martes, 28 de febrero de 2017

LA NOCHE DE VINCENT VAN GOGH


Van Gogh tuvo preferencia por la noche a la que asoció con la poesia. Le gustaba trabajar en esas horas oscuras de las que dice recibe energía.
“A menudo, la noche me parece más viva y colorida que el día”
Estas palabras del pintor nos hacen conscientes de la predilección que sentía por esas horas oscuras, momentos para reflexionar que él consideraba fuente de inspiración y creatividad. Saber esto ha sido un paso más que me acerca a Van Gogh, pero descubro que aún me falta mucho para conocerle del todo. Pienso que siempre habrá un algo en él que quedará desconocido para nosotros, aunque su vida esté reflejada en las cientos de cartas que escribió. Su correspondencia se destaca por la sensibilidad que mostraba en las descripciones de los lugares y los paisajes que le rodeaban. A través de estas cartas conocemos también sus reflexiones sobre arte, colores, religión y literatura, e incluso nos muestran bocetos de sus dibujos y pinturas por realizar. De lo que no hay duda es de que su carácter (a veces introvertido e inseguro de su capacidad artística, y otras veces temperamental, irascible pero también sensible e impresionable) tuvo una gran influencia en el camino que siguió su vida y en las decisiones que dieron por resultado toda su obra, por aquel entonces no valorada ya que en opinión de algunos él no sería capaz de hacer algo de importancia.

El sembrador

El Van Gogh  que se presenta es un hombre autodidacta, interesado en la esencia de la vida, con amor por la naturaleza y el arte, pero también inseguro de su capacidad y decepcionado en otras ocasiones. Empieza su carrera artística observando a los antiguos maestros, entre ellos Rembrandt. Aprende con la práctica, dibujando paisajes y campesinos, trazos sobrios, siluetas, molinos, puentes, cabañas, Casas de campo, con un ambiente acogedor y algo melancólico, quizás bajo la influencia del poema de François Coppée, Tristement. Se siente atraído por la lectura de Heine, Bretón, Goethe, Victor Hugo. Se ejercita en pintar lo oscuro “que no deja de ser color”, y de esta forma realiza su obra Los comedores de patatas con una semblanza oscura y deprimente de la vida rural, tan oscura resultó... que pensó en pintarlo de nuevo;cosa que no sucedió.

Noche estrellada sobre el Rodano

A su llegada a París se le presentan nuevas perspectivas de experimentar con los colores al conocer las obras de François Miller, Delacroix y Toulouse-Lautrec y de impresionistas como Edouard Manet, Paul Signac, Claude Monet, que le ponen en contacto con la luz. Y esa luz le sorprende en la Provenza, en Arlés, en La casa amarilla, en Los girasoles.

La casa amarilla

Siente una especial atracción por los ciclos de la naturaleza, la siembra, el período de floración y la cosecha y su semejanza con la vida del hombre, nacimiento, madurez, muerte. Cipreses, olivos, almendros, campos, en ese paisaje grávido, fértil, desde donde le llega la voz del trigo, encuentra material de inspiración para su obra. De esta etapa hay dos versiones de El sembrador, las que muestra el museo. Van Gogh lucha contra los demonios que le agreden apoderándose de su voluntad con ideas de delirio, y sigue pintando, una vez ingresado en el hospital, el espacio que alcanza a ver desde la ventana de su habitación, el jardín, el patio. A su hermano le escribe que, a veces, se levanta de noche para asomarse al exterior y respirar el aire de esas horas silenciosas. Más tarde, cuando esté internado en el hospital de Saint Paul de Mausole, dispondrá de una habitación propia y espacio para un taller de pintura.

 Esta inclinación por las horas del crepúsculo y de la noche (quizás influencias de una época de luces de gas, farolas y Nocturnos de Chopin) era también una tendencia de la Escuela de Barbizon, admirada y seguida al principio por el pintor, aunque Van Gogh aportó un estilo propio, más llamativo en colores y en el movimiento del pincel. Toda esta exposición de Van Gogh y los colores de la noche está dedicada a las representaciones de esas horas nocturnas y del anochecer, combinándolas con los temas de la vida. Sin embargo, Vincent van Gogh seguía  preguntándose cuándo pintará un cielo estrellado, ese cuadro que tiene constante en la cabeza. Decía, “con frecuencia tengo la sensación de que la noche es más rica en colores que el día; violeta, azul y los más intensos tintes verdes”. Y lo que podría parecer un imposible, pintar un paisaje en la oscuridad, fue una realidad haciendo uso de la imaginación o quizás los sueños. En La noche estrellada sobre el Ródano, el protagonismo lo alcanzan las estrellas con su halo amarillo y las luces de gas difuminadas en el agua. La silueta de la ciudad de Arlés permanece callada, y unos pequeños toques de verdes y azules iluminan la composición. En primer plano una pareja en su propio sueño. La segunda Noche estrellada fue pintada en las horas del día, desde la ventana del sanatorio de Saint-Demy, trece meses antes de morir. Los trazos son vigorosos, de una fuerza abrumadora. El cielo intenso en el color y en continuo movimiento en espiral, las colinas de Alpilles al fondo y en el centro el pueblo con una torre de aguja en la iglesia, que te hace pensar más en algún lugar de Holanda. El ciprés determina la línea del horizonte. Y siempre presentes las estrellas tal como las soñaba el pintor.
Observando estos cuadros se percibe la presencia de un Vincent inquieto, poético con sus pinceles, vulnerable en los sentimientos, que ama el arte por encima de todas las cosas, convencido de su destino de pintor cuando escribe “… y el plan que me he propuesto para mi vida es hacer tántas y tan buenas pinturas y dibujos como pueda”. 
Un recorrido rápido sobre la fascinación de Vincent van Gogh por las horas oscuras, el crepúsculo y la noche, y en la que la vida, la naturaleza, la poesía, las emociones, y sus miedos tienen un lugar preferente en su obra, y que se presenta como una precursora del arte moderno por lo llamativo de sus colores y lo rítmico de su pincel.

