martes, 27 de febrero de 2018

RETABLO DEL MONASTERIO DEL PAULAR Y SUS "CARDUCHOS"


La joya máxima de El Paular es el retablo gótico en alabastro que preside la iglesia del monasterio. Es una gran pieza que ocupa todo el fondo del presbiterio, del tipo llamado de batea y dividido interiormente en compartimentos rectangulares con grandes guardapolvos de tracería gótica y en el interior bellas bóvedas nerviadas. A primera vista se advierte que es de estiló hispanoflamenco y de finales del siglo XV (última década). Está tallado en alabastro (lo que es excepcional en Castilla, cuyos retablos son de talla, a diferencia de Aragón), posteriormente policromado.
Su atribución al taller de Juan Guás, maestro de obras del monasterio de El Paular durante el reinado de los Reyes Católicos, se consolida entre los especialistas como la más certera.
Este retablo se trajo de Génova encargado por el rey Juan II,(basándose en la afirmación al respeto de Ponz). Si ésta afirmación es cierta, debe referirse a otro anterior, pues cuando murió Juan II faltaban muchos años para que se iniciase el que hay actualmente. Ya hace tiempo que A.L. Mayer escribió al respecto: “Nunca pude explicarme cómo casi todos, hasta Kart Justi, hayan podido sustentar la opinión de que el retablo actual sea idéntico a aquel que fue labrado hacia 1440, en Génova, por encargo del rey Juan II” a pesar de lo cual se ha insistido en la idea posteriormente.
Este último autor, que lo llama “orgullo de la grandiosa cartuja de Castilla la Nueva”, ve en él una clara influencia del bajo Rhin y lo emparenta con Simón de Colonia, fechándolo no antes de 1490. Por su parte, Maria Elena Gómez-Moreno ve en él afinidades con la escuela burgalesa de los Colonia y Gil de Siloé, dándole como fecha límite la de 1474. Mucho más acertadamente J.V.L. Brans lo relaciona con la escuela hispano-flamenca de Toledo, de la que era figura destacada Juan Guás, que ya dirigió las obras de este período por cuenta de los Reyes Católicos, de los que era arquitecto titular. Lo que confirma la semejanza entre ciertos elementos decorativos de este retablo y de la portada de la iglesia, de neto sabor isabelino.

Ahora se puede afirmar,que este conjunto fue labrado “in situ” por artistas de la escuela de Guás durante la última década del siglo XV. Así lo demuestran una gran cantidad de desechos del mismo alabastro que el del retablo que se arrojaron al patio de Matalobos para terraplenar determinado lugar (algunos parcialmente labrados) y que han aparecido con motivo de obras mas actuales. Aún más, el actual prior conserva un fragmento de unos 25 centímetros, totalmente tallado con volutas vegetales idénticas y del mismo tamaño que las del guardapolvos exterior, y encontrado en el mismo lugar. No queda ya sino averiguar los nombres de los artífices...
El conjunto destaca por su decoración profusa hasta el extremo y de él ha señalado A. Durán Sampere “su calidad excepcional y características muy especiales. La agrupación general de las escenas da cierto énfasis a la cuadrícula de sus ejes: tres órdenes en el cuerpo superior, predela elevada y debajo puertas muy labradas y un gran relieve de la Virgen y el Niño rodeados de ángeles... Las composiciones son muy claras y pensadas; las figuras aparecen perfectamente individualizadas dentro de un concepto pictórico, pero de gran nobleza y dignidad. La originalidad de su disposición y la calidad de las tallas hacen de este retablo uno de los más bellos de Castilla.
Por otra parte, se trata de un álbum inapreciable para estudiar el vestuario de la época de los Reyes Católicos. Y lo mismo puede decirse de la arquitectura civil, tanto exterior como interior.

