JEAN ANTOINE WATTEAU Y LA PINTURA GALANTE

Jean Antoine Watteau , uno de los pintores más precoces de la “pintura galante” europea, nació en la ciudad flamenca de Valenciennes, y estudió a una edad muy temprana la pintura del Norte de Europa (Rembrandt y Rubens). En 1702 y con sólo dieciocho años se estableció en París, familiarizándose con las obras maestras del palacio de Luxemburgo y del Louvre. Conoció a coleccionistas y trabajó en el taller de Claude Gillot. Su aguda percepción de la evolución histórica y social sugiere a Watteau la elección de su estilo y de sus temas. En 1717 ingresó en la Academia donde había presentado el cuadro “Peregrinación a la isla de Citerea”, que va a constituir la consagración oficial de un nuevo “género” que él mismo creó: las “fiestas galantes”. Watteau realizó también escenas de género, cuadros mitológicos, desnudos, figuras aisladas y retratos: todas estas obras ofrecen un repertorio iconográfico y estilístico que marcará uno giro fundamental en la pintura europea. La figura discreta, incluso misteriosa de Watteau, ha suscitado un gran número de interpretaciones por parte de la posteridad. Su muerte prematura (murió de tuberculosis en Nogent-sur-Marne, cerca de París) lo vincula a grandes figuras como Rafael.

Jean-Antoine Watteau era originario de una zona de Flandes conquistada por los franceses unos años antes de su nacimiento. Se radicó en París, donde murió tuberculoso cuando contaba apenas treinta y siete años. En su obra presenta una versión amable y bastante idealizada de la vida de la aristocracia francesa: alegres paseos por parques maravillosos, con esculturas alegóricas, bellas damas y gentiles caballeros, todos ricamente ataviados con sedas brillantes; refinados modales, exquisitos colores y una alegre frivolidad en escenas no excentas de una dulce melancolía. La delicadeza de su pincelada y el refinamiento de sus armonías de color, sólo pueden apreciarse adecuadamente contemplando la obra original. Pero la calidad de su arte no se agota en su virtuosismo; hay un matiz de tristeza en sus visiones de la vida bella y refinada de la nobleza; quizás su enfermedad y la intuición de su temprano final influyeran en su obra dotándola de un sentimiento de lo efímero de la belleza que da a su arte una intensidad que ninguno de sus muchos imitadores logró alcanzar.

"Fiesta del Amor".

La fiesta galante de Watteau no es una interpretación realista de la sociedad en sus actividades cotidianas, es solamente una imagen poética del espíritu. En estas atmósferas encantadas, pintadas con tonos cálidos y una especial sensibilidad en el tratamiento de la luz, se pone de manifiesto una plenitud existencial teñida de infinita melancolía, que hará de Watteau un artista muy querido por los pintores románticos, y poetas como Baudelaire. “Gérard de Nerval y más tarde Verlaine admiran la elegancia, la gracia y el potencial estético en lo espontáneo, en lo indeciso, en este “no sé qué” de la pintura de Watteau. Baudelaire considera a las “bulliciosas y elegantes princesas” de los “paisajes de fantasía” de Watteau como figuras familiares, como almas gemelas de la intensidad y de los abismos de la psiquis de las grandes ciudades modernas. El género de fiestas galantes ilustra temas aparentemente triviales: recepciones aristocráticas, bailes, parejas de enamorados, bailes de máscaras, espectáculos teatrales, juegos amorosos, con personajes de tamaño mediano o pequeño en un paisaje. En la poesía “Los faros”, Baudelaire describe así la pintura de Watteau: “ese carnaval donde tantos corazones ilustres, como mariposas vagan centelleando. Decorados frescos y ligeros iluminados por arañas que vuelcan la locura en este baile giratorio”. La vida proyectada sobre la sociabilidad artificial de las fiestas galantes queda así marcada por una extrema melancolía y las emociones que suscita son tan características como ambiguas.

 Fiestas venecianas, hacia 1717-1718, (Edimburgo, National Gallery of Scotland). 

Uno de los lugares donde se desarrollaban estas fiestas galantes era Venecia, ciudad en la que Watteau se inspiraría para algunos de sus cuadros. En este lienzo, algunos críticos ven un autorretrato de Watteau en el hombre que toca la gaita. El pintor se muestra en un contexto imaginario, aparentemente de forma irónica.