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https://alenarterevista.wordpress.com/2009/04/08/van-gogh-y-los-colores-de-la-noche-por-pilar-moreno/
https://www.vangoghmuseum.nl/en
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/237
http://www.vangoghgallery.com/es/

LA DAMA DE ELCHE



La Dama de Elche...entre mediados del siglo V y mediados del siglo III a. C,hecha de piedra caliza, de 56 cm de alto.
Considerada como la obra más perfecta de la escultura ibérica, esta "Dama" está cargada de interrogantes. Ha llegado incluso a ser considerada por John Moffitt una falsificación de fines del siglo XIX, y, aunque este dictamen carezca de base científica,las concreciones calizas que cubren su policromía indican su antigüedad (en la época de su hallazgo se desconocían ciertos detalles de la vestimenta ibérica que presentan tanto la dama como otras obras halladas más tarde), lo cierto es que poco más se puede decir con total certeza de esta pieza. En el momento de su hallazgo, llegó a creer algún erudito incluso que el personaje representado era un hombre y, por lo que a la cronología se refiere, un autor de tanto prestigio como Antonio García Bellido defendió una fecha tan baja como la época Augustea. Ciñéndonos a las ideas más comúnmente aceptadas,daremos por cierto que el busto hoy conocido como "Dama de Elche" es cuanto nos queda de una escultura de cuerpo entero, ya que los iberos, como sus maestros los griegos y fenicios, concebían el ser humano como un todo indivisible. En ese sentido, los toscos golpes que podemos observar en la parte inferior de la pieza denotan una talla apresurada, propia de quien, acaso ya a principios de nuestra era, cortó la obra originaria para reutilizarla.
Es muy probable que, tras esta mutilación, el busto fuese usado como urna cineraria, sirviendo la cavidad trasera para introducir las cenizas de un ibero romanizado. En cambio, resulta más difícil imaginar la obra en su estado original: pudo ser concebida como un exvoto, imagen de una mujer piadosa en pie (algo así como la Gran dama oferente del Cerro de los Santos, Museo Arqueológico Nacional, Madrid); pero también pudo ser una efigie de una diosa sedente, como la conocida Dama de Baza, señora del más allá que sirvió de urna cineraria en una tumba del siglo IV a. C. y que hoy contemplamos en el citado Museo. En cuanto a la fecha, no puede ser anterior (si tomamos como punto de referencia el arte griego) a las innovaciones aportadas al tratamiento de telas por los escultores del siglo de Pericles, durante los años centrales del siglo V a. C. En cambio, resulta difícil situar la cronología más reciente posible: acaso valdría el momento, ya a principios del siglo III a. C., en que comenzó a difundirse por todo el Mediterráneo la estética helenística, totalmente ajena a nuestra escultura. Por lo demás, la pieza hubo de ser tallada en la misma región en que se halló: así lo indican el tipo de piedra y la aparición en Elche de fragmentos escultóricos con un estilo y calidad muy semejantes. 

La presencia de la Dama de Elche, durante varios lustros, en el Museo del Prado tiene mucho que ver con los vaivenes políticos y bélicos de Europa, e incluso con la propia fama de la pieza, admirada como obra maestra desde el momento mismo de su hallazgo y pronto convertida en símbolo patriótico. El busto fue hallado casualmente cuando, el 4 de agosto de 1897, se realizaban labores agrícolas en los terrenos que poseía el doctor Manuel Campello en la Loma de la Alcudia, junto a Elche. La noticia del hallazgo se difundió pronto, de modo que, cuatro días más tarde, ya publicó un artículo sobre ella Pedro Ibarra Ruiz, archivero local, en el periódico La Correspondencia de Alicante: en su opinión, se trataba de un Apolo. Pero quiso la fortuna que, en esas fechas, se hallase en Elche el insigne hispanista y arqueólogo francés Pierre Paris, invitado precisamente por Ibarra para asistir a las fiestas de la Asunción. Mientras que su amigo difundía la noticia por carta entre diversas personas e instituciones españolas, Paris envió una fotografía al Musée du Louvre, recomendando la compra inmediata de la obra. Efectivamente, logró interesar a sus colegas, quienes buscaron un mecenas (el banquero Noël Bardac), y, así respaldado, firmó el contrato de compraventa el 18 de agosto. Doce días después, la Dama, que había sido admirada como «reina mora» por los habitantes de Elche, partía para embarcarse en Alicante y, tras una escala en Barcelona, se dirigía hacia Marsella. Ya identificada como parte superior de una estatua ibérica feme­nina por José Ramón Mélida (quien le dedicó, en el año mismo del hallazgo, varios estudios a través de fotografías), la ya bautizada en París como Dama de Elche se convirtió en el centro de una campaña periodística y científica: tomando su ejemplo como base, diversos escritores españoles reclamaron una legislación más dura contra las exportaciones de obras artísticas.
 Mientras, la pieza, recién llegada al Louvre, fue instalada en la sala de Palmira , antes de pasar, en 1904, a presidir la sala de la cultura ibérica. La Generación del 98 iba convirtiendo a la Dama en una personificación de los orígenes de España, con lo que su pérdida era sentida, cada vez más, como un verdadero despojo. De ahí que, ya en 1928, se plantease la vuelta del busto, aunque fuese a las salas de la Casa de Velázquez, institución cultural francesa instalada en Madrid. Hubo que esperar a 1940 para que comenzaran los trámites definitivos de repatriación. Dirigió los primeros tanteos para un «intercambio de obras de arte entre Francia y España» el marqués de Lozoya, entonces director general de Bellas Artes, destacando entre sus agentes Joaquín María de Navascués, quien elaboró en poco tiempo la lista de las obras y documentos que había de reclamar el Gobierno español. El texto del convenio se firmó en París el 21 de diciembre de 1940, y los traslados se efectuaron con rapidez. La Dama, protegida en el castillo de Montauban desde el comienzo de la guerra, llegó a Irún el 8 de febrero de 1941, e ingresó en el Museo del Prado dos días después. 
Momentáneamente, se organizó en la pinacoteca una exposición con las piezas recuperadas, algunas tan importantes como La Inmaculada Concepción de los Venerables o de Soult, de Murillo, varias coronas de Guarrazar y una amplia representación de arte celta e ibérico. Después, muchas de estas obras pasaron al Museo Arqueológico Nacional. Solo la Dama, de entre todas las piezas antiguas, permaneció en el Prado, a petición de su Patronato, y aquí, durante una generación, dio el nombre de «Sala de la Dama de Elche» a la sala 71 (hoy rotonda del Imperio Romano), ámbito donde fue expuesta junto a las esculturas donadas por Mario de Zayas y Enríquez Calmet. Finalmente, a instancias de Martín Almagro Basch, director del Museo Arqueológico Nacional, fue trasladada la Dama en 1971 a esta última entidad museística, recibiendo en ella el número de inventario 1971/10/1.