El cuerpo inferior lo compone la hornacina de la Virgen entre dos "portaditas" que comunicaban con el primitivo Sagrario, todo ello delimitado por cuatro pilastras con estatuillas bajo pequeños doseles.
La imagen inferior central de la Virgen sosteniendo al Niño que preside el retablo, se relaciona con la vinculación mariana de este monasterio, que en su origen perteneció a la Orden Cartuja, como Miraflores.
La talla de la Virgen de El Paular, de mediano tamaño, es una delicia, tanto por la delicadeza y belleza del rostro como por la movilidad de la composición. Nuestra señora tiene un racimo de uvas en la mano derecha que parece ofrecer al Niño, uno de los ejemplares más logrados y realistas de la iconografía, quien a su vez tiene un pájaro en la mano izquierda al que da de comer un grano de uva. Madre e hijo están rodeados por un coro de seis ángeles que tañen diferentes instrumentos musicales de la época. 
De las dos portaditas, muy decoradas, con sendos ángeles en las enjutas y estatuillas de santas en las intercolumnas se ha escrito que “por sí solas, estas puertas son monumentos sin rival del estilo isabelino”.


La predela, elevada está constituida por seis compartimentos de las mismas dimensiones en que se exponen escenas de la vida de la Virgen, quizá la más atrayentes de todo el retablo. Son éstas, de izquierda a derecha del espectador, la Presentación de la Virgen en el Templo ; la Anunciación, en la que además del Espíritu Santo aparece Dios Padre, detalle poco frecuente en la iconografía ; la Visitación, una de las escenas con mayor encanto, y en la que hay que señalar la variedad de peinados e indumentos de las mujeres participantes, así como elementos arquitectónicos; el Nacimiento de San Juan Bautista,composición llena de intimismo; el Nacimiento de Jesús en la que se incluye un Anuncio a los Pastores; y la adoración de los Magos, en que destaca el lujoso vestuario de éstos y la arquitectura casi renacentista de la casa de la Sagrada Familia.

Escena del Nacimiento de San Juan Bautista, patrono del monasterio de El Paular

El primer cuerpo propiamente dicho se divide en cuatro compartimentos, más anchos de los extremos, y en los que se representan las siguientes escenas: la Presentación del Niño en el Templo; el Bautismo en el Jordán; la Ultima Cena, en la que Jesús echa el brazo por encima del hombro de San Juan; y el Prendimiento.


El segundo cuerpo tiene la misma disposición que el anterior y en él las escenas se suceden así: la Flagelación, ante la presencia de Herodes; el Camino del Calvario, entre gran concurrencia de tropa, con indumentos casi renacentista, y en la que causa maravilla que la cuerda con que el sayón tira de Jesús pueda estar hecha de alabastro,dada su perfección; el Calvario, sin fondo alguno, para mejor destacar la soledad de Cristo crucificado. Y el Descendimiento o Piedad, donde la Virgen recoge sobre sus rodillas el cuerpo rígido de su Hijo, con un fondo de tinieblas.


El último cuerpo no consta más que de dos compartimentos en que se muestra la bajada de Jesús al Limbo, figurado como la boca de un gran dragón, en presencia de curiosas representaciones de demonios, muy del gusto flamenco (en la parte superior de esta escena y en pequeño tamaño se ve la aparición de Jesús a su Madre, tema de gran rareza iconográfica); y la Resurrección, en que los dormidos soldados parecen escapados de los tercios del Gran Capitán.
Además de las escenas mencionadas no se puede dejar de nombrar la bien terminada decoración en que junto a los finos encajes gótico-floridos de los guardapolvos alternan motivos vegetales, entrelazados a veces con angeles y otros simbólicos (junto al Descendimiento hay siete cabezas juveniles, ¿los legendarios siete infantes de Lara...?. Pero más importancia tienen los treinta y nueve santos y santas que se albergan bajo góticos doseletes adosados a las diversas caras de las pilastras, de que pueden distinguirse fácilmente S. Andrés, S. Judas Tadeo, S. Pedro, Sta. Bárbara, S. Juan Bautista, S. Bartolomé, Santiago el Menor, Santiago el Mayor, S. Pablo, San Antonio Abad, S. Sebastián, S. Cristóbal, etc., etc.
Sobre las alas del segundo cuerpo hay, además, sendas tallas barrocas (s. XVII) de S. Juan Bautista y S. Bruno y rematando el retablo, el tradicional grupo de Calvario, también barroco (quizá sustituyese al que hoy preside el refectorio, gótico del siglo XV).



