sábado, 9 de julio de 2016

RAIMUNDO MADRAZO Y GARRETE...EL REALISMO ESPAÑOL DEL SIGLO XIX


Pintor español. Hijo de Federico de Madrazo, recibió enseñanzas de su padre y de su abuelo, José de Madrazo y Agudo, y fue alumno de la Escuela Superior de Pintura y Escultura de Madrid. En 1862 se estableció en París, donde acudió al estudio de Léon Cogniet, a la Escuela de Bellas Artes y a la Escuela Imperial de Dibujo. Realizó, como decoración del palacio parisino de la reina María Cristina, el lienzo Las Cortes de 1834, terminado en 1865. Pronto se convirtió en uno de los pintores predilectos de los círculos del gran mundo en París, sobre todo debido a su facilidad para el retrato, de aristocrática elegancia, modelado muy suave y fondos abocetados, de ejecución suelta, según muestran obras como el retrato de Doña Josefa Manzanedo e Intentas de Mitjans, marquesa de Manzanedo y Retrato de Ramón de Errazu , ambos en el Prado. También cultivó el cuadro de costumbres, en una pintura de refinadas calidades decorativas, próximo algunas veces a su cuñado Mariano Fortuny, con quien pintó en 1868 y en 1872, este último año en Granada. En la Exposición Universal de 1889 obtuvo primera medalla y el nombramiento de oficial de la Legión de Honor. Artista cosmopolita, viajó a Roma y a Londres y, a partir de la última década del siglo, a Estados Unidos y a Argentina, países en los que su pintura alcanzó un gran reconocimiento. En 1904 entró en el Museo del Prado un importante conjunto de obras del artista, legadas por su amigo, el coleccionista Ramón de Errazu. El propio artista donó al Museo en 1894 dos obras de Francisco de Goya.
DOÑA JOSEFA MANZANEDO  E  INTENTAS DE  MITJANS-1875 (MUSEO DEL PRADO)
Tras afianzarse en París como retratista de la alta sociedad elegante y cosmopolita de su tiempo, Raimundo de Madrazo tendría especial éxito con sus retratos femeninos, conquistando primero una nutrida clientela entre las grandes damas que residían en la capital francesa, que ampliaría tras su primera estancia en América con las principales familias de Nueva York. Todavía en la década de los setenta, en que Raimundo empezaba a consolidar su prestigio entre los retratistas afamados establecidos en París, el pintor encontró principalmente sus comitentes entre distinguidos personajes de raíz española residentes en la capital, pertenecientes la mayoría de ellos a un círculo social erudito y de grandes fortunas, relacionados a su vez con los artistas españoles de mayor renombre internacional, en torno a la figura de Ramón de Errazu. A este restringido grupo pertenecía la marquesa de Manzanedo, que posó para los pinceles de Raimundo de Madrazo en este espectacular retrato, sin duda una de las más exquisitas efigies femeninas de cuerpo entero pintadas por el artista en toda su vida. La dama había nacido en La Habana el 24 de mayo de 1835. Hija legitimada de Juan Manuel de Manzanedo y González,  marqués de Manzanedo y duque de Santoña, y de Luisa Intentas Senra,
La dama posa en pie, en un interior, sin otro ornamento decorativo que la espléndida tela azul adamascada que cubre el muro que le sirve de fondo, ante el que destaca su figura. Viste un espléndido traje de raso, de corpiño malva y falda blanca a listas, rematado por ricos encajes de blonda y rodeado por un gran fajín de terciopelo negro a modo de delantal que le cae por la espalda. De gesto amable y lánguidamente risueño, se coge las manos en el regazo, adornándose con unos sencillos pendientes de brillantes, un pequeño tocado de plumas en el cabello y dos rosas de té amarillas prendidas al escote para sujetar la manteleta de encaje que se recoge en las caderas
Este retrato es, una de las obras cumbre de la producción de Raimundo de Madrazo, mostrando en él la esencia más depurada de sus excepcionales dotes para este género, heredadas y aprendidas de su padre, Federico de Madrazo, y refinadas en el gusto y la estética de la retratística francesa del Segundo Imperio. En efecto, a pesar de la aparente suntuosidad del retrato, el artista emplea una notable contención decorativa que le hace prescindir de cualquier ornamento de mobiliario o atrezo para concentrar exclusivamente la atención del espectador en la modelo. Así, por encima de la riqueza de su vestido y el rameado de la pared, Madrazo logra imponer con toda su intensidad la sensación de presencia vital de la dama.
