viernes, 8 de julio de 2016

JOSE DE MADRAZO Y AGUDO...EL NEOCLASICISMO DAVINIANO ESPAÑOL Y EL MUSEO DEL PRADO


Pintor español,nacido en Santander,Director del Museo del Prado de 1838 a 1857. Máximo representante del neoclasicismo «davidiano» en España, junto con los también pintores José Aparicio y Juan Antonio Ribera. Recibió su primera formación en la Real Academia de San Fernando de Madrid bajo los postulados de su maestro Gregorio Ferro,completó sus estudios como pensionado del rey en París , en el taller de Jacques-Louis David, y después en Roma. En París pintó Jesús en casa de Anás , bajo el influjo de su maestro y de la estatuaria clásica, aunque la obra más famosa del neoclasicismo español, La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos , corresponde a su estancia romana y muestra la asimilación del estilo lineal de John Flaxman. De sus pinturas alegóricas conserva el Museo el cuadro El amor divino y el amor profano  y la serie «Las horas del día», que pintó en 1819 para el Casino de la reina María Isabel de Braganza en Madrid. De su amplia producción retratística sobresalen la soberbia efigie de la Princesa Carini  , que se ha relacionado con David y Jean-Auguste-Dominique Ingres. De tono muy distinto es el Retrato de Fernando VII, a caballo . Quinto director de la pinacoteca y primero de los directores-artistas, estuvo al frente del Museo de Prado durante casi veinte años. Su relación con el Real Museo de Pinturas y Esculturas comenzó a su regreso de Italia en 1819, en su condición de pintor de cámara, y se estrecha con la dirección del Real Establecimiento Litográfico, cuya obra principal fue la Colección litográfica de los cuadros del rey de España , y también con la labor de inventario y tasación de los cuadros del Real Museo en 1834. Entre los trabajos desarrollados por Madrazo en esos años destaca la formación del catálogo de la escultura en colaboración con Francisco Elías y José Tomás.. En 1840 se incorporaron obras dispersas por los palacios reales de pintores no representados en el Museo, sobre todo de la escuela holandesa, para aumentar el número de autores en el catálogo que preparaba Pedro de Madrazo, hijo del pintor.El 13 de octubre de 1848 fue aprobado el primer reglamento del Museo en sintonía con las más importantes colecciones extranjeras. Al abandonar la dirección por determinadas circunstancias,quedaba el Museo con tres mil dieciocho pinturas y poco más de mil piezas de escultura, según el inventario general de septiembre de 1857. Dirigió el Real Establecimiento Litográfico y el Real Museo de Pinturas y Esculturas, y tuvo un papel muy activo en la Real Academia de San Fernando. Fue el patriarca de una dinastía de artistas que culminaría en su hijo Federico de Madrazo.
AUTORRETRATO

En 1840, José de Madrazo era ya una de las personalidades más relevantes de la vida cultural de la primera mitad del siglo XIX. Ostentaba simultáneamente, a sus cincuenta y nueve años, los cargos de presidente de la Sección de Pintura del Liceo Artístico y Literario de Madrid, director de Pintura de la Academia de San Fernando, director del Real Museo, secretario de la reina gobernadora, académico de mérito de la de Bellas Artes de Salamanca, académico de la de San Lucas de Roma, pintor de cámara, y entre sus numerosos títulos y honores portaba el de caballero de la orden de Carlos III, el de regidor perpetuo de su ciudad natal y el de comendador de Isabel la Católica. Dichos cargos fueron incrementándose progresivamente a lo largo de su vida, generadora por demás de una numerosa prole vinculada también de una forma u otra con los estamentos culturales más influyentes del país. Paralelamente, fue un pintor que gozó de una nutrida clientela sobre todo entre la nobleza de la corte isabelina y aunque tocó géneros históricos, alegóricos y religiosos, fue sin embargo el retrato el que le generó el prestigio profesional, dentro y fuera de nuestras fronteras, y los mayores ingresos económicos, incrementados también por su faceta de comerciante y por su condición de orgulloso poseedor de una de las mejores colecciones de obras de arte, según sus propias palabras. De su lógico ajetreo laboral da puntual información la correspondencia semanal que mantuvo con su hijo Federico, durante los años que éste estuvo fuera del país, en París y Roma 
"Por la mañana voy a la Academia, de ésta salgo a las once para irme corriendo al Museo, de aquí salgo a la una para tomar un bocado en casa y enseguida deprisa y corriendo me voy a Palacio en donde como ya he dicho permanezco hasta el anochecer en que vuelvo a entrar en la Academia, de donde salgo a las ocho de la noche para ponerme a escribir oficios y otras cosas relativas al Museo, porque hasta ahora no tengo Secretario nombrado y me toca a mí hacer el oficio de éste, el de Contador y ecónomo" (carta de 12 de enero de 1839) 
También de los avatares que vivieron todas estas instituciones, especialmente la Academia de Bellas Artes y el Museo del Prado. En esta década de 1840, el Museo vivía uno de los momentos más estimulantes para Madrazo ya que se hallaba inmerso en el proceso de restauración y exposición de los cuadros traídos del Escorial y de las alhajas del Delfín procedentes del Gabinete de Historia Natural. A su intenso perfil profesional, descrito en la biografía adjunta de este catálogo, queda unida la personalidad vehemente y firme de su figura paterna, entregada totalmente a la formación y educación liberal de sus hijos dentro y fuera de nuestras fronteras. A pesar de estas múltiples ocupaciones que le impedían casi por completo la dedicación que hubiera querido para la pintura, no dudó Madrazo en autorretratarse bajo su condición de pintor con la paleta y los pinceles entre sus manos, en un retrato de ajustada luz y mirada penetrante que evoca su formación clasicista al lado de David, suavizada por un cierto halo de dulzura que caracteriza a sus retratos familiares, más cercanos a las tendencias románticas que ya imperaban en nuestro país hacia 1840. El autorretrato fue adquirido por el Museo de Arte Moderno para formar parte de la iconoteca de artistas que bajo la dirección de Benlliure fue creándose en dicho museo a partir de 1915, con la intención de reunir en sus salas las efigies de los pintores contemporáneos y las de los artistas fallecidos de prestigiosa memoria
 (Texto extractado de Gutiérrez, A.: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla. Museo Nacional del Prado, 2007, p. 90).
JESUS EN CASA DE ANÁS