 La figura es conocida en todos los rincones de Europa. . Sobre todo reconocida por su curioso tocado y sus ropas. Además, en su época estaba pintada con colores muy vivos de los cuales sólo queda algún mínimo rastro (en los labios o en la ropa). Su tocado, las joyas y la ropa que lleva sugieren que se trataba de una mujer importante de alguna tribu de la cultura íbera del siglo V-IV a.C. De sus características físicas podemos destacar lo siguiente:

  • El busto hecho en piedra caliza, data de en torno al siglo IV a.C. en plena cultura ibérica, antes de que diera comienzo la época romana de Hispania. Es evidente la influencia tanto fenicia como griega pero con peculiaridades propias de la cultura ibérica.
  • Las facciones de la cara son finas pero a la vez muy marcadas, con unabelleza y realismo impresionante. Se puede afirmar que la mujer es guapa. Sus penetrantes ojos dejan un espacio en las pupilas que pudo contener algún tipo de piedras preciosas incrustadas.
  • La figura original estaba llena de colores: rojo, azul, rosa o amarillo formaban parte de la estampa polícroma de la pieza.
  • Sobre la cabeza tiene un velo y una mantilla que la cubre hasta la espalda y una especie de diadema sobre la frente. En los laterales de la cabeza, sobre las sienes, tiene unas trenzas formando un círculo a modo de rueda, que pudieron estar bañadas en oro.
  • Los collares, de tres tipos diferentes, son grandes y ostentosos cubriendo casi en la totalidad el pecho del busto. A esto hay que añadirle los pendientes, del mismo estilo, que le caen sobre los hombros.
  • En la parte trasera tiene un orificio con una cavidad que pudo contener ofrendas o cenizas. Sin embargo, no se han conservado restos ni de una cosa ni de otra en su interior con lo que esto son meras conjeturas por comparación con sus “primas”.
Tanto la originalidad de la figura como su curiosa historia desde su descubrimiento han encumbrado a La Dama de Elche como una de las piezas más representativas de la Arqueología de la Península Ibérica. La Dama sigue siendo testigo de peregrinaciones por verla desde todas las partes de la geografía española. Quizás sucedía lo mismo hace más de 2.000 años, que fuera venerada y visitada por la multitud para contemplar su inmensa belleza y mostrar respeto a lo que fuera que representaba.
Mientras la Dama de Elche permanece en el Museo Arqueológico Nacional, en el lugar de su descubrimiento, el Yacimiento Arqueológico de L’Alcudia de Elche siguen los trabajos de campo que, año tras años, desentierran un poco más de la Historia de la Península Ibérica.

BIBLIOGRAFÍA

Cien años de una dama, cat. exp., Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1997.

Ramos Folqués, Alejandro, La Dama de Elche, Elche, 1974.

García y Bellido, Antonio, «Sobre la fecha romana del busto de Elche», Archivo Español de Arqueología, lxvii, Madrid, 1947.

Moffitt, John F., El caso de la Dama de Elche. Historia de una falsificación, Barcelona, Destino, 1997.

Mélida Alinary, José Ramón, «Busto ante-romano descubierto en Elche», Boletín de la Real Academia de la Historia, 3.ª época, vol. I, Madrid, 1897, pp. 440-446.
García y Bellido, Antonio, La Dama de Elche y el conjunto de piezas arqueológicas reingresadas en España en 1941, Madrid, 1943.

Paris, Pierre, «Buste espagnol de style gréco-asiatique trouvé à Elche», Monuments et Mémoires de la Fondation Piot, vol. IV, París, Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 1898.

Blanco Freijeiro, Antonio, Catálogo de escultura, Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 1957.

La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, Madrid, Ricardo Olmos, 1997.

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/dama-de-elche-anonimo/09752f1a-9ea2-49e8-9c10-33f75dbf4d33
https://mariantristan.files.wordpress.com/2012/09/28.jpg
http://arqueoblog.com/dama-de-elche/

lunes, 27 de febrero de 2017

ARTE HISPANO-MUSULMAN.... DESDE EL SIGLO VIII AL XV


El Arte Hipano musulma  es un estilo artístico desarrollado en la España musulmana entre los siglos VIII y XV principalmente
La invasión de la península Ibérica en el año 711 por el ejército omeya interrumpió el proceso en el que estaba sumido el Occidente europeo. Al-Andalus, que así pasó a denominarse la España musulmana, mantuvo desde esa fecha hasta 1492, año en que se conquista el reino nazarí de Granada, unas condiciones culturales peculiares que le diferenciaron del Islam oriental y del contexto europeo. Pero, al mismo tiempo, esta singularidad constituyó uno de los factores que repercutieron decisivamente en el despertar de Europa tras los siglos de desunión y letargo que siguieron a la caída del Imperio Romano de Occidente.
La muerte de don Rodrigo y la desaparición del reino visigodo de Toledo no supuso la extinción de las comunidades cristiana y judaica. Unos huyeron al norte donde formaron un reducto de oposición al nuevo poder instituido en Córdoba que, con el tiempo, constituirían el germen de la posterior reconquista del territorio. Otros, en cambio, permanecieron entre los nuevos pobladores pasando a ser conocidos con el apelativo de mozárabes. Tanto esta minoría como la judía gozaron de la protección estatal conformando comunidades relativamente numerosas en grandes ciudades como Toledo, Córdoba, Sevilla y Mérida. Las circunstancias cambiantes a lo largo de los ocho siglos de Islam español hace que el proceso artístico desarrolado durante estas centurias se sistematice siguiendo los períodos históricos. De forma que se ha convertido en habitual la división en arte emiral, califal, taifa, almorávide, almohade y nazarí.
Mezquita de Cordoba