La sobriedad decorativa del retrato pintado, que se reduce estrictamente a la propia indumentaria de la dama, tiene un espectacular complemento en el soberbio marco original en que está montado, y que sin duda Madrazo tuvo muy en cuenta a la hora de plantear la composición del cuadro. En efecto, se trata de un impresionante marco de madera de boj, tallado en todo su perímetro con cenefas y roleos vegetales y rematado en la parte superior por una guirnalda y un carcaj, donde se prende un cortinaje de latón dorado que cae a ambos lados del retrato. Este marco (con mucho el más rico y espectacular de toda la colección del siglo XIX del Prado) está firmado en la parte inferior de ambos costados con la marca de la prestigiosa casa GUÉRET FRÈRES / PARÍS 1876, y su talla es realmente un alarde de virtuosismo técnico, apreciable especialmente en las rosas y lilas que componen la guirnalda, bien expresivo del gusto suntuoso pero elegante de su protagonista 
(Texto extractado de Díez, J. L.: El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 326-328).
JARDIN DE LA CASA FORTUNY-1877 (MUSEO DEL PRADO)
La obra es un testimonio excepcional de la concurrencia de la pintura de Fortuny con la de su amigo íntimo Raimundo de Madrazo, que completó una tabla inacabada de su amigo una vez fallecido éste, con plena concordancia de estilo y mostrando sin embargo una individualidad propia. El nombre del lugar derivaba de las antiguas huertas reales que había en esa parte, donde la tradición cuenta que pasaban el verano los monarcas nazaríes. El barón Davillier, que visitó al artista, la describió como una gran casa, en la que se entraba por un patio descubierto, con columnas, que le servía de estudio cuando deseaba trabajar al aire libre; al otro lado había un jardín, que debe de ser el representado en esta pintura. A juzgar por la luz y la vegetación la habría realizado en el verano. La tabla podría datarse, por tanto, en 1872.
Pintó el rico conjunto con una frescura y una viveza que anuncian la mejor etapa de su arte. Una vez hechos los árboles, rellenó con pinceladas horizontales rápidas y compactas los trozos de cielo azul entre ellos. El artista consiguió captar la atmósfera resplandeciente del jardín y los reflejos de los tonos blancos de la pared encalada en un empeño que desarrolló especialmente en su etapa granadina, llegando a representar también los rayos de sol oblicuos sobre el surtidor. La composición recuerda algo a los paisajes velazqueños de Villa Médicis. Como en uno de ellos, los cipreses aparecen sobre un muro frontal, cortados por el borde superior del cuadro. La lejanía del surtidor, al fondo, está perfectamente medida mediante la sucesión de áreas de sombra y de sol, lo que crea una sensación de amplitud y profundidad muy velazqueña. A esa profundidad contribuía, además, la idea que tenía Fortuny de pintar en primer plano, precisamente en ese lado, un perro tendido en actitud de dormir que no llegó a realizar, aunque dejó el espacio previsto con unos pocos trazos.
Años después, seguramente en 1877, Raimundo,completaría la pintura.  La pintura del perro, con una soltura de pincelada y unas calidades sedosas en el pelo del animal que, como los tonos, son muy característicos de su obra. También incluyó en el cuadro a su hermana Cecilia de Madrazo y Garreta , a la derecha, en un lugar en el que sólo estaba pintado el seto de boj.Esta última figura la pintó en París en 1877, año que debe señalar la fecha de terminación de la obra, un estudio en el que se define claramente la silueta de Cecilia, elegantemente vestida en toilette de mañana, con abanico y sombrilla de color rojizo. Al incluirla, Raimundo hubo de superponer su figura sobre el seto verde que en aquel lugar había pintado Fortuny y cuyo color había trepado en algunas partes. Para dar mayor homogeneidad a la composición, Madrazo modificó también la sombra, que antes no era una franja regular y que ocupa, con acierto, todo el primer plano, en una visión muy atenta al natural.
Al introducir la figura de Cecilia de Madrazo en la composición, el artista acentuó el carácter elegante del tranquilo lugar. No es extraña esta intervención de Madrazo en las obras de Fortuny, pues ya lo había hecho, a petición de éste, en su cuadro más famoso, La vicaría, donde corrigió los pies de una de las figuras. También en el taller de su padre se producían a menudo estas intervenciones de unos artistas en las obras del otro. En el caso de esta obra, sin embargo, hay un carácter especial en la colaboración de Raimundo de Madrazo, que sin duda dio valor al cuadro, haciendo más vivo el sentido a un tiempo íntimo y exquisito de la composición.
(Texto extractado de Barón, J.: El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 312-314).
