domingo, 4 de diciembre de 2016

JAN VAN EYCK...EL MATRIMONIO ARNOLFINI.

Hay obras de arte sobre las que se escrito miles de libros y artículos y sin duda alguna se seguirán escribiendo; una de estas obras es la del Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck. Porque la obra es intrigante y ha despertado siempre muchas dudas. ¿Se trata de una boda en la cual el pintor desempeña el papel de testigo tal como reza la inscripción que el pintor colocó en la pared, debajo de la lámpara?  De hecho lo que escribió dice simplemente que “Johannes d’ Eyck fuit hic 1434”, es decir “Yo estuve presente en 1434”. No dice que lo pintó, aun cuando esto resulta obvio. ¿Por qué situó este texto en el centro del cuadro? ¡Más que el texto de un pintor parece el texto de un notario que da fe! Así lo vio Panofsky, que lanzó la hipótesis de que en realidad se trata casi de un documento notarial.

La escena se representa en una habitación típica de la época, pero destaca y pone de manifiesto que se trataba de una cámara nupcial, donde se unen los futuros esposos. ¿Giovanni Arnolfini (comerciante adinerado de Lucca y Gionanna de Cernami, hija de un rico banquero florentino)? La pareja del cuadro es un ejemplo de la riqueza de esta ciudad. Aparecen unidos por las manos en el centro del cuadro con gran solemnidad. Los ropajes evidencian esta característica.
                                                                    Giovanna Cenami
 Giovanna Cenami lleva un suntuoso vestido apropiado para la ceremonia de moda en su época: el Gótico. De talle alto y abultado que aparentar estar embarazada. Pero es simplemente un capricho estético, usando también un corpiño que le estrechaba el pecho  elevándolo y creando este abultamiento en vientre y caderas, un modelo del canon femenino utilizado por  Jan Van Eyck y otros pintores contemporáneos. De hecho, existe documentación que demuestra que la modelo no tuvo descendencia. El vestido está decorado con armiño y la perfección de los pliegues da pie a pensar que se necesitaría ayuda de una camarera quien también le sujetaría la cola mientras andaba. La mano en el vientre significaba la fertilidad esperada. Las mujeres iban ataviadas con ropajes de tejidos abundantes junto con exagerados tocados, que se compararon con barcos de velas plegadas.
                                                                Giovanni Arnolfini
Giovanni Arnolfini, con semblante serio aparece como bendiciendo o quizá jurando, él es quien tiene el poder moral de la casa, mientras que con la otra mano sujeta firmemente la mano de su futura esposa. Porta una valiosa capa de terciopelo bordeada y forrada de piel de nutria o marta, abierta en los laterales para permitir la libertad de movimiento. En la corte borgoñesa, la moda masculina pasaba por usar turbantes y gorros de grandes dimensiones. Los colores oscuros usados por Felipe el bueno, eran imitados por Arnolfini, y posteriormente el color negro se convirtió en el elegido para la corte española. Las manos del este novio, están muy bien cuidadas igual que las de la novia, su complexión corporal no indica que su trabajo no requería de ningún tipo de esfuerzo físico. En el rostro se reconocen  los gestos de seriedad rayando la frialdad y el hieratismo, muy relacionados con la astucia y personas calculadoras.
Los colores de las ricas ropas reafirman su alta posición social y se utilizan para definir un mundo simbólico en el cuadro:El blanco del armiño representa la pureza y la virginidad.El azul elude al manto de la virgen en esta y otras muchas escenas de pintura a lo largo de la historia.El verde, llama a la fertilidad.El rojo, la pasión.
También todos los objetos repartidos por la habitación en el cuarto ensalzan la alta posición social de la pareja:
El espejo, tiene un papel fundamental en el cuadro marca el centro de la escena. De forma circular con un  marco adornado por diez  medallones con figuras religiosas que representan escenas del Vía Crucis y superficie extremadamente pulida, que simbolizaba la pureza mariana, esperada en la futura esposa. De superficie convexa, refleja lo que hay frente a la pareja. 

