BRONCES DE BENIN

Los bronces de Benín hacen referencia a una prolífera colección de más de mil piezas de bronce realizadas por el pueblo africano de Edos también conocido como pueblo de Benín entre los siglos XIII y XVI. En este importante conjunto de arte tribal es especialmente importante y de gran calidad las obras desarrolladas durante el reinado de Esigie en torno a mediados del siglo XVI.

Pese a que las piezas son conocidas en conjunto como bronces de Benín, en realidad no todas las esculturas estaban realizadas en bronce, algunas de ellas fueron fabricadas en madera, latón o marfil.

Los bronces provenían en su mayoría del palacio real de Benín y fueron expoliados por los soldados británicos que asaltaron el palacio del monarca en 1897 comandados por el almirante Sir Harry Rowson.

Cuando los británicos llevaron las piezas al continente el interés por el arte y la cultura africana fue en aumento. Probablemente las piezas de Benín decoraban las paredes de la residencia monacal o de los hogares de la élite burguesa, la mayoría de las piezas que los británicos trajeron consigo representaban figuras animales pero sin duda alguna las que mayor sensación causaron fueron los altorrelieves realizados según la técnica de la cera fundida.

Pese a que se sabe que el trabajo del bronce es antiguo en esta zona de África, la técnica está realizada con tal minuciosidad y maestría que parecía imposible que una cultura tan ancestral como la del pueblo Benín, fuera la artífice de estas impresionantes piezas. De hecho cuando en 1939 se hallaron piezas parecidas en la ciudad de Ife se pensó que el pueblo yoruba habría inculcado en Benín la técnica de la cera fundida, sin embargo al analizar las piezas por los expertos se pudo comprobar que los primeros bronces de Benín (siglo XIII) eran anteriores a los de Ife (siglo XIV y XV) siendo los primeros los claros antecedentes de estos últimos.

Tradicionalmente se ha tendido a establecer una división entre las esculturas de Benín: las obras de la primera etapa (hasta mediados del XVI) son obras sencillas realizadas con una fina pátina de bronce y, aunque con cierto esquematismo, las figuras y el ambiente son fácilmente discernibles.

La segunda etapa (desde mediados del XVI hasta finales del XVII) se correspondería con obras más fastuosas que decoraban los palacios y representaciones de monarcas divinizados o altos cargos, pero sin duda alguna las mejores representaciones se corresponden con estelas conmemorativas de grandes victorias.

La tercera y última etapa se correspondería con el final del XVII predominan las enormes representaciones de cabezas de monarcas a modo conmemorativo.

La gran calidad de estas piezas hizo que no sólo Gran Bretaña se adueñara de estas magníficas obras de arte tribal, en 1910 una importante empresa alemana liderada por Leo Frobenius emprendió rumbo a Namibia para hacerse con una buena cantidad de estas piezas. Así hoy en día es más fácil acudir a distintos museos europeos para conocer los bronces de Benín que al Museo de los propios bronces situado en Namibia.

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SARCÓFAGO CERVETERI

El sarcófago Cerveteri es una obra funeraria perteneciente al arte etrusco que fue hallada en la necrópolis de Cerveteri en la región del Lacio, Roma hacia 1850 por el marqués de Campana.

Aunque en un principio la obra adquirió el nombre de sarcófago, lo cierto es que nos encontramos ante una urna funeraria de tipología familiar que ha sido denominada precisamente como “de los esposos”. La obra está realizada en terracota policromada y sus medidas son asombrosas, mide casi dos metro de ancho y más de un metro de altura; su datación se puede situar en torno al siglo VI a. C. y en realidad se trata de un conjunto ensamblado, es decir, las distintas partes de la obras se hicieron por separado para ser posteriormente ensambladas dentro de un mismo conjunto.

Esta escultura de tipo bulto redondo representa a dos esposos abrazados y recostados en el Kliné, una sencilla cama que se usaba para las celebraciones y banquetes y que será el más próximo antecedente del triclinio romano.

La pareja aparece plácidamente recostada en el lecho, él en la parte trasera apoya su peso sobre uno de sus brazos (hoy la mano se ha perdido) mientras que el otro lo pasa alrededor de su esposa como si estuviera a punto de recibir algo. Su rostro es simétrico y remite a las formas tradicionales de la escultura arcaica griega: los ojos son almendrados, la nariz recta y el pelo pegado al rostro con gran simetría, destaca sobre todo la ligera insinuación de una sonrisa en sus labios, elantecedente de la conocida como sonrisa arcaica tan característica de los kuros o Korai griegos.

La esposa aparece en la parte delantera pero no descansa su peso contra el marido sino que también se mantiene erguida apoyando su peso en uno de sus brazos. Sus rasgos también son arcaizantes y rudos, poco naturalistas. Mientras su marido aparece semidesnudo, la esposa está ataviada con la típica toga etrusca que se decora con motivos geométricos y en la cabeza una cofia que deja ver su larga melena cayendo simétrica por los hombros. Ambos aparecen con las piernas tapadas por una especie de sábana o manta que les proporciona intimidad.