DESPUES DEL BAÑO (DESNUDO DE MUJER)-1895 (MUSEO DL PRADO)
Esta pintura muestra la búsqueda del artista por la conjunción de una sensualidad fresca, una ingenuidad casi infantil y un punto de picardía, mostrando un arquetipo demi-mondaine atractivo para cierto público del momento, en el que sobresalía la clientela norteamericana. En esto Madrazo se inscribía en un amplio grupo de artistas, algunos dedicados a mostrar con un cierto naturalismo los aspectos de la vida moderna, que acabaron por influirle en una segunda etapa de su trayectoria, en la década de 1880. 
El repertorio de motivos asociados al mundo galante propiciaba asimismo la aparición de versiones de obras por las que los coleccionistas habían mostrado un interés especial. Si bien el artista prefería establecer cambios, las composiciones podían agruparse en varios tipos diferentes, como las escenas de toilette femenina, tema protagonista de esta obra en particular, introduciendo variantes que le proporcionaban la ocasión de mostrar si habilidad en la representación de las calidades materiales y táctiles de las diferentes superficies y táctiles de las diferentes superficies, al tiempo que otorgaban una riqueza y suntuosidad muy gratas a la clientela pudiente que adquiría sus obras 
(Texto extractado de Barón, J.: “El virtuosismo en la pintura española del siglo XIX: Mariano Fortuny, Martín Rico y Raimundo de Madrazo”, en Del realismo al impresionismo. Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2014, pp. 258-259). 
Así, con una pincelada sutil y con un asombroso juego de luces va remarcando el volumen corpóreo, aplicando suaves entonaciones y matices cromáticos que van conformando, con extraordinario verismo, la superficie nacarada de la piel. En contraste a las suaves transparencias,las pinceladas sueltas y abocetadas de los fondos contribuyen a la vibración de la paleta cromática de azules, carmesíes y pardos que resaltan los tonos claros y precisos de la figura. Además de seguir estereotipos de belleza y composiciones basadas en los modelos rococó franceses, es también evidente la evocación de los desnudos de Delavues, Jules-Joseph Lefebvre, Jean-Jacques Henner o sobre todo Adolphe-William Bouguereau, cuya precisión técnica Madrazo admiraba 
(Texto extractado de Gutiérrez Márquez, A.: El legado Ramón de Errazu. Fortuny, Madrazo y Rico, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 173-175).

ESTANQUE EN LOS JARDINES DEL ALCAZAR DE SEVILLA-1868 (MUSO DEL PRADO)
En septiembre de 1867, Raimundo de Madrazo deja París momentáneamente para acudir en Madrid a la boda de su hermana Cecilia con Mariano Fortuny. Una vez en España, prolongaría su estancia durante un año, aprovechando la primavera de 1868 para viajar a Andalucía. En Sevilla se dedicó a realizar algunos paisajes de pequeño formato, que se podrían calificar de caprichos de autor, entre los que se hallaría la presente obra.
El lugar plasmado por Madrazo es identificable con el llamado jardín del Estanque, en los Alcázares de Sevilla, apreciándose en primer término la alberca que da nombre al lugar y la fuente de Mercurio, conocida como fuente del Moro, obra del escultor manierista sevillano Diego de Pesquera. Junto al pretil se desarrolla una escena amable e intrascendente, en la que acompañadas por la presencia de un caballero embozado, varias damas juguetean caprichosamente con sombrillas y abanicos a azuzar a los cisnes.
En este alarde de minuciosidad, teniendo en cuenta su reducidísimo formato, casi miniaturesco, se ha querido identificar en la figura de las señoras a las hermanas del pintor, Cecilia e Isabel de Madrazo.
La extensa gama de verdes, el luminismo contrastado, la conjugación de pinceladas largas con otras breves y certeras, envuelven la composición en una serenidad placentera muy a tono con la temática de la obra, afirmando la maestría del pintor .
(Texto extractado de Gutiérrez Márquez, A. en: El legado Ramón de Errazu: Fortuny, Madrazo y Rico, Museo del Prado, 2005, pp. 153-154).