Las dos primas, hacia 1716, (París, Museo del Louvre). 

Esta languidez pensativa que se desprende de la joven que está de pie delante de un estanque, parece como si fuera dirigida a la estatua de Venus que se divisa en la otra orilla.

Iris, hacia 1719-1720 Berlín, Staatliche Museen). 

Las fiestas galantes para niños visualizan también el talante musical del desarrollo de sus emociones: a medio camino entre la infancia y la edad adulta, la graciosa joven que mira al espectador parece atenta al sonido de la flauta que toca el niño sentado en la hierba.

 Peregrinación a la isla de Citera.

Las pequeñas siluetas que Watteau disemina entre paisajes frondosos y parques umbríos, se mueven con gracia, evocadas, más que descritas, a base de pinceladas ligeras cargadas de luz. El cuadro que lleva por título “Peregrinación a la isla de Citerea” o “Embarque para Citerea” (existen dos versiones, una en el Louvre y otra en Berlín), gracias al cual Watteau consigue su admisión a la Academia, es la obra símbolo del deseo de huir de la realidad para refugiarse en el sueño arcádico de una mítica tierra de amor. El cuadro presenta una secuencia que se lee de derecha a izquierda. El punto de partida es una estatua de Venus (a la cual es consagrada Citerea), decorada con rosas. Una pareja de enamorados está sentada ante la estatua, otras parejas se levantan para descender la pendiente que conduce al embarcadero. Un grupo de amorcillos revolotean en el cielo, esperando a los amantes que van subiendo a la grácil góndola dorada que parte para la isla. Sus preciosas y resplandecientes indumentarias de tonos irisados, no son la expresión de una nobleza aristocrática, simbolizan el estado de ánimo de unos personajes cuyo universo solo está hecho de belleza y felicidad.

Pierrot, 1715-1721, (París, Museo del Louvre)

Bajo un cielo nuboso y en primer plano aparece la figura de Pierrot. LLeva su habitual disfraz que le queda demasiado grande, cortado en tela de satín blanco muy tupido. El personaje, antaño llamado Gilles, expresa una aplastante y dolorosa soledad. Ante este paisaje que parece un decorado de teatro y en el camino situado debajo, tres comediantes vestidos con ropas y sombreros extravagantes, tiran de un asno montado por un jovial Crispín que mira al espectador, como lo hace también el ojo del animal.

Aunque toda la obra de Watteau se situa bajo el signo de la “teatralidad”, el teatro y el mundo de las máscaras como desapego del mundo real, y haciendo referencia a una dimensión diferente y más íntima, permanecen emblemáticas en su obra hasta el cuadro que lleva por nombre “Pierrot”. Gran aficionado al teatro, Watteau conoce las reglas del disfraz, de la ficción, de los registros formales: el mundo de las máscaras de la “Commedia dell’ arte” se convierte en el teatro de las inquietudes, de las ambigüedades, de los sentimientos efímeros y precarios. La presencia enigmática del payaso, del excéntrico, siempre acosado, solitario e incomprendido, atormentaba la imaginación de Watteau que tal vez se identificaba con él. Si se observan atentamente sus cuadros, se descubre en ellos una nostalgia, una profunda melancolía que se insinua hasta en las escenas aparentemente más superficiales.

La enseña de Gersaint, 1720 (Berlín, Castillo de Charlottenburg). Se han formulado muchas hipótesis sobre la identidad de los compradores, expertos y coleccionistas que examinan los cuadros. Con una ligera ironía, Watteau nos presenta una imagen de la alta sociedad de su época. Dos coleccionistas de arte provistos de gafas observan atentamente un gran lienzo oval que muestra ninfas desnudas bañándose, ejemplo del estilo galante que se difundía en el rococó francés. Detrás del lienzo, Gersaint en persona hace un elogio de la calidad de la pintura, como madame Gersaint que muestra un pequeño cuadro a un grupo de clientes que no pueden disimular un poco de aburrimiento.