Como ya he dicho, en realidad la obra se creó como una urna funeraria cuya enorme tapa estaría representada por los torsos de los esposos. No se puede buscar en esta tipología escultórica la individualización y personificación del retratado, más bien las obras representaban el amor conyugal, una representación de un hombre y una mujer cualesquiera como símbolo de la perpetua unión.

Así no es de extrañar que dentro de la misma excavación se hayan encontrado obras muy similares como "El sarcófago de los esposos", una pieza prácticamente idéntica a la del Sarcófago Cerveteri que actualmente se conserva en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia. En un principio se pensó que el gran parecido entre las dos piezas se debía a que ambas podrían haber sido realizadas por el mismo autor no obstante estudios posteriores demostraron que se trataban de representaciones generalizadas y no de retratos particulares.

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Opera binoculares de plata esmaltada Francia principios 1900

Juego de Ajedrez-Plata oro ébano rubíes esmeraldas diamantes-Firma K.M. Weisshaupt and Sons -Alemania. Hannau. Alrededor de 1850.(Hermitage)

PILA BAUTISMAL DE SAN MARTIN DE TOURS EN SAN MARTIN DE UNS

La pila de San Martin de Tours en San Martin de Unx (Navarra) pertenece a la tipología de las pilas por inmersión vertical; este tipo de bautismo por inmersión fue habitual hasta bien entrado el s. XII y a partir del s. XIII se impuso la modalidad de “infusión” (derramando agua por la cabeza del bautizado)

Tiene forma tronco-cónica invertida sobre un baquetón que le sirve de basamento.

La copa está decorada con seis arquillos (de medio punto) separados por columnillas de morfología variada que recuerda al apostolado inferior de Santa María de Sangüesa; corona cada columnilla unos capiteles con decoración vegetal. Los arquillos ocupan tan solo la mitad visible de la pila mientras la otra mitad (coincidente con las paredes) carece de decoración.

Bajo cada arquillo hay una figura;tres hombres (a la izquierda)y tres mujeres (a la derecha). Destaca sin duda, la figura de la Virgen que amamanta al niño por lo que es conocida como “La Virgen de la leche”. 

La Virgen ocupa la posición central entre las mujeres; a la derecha una mujer que sujeta en sus manos un platillo ha sido identificada como María Magdalena. A la izquierda, Eva, con talla muy cuidada luce vestiduras con aires bizantinos; sostiene algo esférico posiblemente, el fruto de la tentación. 

Los hombres están encabezados por un clérigo a juzgar por la tonsura y el libro que sostiene. Le sigue otra figura, posiblemente un noble, que sostiene un saquillo. La última posición la ocupa un músico.
Destacar que todas las figuras miran a la Virgen de la leche a excepción de Eva, la protagonista del Pecado Original que será eliminado a través del Bautismo. Existía la costumbre en la Edad Media de dar a los recién bautizados un poco de leche con miel, que simboliza la Tierra Prometida del Antiguo Testamento.
Las mujeres presentes en la pila tienen “nombre propio” mientras que los hombres representan grupos de la sociedad medieval; incluso podrían parecer los “Reyes Magos medievales” que ofrecen al niño un libro (sabiduría) un saquillo de monedas (Riquezas) y música (de gran importancia en la Edad Media).

Asunción Domeño Martínez de Morentin realizó un estudio interesante vinculando la iconografía de la pila de San Martín de Tours con antecedentes italianos. Para establecer esta relación es necesario retrasar la realización de la Pila Bautismal de Unx hasta el s. XIV mientras que la mayoría de los estudiosos la fechan a finales del s. XII o principios del s. XIII

La pila no siempre ha ocupado la ubicación actual (nave del evangelio); antaño se encontraba en lo que hoy es el atrio de ingreso al templo. Ese atrio era una pequeña iglesia hoy en día desmatelada y la pila se encontrada a los pies de esa antigua estancia...

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COPA DE LAPISLAZULI Y ESMALTES

1630 - 1640. Esmalte, Lapislázuli, Oro

Cuerpo, vástago y pie de lapislázuli se unen por dos guarniciones anulares de oro esmaltado de blanco, con gotas de esmalte rojo que imitan cabujones de rubíes dispuestos en hilera. El cuerpo es liso y redondo, algo profundo, exvasado, con gruesos gallones de relieve labrados en la parte inferior. Se sostiene mediante un balaustre piriforme con anillo moldurado y un pie de cuello corto, plano, del que falta una ancha bordura de oro, calado y esmaltado asimismo en blanco y rojo, que fue robada en 1918. La colección del Gran Delfín contaba con veintisiete vasos de lapislázuli, trece más que la de su padre, el rey Luis XIV de Francia. En este caso concreto, la piedra empleada es probablemente de procedencia afgana, con vetas de calcita y abundante pirita, lo que produce reflejos dorados.

En cuanto a la manufactura, adscribimos provisionalmente el vaso a los talleres milaneses, (Arbeteta, 2001, n. 40, p. 174), pues los torneados del vástago son típicos, y los gallones gruesos se encuentran también en otras obras atribuidas al entorno milanés, como la n. 501 del inventario de Gemas de 1921, del Museo Degli Argenti, posible obra de Gasparo Miseroni hacia el tercer cuarto del s. XVI. En efecto, hemos advertido que el cuerpo del vaso es muy parecido a otro del mismo museo, realizado en calcedonia (inv. Gemme 1921, n. 558), algo más profundo, proveniente de la colección de Fernando de Médicis, cuya elaboración se considera florentina (cf. Venturelli, 2009, n. 226, p. 289).