Obra significativa en la carrera juvenil de José de Madrazo, al ser el primer cuadro de composición importante realizado por el artista durante su estancia en París como discípulo de David, también se trata, indiscutiblemente, de uno de los testimonios fundamentales y más tempranos de la pintura religiosa española del siglo XIX, además de uno de los lienzos de composición más interesantes del neoclasicismo español. Destacado desde las primeras biografías del artista como su primera obra de empeño realizada durante su periodo de aprendizaje parisino. José de Madrazo cita el cuadro en su Inventario manuscrito de 1835, entre las obras ejecutadas en París: ´´Jesús a la presencia del Pontífice Anás, cuando recive la bofetada; cuadro de composición original con muchas figuras, todas de medio cuerpo del tamaño natural, que pintó en París, para el S.r Rey D.n Carlos IV, actualm.te existe en el depósito de cuadros del R.l Museo de Madrid; pintado entre el 1802 al 1803´´, lo que rectifica la fecha de 1805 con que se ha venido datando el cuadro hasta fecha bien reciente. 
La escena está ordenada dentro del más estricto rigor neoclásico en la disposición equilibrada de las figuras, situándolas a modo de friso en un mismo plano, muy próximo al espectador. Utiliza un canon de figuras de tamaño natural, que corta los personajes por las rodillas, algo extraordinariamente inusual en la pintura neoclásica de composición que, por la propia formulación teórica de esta escuela, muy rara vez renuncia a las figuras de cuerpo entero en la representación de escenas argumentales. Un esquema compositivo que depende directamente del clasicismo boloñés del siglo XVII, de autores como Guercino o Domenichino, recordando incluso composiciones muy semejantes de Luca Giordano.
Cristo, maniatado, comparece ante el sacerdote, que le interroga levantando el dedo índice de su mano derecha, mientras el sayón se dispone a abofetear al Nazareno tras su desafiante respuesta, cerrándose la composición por la derecha con la figura de un soldado que se sorprende ante la violenta reacción del guardián. Procede de Annibale Carraci el modelo ideal de la figura de Cristo, cuya serena belleza, de delicados cabellos rubios y rostro serio pero tranquilo, contrasta con la rudeza fiera y la mirada torva del sayón que se dispone a castigarle, concebido éste fundamentalmente como un alarde de estudio de anatomía, evocador por lo demás de la estatuaria clásica, tejiéndose entre estos dos personajes toda la tensión dramática de la escena. No obstante, la interpretación formal por José de Madrazo de esta escena en clave del más puro rigor neoclásico reviste el episodio evangélico de la sobriedad monumental de una escena de historia clásica romana, privándole así de toda la capacidad emotiva y piadosa inherente al género religioso, lo que lleva a Pantorba a calificar el cuadro de ´´rígido y seco´´.
A pesar del colorido cetrino de toda la composición, ante el que destaca el blanco inmaculado de la túnica de Cristo, al que el manejo caprichoso de la luz hace destacar de la penumbra de la estancia, sin oculta sin embargo el interés del pintor por expresar los diferentes sentimientos de los personajes que asisten a la entrevista, y que se adivinan tras sus semblantes contenidos 
(Díez, J.L.: José de Madrazo (1781-1859). Fundación Marcelino Botín, 1998, pp. 214-216).

