sábado, 19 de marzo de 2016

LA ALEGORIA DE LA PRIMAVERA....SANDRO BOTICCELLI EN LA GALERIA DELLI UFIZI


"Sandro Filipepi, nacido en Florencia en 1445 y llamado Botticelli por el apodo de su hermano mayor, Giovanni el Botticello, pasó, al parecer, por los talleres de fra Filippo Lippi y Andrea del Verrocchio antes de establecerse como pintor independiente en 1470 o quizá algo antes. Las obras de sus primeros años, en su mayor parte de temática religiosa, nos le muestran construyendo su propio léxico personal a partir de las aportaciones de sus maestros. Pero la tradición florentina fue para él sólo un punto de partida para la configuración de un código propio en el que son elementos esenciales el esteticismo, la importancia del factor lineal, la utilización de formas flexibles, sinuosas, cuyos ritmos se entrelazan melodiosamente, y el predominio del primer plano, al que el fondo permanece indisolublemente unido, pero también claramente subordinado, de tal forma que el patrón lineal en superficie, aun sin negar la profundidad, adquiere significación por sí mismo. Incluso en su primera época de tanteos Botticelli persigue su propio camino y éste pasa, por una parte, por el refinamiento formal y el antinaturalismo y, por otra, por el rechazo de la acción para acogerse a una actitud que pudiéramos definir como contemplativa y de la que emana en buena medida otro rasgo que casi siempre se suele sacar a colación a propósito suyo: el lirismo, la delicadeza, la capacidad para la recreación de ambientes poéticos. En definitiva: a Botticelli no le interesa tanto la acción como el sentimiento.
A partir de 1475 y durante todo el período central de su carrera. Botticelli se nos aparece como el pintor de los Médicis. No sólo realizó para ellos innumerables encargos sino que supo asumir y traducir a términos plásticos el mundo de ideas del neoplatonismo alentado por Lorenzo de Médicis y el grupo de humanistas (Marsilio Ficino, Poliziano...) que le rodeaba. Su pintura se convirtió así en intérprete y portavoz de las aspiraciones vitales e ideológicas del grupo intelectual más sofisticado de su tiempo, un círculo que aspiraba a la armonía universal y de todas las potencias del hombre, que identificaba bondad con belleza viendo en ésta una emanación de la luz divina y que creía, por otra parte, en la posibilidad de conciliar la filosofía platónica con la Revelación cristiana, lo que conllevaba una recuperación de la cultura clásica y de sus mitos."




LA ALEGORIA DE LA PRIMAVERA

Cuando Botticelli realiza esta obra en pleno Renacimiento italiano no podía ser completamente consciente de la trascendencia que supondría para el arte posterior. Lo primero que debiera llamar nuestra atención, en relación con los usos de la época, es su enorme formato, la pintura profana casi nunca utilizó estas dimensiones, que se reservaban para la expresión de los temas sacros. Esto le confiere un carácter de cristianización de un tema que a primera vista parece totalmente ajeno a las creencias religiosas. Por otro lado, bien pudiera relacionarse con otro género de la época, el tapiz. Los tapices sí tenían este gran tamaño y se dedicaban mayormente a la pintura profana, puesto que su función era decorar muros, cerrar vanos, etc. Los mejores tapices eran los flamencos, procedentes de Gante, Brujas y Bruselas, realizados en la lana de mejor calidad, la castellana. Su precio en el mercado era elevadísimo, hasta el punto de que comenzó a ser sustituido por materiales más baratos, como era la pintura. Esta sustitución de materiales baratos -la pintura- por caros, ya había tenido lugar en el Gótico italiano, donde el elemento desplazado fue el mosaico. Reforzando el paralelismo de esta obra con el tapiz tenemos el suelo sembrado de flores, como ocurre en La Anunciación de Fra Angelico, según el modelo "milflores" de tejidos flamencos y franceses. El tema del cuadro es extremadamente complejo: abundan las figuras de la mitología clásica, pero no componen ninguna escena conocida de los textos clásicos, aunque parece seguro que se trata de una alegoría de carácter moral bajo la apariencia de la mitología antigua. La presencia de la diosa Flora, heraldo de la Primavera, es lo que dio su nombre al cuadro, que aparece presidido por Venus y Cupido, con la presencia, ajena al resto de los personajes, de Mercurio en el extremo izquierdo. La explicación es posible intuirla a través del cliente del encargo. Botticelli lo pintó para el jovencísimo Lorenzo di Pierfrancesco di Médici, miembro de la prestigiosa familia Médicis. Lo encargó para él su tutor, el filósofo Marsilio Ficino, quien encarnaba el auge del Neoplatonismo florentino típico del Quattrocento. Es más que probable que fuera Ficino el diseñador del programa de la obra, siguiendo los postulados de Alberti en la parte estética. Así, sumaba la presencia de las virtudes y principios del neoplatonismo en las alegorías de los dioses, al tiempo que aplicaba las teorías albertianas: variedad y abundancia de los elementos, los personajes, sus posturas.