A partir de 1717 Watteau observa la vida bajo un punto de vista más realista, donde el sentido de lo concreto prevalece sobre el artificio. Su última gran obra “La enseña de Gersaint” se orienta hacia una sagaz observación de la vida social, representada con una cierta ternura pero velada por un simbolismo secreto con connotaciones biográficas. Este cuadro fue realizado en los últimos años de su corta vida, cuando ya estaba tocado por la enfermedad que debía llevárselo en menos de un año. De una anchura de más de tres metros (una dimensión totalmente insólita para una pintura de género) y construido con un gran rigor de perspectiva, es considerado como una de las obras maestras más emblemáticas de la pintura del siglo XVIII. Fue concebido modestamente para decorar la entrada de la tienda de antigüedades llamada “El gran monarca”, propiedad de su amigo Gersaint, marchante de arte. La tela ha sido objeto de diferentes lecturas e interpretaciones: testamento espiritual y estilístico de Watteau, símbolo de un pasaje testimonial entre diferentes épocas de la historia y del arte o, más simplemente, viva y vibrante imagen de un nuevo modelo pictórico y de la evolución del mercado artístico abierto a la alta burguesía. Toda esta multiplicidad de significados es característico en la obra de Watteau, y también este punto de desencanto, de sutilidad agridulce que se insinúa en un asunto aparentemente realista y en una situación que puede parecer banal.

Casi en el centro de la composición, un joven caballero (tal vez un autorretrato de Watteau) invita con un gesto galante a una dama a entrar en la galería. Los reflejos de la luz sobre el vestido rosa plateado enfatiza el movimiento elegante de la mujer, que traspasa el umbral de la tienda y se gira hacia la izquierda para observar la “deposición” del retrato de Louis XIV en una caja.

Los temas y los cuadros de Watteau nos atestiguan los gustos artísticos de comienzos del siglo XVIII, paisajes y escenas mitológicas. Todos estos lienzos tienen en común la futilidad o ligereza y los colores claros del siglo XVIII. Los severos retratos con colores oscuros pertenecen al siglo precedente. Hay también cuadros de inspiración religiosa, pero casi todos ellos se encuentran relegados a las filas más altas, las menos visibles.

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/watteau-jean-antoine/129fbf07-cd11-49cf-be27-26104f87d607

http://photogallerys.ru/art/02/artonline1514.jpg

 http://es.wahooart.com/.../8YDFVG-Jean-Antoine-Watteau..

https://www.aparences.net/es/periodos/rococo/jean-antoine-watteau/
http://lineadeltiempo-rococo.blogspot.com.es/2010/05/jean-antoine-watteau.html
http://www.20minutos.es/noticia/1704408/0/antoine-watteau/rococo/fetes-galantes/
http://www.metmuseum.org/toah/hd/watt/hd_watt.htm
http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6618
http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/602

IXION...JOSE DE RIVERA

Progenitor de la raza de los centauros, Ixión intentó suplantar a Júpiter en el lecho de Juno, por lo que fue castigado a girar eternamente atado a una rueda para expiar sus desmanes. Ribera nos muestra una violenta imagen, con el condenado boca abajo, acentuando la tensión dramática mediante la luz, la monumentalidad de las figuras, las forzadas anatomías y la expresividad gestual. Esta obra es la más personal de sus interpretaciones de los condenados en el Hades. A diferencia de Ticio, Ixión contaba con pocos precedentes. Se trata de la única Furia de Tiziano de la que no queda testimonio visual, y tampoco fue muy frecuentada por pintores anteriores, ya fuera en Italia o los Países Bajos. El Ixión de Ribera (1632) tiene pues un carácter cuasi-seminal y demuestra la extraordinaria sabiduría del pintor, tanto en el tratamiento del cuerpo humano sometido a condiciones extremas, como en la transmisión al espectador del horror inherente a la escena. Más aún que en Ticio, Ribera trajo a primerísimo plano la acción. El enorme cuerpo del gigante, animado por el movimiento circular de su castigo, surge de un fondo negro y parece desplomarse sobre el espectador, cuya atención se ve igualmente atosigada por el fiero gesto del verdugo. En Ixión no es el condenado sino el verdugo, quien transmite con su mirada la crueldad del castigo. Se trata de una invención del pintor, pues eran tres figuras femeninas: Alecto, Megera y Tisífone, las auténticas Furias, las encargadas de velar por el cumplimiento de los suplicios de los condenados en el Hades. Ribera optó sin embargo por una figura masculina cuyo rasgo distintivo son los cuernos y unas orejas afiladas. Ninguna fuente clásica o renacentista alude a un personaje de tales características, pero como advirtió Vincenzo Abbate, sí lo hizo Marino en 1623 en L`Adone, concretamente en el canto XIII, titulado La prigione y dedicado a los suplicios del protagonista, encadenado en el Hades por mandato de Vulcano, símbolo de Satanás. Entre los personajes que allí amenazan a Adonis, cita Marino uno con las orejas de asno, que no disfruta con la dulzura de la armonía, es más, la aborrece, nos representa la avaricia y la ignorancia, que no se interesan en la poesía ni se deleitan con la música. La similitud del verdugo descrito por Marino, personificación de la avaricia y la ignorancia, con el pintado por Ribera, resulta concluyente y sugiere un conocimiento de la celebradísima obra del poeta. La pintura comparte idéntica lectura política con su compañero Ticio . Estos episodios de la mitología tenían un carácter ejemplarizante para todos aquellos que desacataban la autoridad de los dioses o de los reyes, o que tenían intención de igualarse con ellos o de engañarlos; tales pretensiones, tanto en Grecia como en la Europa del siglo XVII, eran consideradas dignas de castigo eterno. En 1634 el cuadro fue adquirido a la marquesa de Charela, posiblemente para el Palacio del Buen Retiro 