Y...“Habiéndose acordado que en la cartuja del Paular se adornase el claustro con buenos cuadros, los encargó a Vicencio (Carducho), y antes de empezar a pintarlos celebraron escritura el prior (Juan de Baeza) y Carducho en Madrid el día 29 de agosto de 1629 ante el escribano Pedro de Aléas Matienzo con doce condiciones, que en ella se insertaron, siendo las principales que Vicencio había de pintar los cuadros en Madrid en cuatro años, contados desde la citada fecha, dando catorce concluidos en fin de cada uno, que a su costa había de ir al Paular a colocar en su sitio los de la primera remesa: que todos habían de ser de su mano: que después de tasados por dos profesores, Carducho ofrecía ceder a la comunidad la cuarta parte de la tasación; y que se les satisfaría en cada un año de los cuatro.


Así comienza la historia de los recuperados “Carduchos” del monasterio de  El Paular, tal como nos la cuenta D. Juan Agustín Ceán Bermúdez en su célebre “Diccionario”,pero antes de continuar con el relato del erudito, sería bueno conocer algo de la vida de este artista florentino de nacimiento y español de adopción, famoso en su época pero no tan conocido en la nuestra como debiera ser.



Vicente (o Vincenzo) Carducho nació en Florencia en 1576 o 1578,de muy corta edad, en 1589, se trasladó a España acompañando a su hermano Bartolomé quien, junto a su maestro Federico Zuccaro y otros artistas italianos había sido contratado por Felipe II para trabajar en la decoración del monasterio de El Escorial. Tuvo su primera enseñanza del arte (escribe Ceán) en El Escorial a la vista de tan buenos modelos. En 1599 parece que participó en la decoración para la entrada de la reina Margarita, esposa de Felipe III, en Madrid. Su hermano y maestro le llevo consigo a Valladolid, sede de la corte,  donde trabajó para palacios y conventos por orden del Duque de Lerma. En 1607 le tenemos trabajando como fresquista en la bóveda de la capilla del Palacio de El Pardo donde pintó “El triunfo de la Eucaristía”. A la muerte de su hermano, fue nombrado pintor del rey “en los mismos términos y con el mismo sueldo que lo había sido Bartolomé” y le sucedió en la realización de la “Historia de Aquiles” en la galería de mediodía de dicho palacio. En años sucesivos llevó a cabo pinturas por encargo del condestable de Castilla (Briviesca) y del rey (Monasterio de la Encarnación de Madrid y capuchinos de El Pardo; por encargo del cardenal Sandoval, y a medias con Eugenio Caxés,  hizo los frescos y lienzos (“Martirio de San Andrés”) de la capilla del Sagrario de la catedral de Toledo, el retablo mayor de Guadalupe costeado por el rey y el túmulo de Felipe III en San Jerónimo el Real de Madrid en 1621. Después de pintar la “Sagrada Cena” del retablo de “las carboneras” en Madrid y “La Anunciación” de las Descalzas, se ocupó de su principal obra que es la serie de El Paular que estamos comentando. Otras obras suyas de estos años y posteriores son la serie de trinitarios descalzos (Museo del Prado), escenas de batallas dela guerra de los 30 años (Fleurus, Constanza y Rheinfelden) y la decoración de la Torre de la Parada entre 1636 y 1638, año en el que murió, a los sesenta años de edad, siendo enterrado en la capilla de la Orden Tercera de San Francisco en Madrid.
Vicente Carducho, contemporáneo de Velázquez con quien coexistió,con más o menos problemas, tuvo numerosos discípulos entre los que destacaron Castello, Román, Francisco Fernández Ximeno y sobre todo Francisco Rizi. En 1633 publicó “Diálogos de la pintura” que Ceán consideraba “el mejor libro que tenemos de la pintura en castellano”.  
Ahora podemos reanudar la historia de los cuadros suyos de El Paular que habíamos dejado al punto de la firma de la escritura.