Nos hallamos en la Galeria Uffizi,como asi se llama al Palacio  y Museo de los Oficios de Florencia.








En la Sala 10/14 nos quedamos absortos ante una Obra de grandes dimensiones y belleza incomparable."La Alegoria de la Primavera"de Sandro Botticelli.





Digo "grandes dimensiones" debido a su tamaño y en cuanto a su belleza y aura misteriosa ¿que puedo decirles que no sepan?...para mi es la representación del paganismo misterico de su autor.
El tamaño de la pintura La primavera, propio en aquella época de un fresco o de un tapiz de gran formato, permite diseñar unos personajes de tamaño natural y poderoso efecto teatral, de modo que el espectador se siente inmerso en una escena próxima, con el fondo de un paisaje boscoso de naranjos (un árbol asociado en el Renacimiento a los dioses y al Juicio de Paris) en la izquierda, un mirto (asociado a Venus) en el centro, y laureles (asociados a las ninfas de los bosques y fuentes, y también al escudo heráldico de Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, el primer propietario de la pintura) en la derecha. 

Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico,medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.
En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.
Esta obra,segun opiniones de expertos y que yo comparto,esconde varios niveles de lectura.
Observandola desde un punto de vista mitológico.

Los personajes estan en el jardin Esperidi.
A la derecha se halla Céfiro Dios Eolico,el viento de la primavera,que rapta enamorado,a la Ninfa Cloe,la cual renace y se transforma en Flora.











En el centro del cuadro podemos ver a Venus,simbolo platónico del amor sublime,observando la escena y siendo sobrevolada por su hijo, Cupido el Angel del Amor.





A la izquierda,se pueden contemplar las "Tres Gracias bailando"al lado de Mercurio (el mensajero de los Dioses) con las alas en los pies y el caduceo (vara de olivo adornada con guirnaldas) alejando las nubes para asi tener una eterna primavera.













En cuanto a su interpretación Filosófica esta Obra la podriamos definir,como la representación del amor que,en sus diversas dimensiones eleva al hombre,del mundo terrenal al mundo etéreo y espiritual.
Céfiro y Clori,representarian  el amor sensual e irracional,que es fuente de vida;el cual a través de la mediación de Venus y Cupido se transforma en algo tan perfecto como son las Gracias,para posteriormente,emprender el vuelo hacia las esferas celestes de la mano de Mercurio...
Podria comentar mas versiones,pero ciertamente mas prosaicas de algo tan hermoso como es la Primavera de Boticelli..




http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2007/03/la-primavera-de-sandro-botticelli.html
http://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es/2012/03/comentario-la-primavera-de-botticelli.html
http://www.adgblog.it/2013/03/30/el-significado-de-la-primavera-de-botticelli/
https://quattrocento.wordpress.com/2008/06/03/la-primavera-alegoria-de-la-primavera-sandro-botticelli/