(Texto extractado de Portús, J.: Pintura barroca española: guía, Museo Nacional del Prado, 2001, pp. 84-86; Falomir, M.: Las Furias. Alegoría política y desafío artístico, Museo Nacional del Prado, 2014, pp. 105-108).

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ixion/8d65d17f-1f2a-470b-8744-db931fb01c42?searchid=f6ed2eaf-e243-632e-0366-e2a510a35746
http://www.artehistoria.com/v2/obras/10796.htm

RAFAEL...LA SAGRADA FAMILIA CON SAN JUANITO Ó LA VIRGEN DE LA ROSA

La primera noticia segura del cuadro en España data de 1657. En 1642 Wenceslaus Hollard grabó esta composición a partir de una pintura perteneciente al Conde Arundel, una de sus hipotéticas procedencias. Sin embargo, en el siglo XVI existían en España copias de la obra, como las seis registradas en el testamento de 1589 del pintor florentino Beneditto Rabuyate, activo en Valladolid, la procedente de la colección del Conde de Monterrey (Museo de Valladolid), o la versión de Gabriel de Cárdenas (1588, Museo del Prado). Además, en 1633 Vicente Carducho menciona en su taller una pintura de Rafael en mal estado que podría ser ésta, lo que sugiere que estaba en Castilla desde una época más temprana. Posiblemente fue traspasada a lienzo en la primera mitad del siglo XIX, modificándose sus medidas y añadiéndose la banda inferior con la rosa que, irónicamente, da nombre a la obra. La ausencia del soporte original y el desgaste de la superficie dificultan la datación del cuadro, que pudo haberse pintado hacia 1517, si bien no hay ninguna información sobre su comisión. No hay duda sobre su atribución a Rafael, aunque la tradicional interpretación de las obras romanas del pintor como puzzles en los que diferentes miembros del taller intervendrían en una u otra parte, ha hecho que algunos especialistas consideren la participación de la bottega en la ejecución de partes anecdóticas de los personajes. Los recientes estudios sobre la producción tardía de Rafael han demostrado que los métodos de colaboración eran más sofisticados, siempre controlados por el maestro y se limitaron a obras de gran tamaño. El carácter íntimo de la imagen, acentuado por la melancólica actitud de San José y María, su delicada iluminación y la presencia de la cortina del fondo, hacen pensar que se trata de una tabla de altar para una capilla de devoción privada. Si Rafael retoma en parte sus composiciones de principios de la década de 1510, aún muy florentinas, el tratamiento del color y la luz remite a la Virgen de la Perla (1518) y al estudio de la pintura de Leonardo y Fra Bartolomeo, que desarrollaría en sus últimas obras. La sencillez formal de los cuerpos y su segura disposición en el espacio, indican que fue pintada con rapidez y partiendo de modelos aprendidos. La factura es muy cuidada, a pesar de su limitada gama cromática: los azules se superponen a un estrato rosado, la capa pictórica en las carnaciones es extremadamente fina, y la ejecución de las sombras y los cabellos se aproxima a la transparencia con la que están tratados estos detalles en la Perla. Existen dos versiones posteriores, la Novar Munro Madonna, de Giulio Romano, y una tabla atribuida a Daniele da Volterra, conservada en la Galleria Doria Pamphilj 

(Texto extractado de González Mozo, A. en: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 44).

