, al este el llamado eco de la mezquita que no se usa para el culto por estar orientado en dirección errónea y cuya finalidad es mantener la simetría, siendo el río el telón de fondo de todo el impresionante conjunto.  
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El Taj Mahal tiene algo de mágico, quizás por la tonalidad que  le confiere el mármol del que está formado que cambia de color según la luz que recibe, o quizás por su significado, el caso es que al verlo nadie queda indiferente.

http://misterios.co/2010/10/13/el-taj-mahal-el-mausoleo-que-se-construyo-por-amor/ 
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jueves, 5 de noviembre de 2015

ARTEMISA GENTILESCHI...UNA PINTORA EN EL OLVIDO

 

 Artemisa Gentileschi (1593-1656)

 

 
Autorretrato como Alegoría de la Pintura, 1630, Colección Real
El 8 de julio de 1593 nació en Roma Artemisia, la hija del pintor barroco Orazio Gentileschi, seguidor del estilo de Caravaggio. La niña perdió a su madre a los doce años y quedó al cuidado de su padre, quien la guió en el arte de la pintura, mostrándole el trabajo de los artistas de Roma y enseñándole la técnica del contraste de luz y sombra (chiaroscuro) característico del tenebrismo, que tuvo gran influencia en su obra, si bien ella llegó a tener una manera muy personal de enfocar los temas.
Algunos mencionan como su primera pintura a "La Virgen" fechada en 1609 que se encuentra en la Galería Spada. Otros dicen que la primera fue "Susana y los Ancianos", firmada a los diecisiete años. Se habla ya de una influencia del estilo de Caravaggio en esta obra, pero se acerca más a la técnica clásica de la escuela de Bologna.

En 1614 Artemisia y su marido se mudaron a Florencia, donde la artista fue la primera mujer en ser admitida en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo), pudo relacionarse con artistas reconocidos, conseguir el patronazgo de personas importantes, como el duque Cosimo II de Médici y la duquesa Cristina, y tuvo una buena relación con Galileo Galilei. Ganó también la admiración de Buonarroti el Joven (sobrino de Miguel Ángel) que le encargó una pintura para el techo de la galería de la Casa Buonarroti, una Allegoria dell’inclinazione (Alegoría del talento natural), que era representada por una mujer desnuda sosteniendo una brújula, pero posteriormente, el heredero de Buonarroti el Joven contrató a Voltarrone para pintar unos paños que cubrieran el desnudo. Probablemente de esta época son también “La conversión de la Magdalena”, “Judith con su doncella”, que actualmente están en el Palacio Pitti, y otra “Judith Decapitando a Holofernes” que es considerada su obra maestra, de mayores dimensiones que la anterior, con los rasgos de su rostro en Judith y de Tassi en Holofernes, hoy ubicada en la galería de los Uffizi.

Algunas fuentes indican que a los 19 años Orazio la puso bajo la instrucción del pintor Agostino Tassi para que le enseñase perspectiva, ya que las escuelas de Bellas Artes no permitían la inscripción de mujeres. Otras cuestionan que este pintor -que trabajaba en ese momento junto a su padre en la decoración de las bóvedas del Casino Della Rose del Palacio Pallavicini Rospigliosi- haya sido su maestro, teniendo menor talento artístico que Orazio y la misma Artemisia. En 1612, Tassi violó a Artemisia e intentó calmar la situación con promesas de matrimonio que no se cumplieron, ya que resultó ser casado, por lo que Orazio inició un juicio en su contra ante el Tribunal Papal. El proceso, que duró siete meses, fue tremendamente humillante y traumático. Artemisia relató con crudeza los hechos de su violación -testimonio que se conserva en los registros de la época-, fue sometida a exámenes ginecológicos y se le aplicaron instrumentos de tortura en los dedos para comprobar la veracidad de su relato. En el transcurso se pudo comprobar también que Tassi intentó asesinar a su esposa, a quien consiguió por violación, cometió incesto con su cuñada y quiso robar unas pinturas de Orazio, y por todo esto fue condenado a un año de prisión y el exilio de los Estados Pontificios. Para restablecer su honra, Artemisia contrajo matrimonio con un modesto pintor, Piero Antonio Stiattesi, un mes después del juicio. Posteriormente, en su obra “Judith decapitando a Holofernes” (1612-1613), se dice que la artista reflejó su sufrimiento emocional en el gesto casi placentero y de intensa determinación de Judith al realizar este acto, nunca antes representado de esta manera. Su padre y Agostino Tassi volvieron a ser amigos y trabajar juntos cuando este último recuperó la libertad, hecho que se sumó al dolor y la humillación de Artemisia.