UNA GITANA-1872 (MUSEO DEL PRADO)
Sobre un fondo cerúleo, de ejecución rápida y desenvuelta, destaca la figura de una gitana de medio cuerpo. Como corresponde al estereotipo racial femenino, es de rostro ovalado, labios carnosos, cabello negro ensortijado y grandes ojos negros. Cubre su talle un mantón rojo, floreado, y una mantilla negra que deja caer sobre sus brazos. Como aderezo, unos claveles en su pelo, zarcillos colgantes y un collar de corales que componen la tipología concreta del ajuar femenino gitano. Su mirada introspectiva y su actitud ensimismada y serena confieren a la obra cierta solidez que queda acentuada por la estabilidad y la firmeza que proporcionan, a modo de base escultórica, los brazos cruzados que soportan con empaque la figura, que queda totalmente alejada de los estereotipos acuñados en la literatura decimonónica. Madrazo opta, en este caso, por una figura a caballo entre el tipo y el retrato, más cercana, en el fondo, a este último, aunque el título subraye el carácter impersonal de una pintura de género. Técnicamente es de resaltar su extraordinaria calidad, marcada por la sobriedad de la paleta, en la que destaran los bermellones nítidos que van intercalándose en toda la figura, contrapuestos a los blancos y negros que se destacan sobre las pinceladas evidentes del fondo de la composición, ofreciendo delicados matices en el rostro de la gitana que de alguna manera contrastan con zonas no tan modeladas como la parte ensombrecida del cuello, un tanto descompensada en volumen v tratamiento pictórico. Toda esta producción de temas de gitanos y rincones sevillanos encontró rápidamente salida en el mercado parisino gestionado por sus marchantes Stewart, Goupil o el propio Goyena, a través de cuyas manos es probable que esta gitana fuera a parar a la colección de Ramón de Errazu, quien por esta época ejercía de intermediario entre París y Madrid en los asuntos económicos de la familia Madrazo. Toda esta producción, además de la que después, en el verano, realizó Raimundo en Granada, la expuso su padre en su estudio madrileño. Al éxito de crítica de estas pinturas en Madrid siguió la satisfacción doble de vender todo en París, intensificándose además la relación epistolar entre padre e hijo para satisfacer mutuos encargos y favores. Así, Raimundo debió solicitar a su padre barniz de almáciga para la conclusión de estos cuadros que echaba en falta en la capital hispalense y, por su parte, también Raimundo se encargó de cumplir en Sevilla con los compromisos que puntualmente le fue requiriendo su padre. Con motivo de la Exposición Universal de París de 1878, y siendo, junto con Martín Rico, organizador de la sección española, presentó esta gitana con el título Une Andalouse, junto a otros cuadros. 
(Texto extractado de Gutierrez Marques A., El Legado Ramón de Errazu. Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 156-159).
ALINE MASSON CON MANTILLA BLANCA-1875 (MUSEO DEL PRADO)
Cubierta con una mantilla blanca de blonda y apoyada dulcemente sobre el respaldo de un sofá, la modelo Aline Masson posa entrecruzando sus manos sobre las que reposa su rostro risueño . Bajo el encaje floreado, se transparenta un mantón de Manila rojo, decorado con flores blancas que contrasta con los azules y pardos de la tapicería del asiento. Como aderezos, una sortija de coral en su mano izquierda y un lazo de raso, azul y rosa, sobre su cabello castaño. A pesar del atavío y los cosméticos que matizan sus facciones, el candor de su mirada delata una evidente adolescencia, aunque, quizás, se entrevea un punto de malicia provocadora en su boca entreabierta con claras connotaciones sensuales. Esta modelo fue, sin duda, la preferida del pintor y conformaba el ideal estético femenino del París burgués, intrascendente y frívolo, del último tercio del siglo XIX. Era hija del conserje de la residencia del II marqués de Casa Riera en París, con quien Raimundo de Madrazo tenía verdadera amistad y a quien pintó en un excelente retrato de cuerpo entero que presidía uno de los salones de su palacete parisiense. Asimismo, un retrato de Aline vestida de Pierrette formó parte de la decoración del palacio Zurbano, propiedad, igualmente, de los Casa Riera en Madrid. También esta modelo posó para otros artistas, aunque fue Madrazo quien la idealizó y la hizo protagonista por excelencia de sus obras de género. Ligado a las ataduras comerciales impuestas por su marchante Goupil, Raimundo no dudó en repetir hasta la saciedad la imagen aniñada y graciosa de esta mujer, en formatos como éste o de cuerpo entero, ya sea como estudio introspectivo de un retrato o como elemento ligado a anécdotas de tipo sentimental o que evocaban los grandes fastos de la sociedad del siglo XVIII. Además de gozar del favor del público, el pintor también debió encontrar cierto disfrute personal en retratar insistentemente a esta mujer, a la manera española, con un claro recuerdo a la figura de la maja castiza, con elementos característicos del vestuario tradicional. La imagen de la mujer española gozaba ya de mucha aceptación en Francia, desde que se difundiera su arquetipo a través de los literatos, los viajeros y los músicos románticos, y por ella también se sintieron atraídos algunos pintores franceses anteriores y posteriores a Madrazo. En la Exposición Universal de París de 1878 figuró con el título Type espagnol, remarcando ese carácter de estereotipo nacional que Madrazo se preocupó de subrayar, presentando nada menos que seis obras de marcado acento español. A pesar de la apariencia externa de esta determinada tipología, que, en efecto, evoca el universo castizo de Goya, la paleta amplia y luminosa de Madrazo, la superficialidad de la actitud de la modelo, la sensualidad que desprende su rostro, unida a la excesiva presencia de la desnudez de sus brazos, nos sitúan en un espacio muy propio de la retratística francesa del último tercio del siglo XIX, a la que se sumó Raimundo de Madrazo con la técnica y el poso de su formación espa-ñola. El hecho mismo del carácter festivo del uso de la mantilla de tonalidad blanca está ligado también a este espíritu desenfadado y superficial que vivió y retrató el pintor, contribuyendo inevitablemente a una cierta fusión entre el retrato, los tipos y la pintura de género. La obra apareció en el catálogo de 1910 del Museo del Prado con el título Joven con mantilla (busto) y así apareció en las adendas a las reediciones sucesivas del catálogo hasta la edición de 1933, en que ya figura con el título actual.