La forma del astil y el aspecto general del vaso nos remite también al tercer cuarto del siglo anterior, pues son parecidos asimismo el vástago moldurado de una taza de lapislázuli y el cuerpo de una copa de prasma, ambos datados en el tercer cuarto del siglo XVI (cf. Venturelli, 2009, ns. 148 y 149, p. 261). En el tesoro de San Marcos, de Venecia, una taza baja con asa en forma de venera, datada en la primera mitad del siglo XVI, lleva también gallones gruesos como los de este vaso en la parte inferior del cuerpo. Todo ello nos obliga a reconsiderar la fecha que propusimos anteriormente, avanzando la datación, y no descartamos que sea obra florentina, aunque de técnica milanesa.

Por lo que respecta a la guarnición, el vaso  del museo del Louvre presenta similar recurso de imitación de piedras preciosas con esmalte, así como una guarnición bajo la boca en el estilo de la del pie del vaso del Prado, visible en una antigua fotografía de la casa Laurent. La paleta cromática y el estilo de hojas picudas remiten a las producciones de la escuela de París realizadas hacia la tercera década del siglo XVII 

(Texto extractado de Arbeteta, L. en:Lapislazzuli. Magia del blu, 2015, p. 327).

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/copa-de-lapislazuli-y-esmalte/de8eafe1-9a61-4f81-9608-d389176b1121?searchid=5a7ca5ef-5eed-e7a6-8b91-4cc3dee78b77

Colgante de oro, caballo y trineo, una mujer y un auriga 1600 Rijksmuseum.

El secreter “prospéctico” del Rijksmuseum en Ámsterdam.

Los artesanos renacentistas de la taracea de madera fueron consumados maestros de la nueva perspectiva matemática con puntos de fuga. Esa tradición se mantiene incluso en piezas tan tardías como el escritorio rococó del Rijksmuseum que observamos; se trata de una obra maestra ejecutada por el ebanista alemán David Roentgen.

Mirando de frente, la perspectiva se ve además reforzada por la inclinación del tablero abatible para la escritura. Aparte del fácil recurso del ensolado, lo que realmente hace singular el mueble son los detalles arquitectónicos, los espacios abiertos tras las galerías: toda una exhibición de virtuosismo.

Caja en forma de cangrejo sobre soporte en forma de hoja-Plata con filigrana y dorado- China. Mediados del siglo XVIII ( Hermitage)

QUIMERA DE AREZZO

La quimera de Arezzo es una magnífica obra de bronce perteneciente al pueblo etrusco y que hoy se encuentra en el Museo Arqueológico de Florencia. Se trata de una escultura realizada en bulto redondo es decir, exenta que se halló en 1553 en la ciudad de Arezzo (Italia). Arezzo había sido un importante enclave urbanístico etrusco y también romano; por el siglo XVI la ciudad estaba bajo el poder del Duque de Mantua Cosme I de Médicis, un gran aficionado a la colección de piezas artísticas y patrocinador de las artes que en cuanto vio la escultura se quedó prendado de ella y decidió incorporarla a su colección.

Las fuentes documentales nos hablan de que la escultura se encontró en las inmediaciones de la muralla de la ciudad junto con otras esculturas de menor tamaño y que el Duque las expuso en conjunto para que pudieran ser apreciadas por sus visitantes en el Palacio Pitti. Durante algún tiempo esta figura mitológica representó a la ciudad de Arezzo, no obstante con el tiempo el interés por la figura fue cayendo en el olvido

Pese a que la obra de la quimera ha tendido a incluirse dentro del arte etrusco debido a su nerviosismo la realidad de la representación y la simetría de las melenas del león, las fechas son muy discutidas y es posible que la obra se trate en realidad de una escultura griega y no etrusca.

En realidad la escultura etrusca no se catalogó desde un primer momento como una quimera ya que parte de la pieza –la cola en forma de serpiente- había sido perdida y no se encontró hasta algunos años más tarde en otras excavaciones. El conjunto completo que hoy podemos observar es fruto de una restauración realizada en el siglo XVIII.

La escultura representa un antiguo animal mitológico: la quimera, un animal con cuerpo de león, cola en forma de serpiente y de cuyo lomo asomaba la cabeza de una cabra. Según la mitología griega el terrible animal era un hijo de Tifón y Equidna que asolaba las ciudades de Asia hasta que el héroe Belerofonte con la ayuda de su caballo alado Pegaso logró derrotarla.

Son muchas las descripciones que nos han llegado de la quimera pero todas ellas parecen coincidir en que el animal escupía fuego por sus tres bocas. La escultura realizada por los etruscos es una fiel representación de la fiereza del animal, el león tiene las patas delanteras estiradas y gruje con fiereza, la cabra y la serpiente también están con la boca abierta en posición de atacar.

La figura no resulta del todo realista, quizás si la parte correspondiente a la serpiente o la cabra, pero el modelo del león procede más bien del modelo de un perro. El nerviosismo del ser mitológico se representa por los músculos tensados en una postura forzada.