En Florencia, Artemisia tuvo cuatro hijos y una hija. Su éxito como pintora no compensó las dificultades de la mala administración financiera, sumadas a problemas con su esposo. Se supone que por estas razones la pintora regresó a Roma con su hija Prudenzia. Además de esta hija, tuvo otra natural nacida probablemente en 1627. En Roma pudo formar parte de la Accademia dei Desiosi, siendo celebrada con un retrato grabado con la dedicatoria “pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum”.
A pesar de los honores, Roma no fue muy rentable para la artista, por lo que se trasladó a Venecia entre 1627 y 1630, donde está documentado que recibió grandes homenajes alabando la calidad de su pintura. Es probable que de este período sea el “Retrato de un gonfaloniere”, único ejemplar de retrato, actualmente en Bolonia, “Judith con su doncella”, que muestra su maestría en los efectos de iluminación con velas, hoy en el Detroit Institute of Arts, la “Venus durmiente” y “Esther y Asuero”, obra que muestra la influencia de la iluminación de la escuela veneciana, hoy ubicada en el Metropolitan Museum of Art.

En 1630 viajó a Nápoles, donde permaneció por el resto de su vida, exceptuando una breve residencia en Londres. Fue muy apreciada por personalidades como el Virrey Duque de Alcalá y los artistas que allí residían, sosteniendo una gran amistad con el pintor Máximo Stanzione. Allí pintó la “Anunciación” que se encuentra en el Museo de Capodimonte, y por primera vez recibió encargos de cuadros para una catedral, dedicados a San Genaro en el Anfiteatro de Pozzuoli. Pintó también el “Nacimiento de Juan Bautista” que se halla en el Museo del Prado y “Corisca y el sátiro”.

En su breve período en Londres, donde fue en 1638 a reunirse con su padre en la corte de Carlos I de Inglaterra, ayudó a Orazio a decorar un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en Greenwich con una alegoría del “Triunfo de la Paz y de las Artes”. La colección de Carlos I incluye un “Autorretrato como la Alegoría de la Pintura” de Artemisia. 

Orazio murió en 1639 y Artemisia abandonó Inglaterra hacia 1642, justo cuando allí se iniciaba la guerra civil. Vivió sus últimos años en Nápoles, donde se pensaba que había muerto hacia 1652 o 1653, pero recientemente se han encontrado registros de que todavía recibía encargos en 1654, aunque ya dependía para ejecutarlos de su asistente Onofrio Palumbo. Algunas obras de este período son una nueva versión de “Susana y los Ancianos”, hoy en la Moravská Galerie de Brno, y “Virgen con el Niño y un Rosario”, que se encuentra en el Escorial.

Es probable que la artista haya muerto durante la plaga que hubo en Nápoles en 1656, y fue prácticamente olvidada después de su fallecimiento. Roberto Longhi, en un ensayo titulado “Gentileschi, padre e hija” del año 1916 manifiesta sobre Artemisia que fue “la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos”. Las expresiones de Longhi, aunque tienen un tinte machista y son totalmente cuestionables, puesto que anteriormente existieron otras pintoras exitosas, como Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana y Fede Galizia, contienen una valoración de la estatura de esta gran artista, a pesar de lo cual no se generó un verdadero interés en ella hasta épocas más recientes en las que inspiró a escritoras, dramaturgas y cineastas.
Susana y los ancianos (1610) Colección Schönborn, Pommersfelden

Judith decapitando a Holofernes (1612-1613), Museo de Capodimonte, Nápoles

 Judit decapitando a Holofernes (1614-1620) Óleo sobre lienzo 199 x 162 cm  
Galleria de los Uffizi, Florencia

 María Magdalena como Melancolía
La conversión de la Magdalena (1615-1616) Palacio Pitti, Florencia


Betsabé
Venus dormida

Retrato de un confaloniero (1622) Palacio de Accursio, Bolonia


 Autorretrato tocando el laúd (1615-1617)