viernes, 18 de marzo de 2016

CLAUDIO COELLO...EL BARROCO DEL SIGLO XVII EN ESPAÑA


Claudio Coello es uno de los principales representantes de la escuela barroca madrileña. Nació en Madrid en 1642, en una familia de origen portugués. Su padre, que era broncista, lo llevó al taller de Francisco Rizi, pintor de la escuela madrileña, para que le enseñara la técnica del dibujo y poder usarlo luego en su trabajo como broncista. Pero sus cualidades para la pintura hicieron que continuara su aprendizaje como pintor. 
Con él aprendió el lenguaje del barroco decorativo, basado en una concepción dinámica y escenográfica, con gran riqueza de color y una ejecución suelta y vibrante. Más tarde viajó a Italia, recibiendo el influjo de los pintores italianos de la época, como se percibe en su primer lienzo conocido, Jesús a la puerta del Templo.
La pintura de Coello presenta un espléndido colorismo, aprendido durante su estancia en Italia y a través del estudio de los venecianos. Recibió, además, la influencia de Rubens y de Velázquez, a quien debe su especial habilidad para captar la atmósfera y la perspectiva espacial. Sus composiciones se caracterizan por la presencia de un gran número de personajes.
En su producción destaca la pintura religiosa y las decoraciones murales y, a partir de 1683, cuando es nombrado pintor del Rey, realizará numerosos retratos, en especial de Carlos II.

Obra de Claudio Coello

EL TRIUNFO DE SAN AGUSTIN
Procedente del convento de los Recoletos agustinianos de Alcalá de Henares, este lienzo entró en el Museo del Pradoprocedente del Museo de la Trinidad en 1836. Su autor era de origen portugués y se convirtió en uno de los principales exponentes de la Escuela barroca madrileña del siglo XVII. Ostenta la influencia de Carreño de Miranda y la pintura flamenca. El cuadro, de gran tamaño, muestra las características típicas del artista: un eje diagonal para ordenar las figuras, que hace resaltar el movimiento del santo, así como una escenografía teatral de arquitectura clásica que actúa como fondo en el cual tiene lugar la acción. Los sensuales colores recuerdan a Rubens, que influyó a Coello a través de las colecciones reales, así como a Veronés, especialmente en las tonalidades frías y plateadas. El cuadro es deudor de otro gran lienzo, de Herrera el Mozo, titulado Triunfo de San Hermenegildo, puesto que el esquema de ascensión helicoidal está prácticamente copiado. Las diferencias estriban en la disminución en importancia del coro de ángeles, sustituidos por una dinámica escena de lucha, en la cual el arcángel San Miguel se enfrenta con espada de fuego a la bestia demoníaca que espanta al santo.

                                                        La Sagrada Forma


Detalle de La Sagrada Forma

En 1683 Carlos II nombra a Claudio Coello pintor del rey. En un principio no le hizo numerosos encargos hasta que, en 1685, el artista inicie este enorme lienzo para la sacristía de la Basílica de El Escorial. En tan magno encargo empleó cinco años, al estar firmado en 1690, siendo ese año expuesto por primera vez. La obra fue realizada para conmemorar el acto de arrepentimiento de Carlos II y su junta de gobierno ante la Sagrada Forma de Gorkum, en el altar de la sacristía de El Escorial en 1684. Fue Ricci quien realizó los primeros bocetos del encargo, sustituido por Coello al fallecer aquél. Dentro del artificio barroco, el artista ha prolongado la perspectiva de la sacristía en un espacio imaginario al emplear una serie de arcos en profundidad, siguiendo la misma decoración de la sala en la que se coloca el lienzo. Es decir, casi reproduce la sacristía a la que sirve de fondo, empleando como plano final una serie de cuadros. Pero la gran preocupación de Coello es representar la escena con el mayor realismo posible, realizando un magnífico conjunto de retratos, totalmente enérgicos, de la sociedad nobiliaria de la época. Así vemos a Carlos II arrodillado; el padre F. de los Santos, historiador del Monasterio, con la reliquia en las manos; el Duque de Medinaceli; el Duque de Pastrana; el Conde de Baños; el Marqués de Puebla o el propio pintor; el joven representado en primer término es el hijo de los Duques de Alba. Sólo se introducen algunos ángeles y figuras alegóricas para mitigar la veracidad de la composición. Al realismo de los rostros debemos añadir la veraz reproducción de los accesorios: los candelabros, las telas, los bordados, las alfombras, etc. La luz que se introduce por los lunetos ilumina perfectamente la escena, pero no produce la sensación atmosférica que había conseguido Velázquez con Las Meninas. Más bien, se aprecian ecos de Rubens y Van Dyck en las tonalidades brillantes empleadas. Quizá lo más curioso del cuadro sea que se trata de una pantalla o velo con el que se protege el camarín de la Sagrada Forma, que sólo será descubierto en ocasiones extraordinarias. Cuando esto ocurre, el cuadro desciende deslizándose por unos rieles y desaparece en su totalidad.