La escultura fue copiada en dos ocasiones, las reproducciones son de gran calidad y mientras una de ellas se encuentra en la estación de tren de la ciudad la otra lo hace en una conocida plaza.

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Peineta en forma de dos libélulas, Lucien Gaillard, ca 1904- Rijksmuseum.

JOSEP LLIMONA...DESCONSUELO

Llimona esculpió gran número de desnudos femeninos, tema en el que se sentía muy seguro y que respondía a su gusto por composiciones sobrias y serenas, de estilo refinado, llenas de valores expresivos, que fusionaban lo ideal con lo real, modelando de forma sugerente, sensible, y sobre todo, delicada. Y entre ellas, esta elegante escultura que nace del bloque de mármol es un ejemplo de sensibilidad en el intento de transmitir la desolación y el abatimiento, así como la soledad y la nostalgia. El artista, como era habitual en sus esculturas, talló la obra directamente del bloque marmóreo, del que la figura emerge con suavidad, con contornos elegantemente curvos, intentando conectar con el espectador en el sentimiento, con una clara evocación a la obra de Rodin, sobre todo en el modelado (particularmente en su obra Dánaede 1886), aunque planteada desde otra perspectiva, sin su sensualidad y vitalidad. Esta delicada, lánguida y misteriosa escultura muestra un exquisito tratamiento del cuerpo humano, un desnudo femenino perfecto, que evitando mostrar el rostro, transmite las creencias religiosas del escultor, y aún más la resignación, la desesperación y el desconsuelo. Se trata de una fórmula compositiva utilizada con gran difusión en la escultura funeraria, que busca descubrir, sobre todo, la emoción tan castamente sugeridora, una mirada que idealiza la realidad superando el gusto realista por lo anecdótico que hasta entonces tanto había imperado.

Está considerada como una obra clave dentro de la creación escultórica modernista, que tiene como antecedente una escultura que Llimona realizó en 1903 para el grupo funerario El dolor y la resignación por encargo de la familia Vilanova para el Cementerio de Montjuic. De hecho, en algunos catálogos esta obra se menciona como fragmento de un monumento funerario. Uno de los valores más reseñados sobre su visión de las composiciones destinadas a tumbas y panteones es la eliminación de la decoración recargada o de ángeles para concentrarse en figuras silenciosas, emotivas, austeras, inocentes y poéticas.

El artista hizo varios ejemplares de esta obra, destacando, además del conservado en el Museo del Prado, un ejemplar en mármol de 1907 en el Museu Nacional d`Art de Catalunya, que se expuso en la V Exposición Internacional de Arte en Barcelona en 1907, en la que se fijaba el precio de 7.000 pesetas, y que ha sido el más difundido en la bibliografía, tanto en monografías como en historias del Modernismo, o escultura catalana del siglo XIX. Con esta versión participaría también en la Exposición Universal de Bruselas de 1910. Otro ejemplar de 1917 de formato más grande (122,5 cm de alto) realizado en mármol, ha sido muy divulgado y le proporcionó fama mundial por localizarse en el estanque de la plaza de Armas del parque de la Ciudadela de Barcelona, aunque en 1984 fue sustituido por una réplica y pasó al citado museo, para preservar la conservación del original. Otro ejemplar se encuentra en una colección particular barcelonesa. 

(Texto extractado de Azcue, L. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 423-426).

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/desconsuelo-desesperacion/707dd3aa-8efc-47e2-8d0c-b756ef0fa2d8

COPA ABARQUILLADA Y GALLONADA

Hacia 1686. Ágata, Diamante, Esmalte, Esmeralda, Jaspe, Oro y Rubí.Vaso compuesto por tres piezas de jaspe y una de ágata. Cuerpo oval, de perfil en arco rebajado. Está tallado con diez gallones, más anchos los de los extremos y con hojas grabadas, separados por costillas de aristas vivas. En su parte inferior, se aprecia una ancha guarnición redonda, con diseño de cintas y hojarascas, esmaltada de azul oscuro de trasflor, blanco opaco con toques de rosas y pinceladas negras. Ésta se une a un botón que, a su vez, finaliza en otra guarnición, menor, con anillos de hojarasca en blanco y negro. El nudo, en forma globular, se sostiene sobre el pie con una guarnición doble que remite a los diseños anteriores, aunque introduce el color verde en el esmaltado. Su pie, en forma de domo, tiene acanaladuras, realizadas probablemente para enriquecerlo con otra guarnición. El elemento más llamativo del vaso es su guarnición lateral que está compuesta de dos bandas caladas, sujetas por charnelas y pestañas, por lo que pueden ser separadas de los costados. Esto hace factible la contemplación de las ramas esquemáticas talladas en los gallones más anchos del vaso. Casa banda se compone de piezas caladas con unos sobrepuestos de aves colocados sobre los ramajes vegetales, y las cajas de engaste con las piedras preciosas, que se distribuyen salpicando la composición. Ésta, en forma de ese, recuerda las piezas y entrepiezas que formaban las bandas, collares y manillas españoles de la época de Felipe II, muchas de ellas realizadas en Augsburgo y Países Bajos. La base, de hojas y flores, está esmaltada con pinceladas negras sobre fondo blanco con toques rosas, y su acabado es del mismo tipo que el del nudo y pie del vaso, de la segunda mitad del siglo XVII, aunque el diseño de los florones y las aves sigue modelos de hacia 1590, y el cuerpo de las aves está esmaltado a reserva, técnica absolutamente pasada de moda en la fecha de ensamblaje del vaso. Podría deberse a un nuevo esmaltado, pero también a un intento de dotar a la copa de un aspecto más antiguo. 