“Cumplieron ambas partes esta contrata, y Vincenzio dio concluidos cincuenta y cinco lienzos de esta forma: veinte y siete que representan varios pasages de la vida de S.Bruno, desde su conversión hasta su sepultura: otros veinte y siete que figuran martirios de monges y sucesos de diferentes venerables de aquella religión: y el que resta  contiene dos escudos de armas…” .



En el claustro del monasterio estuvieron colgados los cincuenta y cinco cuadros, y allí los vio Ceán a finales del siglo XVIII, hasta que las normas derivadas de las leyes desamortizadoras de 1835 dispusieron la recogida de las “preciosidades artísticas” que quedaban en los  monasterios y conventos suprimidos. Se sabe que la responsabilidad de esta recogida, en el caso de la cartuja de El Paular, recayó en Miguel (¿o Juan?) Gálvez  enviado por la Academia al monasterio el 16 de junio de 1837. Gálvez no encontró más problemas en su cometido para recoger los “carduchos” que los que le planteó, por su tamaño, el apeo de los cuadros y volvió a Madrid el 5 de agosto de 1837 trayendo con la serie de 56 cuadros, dejando allí los marcos que eran demasiado grandes y costosos para trasportarlos .


Los cuadros fueron a parar al Museo Nacional de la Trinidad,inaugurado por la reina regente María Cristina  el 24 de julio de 1838 y en el que se expusieron 516 obras en buena parte recogidos en los conventos suprimidos. Allí lo vio José de Madrazo  quien, en carta dirigida a su hijo Federico, por entonces residente en París, los alababa de esta guisa: “Los cuadros de Vicente Carducho que estaban en la Cartuja de El Paular todos muy grandes y en número de 54 te gustarán muchísimo porque reúnen composición, dibujo, colorido, efecto y facilidad los eleva a un rango en el arte muy elevado. Sus ropajes en general son admirables”.


En 1872 se incorpora al Museo Nacional del Prado el de Pintura y escultura de la Trinidad y como el Prado no tenía capacidad para ubicar los fondos agregados (1488 cuadros y 51 esculturas) se produce los que Álvarez Lopera llamo “su volatización”, esto es el envio de los cuadros  en depósito a toda clase de establecimientos oficiales e incluso particulares. Así fue como se dispersaron, por múltiples lugares, la serie de El Paular, quedando en el Prado algunos de ellos


La localización, restauración y recuperación en el sitio de “los carduchos” de El Paular  ha sido posible gracias al “empeño personal y entusiasta” de Werner Beutler, profesor jubilado de literatura alemana,  y del Museo del Prado, conjuntamente. El estudioso alemán  es autor de un libro fundamental “Vicente Carducho en El Paular” publicado en español en 1988. En cuanto a la labor del Museo del Prado, habría que mencionar a la conservadora jefe del Departamento de Pintura Española del Renacimiento,  Leticia Ruiz Gómez y a sus directivos responsables, quienes decidieron acometer el proyecto de restauración y reubicación de la serie en su lugar original, el claustro del monasterio del Paular.



Esta es una pequeña muestra de la calidad y belleza de esta serie y a través de ella, conoceremos mejor a un gran pintor del siglo XVII, oscurecido por Velázquez, como le sucedió a casi todos sus contemporáneos,  pero muy digno de figurar “por su  gran mérito y habilidad”  en los anales de la pintura española y a quien el gran Lope de Vega le dedico un soneto que termina así:

“Bien pueden tus colores alabarse,

Y el arte de tu ingenio peregrino

Quanto puede imitar docta cultura:

Que si el cielo quisiera retratarse,

Solo fiara a tu pincel divino

La inmensa perfección de su hermosura”


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