Dos hombres como posibles testigos de la  ceremonia entre los que se encuentra el propio pintor.
De hecho, encima del espejo se aprecia una firma que dice: “Johanes v Eyck fuit hic, 1434”, (Johanes estuvo aquí), con estilo de letra documental, que era habitual entre los notarios y registradores oficiales de la época.
También simbolizaba “la visión de Dios”, un concepto repetitivo en otros ejemplos de la pintura del Norte de Europa.  A estos espejos populares, se les llamaba “Brujas”, una especie de amuleto para espantar a la mala suerte. No era frecuente que en las viviendas hubiera espejos. Si acaso, eran un sucedáneo fabricado con hojas de metal muy pulidas. Los fabricados en cristal plano, estaban reservados para las cortes de los monarcas, como un artículo de lujo. Y eran lunas de cristal muy delicadas que se rompían fácilmente al entrar en contacto con un metal líquido muy caliente. Ya posteriormente, se comenzó a usar una técnica con una aleación de mercurio y estaño que se aplicaba en frío. En Habsburgo, los vidrieros utilizaron una técnica diferente, al aplicar una mezcla de metales templados en una bola de crital formándose un espejo de forma convexa como el que decora la estancia de los Arnolfini.                                      El nombre “Brujas” es de origen francés, debido a la curiosa y misteriosa imagen que aumentaba el ángulo de visión. Como ocurre en el cuadro de Jan Van Eyck, donde se refleja incluso el artesonado del techo, una segunda ventana acristalada y otra estancia de la que surgen dos figuras. Años más tarde, Velázquez utilizó esta solución para su cuadro de Las Meninas, aunque esta vez con un espejo plano. Seguramente como conservador de las colecciones reales, tuvo la oportunidad de contemplar la obra del pintor flamenco.
                                                          El lujo, el dinero,la alfombra
La alfombra, el objeto más valioso del ajuar en la sala, fue importada de Anatolia.

Las naranjas, conocidas como “las manzanas de Adán”, traídas del Sur de Europa eran un lujo en Flandes y seguramente representaron el paraíso terrenal. El estado de la inocencia de Adán y Eva, también el pecado mortal, solucionando con el enlace matrimonial. Las naranjas tradicionalmente simbolizaban la fecundidad, lo mismo que las granadas y algunas otras frutas con simientes. Y por eso se le atribuían a la diosa Venus.

La cama, tenía una fuerte simbología, ya que en la realeza y en la nobleza, era importantísimo la continuidad del linaje. Representaba el lugar donde se nace y se muere, la unión matrimonial y el rojo remite por tanto a la pasión. Esta habitación aparece como de clase burguesa, donde lo que dominaba era la cama. Durante el día las cortinas se recogían, y era habitual que se recibieran a las visitas sentado o tumbado sobre el lecho. De noche cuando se soltaban las cortinas aparecía un espacio nuevo.

La borla en el cabecero de la cama, podría ser la figura tallada de Santa Margarita. Como patrona de los partos o Santa María protectora del hogar.

Los zuecos de madera de Giovanni, situados cerca de la salida, simbolizan las actividades fuera del hogar. La puntera puntiaguda, según su tamaño, para los cortesanos y mercaderes tenían connotaciones fálicas. Los zuecos evidencian que este hombre no formaba parte de la aristocracia, ya que perece ser que los hombres adinerados tenían como costumbre moverse a caballo. E incluso se hacían transportar en sillas de mano. 

 Los zuecos de Giovanna junto a la silla, las actividades en el interior. Los personajes descalzos simbolizaban en un ritual religioso, una clara alusión al Antiguo Testamento. “No te acerques, quitaté las sandalias de los pies, porque el lugar que pisas es Tierra Sagrada”.

El Rosario de cristal, era un regalo habitual, que manifestaba la pureza y la obligatoriedad de preservar la devoción de los contrayentes.