 (Texto extractado de Arbeteta, L.: El Tesoro del Delfín. Catálogo Razonado, 2001, pp. 27-33; 156).

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/copa-abarquillada-y-gallonada/f4f37847-b88e-4640-81cc-71f408aaeaf9

LOS ARMARIOS DE LAS DINASTIAS TUDOR Y ESTUARDO Y LA REALEZA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

El vestuario de los Tudor y Estuardo refleja la personalidad de la realeza europea de los siglos XVI y XVII a través de vestidos, casacas y calcetas que encierran secretos de sus dueños.

A lo largo de los siglos XVI y XVII cambiaron el ancho de las mangas y el relieve de los corpiños de las mujeres, que, con los años, fueron haciéndose más elaborados según el gusto personal de cada miembro de la familia real.

La preferencia de Enrique VIII por la tela lisa cambió cuando bajo su reinado (1509-1597) impulsó leyes en materia textil que establecían los colores y materiales que cada clase social debía utilizar.

El código, estricto para el resto de estratos sociales, no fue aplicado con la misma severidad dentro de su propia familia, como se aprecia en uno de los retratos que componen la muestra, en el que puede verse a Isabel I de Inglaterra, cuando era todavía princesa, con un vestido bordado en oro.

El oro, únicamente reservado para los monarcas y herederos al trono, resalta en la figura de la hija de Ana Bolena, aunque entonces aún era considerada ilegítima ante la corte inglesa frente a su hermanastra María, fruto del primer matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón.

Esa curiosidad sobre la "reina virgen" se refleja en la muestra, que aglutina 60 retratos de la Royal Collection y una decena de objetos que muestran cómo vestirse constituía todo un ritual.

Distribuida en tres grandes salas, la exposición se ocupa además del vestuario de los infantes, los atuendos para ocasiones especiales como el carnaval y también algunas manías y detalles de soberanos.

Entre ellas destacan un par de calcetas verdes utilizadas por el rey Guillermo III de Inglaterra (1672-1702), uno de los pocos descendientes de los Estuardo presente en la muestra y cuya personalidad ha sido descrita históricamente como reservada, fría y anodina.

Los detalles de la prenda, en la que están bordadas con mimo y coquetería las iniciales del soberano, desmienten que el rey no prestase atención a los detalles y es para los organizadores de la exposición una prueba de que su carácter era alegre.

Los códigos de la ropa servían para distinguir las clases sociales y también el sexo de los niños, a los que se vestía igual en sus primeros años de vida y se diferenciaba con una doble línea en el dobladillo en el caso de los varones.

No sólo cambiaron los vestidos, también la estética en peluquería e incluso las armaduras.

A mediados del siglo XVII, los hombres comenzaron a dejarse melena, y sus armaduras empezaron a imitar el corte presente en sus armarios, que una vez más habían abandonado la tela recargada por un estilo más sobrio en el bordado y recargado en el volumen de los bombachos.

Los matrimonios entre la realeza europea, el desarrollo del comercio y la supremacía política de los estados marcaron las tendencias durante esos dos siglos.

Así, la hegemonía de la España colonial está presente en retratos de príncipes portugueses y miembros de la realeza de Austria, que portaban abrigos cortos, cuello bajo en los vestidos de las mujeres y el pelo recogido hacia atrás en el llamado "estilo español".

La exposición muestra el retrato de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, hijas del rey Felipe II, como ejemplo de la moda que se expandió hasta la corte inglesa.

Ataviadas con idéntico vestido bordado en verde, ambas lucen cuello alto cerrado y un amplio dobladillo externo en el bajo, considerado aristocrático en la época porque permitía ver los lujosos zapatos.

Los vestidos servían también como método de expresión para sus portadores, muchos de ellos extranjeros que llegaban a la corte por matrimonio político y que utilizaban accesorios para reivindicar su procedencia y su carácter.

http://mvaldesnaveda.wixsite.com/los-tudor/single-post/2014/02/17/Vestidos-Reales-desde-los-Tudor-hasta-Kate-Middleton-en-exhibici%C3%B3n

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BARCO DE LA TORTUGA

1570 - 1590. Cristal de roca / cuarzo hialino, Oro, 20,3 x 24 cm.