Autorretrato como mártir, Colección privada



Judith y su sirvienta (1613-1614) Óleo sobre lienzo Palazzo Pitti, Florencia
 Anunciación
Santa Cecilia tocando el laúd
 Esther ante Asuero
 Lucrecia
http://mujerespintoras.blogspot.com.es/2008/01/artemisia-gentileschi-1593-1656.html

lunes, 2 de noviembre de 2015

FRANCESCO MAZZOLA......PARMIGIANINO




Francisco Mazzola, (Parma 1503 – Casalmaggiore-Crémone, 1540) llamado Parmigianino, nombre que le había impuesto su casi contemporáneo Ludovico Dolce, que lo llamaba Francesco Parmigiano. El diminutivo de Parmigianino se emplea corrientemente desde finales del siglo XVI. Huérfano desde la edad de dos años, muestra ya sus dotes artísticas en el taller de sus tíos paternos, Michele y Pier Ilario Mazzola, modestos pintores de provincia. Parma, su ciudad natal, había pasado por un periodo de agitación política. Durante gran parte del siglo XV, había estado bajo al control de las dinastías lombardas de los Visconti y de los Sforza. La ausencia durante toda la carrera de Parmigianino de una casa principesca reinante (que en Italia como en el resto de Europa eran los principales comitentes de obras con temas antiguos), reducía considerablemente sus posibilidades. Durante la juventud de Parmigianino, la ciudad estaba desde hacía muchos años singularmente desprovista de buenos artistas locales, lo que obligaba a solicitar a artistas extranjeros, como en el caso de Antonio Allegri que llegó de la vecina ciudad de Correggio, y que a partir de 1522 va a estar sobrecargado de encargos. Sin haber sido su alumno, Parmigianino había consagrado su tiempo a contemplar a Correggio pintar y a estudiar sus dibujos y sus métodos. Desde el comienzo de los años 1520, Anselmi (un pintor originario de Siena), Correggio y el joven Parmigianino trabajaron en diferentes zonas de la iglesia San Giovanni de Parma, antiguo monasterio benedictino que acababa de ser reconstruido. Sin ninguna duda, fue en esta época cuando se benefició de esta lección de proporciones incalculables. El número de encargos pasados a Parmigianino, así como su importancia relativa, muestran que con veinte años el pintor ya era una personalidad bien establecida en la región. Vasari deja entender que comenzó los frescos de la capilla San Giovanni Evangelista antes de huir a Viadana, pero se cree que los frescos que pueden verse hoy en día, fueron realizados a su regreso a Parma en 1522. Los frescos de la Rocca en Fontanellato son de toda evidencia más tardíos y su estilo más maduro puede dar una idea de la fecha de ciertos cuadros de caballete como el Retrato de Galeazzo Sanvitale (Nápoles), comitente de los frescos de Fontanellato, y el Retrato de hombre de la National Gallery. Vasari pretende que para mostrar sus capacidades, Parmigianino se llevó a Roma tres de sus cuadros, dos de los cuales se pueden identificar con el « Autorretrato en un espejo convexo » y una “Sagrada Familia” hoy en el Museo del Prado.

Autorretrato en un espejo convexo, hacia 1521-1524, Parmigianino
Autorretrato en un espejo convexo, hacia 1521-1524, Parmigianino, (Viena, Kunsthistorisches Museum). “Tan bella que parecía real”, es quizás el elogio más significativo que Vasari hizo de Parmigianino: el juego manierista junto con la actitud estética, descarta la imitación a la vez que la respeta. “Para sondear la sutilidad del arte, se puso un día a hacer su propio autorretrato sirviéndose de un espejo convexo de los que usan los barberos, creó un autorretrato sin dejarse arredrar por la dificultad que suponía el que las vigas de los techos, las puertas y los objetos se acortaban, mientras que otros muchos situados cerca del espejo se hacían más grandes, los más distantes por el contrario, más pequeños . Así pintó una mano bastante grande en primer término, tan hermosa, que la ilusión parecía perfecta. El retrato mismo era de una belleza divina, pues Francisco tenía más el rostro de un ángel que de una persona”.
   
 
Los apóstoles Pedro y Pablo, 1520-1524, Correggio, Parma

Los apóstoles Pedro y Pablo, 1520-1524, Correggio, (Parma, San Giovanni Evangelista). Antes de su llegada a Parma, Correggio había pasado por Roma, y aunque su estilo no estaba completamente formado, había aprovechado la experiencia de Miguel Ángel y de Rafael. Fue precisamente en Parma, en San Giovanni, donde a principios de los años 1520, efectúa un paso gigantesco hacia su gloriosa madurez. Trabajando a su lado, Parmigianino presenció esta metamorfosis. Las figuras heroicas de los apóstoles, sentados majestuosamente sobre nubes bien reales, muy por encima de los asistentes y Cristo en el centro, planeando literalmente encima del espectador, tenían que inspirar temor e incredulidad a cualquiera que los viera. A partir de este momento y durante el resto de su vida, una indefinible mezcla de admiración, de envidia y de resentimiento por la grandeza de Correggio sería tal vez el principal resorte emocional de Parmigianino.