LA MUERTE DE VIRIATO JEFE DE LOS LUSITANOS

Este lienzo ha sido considerado tradicionalmente como la obra maestra de José de Madrazo y la pintura más emblemática del Neoclasicismo español, exponiéndose en el Prado desde su apertura en 1819, en la llamada Galería de Artistas Contemporáneos. Por ello, adquirió desde entonces una enorme fama y reconocimiento en los ambientes artísticos oficiales del siglo XIX, así como en la historiografía del arte español hasta nuestros días.
Pintado en Roma durante la pensión concedida a José de Madrazo por el rey Carlos IV, el cuadro fue pensado como cabeza de una ambiciosa serie de grandes lienzos con escenas evocadoras de la resistencia de los pueblos peninsulares frente a la dominación romana en Hispania. Este proyecto fue acariciado por el joven artista al poco de llegar a la Ciudad Eterna, resuelto a no pintar más que cuadros de su patria, que habrían de representar, además de La muerte de ViriatoLa destrucción de Numancia , Los funerales de Viriato y Mégara obliga a los romanos a capitular, siendo los dos primeros los únicos lienzos que llegó a pintar. Madrazo quiso concebir esta dramática escena histórica con toda la grandiosidad monumental de las obras que había visto y estudiado durante su anterior formación en París junto al maestro neoclásico Jacques-Louis David y que ahora su estancia en Roma reforzaba con el conocimiento directo de los vestigios del esplendor de la Antigüedad clásica. El núcleo central de la composición lo constituye, lógicamente, el lecho del difunto general sobre quien se abalanzan llenos de dolor sus generales y servidores más allegados, viéndose junto a él las armas del caudillo asesinado. Es también el grupo de ejecución más cuidada y más acertado diseño, subrayada su importancia por una iluminación general muy clara que lo hace destacar del resto. Enmarcan este grupo por la izquierda una pareja de lanceros y un servidor que llora la muerte de su señor, viéndose en el extremo de la cabecera varios estandartes y trofeos ganados a los romanos. A la derecha, otro militar abre los brazos en señal de estupor ante la visión del homicidio. Tras él, un joven haciendo sonar su cuerno da aviso del crimen al resto del campamento, visible tras el gran cortinaje de la tienda, parcialmente descorrido. Hacia él marchan dos guerreros vestidos a la griega, con la intención de arengar a las tropas para vengar la muerte del militar. Se ha venido justificando repetidamente esta arbitrariedad arqueológica cometida por el artista en las indumentarias de dichos personajes por la consideración que Madrazo tenía, a través de su maestro David, de la Grecia clásica como la verdadera y genuina Antigüedad, de la que Roma fue tan sólo copia, debiéndose por tanto inspirar en la estética griega todo argumento relativo al mundo antiguo. La gran novedad conceptual del cuadro reside en ser, probablemente, el primer caso conocido en la pintura histórica decimonónica en que la interpretación de los grandes acontecimientos de la Antigüedad clásica vuelven sus ojos hacia un episodio de la historia de España, fuente capital en el desarrollo posterior del género a lo largo del siglo XIX, pero que aún constituye una mayor originalidad para el mundo neoclásico.
La escena está concebida a modo de relieve, dispuestos los personajes en un solo plano principal, cerrado tajantemente el espacio por el cortinaje de la tienda, que también sirve para proporcionar el punto de fuga espacial al descorrerlo parcialmente para mostrar el fondo del campamento. 
La lectura moral del asunto vendría a suponer, por un lado, la advertencia a los gobernantes sobre el peligro constante de traición urdida en el seno de los colaboradores más íntimos, tal como le ocurrió a Viriato, así como la exaltación del valor de los líderes, invencibles en los campos de batalla y sólo vulnerables durante el sueño 
(Texto extractado de Díez, J. L.: El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 116-119).