El territorio andalusí se convierte, tras la conquista, en una parte más del Califato Omeya como Emirato dependiente de Damasco, si bien la distancia que le separaba de la sede del Califato permitió a sus gobernadores gozar de una relativa autonomía. En el 755 llegó al-Andalus el futuro Abd al-Rahman I, único sobreviviente omeya de la masacre perpetrada contra esta dinastía por los abbasíes. Un año más tarde se proclamaba emir independiente. A pesar de ello, continuó reconociendo la autoridad religiosa del nuevo califa abbasí cuya corte se había trasladado a Bagdad.
El paso definitivo se consumó con Abd al-Rahman III. Este monarca conjuró los problemas internos y externos, pacificando el levantisco territorio peninsular y enfrentándose a la amenaza del recién instaurado califato fatimí del Cairo. Ello le permitió proclamarse Califa en el 929, afirmando su autoridad política y religiosa respecto a abbasíes y fatimíes. El califato de al-Andalus constituyó uno de los momentos de mayor esplendor y brillatez cultural, aunque su florecimiento fue poco duradero. El ocaso empezó a atisbarse cuando Almanzor relegó a Hixam II  y acaparó el poder. A la muerte del hijo y sucesor de Almanzor se desencadenaron las luchas civiles entre facciones para imponer su propio candidato, lo que determinó la independencia de los diferentes territorios y la abolición del califato en el 1031.
En el terreno artístico, el emirato andalusí utilizó las fórmulas y elementos de las culturas que les habían precedido, en este caso del mundo romano y visigodo, que, por otra parte en nada se alejaba del practicado en el resto del Califato Omeya. En ningún momento se produjo una repetición literal de motivos y formas. Al contrario, su sabia incorporación y asimilación se tradujo en una verdadera eclosión creadora cuyo momento cumbre es el arte califal. En él, se fundieron elementos de la tradición local hispanorromano-visigoda con elementos orientales, tanto bizantinos y omeyas como abbasíes.
Las empresas artísticas se centraron desde el primer momento en torno a su capital Córdoba que fue dotada de una mezquita congregacional destinada a convertirse en el monumento más importante del occidente islámico. La obra fue iniciada por Abd al-Rahman I sobre el solar de la basílica visigoda de San Vicente que, durante la etapa precedente, habían compartido las dos comunidades: cristiana y musulmana. En el 784, este monarca decide hacer una mezquita de nueva planta de tipo basilical con once naves perpendiculares al muro de la qibla -siguiendo el modelo de la mezquita de al-Aqsa en Jerusalén, uno de los lugares sagrados más importantes del mundo islámico-. Su rasgo más singular resuelve, al mismo tiempo, problemas técnicos y funcionales. La organización de sus arquerías es de doble arco superpuesto: un arco de herradura que actúa como de entibo, al atirantar una estructura más esbelta formada por un arco de medio punto que soporta, a su vez, el muro que sostiene la techumbre. Tanto este sistema como la alternancia de dovelas, de ladrillo y piedra, cuenta con precedentes en el acueducto romano de los Milagros en Mérida.
Las sucesivas ampliaciones, llevadas a cabo hasta el siglo X, fueron motivadas por el aumento de población y su necesidad de contar con un lugar adecuado para el culto. De forma que las obras de Abd al-Rahman II, en el 833, consistieron en derribar el muro de la qibla prolongando la mezquita hacia el sur. En sentido contrario actuó Abd al-Rahman III, ampliando el patio hacia el norte y levantando un nuevo alminar que todavía permanece, aunque oculto, dentro de la gran torre campanario del siglo XVI. Los esfuerzos anteriores culminan con la intervención de al-Hakam II, hacia el 961, en la que amplió, nuevamente, la sala de oración hacia el sur introduciendo diferentes novedades. Establece un esquema en "T", semejante al de la mezquita de Qayrawan, realzado por la utilización de cúpulas cuyos nervios no se cruzan en el centro, arcos lobulados, distintos tipos de arcos entrecruzados y superpuestos, así como por capiteles y columnas realizados ex profeso por los talleres califales.
En los últimos decenios del siglo X, Almanzor amplió todo el costado oriental de la gran mezquita que pasó a contar con diecinueve naves, aunque sin introducir novedades de interés.
De las empresas artísticas acometidas en época del emirato sobresalen las ejecutadas durante el reinado de Abd al-Rahman II cuya corte acogió a numerosos artistas, modas y costumbres orientales. Impulsó, entre otras construcciones, las obras de la alcazaba de Mérida y del alminar de la iglesia de San Juan en Córdoba, mejorando las murallas de Córdoba y Sevilla. No obstante, es durante el Califato cuando se acometen los más ambiciosos proyectos artísticos. El califa Abd al-Rahman III, siguiendo la tradición oriental según la cual cada monarca construía como símbolo de prestigio su propia residencia palatina, decide fundar en el 936 la ciudad aúlica de Medina al-Zahra. Elige para ello, a pocos kilómetros de Córdoba, una suave pendiente del terreno, lo que le permite organizar el recinto amurallado en tres terrazas. En ellas dispuso las residencias palatinas, salones de recepción como el denominado Salón Rico, baños, mezquita congregacional, casa de la moneda, talleres califales, jardines y parque zoológico. Estas obras fueron completadas por al-Hakam II, si bien su esplendor fue efímero pues acabó con la ciudad las primeras revueltas de 1010 que concluyeron con la caída del califato.


Ruinas de Medina Azahara. Córdoba.
En el resto del territorio peninsular también es patente el florecimiento artístico impulsado el califato. Testimonio de ello es la ciudad de Toledo, en la que aún se vislumbran restos de su fortificación así como algunos de los vestigios que definen su alcazaba, medina, arrabales y entorno. Entre sus construcciones destaca la pequeña mezquita del Cristo de la Luz o de Bab al- Mardum. Su planta cuadrada, organizada en nueve tramos cupulados, presenta una planta y alzado que conecta con el modelo tunecino de la mezquita aglabí de Bu Fatata. A parte del carácter excepcional de Toledo también ocupan un lugar destacado obras como la rábita de Guardamar del Segura (Alicante), el Castillo de Gormaz (Soria) o la ciudad de Vascos (Toledo).


Mezquita de Bab-al-Mardum en Toledo.
El refinamiento reinante en la corte califal auspició la creación de manufacturas de lujo que, bajo el patrocinio real, se tradujeron en las más variadas expresiones artísticas. Destacan los trabajos en marfil en los que se realizaron objeto de uso palatino como botes y arquetas destinadas a guardar joyas, ungüentos y perfumes entre los que destacan el bote de Zamora (Museo Arqueológico Nacional) destinado a la esposa de al-Hakam II y la arqueta de Leyre. En su profusa trama de vegetación, suelen inscribirse escenas de corte al mismo tiempo que bandas con inscripciones epigráficas indican el destinatario e incluso el maestro que ejecutó la pieza.
Los monarcas, al igual que en Bagdad y El Cairo, organizaron su propia fábrica de tejidos o tiraz cuya fundación marca el comienzo de la historia de la producción de tejido de seda en al- Andalus. Sus motivos vegetales y figurados, geometrizados, se inscriben en medallones formando bandas tal como aparecen en el velo o almaizar de Hixam II que, a modo de turbante, le cubría la cabeza colgándole hasta los brazos.
Existieron también talleres que trabajaron el bronce cuyas figuras representan leones y ciervos con el cuerpo cubierto de circulos tangentes que evocan tejidos y que, posiblemente, sirvieron como surtidores de fuentes. Su paralelismo formal y estilístico con piezas fatimíes ha motivado controversias sobre la filiación de alguna de las piezas.
La cerámica cuenta con un tipo de producción conocida como "verde y manganeso"Su decoración a base de motivos epigráficos, geómetricos y una fuerte presencia de motivos figurados se consigue mediante la aplicación de óxido de cobre (verde) y óxido de manganeso (morado).