David, hacia 1520-1521, Parmigianino, Parma, Santa Maria della Steccata


David, hacia 1520-1521, Parmigianino, (Parma, Santa Maria della Steccata). Parecidos por el estilo a los frescos de las capillas San Giovanni y probablemente de la misma fecha, son las puertas del órgano de la Steccata, con « Santa Cecilia » y « David ». Vasari no habla de ellas pero están, al menos en parte, documentadas. La atribución a Parmigianino ha sido confirmada por dibujos. Como en San Giovanni, la influencia combinada de Pordenone y de Correggio es evidente – de Pordenone en el excesivo « contrapposto » y más todavía de Correggio en el delicioso niño que mira, detrás de la pierna izquierda de David, réplica de uno de los putti del fresco de Fontanellato.


Retrato de un coleccionista, hacia 1523, Parmigianino
Retrato de un coleccionista, detalle, hacia 1523, Parmigianino, (Londres, National Gallery). Los primeros retratos de Parmigianino muestran el increíble progreso técnico conseguido en menos de tres años: desde los tanteos de amateur hasta el perfecto dominio técnico y estilístico, incluso teniendo cuenta que entre los dieciocho y los veintiún años, un artista de talento puede dar un salto de gigante.





En torno a 1523, Parmigianino decoró al fresco una pequeña sala en la fortaleza de los Sanvitale en Fontanellato con la historia de Diana y Acteón. Se trataba de un lugar retirado, que debía ser un tipo de boudoir (salita tocador) de Paola Gonzaga, condesa de Fontanellato. El artista adaptó su decoración a la arquitectura que encontró: una bóveda rebajada sostenida a los lados por bóvedas más pequeñas colocadas sobre lunetas. Parmigianino retomó el esquema adoptado por Correggio en el cuarto de la abadesa del monasterio de San Pablo, accesible al público hasta 1524. Basándose en este modelo, organizó su decoración pictórica en tres partes: la historia mitológica en las lunetas de abajo; una seria de doce « putti » o amorcillos en una pérgola florida en la parte intermedia; finalmente, arriba, en la bóveda, un cielo azul donde figura un espejo que lleva la inscripción RESPICE FINEM « observa el final », es decir el triste final de Acteón. Según la leyenda, durante una batida de caza Acteón sorprendió a Diana en el baño, desnuda dentro de una fuente; la diosa airada lo transformó en ciervo, pero fue devorado inmediatamente por sus propios perros. En Fontanellato este mito nos es relatado en trece lunetas, y en la decimocuarta luneta, encima de la ventana, está representada Paola Gonzaga bajo los rasgos alegóricos de la Abundancia. Mientras que Correggio interpretaba la luz, el espacio y la narración de un modo naturalista, Parmigianino escoge un estilo precioso y minucioso, el cincelado de cada elemento y la extrema elegancia de la forma.

Historia de Diana y Acteón, hacia 1522, 1524, Parmigianino, Fontanellato





Ninfa perseguida por cazadores y perros, historia de Diana y Acteón, hacia 1522, 1524, Parmigianino, (Fontanellato, Rocca di Sanvitale). Esta obra que se inspira de la Camera di San Paolo de Correggio, cuenta la dramática fábula de Acteón.

En comparación al gran modelo que era Correggio, Parmigianino consigue consolidar su personalidad hecha de ternura y de elegancia, enriquecida con un conocimiento directo de la primera “maniera” toscana gracias a las obras de Michelangelo Anselmi, el pintor sienes que trabajó en Parma. Mientras que la sala pintada por Correggio es puramente decorativa, la de Parmigianino es narrativa, aunque la narración de la acción que se desarrolla en las lunetas no es continua: varias lunetas separan la transformación de Acteón en ciervo por Diana de la escena siguiente, es decir la muerte del héroe. A pesar del siniestro desenlace de la historia, el efecto que produce el conjunto, acentuado por la actitud juguetona de los putti, es muy bello.