LA DESTRUCIÓN DE NUMANCIA

Se trata del modellino de La Destrucción de Numancia, preparatorio para el  cuadro del que Madrazo tenía bosquejada la composición en febrero de 1808, en el momento en el que las tropas francesas entran en Roma. En efecto, el planteamiento narrativo y escenográfico de su composición se ajusta con toda precisión a las referencias históricas y literarias que Madrazo pudo manejar sobre este episodio de la historia antigua de España, enarbolado tradicionalmente como una de las gestas más señeras y legendarias de la nación hispana frente al invasor. 
A la hora de desarrollar el planteamiento narrativo y escenográfico de esta ambiciosa composición, Madrazo hubo de manejar diversas fuentes, no solamente historiográficas sino también literarias, algunas de las cuales pueden rastrearse en el inventario de su propia biblioteca. Así el pintor poseía la Historia de España del padre Mariana que, como es sabido, constituyó el compendio histórico esencial para la documentación de los artistas españoles hasta la publicación del enciclopédico trabajo de Modesto Lafuente. También en los anaqueles de libros que poseía Madrazo figuraba un ejemplar de La Numantia de Mosquera, publicada en Sevilla en 1612, tragedia en verso que recoge el asedio y posterior destrucción de la ciudad, basándose en la tradición secular sobre este episodio. Ambas fuentes, de carácter muy distinto, debieron servir sin duda al pintor como inspiración general para su elaborada escena. Sin embargo, en los dos casos, el relato de los acontecimientos de la gesta numantina hace recaer todo el protagonismo del heroico episodio en el anonimato del pueblo numantino y su desesperada reacción de hacer arder la ciudad y defender su honor con el suicidio de familias enteras antes de sucumbir bajo las garras del invasor romano. En efecto, el dramatismo extremo de este pasaje, que concentra la interpretación iconográfica de su relato en este heroísmo popular y anónimo, alcanzaría gran fortuna entre la pintura de Historia española del siglo XIX.
Este interesante modellino viene a revelar las mejores facultades del joven José de Madrazo en la composición de grandes máquinas históricas, reflejando ya en él una notable desenvoltura en el manejo de los distintos recursos narrativos y escénicos, así como de la retórica gestual en el variado abanico de actitudes de los personajes. Su disposición escenográfica se somete a las formulaciones de este tipo de pasajes de alocuciones públicas de acciones dramáticas ambientadas en grandes espacios públicos urbanos de la Antigüedad consolidados en la pintura académica fundamentalmente a partir del gran maestro del clasicismo francés Nicolás Poussin y que tendría un considerable eco en la pintura europea de Historia del siglo XIX inspirada en argumentos clásicos. Junto a ello, Madrazo deja bien patente en este sugestivo dibujo su estricta asimilación de las enseñanzas académicas en el manejo del claroscuro para el modelado de las figuras y la gradación de los distintos planos de la composición, con una especial habilidad en el uso de la aguada para conseguir efectos como la penumbra en que quedan sumidos los soldados del peristilo, el torneado de los fustes de las columnas o el contraste de la figura en sombra del sacerdote con el pórtico del fondo.
A la hora de abordar el análisis detallado de este desafío pictórico y su laborioso proceso de gestación, en el que Madrazo aplicó la más ortodoxa metodología académica en el uso del dibujo como herramienta de análisis y estudio previo, es imprescindible repasar las circunstancias que afectaron a su realización y el prolongado espacio temporal que el artista invirtió en él. En efecto, Carderera afirma que en 1807 estaba ya bosquejada la composición, refiriéndose con toda probabilidad al modellino dibujado en el que, en efecto, están incorporados todos los detalles del despliegue escenográfico y narrativo del asunto y trazadas las líneas fundamentales de su composición. Sin embargo, una vez interrumpido el proyecto de realizar este conjunto de cuadros a causa de la invasión napoleónica de Roma, la idea de su Numancia quedaría arrumbada con los años como una inquietud juvenil más en las carpetas de dibujos del pintor montañés hasta que los primeros triunfos de su hijo Federico como pintor de Historia harían remover de nuevo su interés por este género. 
(Texto extractado de Díez, J. L.: "La destrucción de Numancia, el gran cuadro desconocido de José de Madrazo en el Museo del Prado", Boletín del Museo del Prado, XXXI, 49, 2013, pp. 104-129).