Palacio de la Aljaferia (arcos) Zaragoza
Arte de los reinos de Taifas
La destrucción de la unidad política llevó a la abolición del califato cordobés en 1031 y a la creación de un mosaico de reinos independientes que fueron denominados taifas (tawaifs, partido, facciones). Las rivalidades entre ellos, reivindicando la herencia del prestigio y la autoridad del Califato, constituyeron la tónica dominante del período. Esta situación se tradujo, en el terreno artístico, en la emulación de modelos cordobeses.
En este contexto se insertan la arquitectura palatina patrocinada por cada uno de los monarcas. Uno de los mejores testimonios es, sin duda, la Aljafería de Zaragoza, emparentada tipológicamente con el palacio omeya de Msatta (Jordania). Cuenta con organización tripartita donde cada uno de los sectores estaba dedicado a funciones diferenciadas. El sector central, de uso protocolario, está dominado por un patio rectangular cuyos lados menores iban ocupados por albercas, pórticos y estancias alargadas acotadas en los extremos por alcobas. Este esquema deriva, sin duda, de los modelos palatinos cordobeses. A esta misma tradición responde el repertorio de arcos desplegado en el edificio, encontrando desde arcos lobulados, mixtilíneos, de herradura semicircular y apuntada a complejas organizaciones de arcos entrecruzados, superpuestos y contrapuestos. Todos ellos realizados con materiales de escaso costo pero revestidos de yeserías con motivos vegetales, geométricos y epigráficos, buscando un efecto de fastuosidad y aparente riqueza.


Arquerías del Palacio de la Aljafería. Zaragoza.
Las viejas alcazabas de los distintos reinos también asistieron a importantes remodelaciones. En la de Málaga se añadió un doble recinto amurallado con torres cuadradas y un palacio al que corresponden los restos de los llamados Cuartos de Granada. La vieja alcazaba de Granada, conocida como qadima (antigua), situada en la colina del Albaicín, se fortificó con torres cuadradas y redondas añadiéndole algunas puertas en recodo como la puerta Monaita y la puerta Nueva. Asimismo la ciudad conserva unos baños conocidos como el Bañuelo, en la carrera del Darro, organizado en tres estancias de las cuales la central o templada adquiere, por razones de uso, unas mayores dimensiones. Baños muy similares conserva Toledo, Baza o Palma de Mallorca. La alcazaba de Almería fue fortificada con muros de tapial, construyéndose en su interior un palacio, al-Sumadihiyya, rodeado de jardines. En los casos de Toledo y Sevilla, reinos que pujaron más fuertemente por la herencia cordobesa, se conservan deslumbrantes testimonios de las crónicas árabes sobre sus palacios así como escasos fragmentos generalmente descontextualidados.
Al igual que la arquitectura, las artes suntuarias siguieron la tradición cordobesa, aunque el protagonismo fue adquirido por otros centros. Así, la producción de marfil se trasladó al taller de Cuenca mientras que el prestigio en los textiles fue adquirido por el taller de Almería. Por lo que respecta a la cerámica, se consolidó una técnica que había aparecido durante el califato pero que en estos momentos adquirió un gran desarrollo. Se trata de la cerámica de "cuerda seca" cuyas piezas se decoran con líneas de óxido de manganeso formando diferentes motivos que se rellenan con vidrio de diferentes colores.

Interior de la cúpula almorávide de Qubbat Barudiyin.
Arte Almorávide
Los enfrentamientos entre las distintas taifas acentuó la presencia de las tropas de los monarcas cristianos ayudando, mediante el pago de parias, a los contendientes. La toma de Toledo, en 1085, por el monarca cristiano Alfonso VI, motivó la solicitud de ayuda de los almorávides por parte de los restantes reinos de las taifas. Tras una primera incursión de socorro en 1086, regresaron en 1090 para invadir el territorio andalusí.
Los almorávides, cuyo nombre deriva de al-murabitum o moradores del ribat (especie de monasterio- fortaleza habitado por monjes-guerreros, asimilables en cierta mediada a las ordenes militares occidentales), procedían del desierto sahariano. Este primer movimiento que unificó Marruecos, Argelia occidental y al-Andalus (1056-1147) eligió como capital Marrakech. Se definían por un rígido puritanismo religioso, aunque alcanzaron una gran trascendencia artística dado que, por primera vez, la influencia andalusí incidió directamente sobre el norte de África.
Durante el reinado del monarca Yusuf ibn Tashfin, las obras emprendidas aún acusaron la austeridad y desornamentación impuestas por su fervor religioso. No obstante, esta rigurosidad decayó con su hijo Alí ibn Yusuf quien, deslumbrado por el refinado ambiente cortesano de las taifas, patrocinó diversas empresas cuajadas de los más bellos elementos decorativos.
A pesar de hallarse el foco originario en al-Andalus, las construcciones documentadas se encuentran en el norte de África. Es más, dentro de ellas, son los edificios de carácter religioso los mejor representados. A ellos corresponden las mezquitas de Tremecén y de Argel, las cuales siguen el modelo habitual de naves perpendiculares al muro de la qibla. Excepcionalmente, como sucede en la mezquita Qarawiyin de Fez, se emplean naves paralelas a la qibla siguiendo el modelo de la mezquita de Damasco. En ambos casos, las naves extremas se prolongan formando las galerías que enmarcan el patio, de modo que éste pasa a tener unas dimensiones más reducidas. El soporte preferido será el pilar en sustitución de la columna. Adoptan el arco de herradura y lobulado a los que añaden arcos de herradura apuntados, lobulados trebolados, mixtilíneos y de lambrequines, formados estos últimos por pequeñas curvas, ángulos rectos y claves pinjantes. En relación con el desarrollo de los arcos, aplican desde el salmer un motivo en "S", denominado serpentiforme, ya utilizado anteriormente en la Aljafería de Zaragoza. El sistema de cubiertas preferido es a dos aguas, creando las techumbres de madera a par e hilera que alcanzaran un gran desarrollo en el arte mudéjar. Al mismo tiempo, realizaron bellas cubiertas cupuladas. Algunas, representada por la cúpula ante el mihrab de la mezquita de Tremecén, seguirán el modelo cordobés de arcos entrecruzados que dejan la clave libre si bien, en este caso, arrancan de trompas angulares de muqarnas y emplean unos plementos de estuco calado decorados con exuberantes motivos florales. A partir de esta obra, en que se documenta la introducción en el Magreb de la muqarna o mocárabe, aparece otro tipo de cúpula denominada de muqarnas, ejemplificada por la existente en la mezquita de Qarawiyin en Fez.
Las producciones artísticas continuaron vinculadas a las tradiciones anteriores. El taller de textil de Almería alcanzó su completo apogeo realizando los llamados attabi. Estos tejidos se caracterizan por la utilización de tonos más suaves con toques de oro formando grandes círculos dobles, tangentes o enlazados, dispuestos en filas, en cuyo interior se encierran parejas de animales. La semejanza con los tejidos sicilianos ha inducido a confusión entre ambos talleres. Un problema similar plantean los marfiles cuyas inscripciones impersonales arrojan poca luz sobre su adscripción a uno de los dos talleres. La cerámica, por su parte, continuó desarrollando la técnica de "cuerda seca parcial" o "total" dependiendo de que la decoración cubriese toda la superficie o parte de ella. Junto a ésta, hacen su aparición dos nuevas técnicas aplicadas a la cerámica no vidriada, el esgrafiado y el estamplillado, cuyo utilización se generalizará en época almohade.