                                               Retrato Carlos II

Nombrado pintor del Rey en 1683 y de Cámara tres años más tarde, Claudio Coello realizó numerosos retratos deCarlos II, su madre Mariana de Austria y su segunda esposa, Mariana de Neoburgo. En todos ellos sigue modelos inspirados en Carreño con el que mantuvo una excelente relación. En este caso podría tratarse de un lienzo sin acabar debido a su aire abocetado como apreciamos en el pañuelo o en el cabello del monarca. El aire velazqueño que adquiere el lienzo es significativo de la influencia que ejerció el sevillano en la generación de artistas que trabajaron en Madrid en el último tercio del siglo XVII. La pincelada empleada por Coello es rápida y empastada, destacando los toques de luz que aplica en la armadura. Resulta significativa la expresividad del rostro de don Carlos, quizá uno de los retratos que más se interesa por transmitir una faceta diferente del rey, a pesar de su fealdad. No en balde, durante su reinado se produjo una interesante recuperación económica y se procuró favorecer la industria, especialmente en Cataluña. Las artes florecieron, posiblemente debido a la afición del propio rey que continuó con la tradición familiar de proteger a los artistas. Por lo tanto, esa faceta de su reinado como colofón de la crisis que se inició ya con Felipe II debe ser eliminada de la historia popular.
Se aprecia la influencia de Velázquez. La pincelada es rápida y empastada, destacando los toques de luz de su armadura. Resulta significativa la expresividad del rostro de don Carlos.

           Padre Cabanillas

Frente al recargamiento del Barroco en general, y de la obra de Coello en particular, este sencillo retrato destaca por la composición simple y los colores sobrios. El padre Cabanillas, amigo del pintor, aparece en un primer plano, tomado desde el busto, con una sonrisa muy leve y mirada franca. Ningún efecto de luz, ningún elemento de acompañamiento trata de ampliar la escena, que resulta muy agradable y tranquila. El esquema compositivo es simple, basado en el triángulo formado por la figura del modelo, con el horizonte tras él y una masa arbórea a su izquierda para dar solidez a la estructura. La gama cromática es asimismo de lo más sencilla, con variaciones armónicas de marrones y verdes. El rostro del personaje destaca por su claridad, resaltada por la luz crepuscular del fondo, que hace resplandecer la tez. Es toda una muestra de sobriedad para uno de los autores más desbordantes del Barroco madrileño. No hay ningún efecto de luz, la gama cromática es sencilla, con variaciones de marrones y verdes. 

                                                   San Francisco de Asís

El santo, con el hábito franciscano, sostiene un crucifijo sobre el que apoya la cabeza. A sus pies hay un libro cerrado y sobre él, una calavera. La figura del santo está tratada con gran monumentalidad escultórica y sus manos, el rostro y los pliegues de su vestimenta con naturalismo.
San Francisco nació en 1182, fundando tras su juventud la Orden mendicante de los Hermanos Menores. El día de la exaltación de la Cruz sufrió la visión de Cristo, de cuyas llagas surgieron rayos que provocaron similares estigmas en el santo. Murió en 1226 siendo canonizado dos años después. Claudio Coello nos presenta al santo con el hábito franciscano, sosteniendo un crucifijo sobre el que apoya la cabeza. A sus pies un libro cerrado sobre el que encontramos una calavera. El rústico cordón que sujeta el hábito muestra los tres nudos que significan los votos de castidad, pobreza y obediencia. La bella figura sobresale por su monumentalidad escultórica, el naturalismo de sus manos y rostro y la calidad de los pliegues de su hábito, creando una figura de gran delicadeza. La pincelada detallista caracteriza la obra del artista interesado en la minuciosa preparación de sus obras por lo que "por mejorar un contorno treinta vueltas (da) al natural". La influencia de Rubens y de la escuela veneciana es una constante en la producción de Coello, aunque en este lienzo,se muestra algo más personal.
  