 (Texto extractado de: Gutiérrez Marques A.: El Legado Ramón de Errazu. Museo Nacional del Prado, 2005, pp.160-162).
LA MODELO ALINE MASSON -1876 (MUSEO DEL PRADO)
ALINE MASSON
ALINE MASSON,TOCADO DE GASA-1880
LA ACTRIZ MARIA GUERRERO COMO "DOÑA INES"-1891 (MUSEO DEL PRADO) 
RETRATO DE SEÑORA-1899 (MUSEO DEL PRADO)
MARIA HAHN ESPOSA DEL PINTOR-1901 (MUSEO DEL PRADO)
SUS ZAPATOS NUEVOS
ALINE PROPIEDAD A SOMBRERO
ALINE CON FLORES
ATAULFO-1858 (MUSEO DEL PRDAO)
Inspirado por su inquietud intelectual y plenamente consolidado ya en la dirección del Museo del Prado, José de Madrazo emprendió desde el Real Museo de Pinturas una de las empresas artísticas más ambiciosas del panorama museístico europeo de su tiempo, que explica además algunas de las circunstancias más interesantes de la formación de las colecciones del Prado durante años. Madrazo proyectó crear como sección propia dentro del Prado una vasta iconoteca regia que recorriera toda la historia de la Monarquía hispana. En su propuesta quedó evidente la voluntad de recuperación del pasado histórico nacional vinculada con el propósito tradicional de la Corona de contar con representaciones icónicas de la sucesión genealógica de la Monarquía. El grueso fundamental de esta galería debía formarse con cuadros que el director debía elegir entre los que ya existían en los Palacios y Reales Sitios, pero se encargaban a pintores contemporáneos la ejecución de aquellos retratos de monarcas hispanos de que carecían las colecciones reales para completar sin vacíos cronológicos la secuencia sucesoria. Por este motivo, en una segunda fase de creación de esta galería se encargó a su nieto, Raimundo de Madrazo, la ejecución del primer retrato cabeza de toda la serie, el rey godo Ataúlfo, que pintó con tan solo diecisiete años 
(Texto extractado de Díez, J.L.: La pintura isabelina: arte y política. Academia de Historia, 2010, pp. 60-70). 
Raimundo de Madrazo representa al rey visigodo con una indumentaria imaginada, como se creía en la época romántica que debían ir ataviados los personajes de su época. Está asomado a una balconada a la que da paso una columna con su base de dos molduras y, al fondo, se ve una arquitectura evocadora en la que se aprecia un arco de herradura semicircular 
(Texto extractado de Orihuela, M. y Castro, M. T. : "Presencia del Museo del Prado en el Congreso de los Diputados". Revista de las Cortes Generales, 73, 2008, p. 456). 
https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/madrazo-y-garreta-raimundo-de/c01c352f-9b38-4504-b54e-29c70a1bfe7e
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/josefa-manzanedo-e-intentas-de-mitjans-ii/6d1473d9-025a-49fc-a807-c36e88270299
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/jardin-de-la-casa-de-fortuny/d03b475c-4d3d-433d-b33d-4b31ab8ed43c
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https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/una-gitana/e86f7625-e8e4-4572-b6a0-4d3e75dcd7c7
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/aline-masson-con-mantilla-blanca/0aad0e72-09e8-40ea-a7dd-b772ed2712fc
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https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ataulfo/0d116d66-9195-4658-a774-bfc441fd11da
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