Torre del Oro (Sevilla)
Arte Almohade
La laxitud moral y la degradación de costumbres de los almorávides dió lugar a un nuevo movimiento rigorista, los almohades, al-muwahhidun "los unitarios". Estaba encabezado por ibn Tumar quien procedía de un medio tribal del Alto Atlas. Su continuador, Abd al-Mumin, se nombró califa, tomó Marrakech en 1147 y emprendió la conquista del resto de imperio incluyendo Túnez. Al-Andalus fue incorporada definitivamente por su sucesor Abu Yacub Yusuf quien eligió, en 1172, Sevilla como capital del nuevo imperio.
El retorno a la austeridad más extrema se trocó, aún más rapidamente que en el caso de sus predecesores, en uno de los momentos artísticos de mayor brillantez, particularmente en el terreno de la arquitectura. De forma que, el arte almohade (1130- 1269) va a continuar la estela almorávide consolidando y profundizando sus tipologías y motivos ornamentales. Va a construir con los mismos materiales: ladrillo, yeso, argamasa y madera, y va a mantener como soporte el pilar y los arcos empleados en el período anterior. Del mismo modo, sus mezquitas, excepto la inacabada de Rabat, van a seguir el modelo de la mezquita de Tremecén, con naves perpendiculares al muro de la qibla. En ellas, se potencia un esquema en "T" mediante cúpulas que son de muqarnas en la mezquita de Tinmal y en la Qutubiyya de Marrakech. Asimismo, la Qutubiyya, la de Hasan y la de Sevilla cuentan con alminares muy semejantes entre sí. Se caracterizan por su planta cuadrada y su alzado compuesto por dos torres, una de las cuales alberga a la otra y entre las que discurre una escalera o una rampa en el caso de la Giralda de Sevilla. La torre interior está formada por estancias abovedadas superpuestas que tendrán repercusión posterior en las torres campanarios mudéjares, sobre todo de Aragón.


                                            
La Giralda. Sevilla.
La arquitectura palatina desarrolla los patios cruceros que ya habían hecho su aparición en Medina al-Zahra aunque es, en estos momentos, cuando adquieren un gran protagonismo. Sus mejores testimonios se hallan en el Alcázar de Sevilla donde se han conservado el patio de la casa de Contratación y otro, actualmente subterráneo, conocido como el Jardín Crucero o los Baños de doña María de Padilla. Éstos posiblemente fueron trazados por alarifes que realizaron el patio crucero del Castillejo de Monteagudo, mandado construir por el gobernante beréber del reino independiente de Murcia. Este esquema será retomado en los patios nazaríes y mudéjares. Igual repercusión tendrá otra novedad que aparece en el Patio del Yeso del Alcázar sevillano. Consiste en la colocación de unas pequeñas aberturas o ventanas cubiertas con celosías de estuco sobre el vano de acceso a una estancia para permitir su iluminación y ventilación.
La arquitecura militar experimenta un enriquecimiento tipólogico y un perfeccionamiento de su eficacia defensiva de gran trascendencia, incluso, para el ámbito cristiano. Aparecen complejas puertas en recodo para que los atacantes al avanzar dejen uno de sus flancos al descubierto, torres poligonales para desvíar el ángulo de tiro, torres albarranas separadas del recinto murado pero unido a él en la parte superior mediante un arco superior y cuya proyección hace que aumente su eficacia defensiva respecto a una torre normal, muros corachas que discurren perpendiculares al recinto murado al objeto de proteger una toma de agua, una puerta y evitar el cerco completo, así como barbacanas o antemuros. Entre las fortificaciones destacan las cercas de Cáceres, Badajoz y Sevilla. A esta última pertenece la famosa torre albarrana poligonal conocida como la Torre del Oro.


En el terreno decorativo aplicaron un repertorio caracterizado por la sobriedad, el orden y el racionalismo. Ello se tradujo en la aparición de motivos amplios que dejan espacios libres en los que triunfan el entrelazo geométrico, las formas vegetales lisas y el rasgo ornamental más novedoso, la sebqa. Esta composición que decora la Giralda, consiste en una doble trama romboidal en dos planos compuesta por arcos decorativos superpuestos a partir de la clave de los inferiores. Otra decoración arquitectónica que aparece en este mismo alminar y en la Qutubiyya es la cerámica, en la que se aplica la técnica del alicatado, es decir, piezas recortadas que, combinadas entre sí, componen un motivo decorativo. En otras ocasiones, estas manifestaciones aúnan el carácter ornamental como el funcional. Es el caso de la madera con la que se realzaron techumbres de par y nudillo con tirantes cuyo ejemplar más antiguo cubre la nave axial de la Qutubiyya de Marrakech. Estas armaduras estaban llamadas a adquirir un gran protagonismo en el arte mudéjar.
Las producciones artísticas de este período están peor representadas a causa de su confusión con las de otros períodos artísticos. Así sucede con los tejidos que se distinguen con dificultad de los mudéjares. Acusan una práctica ausencia de motivos figurados así como un aumento de decoración geométrica y epigráfica a base de la repetición insistente de palabras árabes como "bendición" y "felicidad". En la metalistería destacan aguamaniles que representan figuras animales decoradas con incisiones vegetales cinceladas como el león de Monzón de Campos que, hasta fecha reciente, era considerado una pieza califal.

