domingo, 4 de diciembre de 2016

LOS ULTIMOS VALOIS Y LA SOCIEDAD CORTESANA

El diálogo de Castiglione es  el más famoso de una serie de tratados sobre el tema escritos entre en los siglos XV y XVI. Parodiando a Aristóteles, se podría decir que el cortesano es una persona cuyo hábitat natural es la Corte. Al soberano le gustaba rodearse de sus grandes nobles, ya sea para pedirles consejo, como era la tradición en la Edad Media, o para mantenerlos bajo control mediante la reducción de sus bases de poder locales en el país, los vigilaba empujándolos a la ruina rivalizando entre sí en gastos ostentosos. Esta técnica de control ya era conocida antes que apareciera Versalles. Cuando en 1584 los Guisa abandonaron la corte de Enrique III, su partida fue considerada una forma de protesta, e incluso como un acto de rebelión. En cualquier caso, los príncipes se encontraban a gusto en el seno de la alta nobleza que le era fiel y con la que compartían gustos y aficiones. De esta manera la reputación del príncipe se adornaba con la “magnificencia” que ostentaban los cortesanos y por la cual eran objeto de alabanzas. En cuanto a la nobleza, sus razones para acudir a la Corte eran varias: estar al corriente de los temas políticos y poder beneficiarse del favor del príncipe . Otra de las razones para acudir a la Corte era poder estar al lado de la personalidad carismática y sobrehumana del príncipe y, por supuesto, para ser vistos por él. La magnificencia y esplendor del entorno ejercía también un poder de seducción. La Corte fue, como el Olimpo, el hogar de los dioses... comparación hecha por el propio Ronsard en sus poemas e ilustrado en pinturas contemporáneas en las que vemos a Júpiter bajo los rasgos de Enrique II de Francia, y a Juno bajo los de Catalina Médicis, entre otros ejemplos de esta visión de la Corte como un reflejo del orden sobrenatural o divino.

Retratos de Enrique II y Catalina de Médicis rodeados de sus hijos y otros personajes, Anónimo francés (Florencia, Uffizi, Departamento de Medallas)
En la Corte, los llamados “favoritos” también jugaron un papel muy importante. Se trataba en su mayoría, de jóvenes nobles y compañeros del príncipe en su tiempo libre como lo eran sus consejeros en el trabajo. El alto estatus de estos favoritos se parecía al de las amantes reales, en el sentido de que interfería con la jerarquía formal, oficial o social, y dependía del afecto del príncipe. Los compañeros de Enrique III eran conocidos con el nombre de « mignons » (bellos) y como sucedía con las amantes, el éxito de los favoritos masculinos dependía de su atractivo personal. La historia tradicional ha dado a estos compañeros reales una imagen de mala reputación, haciéndola extensiva a los propios reyes dependiendo de si tenían o no favoritos. En la Francia de Enrique III, un libelo titulado “Historia de Pierre de Gaveston”, publicado en 1588, expresaba una crítica camuflada de uno de los « mignons » del rey, el duque de Epernon. Sin embargo, los favoritos como Épernon y Joyeuse eran necesarios a Enrique III, quien los hizo duques por razones políticas, para contrarrestar el poder del duque de Guisa. En otras palabras, el papel de uno de esos personajes a los que se ha llamado de forma reprobadora “favorito” era social y políticamente útil al soberano, al menos desde la perspectiva de este último. El favorito jugaba un papel indispensable en las cortes de la Europa renacentista, como lo fue en la Edad Media y aún sería en la época de Goethe (que era el compañero de beber del duque Carlos Augusto en Weimar hacia 1770).
Baile nupcial del duque de Joyeuse, c.1582, Escuela franco-flamenca (París, Louvre). Escena de interior. Baile en la corte de Enrique III con ocasión de la boda de Anne, duque de Joyeuse, con Margarita de Lorena el 24 de septiembre de 1581. Los dos protagonistas son reconocibles en la pareja de baile en el centro de la composición y designados por Catalina de Médicis sentada a la izquierda, entre Enrique III y la reina Luisa de Lorena bajo el dosel real.