ALEGORIA DEL MEDIODIA

Segundo de los cuatro lienzos pertenecientes a la serie de alegorías de Las Horas del día (junto con P04471P05823 y P05822), pintadas por Juna Antonio de Ribera y José de Madrazo con destino a la decoración del desaparecido palacete conocido como Casino de la Reina y regalado por el Ayuntamiento de Madrid a la reina Isabel de Braganza. Se inspiran directamente en las figuras femeninas aisladas procedentes de las pinturas de Pompeya y Herculano, popularizadas desde su descubrimiento a través del grabado. 
Las alegorías de las distintas horas del día forma, junto a la serie sobre Las estaciones del año para la decoración del Casino, uno de los más interesantes ciclos de este género de la pintura neoclásica española, cuyo antecedente más inmediato en España hay que buscarlo en los lienzos pintados por Mengs para el Tocador de la Reina del Palacio Real de Madrid, sin embargo de composición e iconografía bien distintas. Por el contrario los lienzos pintados por Madrazo y Ribera para el Casino son reflejo de la moda por este tipo de alegorías de ciclos temporales, emanada desde Francia en tiempos de la Revolución, retomando modelos de figuras decorativas en vuelo de la pintura y escultura clásicas romanas, especialmente los relieves de la Basilica de Porta Maggiore en Roma, que inundarían Europa con la moda imperio en pinturas y estampas de la más diversa entidad, repitiendo casi siempre esquemas compositivos muy similares, a las que tampoco son ajenos los modelos de Flaxman.
El conjunto es citado en el Inventario manuscrito del pintor José de Madrazo: "Durante su permanencia en Roma, en este segundo viaje,  pintó los 4 siguientes para la Casita rústica del Casino de la Reyna en Madrid. / 4 cuadros que representan cuatro horas del día, 1819; y están colocados en la expresada Casita". 
(Díez, J.L.: José de Madrazo (1781-1859) 1998, pp. 275-277).


ALEGORIA DE LA PRIMAVERA



ALEGORIA DEL INVIERNO

ALEGORIA DE LA TARDE


EL AMOR DIVINO Y EL AMOR PROFANO
Pintado en Roma en 1813 según constata su firma, el cuadro ya se encontraba en 1828 en el Museo del Prado, procedente de las Colecciones Reales, detallándose su argumento en el inventario del Museo Real: El amor Divino y el amor profano. (Alegoría moral). El genio de la virtud, sentado sobre una piedra inmediata a un roble, dirije su vista al cielo para ofrecerle el laurel de la victoria que acaba de conseguir sobre el amor mundano, el cual, despojado de sus armas, queda atado a un arbol. El genio juvenil, coronado de laurel, muestra risueño su triunfo al cielo pisando el carcaj de Cupido que, con gesto lastimero, dirige su mirada suplicante al espectador, viéndose en primer término su arco roto y sus flechas esparcidas por el suelo. 
Este lienzo es seguramente la pintura de mayor calidad realizada por José de Madrazo, además de uno de los cuadros más significativos de su periodo romano, tanto por la composición como por su argumento poco común y por el radical giro estilístico que supone en la trayectoria del pintor, tras haber asumido de modo absoluto el neoclasicismo francés. José de Madrazo emprende esta obra como ejercicio intelectual, resuelto en clave de alegoría moral, bajo el lenguaje plástico del pintor de Bohemia Anton Raphael Mengs, modelo de su aprendizaje académico. Vuelve a la esencia fundamental de su primera formación juvenil, que hubo de considerar más adecuada que el rigor escultórico postulado por Jacques-Louis David. Un asunto de esta naturaleza, tanto por su componente sentimental como, fundamentalmente, por el modelado de los desnudos del genio adolescente, de formas andróginas, y del cupido infantil, exigía mayor suavidad y morbidez en el tratamiento de las formas. Las anatomías, de contornos blandos y suaves, están resueltas marcando las carnaciones con un modelado sensual, que difumina tenuemente los volúmenes y subraya el carácter frágil y delicado de las dos figuras alegóricas.
La atracción de José de Madrazo hacia estos temas hay que buscarla en su descubrimiento en Roma de las alegorías clásicas interpretadas por los grandes pintores del Renacimiento y del clasicismo boloñés del siglo XVII, pintores que dejarán una profunda huella en todos los artistas contemporáneos a Madrazo que visitaron Roma en esos años. Unos temas puestos de moda por el academicismo europeo de la época, con pretensiones fundamentalmente decorativas. En este caso, la fuente de su asunto ha de buscarse en las figuras de Eros y Anteros que protagonizan el emblema CX de Alciato, Amor Virtutis, cuya iconografía sigue al detalle, lo que demuestra claramente la erudición de Madrazo frente al resto de sus contemporáneos españoles. En este sentido, el artista sigue también la estela de Mengs, tanto en los rasgos de los modelos humanos como en el propio asunto del cuadro, del que puede considerarse antecedente el lienzo pintado por el maestro en 1776, Alegoría del Amor Virtutis, que estuvo en la Casita del Príncipe de El Escorial y se difundió a través de su interpretación en grabado 
(Texto extractado de Díez, J. L.: El Prado en el Ermitage, Museo Nacional del Prado, 2011, pp. 194-195).
HOMBRE EN ORACIÓN





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