Patio de los Leones de la Alhambra - Granada
Arte nazarí
Al debilitarse el imperio almohade surgen nuevos pequeños reinos que se hacen con el poder entre los siglos XIII y XV. La batalla de las Navas de Tolosa, en 1212, abre el camino hacia el sur a los conquistadores cristianos. En contraposición, a partir de 1232, los musulmanes de Arjona proclaman sultán a Muhamad ibn Yusuf ibn Nasr. Se inicia así un proceso de reconstrucción territorial mediante el cual se forma en la Andalucía penibética un nuevo reino, el nazarí, cuya capital desde 1237 será Granada. La constante presión cristiana redujo paulatinamente el reino, terminando con la capitulación de Granada el 2 de enero de 1492. De este modo, desaparecía el último bastión islámico de al-Andalus.



Vista de la Alhambra.
La obra por antonomasia que define a la dinastía nazarí (1237- 1492) es la Alhambra, Qalat al-Amra "el castillo rojo", verdadera síntesis de arquitectura palatina islámica y de los nuevos elementos de fortificación incorporados a la arquitectura militar. A ella se asocia una almunia o huerta de recreo conocida como el Generalife o Yannat al-Arif o "huerta del Arquitecto".


Palacio del Generalife en Granada.
La Alhambra es iniciada por el fundador de la dinastía, Muhammad I, que abandona la Alcazaba taifa emplazada en el Albaicín y elige esta colina para situar su residencia. El lugar contaba con los restos de una pequeña fortificación del siglo XI que transforma en su propia Alcazaba. Para ello la dota de un doble recinto, uno exterior, a modo de barbacaba o antemuro, y otro interior reforzado por altas torres. E instala, en su interior, un barrio castrense con casas, baño y aljibe.
A partir de la Alcazaba se desarrolla el recinto amurallado de la ciudad jalonado de torres defensivas, si bien algunas de ellas introducen la novedad de convertirse en viviendas palatinas. A pesar del carácter de estas torres, el verdadero nucleo palatino lo constituye la denomina Casa Real Vieja de la Alhambra de la que forman parte los palacios de Comares y de los Leones. A parte de estos conjuntos residenciales y protocolarios, la ciudad tambien fue dotada con mezquita congregacional, baños, ceca, barrio de servidores, cementerio real y talleres.
Entre los principales nucleos palatinos hay que destacar en primer lugar el mexuar (maswar)o sala donde se reune el consejo de ministros o visires. Su construcción se debe a Ismail I, siendo reformado por Muhammad V. A pesar de haber sufrido grandes transformaciones, su sala rectangular cuenta en la parte central con cuatro columnas que soportaban una linterna. En torno a este espacio central cuadrado se disponen otras tantas estancias rectangulares.
Al norte del mexuar se levanta el patio del Cuarto Dorado. Uno de sus lados está cerrado por una gran fachada llamada de Comares por ser el acceso monumental a dicho conjunto palatino. El palacio de Comares, construido por Yusuf I y reestructurado por Muhammad V, debe su nombre al término árabe qamriyya qamariyya que en Oriente se utiliza para designar las vidrieras de colores. La gran fachada de Comares situada en el patio del Cuarto Dorado, siguiendo la tradición de los monarcas orientales, servía de marco al monarca cuando sentado ante ella concedía audiencias públicas a sus súbditos. Pero, al mismo tiempo, la fachada revela claramente su doble destino puesto que una de sus puertas sirve de acceso a la zona residencial mientras que la otra introducía en el patio del palacio. Este gran patio rectangular, denominado de los Arrayanes o de la Alberca, está articulado en torno a un eje longitudinal cuya parte central va ocupada por una alberca. Los dos lados mayores del rectángulo estaban ocupados por cuatro viviendas privadas -dos a cada lado- para las cuatro esposas legítimas del sultán. Los lados menores, porticados, acogían: en el meridional, la vivienda del príncipe heredero mientras que, en el septentrional, se hallaba la del sultán. Esta última es una sala rectangular acotada con alcobas a la que se conoce como la sala de la Barca (baraka, bendición). Un pequeño pasillo paralelo a la sala conduce en su extremo derecho a un pequeño oratorio mientras que en el extremo izquierdo una escalera ascendía a otra cámara situada sobre el salón del trono. Finalmente, y alojada en la potente torre de Comares, se hallaba el salón del Trono o de Embajadores cuya techumbre de madera ha sido interpretada como los siete cielos del Paraíso coránico. En esta sala de aparato el monarca celebraba sus recepciones y actos solemnes.



Patio de los Arrayanes de la Alhambra de Granada.
De forma transversal a este conjunto se encuentra el palacio de los Leones, construido por Muhammad V. De forma tradicional ha sido considerado la residencia privada del monarca, si bien recientemente se le ha atribuido una función similar al núcleo anterior. De manera que, la sala de las Dos Hermanas actuaría como mexuar mientras que el mirador de Lindaraja sería el salón del Trono. Con independencia de cualquiera de estas posibles funciones, el conjunto se articula en torno a un patio crucero en cuya intersección se encuentra la fuente con doce leones de mármol procedentes de una construcción del siglo XI. Avanzan en los lados menores del patio sendos pabellones mientras que sus cuatro lados están porticados. En el eje de cada uno de ellos se abren las correspondientes estancia conocidas con los nombres de Sala de los Mocárabes, de los Abencerrajes, de los Reyes y de las Dos Hermanas.



Patio de los Leones en la Alhambra de Granada.