Diana transforma Acteón en un ciervo, Parmigianino, Fontanellato
Diana transforma Acteón en un ciervo, detalle, hacia 1522, 1524, Parmigianino, (Fontanellato, Rocca di Sanvitale)

El comitente de los frescos de Fontanellato, el conde Galeazzo Sanvitale, era el jefe de una de las últimas dinastías feudales de la región de Parma. En este apartado lugar, el fresco escapó a Vasari; pero a pesar de la ausencia de toda documentación, su autenticidad es atestiguada por numerosos dibujos preparatorios. Recientemente han sido formuladas diversas interpretaciones alegóricas del fresco. Careciendo de cualquier testimonio de época, estas teorías no pueden ser confirmadas, debido a que ciertos elementos son un poco difíciles de descifrar. Ni Ceres ni los cazadores que persiguen a una ninfa no aparecen en el relato del mito que nos hace Ovidio. El hecho de que la ninfa esté vestida con los mismos hábitos que Acteón constituye un aspecto particularmente inquietante. A pesar de la ausencia de una clave que nos descubriría un significado secreto, el retrato del comitente por Parmigianino, hace vaticinar ciertos intereses ocultos y también su colaboración con el programa iconográfico del fresco.




Galeazzo Sanvitale, 1524, Parmigianino
Galeazzo Sanvitale, conde de Fontanellato, 1524, Parmigianino, (Nápoles, Museo di Capodimonte). En el retrato del conde Sanvitale, gran condottiero y elegante gentilhombre, cada elemento es valorizado por su aspecto precioso y ornamental: la ropa, la armadura, las joyas, pero también la barba, sus manos finas, todos estos detalles son extremadamente refinados. Impasible, el conde adopta una pose rebuscada y gira el busto hacia un lado para mostrar al espectador una moneda donde están grabadas las cifras 7 y 2. Según una interpretación alquímica, estos dos números harían alusión a los planetas de la Luna y de Júpiter, situados respectivamente en el séptimo y en el segundo círculo « hermético ». Asimismo las columnas de Hércules en la medalla del sombrero de plumas que lleva el personaje, harían también alusión a la tradición hermética.





En 1524, una vez acabados los frescos de Fontanellato, Parmigianino viajó a Roma; su encuentro decisivo con la obra de Miguel Ángel y de Rafael se remonta a este viaje. Parmigianino llegó a traducir de forma original los modelos estilísticos del Renacimiento, con una orientación que será partir de ahora plenamente manierista. Se sabe que tomó parte en los coloquios que tenían lugar en casa de Paolo Valdambrini, secretario de Clemente VII y en los cuales participaban Rosso Fiorentino, Perino del Vaga y Giulio Romano. En el momento de la llegada de Parmigianino a Roma, la ciudad se recuperaba del reinado desastroso y breve del papa alemán Adriano VI. Pero la Reforma de los países de Norte implicaba una tensión latente; sobre Roma planeaba una atmósfera siniestra casi apocalíptica, como un preludio a la catástrofe que se avecinaba, el saqueo de la ciudad en 1527 por las tropas del emperador. Entre las obras de este periodo hay que destacar la “Visión de san Jerónimo” (Londres, National Gallery), y el “Retrato de Lorenzo Cybo”. En el contexto del Saco de Roma, sabemos por Vasari que mientras pintaba la “Visión de san Jerónimo”, los mercenarios alemanes de Carlos de Borbón conocidos con el nombre de lansquenetes, irrumpen en el taller de Parmigianino y tuvo suerte de escapar con vida. En este cuadro, el pintor reúne toda la refinada elegancia de la maniera por medio de una búsqueda del equilibrio y de la armonía. El recurso que hace el pintor durante su estancia en Roma a las ideas inspiradas de Rosso y de Miguel Ángel en Florencia, indica que se había detenido en esta ciudad a la ida. Tal vez se detuvo también en Siena. Anselmi, seguramente le había hablado de la obra de Beccafumi, ya que las antorchas del friso de la Steccata, pintado después de su regreso a Parma, recuerdan la obra de este artista. Como Parmigianino, Beccafumi era también aficionado a la alquimia. Si como es probable, a su regreso de Roma y como a la ida, pasó otra vez por Florencia, pudo difícilmente ignorar las insólitas innovaciones de Pontormo, quien durante los tres años transcurridos, había trabajado en la Cartuja de Galluzo y en Santa Felicità. Revolución pictórica, por la negación deliberada de la perspectiva tradicional del Renacimiento, de su modelado y de su colo