Copa de pie alto cuyo cuerpo tiene forma de casco de nave, con proa en punta y popa algo elevada, vástago abalaustrado y una tortuga como pie, todo ello formado por tres piezas de cristal de roca que se unen mediante dos guarniciones de oro esmaltado. En 1918 fue robada la guarnición del pie, visible aun en las fotografías de Laurent tomadas anteriormente (HF0835/034). El cuerpo está decorado con un esquema cerrado que se separa por una moldura longitudinal. En la parte superior se han labrado delicadamente dos dragones y roleos vegetales en la proa y dos cigüeñas con serpientes en el pico y guirnaldas de frutos y dos figuras recostadas en la popa, mientras que recorre la borda un friso con amorcillos o niños jugando y tocando instrumentos musicales. En la parte inferior se desarrolla una escena marina en la que aparecen diversos personajes, como una mujer desnuda sobre delfines (que podría ser Anfitrite); Neptuno, de pie sobre un carro conducido por caballos marinos; la personificación de dos ríos; tritones luchando; un dragón; un niño que vierte agua de un jarro; los vientos soplando, etcétera.

La guarnición que une el cuerpo con el vástago es de oro con esmalte negro y forma roleos y un grueso nudo con volutas de cartones recortados, hojas y frutos, todo ello esmaltado de vivos colores. En la guarnición inferior, el esmalte translucido simula gotas de rubíes engastadas en cartones. Los niños que juegan a ambos lados, tocando instrumentos como timbales o cajas militares, podrían simbolizar la guerra y la paz. En cuanto a la decoración marítima empleada para decorar el fondo, guarda cierta relación, estilística y compositiva con la Fuente con la historia de Hermafrodito , ya que muy probablemente ambas se inspiran en una fuente iconográfica común que provendría del mundo romano, donde, especialmente en los mosaicos, ya se representaban de manera muy parecida los diversos personajes marinos. Más tarde, el grabado renacentista extenderá estos modelos en numerosos repertorios, convirtiéndose en un asunto muy común en el Renacimiento. En esta obra, la presencia de las dos personificaciones de ríos o fuentes podría hacer referencia, bien a las aguas tanto dulces como saladas sobre las que reina Neptuno, o más concretamente, a las fuentes de agua fría y caliente que, según describe Platón en Critias o La Atlántida, el dios marino hizo brotar en la isla Atlántida. Marsilio Ficino consideró que la historia de la Atlántida no era un mito, por cuanto Platón la mencionaba como “verdadera”, lo que abriría las puertas a una interpretación política de la decoración. Las cigüeñas con la serpiente atrapada en el pico, un motivo ya visible en la pintura romana, tienen un claro significado simbólico, más allá de lo decorativo, pues el ave simboliza la pureza, la rectitud, la valentía y la pietas augusta romana. Con la serpiente en el pico se figura a un príncipe fuerte que destruye a enemigos perniciosos, especialmente de la religión.

La atribución de la autoría de este vaso es una cuestión sumamente compleja. Letizia Arbeteta propone atribuirla a Annibale Fontana, si bien deja abierta la posibilidad de que pueda ser obra de otra mano diferente, un artista de gran calidad no necesariamente milanés. Además, no está claro si, en ese caso, la presencia de la tortuga es un recurso genérico de valor simbólico, o guarda relación directa con el motto de Cosme I de Medicis. Tampoco debe olvidarse un pequeño pero significativo detalle: el estuche de esta pieza, singular por su decoración y la presencia de camafeos gofrados, tiene un paralelo en otro conservado en el castillo de Skokloster en Balsta, cerca de Estocolmo, creado para un vaso atribuido al taller de los Miseroni.

 (Texto extractado de Arbeteta, L.: El Tesoro del Delfín. Catálogo Razonado, 2001, pp. 197-199, y de Idem: Arte transparente. La talla del cristal en el Renacimiento milanés, 2015, pp. 80-85).

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BARQUILLO CON CUPIDO CABALGANDO UN DRAGON...PIERRE DELABARRE

Mediados del siglo XVI. Calcedonia, Diamante, Esmalte, Esmeralda, Oro, Rubí, Vidrio

Vaso en forma de copa alta compuesto por tres pedazos de calcedonia de distintos tonos y seis guarniciones de oro esmaltado. El cuerpo oval, de perfil abarquillado, se decora con un bajorrelieve de ovas enlazadas, separadas por florones realizados con cinco puntos. En el labio, ancha guarnición de oro liso, apuntado en la proa, recorrida en su interior por un diseño vegetal sinuoso, de flores y vainas, en esmalte negro embutido y por fuera, además de similar motivo, se enriquece con sobrepuestos de hojuelas verdes y granos blancos con engastes de rubíes y esmeraldas. En la popa va un cupido esmaltado de blanco, con las alas esmaltadas y la aljaba cuajada de diamantes, portando el arco en su izquierda. Cabalga un monstruo de cabeza y cuerpo de dragón, dientes y lengua puntiagudos, cola enroscada, sus garras sujetas al borde, esmaltado de violeta, azul, ocre y blanco opacos, verde, azul y tostado de trasflor. Una guirnalda floral esmaltada en tonos opacos cubre la panza inferior del vaso, quizás para ocultar una rotura, con un mascarón en el centro de su cara interior. El vástago, de balaustre con moldura superior, labrado con gallones, se une al cuerpo y pie con dos guarniciones de de oro esmaltado de oro esmaltado con florecillas blancas que alternan con engastes de rubíes y diamantes. Un zafiro que en 1776 se describía como ochavado prolongado, labrado rosa, vajo de doce granos estaba en el pecho del dragón y, ya en 1815 la Embajada anotó su falta, aunque lo situaba incorrectamente en la cabeza del animal. Fue colocado en su lugar, en fecha indeterminada, un vidrio rojo, quizás durante la restauración del siglo XIX efectuada por Zaldós. El cuerpo se adorna con una montura de diseño fantástico que (posterior a otras guarniciones del vástago y el pie, datables hacia 1590), ha sido atribuida a Pierre Delabarre, platero parisino recibido en 1625 como maestro. El interior de la guarnición del labio tiene, en esmalte negro embutido, un diseño de tallos sinuosos, hojas picudas y vainas. Las figuras de oro con carnaciones blancas no son extrañas a la orfebrería francesa, tanto en los modelos del siglo XVI del entorno de la escuela de Fontainebleau, como en estas curiosas recreaciones historicistas del siglo XVII. Es de notar la similitud del esmaltado de la cola del monstruo con la de los delfines y colas de la sirena del vaso, lo que plantea la posibilidad de un reesmaltado en esta pieza. 