                                                   Triunfo de San Agustín
Procedente del convento de los Recoletos agustinianos de Alcalá de Henares, este lienzo entró en el Museo del Prado procedente del Museo de la Trinidad en 1836. El cuadro, de gran tamaño, muestra las características típicas del artista: un eje diagonal para ordenar las figuras, que hace resaltar el movimiento del santo, así como una escenografía teatral de arquitectura clásica que actúa como fondo en el cual tiene lugar la acción. Los sensuales colores recuerdan a Rubens, que influyó a Coello a través de las colecciones reales, así como a Veronés, especialmente en las tonalidades frías y plateadas. El cuadro es deudor de otro gran lienzo, de Herrera el Mozo, titulado Triunfo de San Hermenegildo, puesto que el esquema de ascensión helicoidal está prácticamente copiado. Las diferencias estriban en la disminución en importancia del coro de ángeles, sustituidos por una dinámica escena de lucha, en la cual el arcángel San Miguel se enfrenta con espada de fuego a la bestia demoníaca que espanta al santo.

                        LA VIRGEN Y EL NIÑO ADORADOS POR  SAN LUIS REY DE FRANCIA

Los ingredientes fundamentales del estilo de Claudio Coello se advierten en esta obra, que está dispuesta a manera de gran escena teatral en la que está dispuesta a manera de gran escena teatral en la que se invita a participar al espectador. Su composición dinámica y compleja, y su color brillante y expansivo evocan modelos del Barroco flamenco. También se emparenta con la pintura de Rubens y su escuela en el tratamiento narrativo del tema: al igual que el pintor de Essen convirtió su Huida a Egipto en una conversación amable en un jardín, Claudio Coello reúne a ángeles y santos alrededor de la Virgen y el Niño en un entorno de gran riqueza cromática y arquitectónica, que evoca escenas de carácter cortesano. Como en todas sus obras, Coello da prueba aquí de su agudo sentido de la composición, y de su maestría para combinar abigarramiento descriptivo y claridad de lectura. Así, sabe introducirnos en el tema principal del cuadro, cuyas actitudes nos conducen hacia la Virgen con el Niño, al igual que el vacío central que deja entre ambos. Se trata de una obra documentada desde principios del siglo XVIII, en que Antonio Palomino, poniéndola como ejemplo de los grandes progresos que dio pronto su autor en el campo del color, declaró que fue realizada para don Luis Faures, arquero de la guardia de corps de doña Mariana de Austria. Se cree realizada en torno a 1665-1668, un poco antes que su Virgen con el Niño adorado por santos y por las virtudes teologales , que está firmado en 1669. Fue propiedad del marqués de la Ensenada, a quién se lo adquirió Carlos III. De las Colecciones Reales pasó al Museo del Prado (Texto extractado de Portús J.: Pintura Barroca Española. Guía,Museo Nacional del Prado, 2001, p. 246).

                                                                     RETRATO DE CAMARA

En los últimos años de su vida, fue desplazado del gran proyecto decorativo para El Escorial por el italiano Lucas Jordán, ya que durante el siglo XVIII, era habitual que los reyes encargaran estos trabajos a artistas extranjeros. Finalmente, murió en 1693.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-virgen-y-el-nio-adorados-por-san-luis-rey-de/0a81ec0f-f103-443b-bfe9-1e3dd05306d5 http://www.arteespana.com/claudiocoello.htm
http://www.artehistoria.com/v2/obras/712.htm
http://www.artehistoria.com/v2/obras/78.htm
http://www.artehistoria.com/v2/obras/3525.htm
http://www.artehistoria.com/v2/obras/902.htm
http://www.artehistoria.com/v2/obras/3509.htm
http://www.artehistoria.com/v2/obras/712.htm




jueves, 17 de marzo de 2016

GERARD VAN HONTHORST...PINTOR CARAVAGGISTA FLAMENCO




Gerrit van Honthorst fue uno de los pintores que llevaron el estilo de Caravaggio a los Países Bajos del Norte siendo, además, el miembro de la escuela de Utrecht con más proyección internacional. Honthorst viajó a Roma en una fecha temprana, hacia 1610-1615, y está documentado de vuelta en Utrecht en julio de 1620. En Italia, donde tuvo protección y recibió numerosos encargos, estudió tanto la pintura de Caravaggio como la de los Carracci. Sus escenas nocturnas, respecto a las que no se descarta que hubiera podido conocer ejemplos de los Bassano y de Luca Cambiaso con este tipo de iluminación, le valieron el apodo de "Gherardo delle Notti".