Leonora ZapataCharles de Cossé Brissac, lápiz negro y rojo, Jean Clouet (Chantilly, Museo Condé). Pintor de la corte, Jean Clouet es más conocido por sus retratos, aunque también realizó pinturas religiosas. El gusto por el retrato en la corte de Francia, continúa sin interrupción hasta el siglo XVII.

Antoine Caron  es uno de los intérpretes más exquisitos del manierismo internacional que pone de manifiesto a través del mordaz desencanto y elegancia con los que atempera el intelectualismo muy cerebral de sus temas. Se expresa en un lenguaje refinado y fantástico, lleno de complejas referencias alegóricas a los acontecimientos contemporáneos. Se formó como artista de vidrieras en su ciudad, y luego se le menciona en 1540 como asistente de Primaticcio en Fontainebleau, participando en la primera fase de los trabajos ordenados por Francisco I en el castillo. Sin embargo sus obras más conocidas son de fecha más tardiva (1559-1560),  el periodo en que se situa la llamadaSegunda escuela de Fontainebleau, muy marcada por las composiciones imaginativas de Niccolò dell’ Abate. Figura de referencia de la escuela manierista francesa como pintor de la corte de la reina Catalina de Médicis y los reyes Carlos IX y Enrique III, alterna la realización de tablas con la ejecución de cartones para tapices, diseños para muebles y esculturas, ilustraciones de manuscritos y numerosos dibujos para decoraciones efímeras y otras ceremonias de la corte. El carácter perecedero de estos conjuntos ornamentales, explica el reducido número de sus pinturas todavía conocidas. La pintura de Antoine Caron impresiona por su extremadamente sofisticado arte cortesano. Revela un italianismo de fácil asimilación para un temperamento típico francés. Sus pinturas se asemejan a gigantescos ballets en los que seguramente se inspiraba, siendo uno de los entretenimientos favoritos de la corte de Catalina de Médicis, su principal mecenas.
Astrónomos estudiando un eclipse, c. 1571, Antoine Caron (Los Ángeles, The J. Paul Getty Museum). En 1571 hubo un eclipse solar: este evento sirvió probablemente de asunto para esta hermosa pintura. Catalina de Médicis, quien, al igual que muchas personas de su tiempo, era extremadamente supersticiosa, y fascinada por la astrología, a menudo veía en los eclipses y otros fenómenos astronómicos, presagios siniestros. En la pintura, los astrónomos se han reunido en una plaza bajo un sombreado sol rojizo, rodeado de un cielo tormentoso lleno de nubes siniestras. La figura central, junto a Dionisio el Areopagita, apunta al cielo y mira el globo celeste que lleva la figura situada a la derecha. Dionisio predica el mensaje cristiano de salvación a los paganos filósofos griegos. El putto en el peldaño de la escalera, escribe en una tablilla el relato del evento. Al fondo, a la derecha, sobre una columna salomónica se encuentra una estatua que representa a Urania, la musa de la astronomía.
El emperador Augusto y la Sibila de Tibur, c. 1571, Antoine Caron (París, Louvre). Antoine Caron, quien se formó en los trabajos decorativos de Fontainebleau como asistente de Primaticcio, participa en la difusión de la moda antiquizante, pero con una preocupación por la originalidad en el tratamiento de la perspectiva. No se trata de una representación arqueológica sino de una adaptación libre, casi prebarroca. La Sibila señala al emperador Augusto, de rodillas ante ella, la aparición de una Virgen con el Niño que a partir de entonces el pueblo romano deberá adorar. En medio de esta decoración arquitectónica de sabor antiguo, se pueden reconocer algunos monumentos parisinos del siglo XVI, la Torre de Nesle, el jardín y un pabellón de las Tullerías, el nuevo palacio de la reina madre, que no fue inaugurado hasta 1573, y por supuesto, con una fiesta. El palacio se encuentraba en el lugar de una antigua fábrica de ladrillos (tuilerie) fuera de las antiguas murallas de la ciudad y se unía con  la otra residencia real, el Louvre, cuyo Patio Cuadrado (Cour Carrée) había sido construido por Pierre Lescot. Como si se tratara de un emblema, el edificio de las Tullerías aparece en casi todas las obras de Caron.