Sagrada Familia, hacia 1524, Parmigianino, Madrid, Museo del Prado

Sagrada Familia, hacia 1524, Parmigianino, (Madrid, Museo del Prado)

Retrato de Lorenzo Cybo, Capitán de la Guardia Papal, Parmigianino, hacia 1525
Retrato de Lorenzo Cybo, Capitán de la Guardia Papal, Parmigianino, hacia 1525, (Copenhague, Statens Museum). La composición es de una fidelidad irréprochable al tipo de retrato ejecutado para Galeazzo Sanvitale. También en este retrato se percibe una ansiedad, casi una neurosis en los ojos del modelo, pero es un soldado más creíble que Sanvitale. Las diagonales de la espada y de la bandeja en el primer plano, contrastan con las horizontales de la parte saliente del muro y de las balaustradas situadas delante y detrás. La innovación consiste en la presencia del pequeño paje que sostiene uno de los guantes del caballero con la mano derecha y con su izquierda se apoya en la vaina de la espada. En el siglo XV, ya se puede encontrar la introducción de un niño en un retrato, a título experimental, en Domenico Ghirlandaio. A principios del siglo XVI, la idea de una figura secundaria se había consolidado en Venecia en el círculo de Giorgione, y un ejemplo veneciano bastante tardío, es el retrato que hace Tiziano de Laura Dianti de tres cuartos con un paje negro, equivalente exacto en el retrato del Parmigianino, pero en más sofisticado.

El periodo boloñés

Como la mayoría de los artistas que residían en Roma,  Parmigianino tuvo que huir del saqueo de la ciudad (1527) refugiándose en Bolonia donde permaneció cuatro años. La “Conversión de san Pablo”, es descrita por Vasari como uno de los cuadros pintados en Bolonia. Antiguamente atribuida a Niccolò dell’Abate, la obra fue autentificada por tres dibujos preparatorios, y puede ser relacionada con la mención que hace Vasari de una obra pintada sobre este tema por Parmigianino para un cierto Albio, médico de Parma que por aquel entonces seguramente residía en Bolonia. La expresión de éxtasis de san Pablo es prácticamente la misma que la de san Roque en el retablo de San Petronio, pero con más paroxismo, pasando casi del drama al melodrama. En los dibujos preparatorios, el caballo de san Pablo es todavía más artificial que en el cuadro, donde por una perversa habilidad, la manta de montar es prácticamente del mismo color que la piel del caballo, y las franjas del tejido imitan los crines del animal, lo que induce a confundir al espectador. Es evidente la influencia del fresco  “La expulsión de Heliodoro del templo” de las Estancias de Rafael y algo también de la figura de “Adán” de Miguel Ángel en la bóveda de la Sixtina.

Conversión de san Pablo, hacia 1528, Parmigianino, Viena
Conversión de san Pablo, hacia 1528, Parmigianino, (Viena, Kunsthistorisches Museum). Dios fluvial a los pies de un caballo tratado como una « figura ánfora » y serpentina. Punto común en todas las investigaciones manieristas, es en este alejamiento refinado donde se aprecia el brío de un artista, capaz de plantear una cuestión inesperada y responder a ella con virtuosidad.

Paralelamente, Parmigianino realizó retratos aunque sólo dos  de ellos son situados por Vasari en este periodo. A causa de la vestimenta entre otras cosas, el “Retrato de joven” de Hampton Court debe situarse en este grupo. Otros célebres y maravillosos retratos podrían corresponder al periodo boloñés. Otro retrato probablemente ejecutado en el mismo periodo, es la pretendida “Esclava turca” de Parma debido a la forma de vestir de la joven. El sofisticado retrato de « Castaldo » de Nápoles es de una composición similar al retrato de los Oficios. Tal vez se trata del retrato de un conde boloñés que menciona Vasari. El realce que se hacía en esta época de la elegancia está simbolizado por la « Virgen de la rosa » de Dresde. Para el « Cupido » de Viena cuya fecha es incierta, Parmigianino debió de inspirarse de una conocida escultura antigua, el « Cupido » del Museo Capitolino de Roma. De forma significativa, escoge mostrar la figura de espaldas conservando el elemento formal del arco y modificando el gesto del dios tallándolo, lo que crea un nuevo efecto dinámico. A juzgar por las numerosas copias que existen todavía del « Cupido » de Viena, la obra fue tan admirada como la « Virgen de la rosa » de Dresde.
Cupido tallando su arco, Parmigianino, Viena, Kunsthistorisches Museum
Cupido tallando su arco y detalle, Parmigianino, (Viena, Kunsthistorisches Museum). Andrógino obsesivo, el Cupido de Parmigianino fabrica en efecto su arco. La originalidad de la imagen se debe también a esta elección iconográfica, donde Parmigianino decidió representar el momento que prepara el tema conocido como el Triunfo del Amor (Omnia vincit Amor). Antes de poder tensar su arco, Eros tiene que tallarlo. Más allá de la iconografía, la imagen manierista juega aquí con una ambigüedad demasiado graciosa para merecer los pedantes sermones de los censores de la perversidad.