El Tesoro del Delfín es un conjunto de vasos preciosos que, procedentes de la riquísima colección de Luis, gran Delfín de Francia, vinieron a España como herencia de su hijo Felipe V, primer rey de la rama borbónica española. La exquisitez de las piezas del Tesoro del Delfín se completa con los estuches diseñados, ex profeso, adoptando la forma de cada una de ellas lo que permitía su traslado con seguridad y hacer recuentos reconociendo la pieza por la forma del estuche. El de esta pieza es el estuche número O3374. Luis de Francia (1661-1711), hijo de Luis XIV y María Teresa de Austria, comenzó su colección tempranamente influenciado por su padre; la adquisición de obras se producía por diversas vías, desde regalos hasta su compra en subastas y almonedas. Al morir el Delfín, Felipe V (1683-1746) recibe en herencia un conjunto de vasos con sus respectivos estuches, que fueron enviados a España. En 1716 estaban en el Alcázar de Madrid, guardados en sus cajas, desde donde se trasladaron, en fecha posterior, a La Granja de San Ildefonso, lugar donde se citan a la muerte de Felipe V, conservados en la llamada Casa de las Alhajas. En 1778 se depositaron, por real orden de Carlos III, en el Real Gabinete de Historia Natural y continuaron en la institución hasta el saqueo de las tropas francesas en 1813. La devolución de las piezas se produjo dos años más tarde y con algunas pérdidas. Fue en 1839 cuando la colección llega al Real Museo, donde sufrieron en 1918 un robo. Con ocasión de la Guerra Civil española fueron enviadas a Suiza regresando en 1939, con la pérdida de un vaso, desde entonces se encuentran expuestas en el edificio Villanueva

 (Texto extractado de Arbeteta, L.: El Tesoro del Delfín. Catálogo Razonado, 2001, pp. 27-33; 167-168).

 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/barquillo-con-cupido-cabalgando-un-dragon/1a24174d-ac60-4d4d-b895-3519f0028ce4

SALERO DE ÓNICE CON SIRENA DE ORO

Salero compuesto por una escultura de oro esmaltado que representa la figura de una sirena, enriquecida con rubíes y diamantes. La sirena sostiene con sus brazos un platillo, en forma de media esfera, de ágata con una guarnición de hojas caladas y esmaltadas guarnecidas de rubíes. Todo ello asienta sobre una base también de ágata en la que se presentan cuatro delfines esmaltados, con dobles colas, barbas y dientes de aspecto fiero.

La pieza sigue modelos datables en la primera mitad del siglo XVI, franceses en su mayoría, aunque derivados de diseños italianos. Su ejecución se relaciona con otros vasos, realizados hacia 1550. Es posible que esta obra recibiera influencia de las obras de Cellini (1500-1570), como el célebre salero realizado en París entre 1540-1543, hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena. 

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/salero-de-onice-con-sirena-de-oro/7c5c75d3-d70c-418a-ae52-9d3591fb8713

Diana y el ciervo autómata-Alemania entre 1610-20- realizado por Joachim Fries-Plata cincelada, dorada parcialmente y pintada con laca traslucida-© 2009 Museum of Fine Arts, Boston.

COFRE OCHAVADO CON ENTALLES Y CAMAFEOS

Segundo tercio del siglo XVII. Ágata, Carneola, Crisoprasa, Esmalte, Granate, Heliotropo, Jaspe bandeado, Lapislázuli, Olivino, Ónice, Ópalo de fuego, Oro, Plata dorada, Prasio, 12,5 x 19,8 cm.