En el lienzo aparece una fuente que representa una de las profecías de la Sibila. El agua se ha transformado en aceite “amarillo como un rayo de oro”. Caron ha pintado el aceite manando de los pechos de una estatua-fuente. Esta figura desnuda con un disco en la cabeza podría representar la verdad de la profecía.

Las fiestas en la corte siempre giraban en torno a la figura del príncipe, pero en este cuadro, el lugar está ocupado por una mujer, la florentina Catalina de Médicis, persona muy dominante, incluso después de abandonar la regencia en 1580. Está representada excepcionalmente sin sus ropas de viuda y va acompañada de sus damas que juegan con sus animales de compañía. Como reina y como madre, Catalina había dominado la política francesa durante veinte años. Tras la muerte de su marido Enrique II, tuvo que ejercer la Regencia para preservar el legado de sus hijos. Sus siete hijos eran para ella « lo más importante del mundo », y su fuerte sentido de la familia la convertía en una verdadera “mamma” italiana. La Reforma protestante había dividido Francia en dos bloques: mientras que los hugonotes luchaban por la libertad de culto, muchos católicos trataron de exterminar a los herejes. Mujer tolerante, Catalina de Médicis siempre trató de servir como mediadora entre las dos facciones.
Si la regeneración cultural del Renacimiento en Francia se produjo bajo el reinado de Francisco I, el nacimiento de una verdadera sociedad cortesana tuvo lugar en la época de Enrique II y Diane de Poitiers. Nunca, en efecto, recepciones y fiestas reales tuvieron tanto éxito ni fueron tan brillantes, considerando la riqueza de los ropajes, joyas y adornos que lucían damas y caballeros: « Uno podía pensar que todas las joyas de la cristiandad se ensamblaron aquí », escribía un visitante británico en 1550. La etiqueta o ceremonial que rimaba la vida del rey había tomado una forma duradera. Catalina de Médicis se lo recuerda a Carlos IX en una carta de septiembre de 1563. No se trata de la rígida etiqueta española, sino de un cierto protocolo que no excluye la regla que permite que el rey, en principio, pueda ser accesible a todos. En Saint-Germain-en-Laye, accediendo al Salón del Rey, los cortesanos y otras personas escogidas podían ver al príncipe cuando éste se dirigía a la misa. El concepto de fiesta se institucionalizó y la entrada real, que siempre tiene lugar en las ciudades del reino para celebrar las ocasiones especiales, tomó una forma oficial e iba acompañada de elementos de representación como arcos de triunfo, carros, entarimados e inscripciones laudativas. Se trataba más que nunca de desplegar el gran juego de emblemas y divisas. Los príncipes rivalizan entre ellos a través de estos dispositivos de fiesta; sin duda en la entrada de Enrique II en París en 1549 y Carlos IX en 1571 se tuvieron en cuenta algunos “apparati” exhibidos en Amberes y en otros lugares en honor de Carlos V y Felipe II de España. Enrique II amante de fiestas y torneos, fue herido en un ojo por una astilla de madera rompiendo lanzas contra el conde Gabriel de Montgomery. El torneo mortal se organizó en París, en la calle Saint-Antoine, con motivo de la boda de Isabel, hija del rey de Francia, con Felipe II de España.
Baile en la corte de Enrique III, segunda mitad del siglo XVI, Escuela Francesa, (París, Museo del Louvre). El cortesano era reconocible por su vestimenta y su lenguaje corporal que se se reflejaba en la equitación, en el modo de andar, los gestos, y (sobre todo, tal vez) la danza. Los numerosos tratados que existían sobre danza reflejan la importancia que se daba a esta actividad; en las cortes europeas eran muy solicitados los maestros de danza italianos, como Cesare Negri de Milán. El baile era un componente importante de las fiestas de la corte, y en algunos casos probablemente también el modo de acceso al favor real. El concepto de « gracia manierista » que se aplicaba en pintura también se podría aplicar a la corte de Francia.