La lámpara, en una sala y la vela encendida, fue una tradición flamenca el día de la boda, la luz de la fe, bendecir la unión, estimular la fertilidad. Una clara referencia al lugar sagrado, la llama del amor que puede consumirse.

El perro de raza Grifón de Bruselas a los pies de los novios, simbolizaban el ideal de felicidad dentro del matrimonio: el amor terrenal.

La gárgola sonriente recuerda a las de las catedrales góticas,  situada sobre las manos de los contrayentes, y  la figura del monstruo por debajo, forman parte de un banco que está apoyado sobre la pared del fondo. Se trataría de una alusión al exorcismo, una especie de amuleto para alejar la desgracia, la falta de descendencia y muy presente en las ceremonias para recuperar la fertilidad.

La mano de Giovanna se posa suavemente sobre la mano izquierda de Giovanni, que lo mismo que el espejo, junto con la lámpara encima de sus cabeza que representa la luz, marcan el centro de la obra y los símbolos principales de la representación. De hecho, la pareja parece festejar un enlace.  En la escena observamos como la cola del vestido de la dama está cuidadosamente colocada y la mano del hombre se mantiene levantada con ademán de  bendecir, en este caso, para hacer un juramento. En su época, juntar las manos para realizar un juramento, eran signos evidentes y necesarios en una boda. No se necesitaban ni sacerdote ni testigos para formalizar  un matrimonio cristiano o civil,  estos enlaces se celebraban en estancias privadas. Hasta el Concilio de Trento, la Iglesia no impuso la presencia de un sacerdote y la de los dos testigos. En realidad, lo hizo para evitar el mal uso y el engaño que a menudo se producían. Los primeros se celebraron a las puertas de la iglesia. Y aunque los testigos no eran necesarios para la ceremonia del enlace, si que lo eran para formalizar y acreditar un contrato matrimonial escrito, el cual contenía todas las condiciones económicas,  por lo tanto necesitaba contener las firmas de los dos testigos.

En la escena, es este contrato lo que representaría en el cuadro el pintor. Un tipo de contrato reservado a las parejas que procedían en la mayoría de los casos, de distintas clases sociales y que perduró hasta el siglo XIX. Normalmente era la mujer la que pertenecía a una clase social inferior, para lo cual debía renunciar primero a sus derechos hereditarios, tanto para ella como para su hijos, pero en el caso de que no tuviera descendencia, la mujer si tenía derecho a un pequeña pensión de viudedad (la morgengabe).
Jan Van Eyck, aunque no dejó constancia de la identidad del retratado de la obra. Aproximadamente cien años después de su realización, se encontró una gran tabla donde aparecían “Harnoult Le Fin con su mujer,mujer en una habitación”, este apellido de origen francés se correspondería con el apellido italiano Arnolfini. “Harnoult Le Fin”, “El Fino”, “El Astuto”.
En Italia, los burgueses adinerados vivían en palacios, pero en Borgoña no era habitual, y pudo ser una excepción en Brujas. Arnolfini era en esta época el representante del poderoso banco florentino de los Médici.  Y los Arnolfini fueron una familia de comerciantes y banqueros de Lucca con una delegación en Brujas, donde Giovanni viviría rodeado de un status aristocrático. Hay documentación que indica que el año 1434, Giovanni Arnolfini era el gobernador de las finanzas de los Duques de Borgoña y del rey de Francia.  Contrajo matrimonio con Giovanna Cenami, la hija de un banquero que parece ser que más tarde heredó su marido Giovanni Arnolfini, una pista que puede dar con la clave y certificar que este no fue  un matrimonio morganático.

http://didcticadelpatrimonicultural.blogspot.com.es/2013/07/el-matrimonio-arnolfini-y-el-simbolismo.html
https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/eyck-jan-van/507d7d53-a375-4923-ba54-25ba39a2189c
http://rinconesparaviajar.com/las-apariencias-jan-van-eyck/
http://www.artehistoria.com/v2/obras/21.htm





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