                               EL VIOLINISTA ALEGRE CON UN VASO DE VINO

Precisamente el tema de este lienzo"El violinista alegre con un vaso de vino" es de origen italiano y enlaza con la pintura de un seguidor de Caravaggio, Bartolomeo Manfredi. Fechado en los primeros años de su regreso a Utrecht, el óleo recoge la transformación que su pintura experimentó durante esta década. En él vemos cómo la luz, focal de sus primeras composiciones se torna más homogénea, bañando la superficie con una disposición más igualada. El foco de luz colocado en esta tela a la izquierda incide suavemente iluminando el fondo y con más fuerza en zonas de la figura como el hombro desnudo, el brazo con el que alza el vaso de vino, así como gran parte de su rostro. Esta luz crea hermosos contraluces, especialmente en la mano abierta del primer plano y en el violín que sostiene con fuerza bajo el brazo.
Si la iluminación es uno de los factores que imprime fuerza al óleo, no lo es menos el tratamiento que Honthorst da al personaje, cuya felicidad se capta en una radiante mirada que atrae la atención del espectador. El pintor no ha descuidado en su construcción ningún detalle de su anónimo modelo, que no duda en presentarlo con la nariz y las mejillas fuertemente enrojecidas, al igual que los dedos con los que tan sutilmente alza el vaso.
Este músico, vestido con ropa de teatro y con un llamativo gorro de plumas, se ha relacionado, por fecha y tema, con otro conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam, de 1623, donde la figura lleva telas atractivas y un sombrero similar al nuestro.
Judson pensó que este tipo de figuras podrían ser alegorías de los sentidos, representando, en el caso que nos ocupa, el gusto. Gaskell , al acercarse a estos temas, llamó la atención sobre algunos lienzos de temática similar al nuestro que hacían pareja con figuras femeninas; en ellos, siguiendo a este crítico, se establece un diálogo de gestos no exento de connotaciones sexuales.



El Violinista alegre con un vaso de vino perteneció a varias colecciones vienesas durante el siglo XIX. Apareció en el mercado de arte francés a mediados del siglo xx, en la galería parisina Heim, donde al parecer fue adquirido por Earl C. Townsed Jr. para su colección en Indianápolis. La pintura entró en la colección Thyssen-Bornemisza en 1986. 


Haré un pequeño resumen de los deambulares de su ajetreada vida...

Nacido en una familia de artistas, van Honthorst fue alumno de Abraham Bloemaert. En la década de 1610 completó su formación en Roma, estudiando en particular la obra de Caravaggio. Posteriormente reside en Londres, acompañado de su discípulo Joachim von Sandrart, donde ejecuta para el rey Carlos I cuadros destacados. Regresa a su país, donde se convierte en el más destacado de los pintores de la «Escuela de Utrecht», seguidores holandeses del artista italiano Caravaggio.
En 1622, fue admitido en la cofradía de pintores de Utrecht. Fue pintor de Federico Enrique de Orange-Nassau y de su hijo Guillermo II, ambos estatúderes y príncipes de Orange.
Destaca como pintor de escenas nocturnas y con luz artificial, lo que le vale el sobrenombre de «Gérard della Notte» («Gerardo de la noche»).
En la década de 1630, Van Honthorst se dio a conocer como retratista, lo que le permitió establecerse en La Haya en 1637, y pintó sucesivamente en el castillo de Ryswick y en Huis ten Bosch. El tiempo que no empleaba en producir pinturas lo dedicaba a los retratos. Sus obras eran muy numerosas, y están ampliamente representadas en museos de toda Europa. Sus piezas más atractivas son aquellas en las que cultiva el estilo de Caravaggio, esto es, aquellas que representan tabernas, con jugadores, cantantes y comensales de escasos modales. Muestra gran habilidad al reproducir escenas iluminadas por una simple vela.

                                  CRISTO EN LA CARPINTERIA


                                              EL DENTISTA



'                                                               The Flea Hunt 

En 1649, fue invitado a tomar parte, junto con otros artistas, en la decoración del Orange Hall en el Palacio del Estatúder de Huis ten Bosch. En 1652, regresó a Utrecht, donde murió cuatro años más tarde.

 “Susanna and the Elders


EL CONCIERTO

Su obra es tan extensa que seria interminable su descripción y con mas motivo,cuando solo he venido a mostrar un cuadro,pero no pude evitar la tentación...

 http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/315
 http://es.wikipedia.org/wiki/Gerard_van_Honthorst