RAFAEL SANZIO Y LEON X

El papa León X y dos cardenales es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, que data de 1518-1519. Es una pintura al óleo sobre tabla.Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia.

Una gran obra maestra de Rafael, posiblemente la única obra que ejecutó sin ayuda de asistentes durante sus últimos años, retrata a su amigo, el papa León X con dos sobrinos, los cardenales Julio de Médicis (futuro papa Clemente VII, a la izquierda) y Luis de Rossi (a la derecha).

Quizá aquellos que relacionan el nombre de Rafael sólo con bellas Vírgenes e idealizadas figuras del mundo clásico pueden sorprenderse con este retrato. Nada hay idealizado en la cabeza ligeramente inflada del miope papa, que acaba de examinar el viejo manuscrito (algo parecido en cuanto a estilo y periodo al Salterio de la Reina María). Los terciopelos y damascos en sus variados y ricos tonos se añaden a la atmósfera de pompa y poder, anticipando el barroco. Pero puede imaginarse bien que estos hombres no están cómodos, ya que eran tiempos de perturbación. Al tiempo de confeccionarse este retrato, Lutero había atacado al papa por la forma en que reunía fondos para la nueva Basílica de San Pedro. Era Rafael a quien León X encomendó esta construcción después de la muerte de Bramante en 1514, y por lo tanto se había convertido también en un arquitecto, diseñador de iglesias, villas y palacios y estudiando las ruinas de la antigua Roma.

El tono uniforme de color, expresada en varios matices rojos, la serena atmósfera, alusiva al poder del papa y el esplendor de esta corte; y la armonía compositiva, hacen de este retrato una de las obras más admiradas y significativas de Rafael.

Este "retrato de grupo" (que creó sensación, por inexistencia de precedentes) está centrado en la figura central del papa (valga la redundancia). Los dos cardenales, Luis de Rossi a la derecha de León (cuyos agudos rasgos, modelados por un fuerte efecto de claroscuro, sugiere la mano de Giulio Romano)y Julio de Médicis a su izquierda, actúan como escolta real. Un libro de oraciones iluminado queda abierto sobre la mesa en frente del papa León. Sobre la misma mesa descansa una campana finamente trabajada. Ambos objetos revelan indudablemente los gustos exquisitos del papa que era un activo patrón de las artes.

La bola por encima de la silla del papa evoca las simbólicas bolas de ábaco de la familia Médicis.

VESTIDOS DE PAPEL

Siempre he pensado lo ideal que sería vestirse con papel.

Nada de lavar la ropa; simplemente usar y tirar. (Al contenedor de reciclaje , por supuesto).

Las más mañosas podrían hacer su propio vestuario en casa , unos patrones, tijeras, pegamento y listo....."¿Que me pongo hoy? mmmm no sé,...un vestido blanco y negro...voy a por el periodico dominical".

Violise Lunn

Reutilizaríamos el papel de regalo que nos dá pena tirar

Los periodicos pasados de fecha.

Los folios escritos por una sola cara.

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Los pañuelos de papel (evito marcas), limpios por supuesto

O las guias de carretera que han quedado antiguas.

Para las niñas se podrian hacer vestiditos como estos.

Elisabeth Lecourt

Jennifer Collier

En la década de los 60 se intentó comercializar esta idea, incluso Andy Warhol se entusiasmó con el proyecto y diseñó algunos vestidos con su sello personal.

...Realmente tambien tendria varios inconvenientes.

No podrian usarse cuando lloviese, los resultados podria ser catastroficos.

Habria que tener sumo cuidado cuando salieramos a cenar ó de copas, "..Vaya, se me ha derramado la cerveza, me voy corriendo a casa antes de que se me disuelva el vestido.."

Y en el bolso tendriamos que hacer sitio para llevar una grapadora por si acaso.

¿Y los zapatos?