La esclava turca, hacia 1530, Parmigianino, Parma, Pinacoteca Nazionale

La esclava turca, hacia 1530, Parmigianino, (Parma, Pinacoteca Nazionale)

Virgen de la rosa, 1530, Parmigianino, Dresde, Gemäldegalerie
Virgen de la rosa, 1530, Parmigianino, Dresde
Virgen de la rosa y detalle, 1530, Parmigianino, (Dresde, Gemäldegalerie)

El regreso a Parma

Cuando regresa a Parma en 1531, Parmigianino reside durante algún tiempo en la casa familiar con su tío Pier Ilario. Durante su ausencia, su compañero y amigo de niñez, Girolamo Mazzola Bedoli, se había casado con la hija de Pier Ilario y parece haber reemplazado al artista como hijo adoptivo favorito. En algunos meses, Parmigianino abandonó la casa familiar y se fue a vivir solo. Esta circunstancia fue probablemente el origen del gran cambio que experimentó su vida, cuando comenzó a manifestarse la perturbación y la excentricidad de los últimos años. En la iglesia Santa María del Steccata donde iba a trabajar a partir de entonces, quiso desafiar a Correggio, dándose cuenta finalmente que no podía. Paralelamente a su trabajo en la Steccata, que arrastró durante toda la década de 1530, exasperando cada vez más a los comitentes, el capítulo de la iglesia, Parmigianino pintó varias cuadros de caballete. « Para la iglesia Santa Maria dei Servi hizo un cuadro de Nuestra Señora con su Hijo que duerme en sus brazos y sobre un lado, varios ángeles uno de los cuales lleva una urna de cristal, y al interior, una cruz que mira a Nuestra Señora. Esta obra que no lo satisfacía mucho quedó inacabada. No obstante se la admira por su gracia y su belleza. » Así es como Vasari hace referencia a la obra más conocida de Parmigianino, la “Virgen del cuello largo”.

Virgen del cuello largo, detalle, 1534-1540, Parmigianino
Virgen del cuello largo, detalle, 1534-1540, Parmigianino, (Florencia, Oficios). Esta obra fue comisionada por Elena Baiardi para su capilla personal en la iglesia Santa Maria dei Servi, fue dejada inacabada a causa de la muerte del artista en 1540. Se trata de su obra más célebre, y el símbolo mismo de su arte precioso y raro. Esta celebridad es debida a la extraordinaria coherencia que alcanza aquí la estética de la “Maniera” tanto en el tratamiento del espacio como en la elaboración de las figuras. El acabado estético, las resonancias religiosas o teológicas (Virgen-jarrón, cuello-columna, profeta con filacteria…) encuentran su punto de coherencia y de síntesis a un nivel de condensación altamente individual, el de la afición de Parmigianino por la alquimia, a la cual acabará por dedicarse.