Así pues, esta obra y algunos otros edificos como el Cuarto Real de Santo Domingo y Alcazar Genil, ambos en Granada, los vestigios de la ciudad de Ronda y los numerosos castillos permiten establecer el marco general del arte nazarí que no es otro sino la sintesís del arte hispanomusulmán. La arquitectura militar desarrolla los sistemas generados en época anterior dotándolos de una mayor complejidad. La arquitectura palatina emplea dos tipos de organización de patios cuyos precedentes se rastrean desde Medina al-Zahra. Se trata del patio monoaxial -patio de los Arrayanes o de la Alberca- y del patio crucero -patio de los Leones- . Las estancias vinculas a ellos responden nuevamente a dos tipos: una alargada con extremos acotados por alcobas y otra cuadrada rodeada por habitaciones. Sirvan de ejemplo la Sala de la Barca y la Sala de las Dos hermanas. Los escasos vestigios de arquitectura religiosa permiten pensar en mezquitas que siguen el modelo almohade con naves perpendiculares al muro de la qibla. La única novedad proviene del hecho de utilizar columnas de mármol cuando el edificio tiene cierta relevancia.
Por lo que respecta a la arquitectura civil, cuenta la ciudad de Granada con el testimonio de dos edificios: el funduq y el maristán. El funduq, denominado en la actualidad Corral del Carbón, era una especie de albergue o posada destinada al alojamiento de comerciantes foráneos y de sus mercancias, a veces, estaban especializados en un producto determinado. El maristán u hospital, asociado con posterioridad a manicomio, fue edificado por Muhammad V y demolido en 1843. Ambas fundaciones tenían una estructura cuadrangular de dos pisos en torno a un patio con alberca.
En cuanto al repertorio ornamental utilizan una profusión decorativa que enmascara la pobreza de los materiales, empleando desde zócalos de alicatado y yeserías de estuco a decoración pintada como la conservada en la bóveda de la Sala de los Reyes. Es característica la columna de fuste cilíndrico y el capitel de dos cuerpos, uno cilíndrico decorado con cintas y otro cúbico con ataurique. Los arcos preferidos son de medio punto peraltado y angrelados. Las cubiertas de madera alternan con bóvedas de mocárabes realizadas en estuco como las de la Sala de las Dos Hermanas o la de los Abencerrajes. Asimismo, a los motivos ornamentales habituales -geométricos, vegetales y epigráficos- se une el escudo nazarí que será generalizado por Muhammad V.
Similar al esplendor arquitectónico es el adquirido por las artes suntuarias, destacando las cerámicas de reflejo metálico y los tejidos de seda a las que pueden añadirse los bronces, las taraceas y las armas.
La cerámica de lujo, conocida como de reflejo metálico o loza dorada, se caracteriza por someter su última cocción a fuego reducido -de oxígeno- y menor temperatura. Con este procedimiento, la mezcla de sulfuro de plata y cobre empleada en la decoración llega a la oxidación produciendo el brillo metalizado. Tambien fue frecuente añadir óxido de cobalto dando lugar a una serie en azul y dorada. Con esta técnica se realizaron los famosos "vasos" o jarrones de la Alhambra.
Los tejidos nazaríes, por su parte, constituyen la última etapa de esplendor de los tejidos de seda andalusíes que serán sustituidos por terciopelos labrados. Se caracterizan por sus intensos colores y la utilización de motivos idénticos a los empleados en la decoración arquitectónica.

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sábado, 25 de febrero de 2017

JOHN DICKSON BATTEN...LOS CUENTOS DE HADAS


John Dickson Batten (1860-1932), inglés. Es un pintor con un estilo próximo al prerrafaelismo que ha trabajado con óleos, temperas y frescos en imágenes inspiradas en cuentos de hadas, la mitología y la religión.
Fue miembro activo de la Society of Painters in Tempera. Ilustró un buen número de famosos cuentos de Joseph Jacobs, y de hadas, entre ellos: “El jardín de Adonis”, “La bella durmiente”, “Blanca Nives”, otros  hindúes y de folclore europeo. 

Pandora
Uno de los aspectos más interesantes de Pandora es su técnica de temple sobre fresco. "Pintura al temple" es un método por el cual un pigmento seco se mezcla con yema de huevo. Las propiedades oleosas de la yema de crear una superficie lisa dura cuando el medio se seca. Batten era uno de los principales participantes de la reactivación temple y el fresco en Inglaterra. Fue miembro fundador de la Sociedad de pintores al temple en 1901. Los miembros de la sociedad admiraron la habilidad de la técnica en el arte del siglo XV, que ellos pensaban que era muy deficiente en la pintura moderna. Batten fue a menudo elogiado por su habilidad como pintor al temple. De hecho, se le solicitó dar conferencias sobre este tipo de  pintura  con motivo de la exposición al temple del Ashmolean Museum de 1922. Sin embargo, la mayoría de sus cuadros permanecen sin marcar lo que hace que el descubrimiento de "Pandora" fuera tan emocionante para la Universidad y el mundo del arte en general.
La bella y la bestia (temple sobre lienzo) 1904
Museos de Birmingham Galería de Arte 
Esta pintura representa el cuento de La Bella y La Bestia. Belleza retrocede con horror cuando ella  ve los ojos de la bestia. En la historia, su miedo da lugar a la piedad, entonces el amor, que rompe el hechizo. La bestia se convierte de nuevo en un apuesto príncipe y viven felices para siempre.
Amoreta en el jardín de Adonis
Esta notable obra maestra, pintada en puro estilo prerrafaelista,con capas delgadas de color puro sobre un fondo blanco puro, muestra la atención al detalle demostrado por Sir John Everett Millais en su prerrafaelista obra maestra,Ofelia (1852), combinada con la vanguardia del simbolismo de Burne-Jones. 
El tema de la pintura de Batten se toma del libro III de Edmund Spenser de la reina de las hadas, que se dedica a la leyenda de castidad. Las gemelas Amoretta y Belphoebe eran las hijas de la "Chrysogone" ninfa.Los dos bebés fueron adoptados: Belphoebe por la diosa de la caza (Diana), y Amoretta por la diosa del amor (Venus) . Venus llevó a Amoretta al Jardín de Adonis, su "paraíso alegre" junto a las flores,las cuales la madre naturaleza se se encarga de embellecer . 
La bella durmiente-la princesa se pincha el dedo (1895)
Puesto que las versiones italiana y de Perrault continúan la narración más allá de la boda de la princesa  y el príncipe, cabe pensar que  John Dickson Batten  tomara como referencia la versión de los hermanos Grimm y los poemas de Tennyson, ya que concluyen en el momento en que la joven es despertada. 
Blancanieves y los siete enanos (1897)
Galeria de Arte de Nueva Gales del Sur , Sidney

Batten, dedicó un pequeño lienzo  al momento en que los enanitos descubren a Blancanieves durmiendo sobre sus camas.
Eva y la serpiente 1896
Eva de rodillas en el suelo debajo del árbol de la ciencia, habla con la serpiente.Grabado en madera 

Atlanta y Milanion (fresco) 1922
Detalle de un fresco que ilustra la pareja mitológica griega, Atalanta, una princesa de Arcadia, y su marido Milanion (también conocido como Hipomenes) vestidos con túnicas , Atalanta está mirando a un espectador de la izquierda mientras Milanion tiene su mirada fija en su rostro.
Cabeza de Cristo


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