Cofre octogonal prolongado, con la base formada por una plancha de plata, sobre la que se elevan cuatro paredes de acero con cantoneras y molduras de oro. La tapa es plana, a ocho aguas, se apoya sobre diez bolitas de materiales diversos: ágata, lapislázuli, carneola. Toda su superficie está ricamente decorada por una trama de oro esmaltado, con diseño de hojas picudas y granos, entrelazadas y huecas, de donde surgen otras menores. La paleta de los esmaltes es sumamente variada: blanco, negro, verde claro y azul celeste opacos; verde tierno, verde oscuro, lila y ocre trasflor, que transparentan el picado del fondo. Entre los roleos vegetales se hayan distribuidos ciento cincuenta y dos camafeos y entalles engastados en óvalos con festones esmaltados, blancos y negros. El cofre es una obra importante para el estudio de la platería francesa y el coleccionismo europeo. La pieza formaba parte de la colección del cardenal Mazarino, fue vendido en la subasta de los bienes del cardenal y adquirido por el gran Delfín. Típico exponente del manierismo tardío parisino, inspirado en los diseños de orfebrería derivados del estilo de las vainas, picudas y largas, que dejan escapar una hilera de guisantes. Por el estilo de su labor de oro, se vinculó al grupo de obras relacionadas con el llamado Maestro de los dragones, Pierre Delabarre, platero parisino que recibió su maestría en 1625.

El cofre consta de ciento cincuenta y dos camafeos y entalles que han sido individualizados por Angulo, a cuyo estudio remitimos. Quizás su colocación sea aleatoria y se deba a exigencias de la estética, el colorido y los diferentes tamaños, pero la temática sugiere un cierto programa decorativo, pues, aparte de los motivos sin significado especial, como las series con escenas de amores, faunos y personajes menudos, y las consabidas cabezas masculinas y femeninas procedentes de series dispersas, se encuentran figurados los principales dioses de la Antigüedad clásica, como Júpiter en el Olimpo, dos veces representado. Minerva, también representada varias veces; Apolo, con la lira y como Helios. Además, un entalle contiene los símbolos de su oráculo. Apolo y Marsias es un episodio de representación frecuente que también aparece en la arqueta. Diana cazadora y las referencias a Baco recuerdan al mundo de los bosques y la alusión al vino: Baco cabalgando sobre una cabra, bacantes, un fauno con la pantera, símbolo del dios, y un racimo. El amor y la belleza también están simbolizados: el entalle con un delfín, símbolo de la amistad fiel hasta la muerte, y la divisa: Amoris Habes Pignus; Amor y Psique, Cupido; Venus escuchando las quejas contra Cupido; las tres Gracias. Marte, presente dos veces. Menos agradables, las escenas del mundo subterráneo: Vulcano con su pilos y trabajando en su fragua. Plutón con Cibeles y Proserpina. Asimismo se encuentran héroes, como Hércules, representado en dos ejemplares, quizás en alusión al Hércules galo, y un tercero, con el león de Nemea. Alejandro, divinizado, y David, como héroe de la tradición judeocristiana, como vencedor de un enemigo más poderoso. Escipión el Africano, y Carlos V en la jornada de Túnez, nos hablan también de dos victorias militares. Lucrecia, los Dióscuros, Esculapio son otros tantos temas asociados con el comportamiento humano. Genios del teatro, genios alados en actitudes diversas, alguna representación fluvial, como el Tíber, y animales simbólicos, como la alusión a la fábula del águila y la tortuga, la cigüeña y la lagartija, una vaca con el ternero, el toro con inscripciones griegas, leones, un lobo, aves, etc. A los costados, dos camafeos apaisados, de cornalina, representan una mujer y un hombre recostados, éste con un cuerno de la Abundancia. Pudieran pertenecer a la tradición cristiana las tres mujeres veladas. Quizás las tres Marías, así como el grupo de tres rostros barbados, posible representación de la Trinidad, frecuente a finales del siglo XV, tenida posteriormente por herética. Los camafeos son del siglo XVI casi todos, italianos en su mayoría, mientras que casi todos los entalles son antiguos.

El Tesoro del Delfín es un conjunto de vasos preciosos que, procedentes de la riquísima colección de Luis, gran Delfín de Francia, vinieron a España como herencia de su hijo Felipe V, primer rey de la rama borbónica española.

Luis de Francia , hijo de Luis XIV y María Teresa de Austria, comenzó su colección tempranamente influenciado por su padre; la adquisición de obras se producía por diversas vías, desde regalos hasta su compra en subastas y almonedas. Al morir el Delfín, Felipe V  recibe en herencia un conjunto de vasos con sus respectivos estuches, que fueron enviados a España. En 1716 estaban en el Alcázar de Madrid, guardados en sus cajas, desde donde se trasladaron, en fecha posterior, a La Granja de San Ildefonso, lugar donde se citan a la muerte de Felipe V, conservados en la llamada Casa de las Alhajas. En 1778 se depositaron, por real orden de Carlos III, en el Real Gabinete de Historia Natural y continuaron en la institución hasta el saqueo de las tropas francesas en 1813. La devolución de las piezas se produjo dos años más tarde y con algunas pérdidas. Fue en 1839 cuando la colección llega al Real Museo, donde sufrieron en 1918 un robo. Con ocasión de la Guerra Civil española fueron enviadas a Suiza regresando en 1939, con la pérdida de un vaso, desde entonces se encuentran expuestas en el edificio Villanueva 

(Texto extractado de Arbeteta, L.: El Tesoro del Delfín. Catálogo Razonado, 2001, pp. 27-33; 346-347).

 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/cofre-ochavado-con-entalles-y-camafeos/59dfb8b1-0ca6-42d0-91aa-b307a0991a3c