Carrusel del elefante, 1571, Antoine Caron (Colección privada). Los entretenimientos acompañan la vida cortesana: ejercicios deportivos (caza, tenis, corre el anillo, torneos). Antoine Caron, pintor de la corte de Catalina de Médicis, representa una fiesta de la corte con juegos y fuegos artificiales.
Fiesta en el agua en Fontainebleau (naumaquia) detalle de tapiz, 1588, Lucas de Heere (Florencia, Museo de los Oficios). Fontainebleau era todavía el lugar donde acudían numerosos visitantes, la “segunda Roma” de los artistas; sus jardines, antigüedades, sus colecciones donde brillanban las obras maestras de Rafael y da Vinci extrañamente colocadas en las lujosas salas de Baños, sus exquisitas decoraciones, fiestas, bailes y banquetes, creaban en las profundidades del bosque de Fontainebleau un asilo de lujo fuera de tiempo. Más tarde, el Sena fue el escenario de un triunfo de Neptuno, acompañado de tritones, sirenas y animales marinos, y una batalla naval ficticia (naumaquia), causando “una gran sorpresa, a gentes poco acostumbradas a este tipo de furias de la guerra, y sin embargo produciéndoles una gozosa alegría, al ver que tal violento asalto de armas cortantes y la dureza del fuego, no causó daño a nadie. »
La evolución del « dispositivo » de las entradas reales ilustra, tanto los aspectos del pensamiento político traducido en símbolos y el estilo de las representaciones alegóricas con respecto a la fábula antigua como el enriquecimiento y progresiva complicación de las formas arquitectónicas. En marzo de 1571, Ronsard y Dorat, Germain Pilon y Niccolò dell’Abate colaboraron en una de las entradas reales más sofisticadas, la de Carlos IX, que acababa de casarse con la nieta de Carlos V y fue una especie de caso límite de una completa obra maestra realizada en lo efímero.
Historia de la reina Artemisia « El Carro de los unicornios », atribuido a Niccolò dell’Abate (París, Bibliothèque nationale de France). El “Carro de los unicornios” fue descrito así en un texto de N. Houel: « Este carro iba arrastrado por unicornios que llevaban en el cuello collares hechos de grandes perlas orientales, conducidos por tres muchachas jóvenes y seguidas por varios niños; en medio se hallaba un joven coronado de ciprés que cantaba acompañándose con la lira.”

Figura de mascarada, c. 1600, René Boyvin (París, Bibliothèque nationale de France). Los modelos para los trajes de los espectáculos (teatro, canto, música, ballet) o mascaradas se dibujaban previamente y en algunos casos fueron posteriormente grabados. El dibujo de Boyvin es una de esas figuras de mascaradas o carnaval, a la que el artista da un aire manierista de aspecto surrealista, cuyo traje de guerrero se ha metamorfoseado en un disfraz lleno de fantasía.

http://blog.apahau.org/wp-content/uploads/2014/09/Antoine-Caron-Carrousel-%C3%A0-lelephant-festivit%C3%A9-%C3%A0-la-cour-de-Catherine-de-M%C3%A9dicis-1571-collection-particuli%C3%A8re.jpg
http://www.aparences.net/es/arte-y-mecenazgo/los-valois-y-la-escuela-de-fontainebleau/la-sociedad-cortesana-y-los-ultimos-valois
http://www.aparences.net/wp-content/uploads/caron_astronomes.jpg
http://www.artehistoria.com/v2/contextos/1162.htm
https://es.scribd.com/doc/234406491/Norbert-Elias-La-Sociedad-Cortesana

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