Los frescos de Santa Maria della Steccata

En 1524, Bartolomeo Montini, canónigo de la catedral de Parma y prior de Santa Maria della Steccata, había legado una importante suma para la decoración de la nueva iglesia, nombrando albacea a Scipione dalla Rosa, uno de los patrones de Correggio. En esta época la iglesia todavía no estaba terminada. Reemplazaba un pequeño oratorio que contenía una imagen milagrosa de san Juan Bautista protegida por una empalizada o estacada (« steccata »). De ahí el nombre de una imagen de la Virgen, y más tarde de la nueva iglesia. En abril de 1530, a Parmigianino, que tal vez vivía todavía en Bolonia, le encargaron la ejecución de dos retablos para la grandiosa iglesia, y en mayo de 1531 comenzó la decoración de la bóveda Este y la cúpula del coro. El tema del fresco en la bóveda era la Coronación de la Virgen, el mismo tema que Correggio utilizó en San Giovanni. Parmigianino dejó para más tarde la Coronación, y se dedicó a un tipo de trabajo que Correggio nunca había realizado: la bóveda de cañón con casetones, corta y estrecha, entre la cúpula principal de la iglesia y la bóveda Este. La presencia de casetones impedía cubrir la superficie de la bóveda con una composición unificada e ilusionista. Cuando Parmigianino comenzó la decoración, todos los elementos debían ser absolutamente lisos, exactamente como los casetones de los edificios romanos, como la cúpula del Panteón que sirvió probablemente de inspiración. Hay tres mujeres a cada lado de la bóveda. La composición ternaria es cada vez globalmente la misma. La joven del centro se muestra frontalmente. Las caras de las dos otras se muestran de perfil, giradas hacia el interior, pero sus cuerpos están concebidos formando oposición. La de la derecha es tratada en espiral, la de la izquierda es vista de espaldas, mirando por encima del hombro. Pero a pesar de la repetición de las actitudes, los grupos norte y sur son lejos de ser idénticos. Las manos y los brazos extendidos de las mujeres llenan hasta el menor milímetro el reducido espacio de la superficie de la bóveda. Los anchos marcos exteriores se adornan con una fantástica acumulación de animales y de objetos
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Vírgenes prudentes y Vírgenes insensatas, 1531-1539,  Parmigianino, Parma
Vírgenes prudentes y Vírgenes insensatas, detalle, 1531-1539,  Parmigianino, (Parma, iglesia Santa Maria della Steccata). La escena se refiere a la Parábola de la diez vírgenes de Jesús. Las figuras de las vírgenes se conectan entre ellas por un elegante gesto de transmisión de las lámparas respectivamente encendidas y apagadas. Las mujeres reciben un significado bíblico por su metamorfosis, gracias al añadido de las lámparas, en Vírgenes prudentes y en Vírgenes insensatas – las Vírgenes prudentes en el muro sur llevan sus lámparas encendidas, y las Vírgenes insensatas, sus lámparas apagadas en el muro norte. Estas figuras de jóvenes son una de las más sublimes inspiraciones del artista, por la belleza de los drapeados o la virtuosidad de los reflejos de la luz, que se complican hasta el infinito sobre las superficies metálicas de las lámparas. La naturaleza muerta de los libros y de las lámparas, adornada con figuras aladas, es de una asombrosa libertad.

Parmigianino fue atormentado durante los últimos años de su vida por las demandas urgentes del capítulo de la iglesia de la Steccata, para que terminara los frescos. En el verano de 1539, ocho años después de haber firmado el contrato en el que se estipulaba la duración de los trabajos en dieciocho meses, la situación de Parmigianino en la Steccata se encontraba al borde de la ruptura. La iglesia fue finalmente terminada y consagrada el mismo año. Los distintos documentos en los que consta las diversas entregas de hojas de oro, podrían dar una indicación sobre el desarrollo irregular de las actividades de Parmigianino. La razón precisa del fracaso es difícil de determinar. Vasari lo atribuye a las experiencias alquímicas de Parmigianino (fenómeno bastante difundido en la cultura del Renacimiento). Debido a los contactos que Vasari había tenido con Girolamo Mazzola Bedoli, condiscípulo de Parmigianino, sabemos que este factor tuvo que influir. Se le había concedido ya un plazo adicional, también había aceptado un avance de salario sin cumplir con su obligación. Habiendo acabado con la paciencia del capítulo, lo hicieron arrestar. Un documento del 19 de septiembre de 1544 ( posterior a la muerte del pintor) indica que después de su puesta en libertad, estropeó por despecho de una forma que no se precisa, su trabajo en la Steccata, huyendo a Casalmaggiore, más allá del río Po. Antaño tan elegante, Parmigianino tenía ahora (según Vasari) el aspecto de un salvaje, la barba y los cabellos largos, hirsutos, tal como se le puede ver en el pequeño autorretrato de Parma. Mientras buscaba resolver sus problemas consagrándose a la alquimia, arisco y desesperado, muere con solo treinta y siete años, siendo enterrado en la iglesia de los Servitas en Motta San Fermo, cerca de Casalmaggiore. No hay ningún documento digno de fe sobre las causas de su muerte. Su arte en general está impregnado de la elegancia que va asociada a su nombre. Su relación traumática con Correggio se puede comparar a la de Van Dyck con Rubens. En los dos casos el artista más joven, si bien carecía de la potencia innovadora del más viejo, alcanzó en ciertos aspectos una exquisitez todavía superior.

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