Menos prácticos aun, pero... ¿no son divinos?

http://gudulinaylassegnoritasdeguata.blogspot.com.es/2010/02/vestidos-de-papel.html

LA PINTURA EN LA LUZ

La luz es belleza...y la pintura refleja esta aseveración en su aspecto real y simbólico.

Cuando Sandro Boticelli pinta su Nacimiento de Venus se inspira en la teogonia del poeta griego Hesiodo,quien narra que Venus nació del mar,de la espuma producida por una parte del cuerpo de Urano,cuando fué arrojada al mar.Su nombre griego,Afrodita,puede proceder del término griego aphros,(espuma).Su aparición sobre una concha,guiada por el soplo de los céfiros para ser recogida en las costas de Chipre por la florida Hora,simboliza el triunfo de la belleza y del amor,aqui personificados por la imagen de la Venus Púdica.

En su simbolismo enlaza con el Matrimonio Arnolfi,en el que el comerciante toma a su esposa de la mano y hace solemnemente el voto nupcial.levantando el antebrazo (fides levata).La vela encendida en pleno dia simboliza el caracter sagrado de la ceremonia.A su vez,el espejo refleja la escena en su significado de verdad,de documento.Como escribe Panofsky,en esta obra Jan Van Eyck no solo alcanzó una concordia de forma,espacio,luz y color que nunca llegaria a superar,sinó que tambien demostró cómo el principio del simbolismo disimulado podia abolir los limites entre "retrato" y "narración" ,entre "arte profano" y "arte sacro"...

El aleman Altdorfer,de manera dramática,nos presenta el foco del sol surgiendo de la escena en la que se narra la "Despedida de San Florian",Sol como foco lumínico y con sentido cristiano.

El Barroco,en ocasiones interpretado erróneamente como período oscuro,tenebrista  (tanto formal como conceptualmente) tiene en el flamenco Rubens un ejemplo de vitalidad luminica.Su "Nacimiento de la Via Lactea"explica como Juno,esposa del transformista Jupiter,de una forma en apariencia casual encontró a Hercules,hijo de Jupiter y de la mortal Alcmena y le dió de mamar:aquel succionó sus senos con tanto impulso que la leche inmortal de Juno salió por los cielos convirtiendose en la Via Lactea.

Sin dejar la simbologia religiosa,Rembrant en "La Adoracion de los Pastores" hsace surgir la luz de la imagen del Niño Jesus,creando una atmósfera luminica en su doble significado formal y simbólico.

Este resplandor que surge de la pintura lo utilza tambien el francés Le Nain en "La Fragua",en el que una luz real crea un ambiente casi teatral que envuelve a los personajes en su triste cotidianeidad.

Lejos de ellos,aunque cercano cronológicamente,el holandés Vermeer en "Joven tocando un Virginal"huye de efectismos luminicos para mostrarnos la luz diurna que que en toda su intensidad se introduce en la escena y crea una atmósfera envolvente y seductora sin dejar de ser.al mismo tiempo,un foco lumínico que realza el tema representado.

El Impresionismo debe su nombre a la celebre obra de Monet "Impression,soleil levant",sin lugar a dudas el ejemplo mas paradigmático de la luz emergente del cuadro.Para no perder la inmediatez de la sensación,recurre a aplicar directamente el color,abandonando el dibujo,con lo que los objetos ya no se representan por signos,sinó por sus propios componentes:las manchas,los colores.Estos puros y claros,aplicados sobre telas preparadas en blanco,con rápidas,sueltas y agitadas pinceladas,reproducen el carácter prismático de la luz,permitiendo que los colores se mezclen opticamente al contemplarlos desde la distancia adecuada.

Spencelayh nos ofrece una representaciónde "La Última noche de la Hanukah" ó fiesta de la Purificación que celebra la victoria de los Judios encabezados por los Macabeos sobre los Griegos que habian profanado el Templo.Esta fiesta,llamada tambien de la luz,dura ocho dias,uno por cada vela del Candelabro.

A su vez,el simbolista Gustave Moureau en "La Aparición" nos muestra la luz espectral emergente de la cabeza del decapitado Bautista,que llena de terror a Salomé...Simbolo y realidad plástica certeramente unidos.

Por último Albert Marquet refleja sobre el agua del Sena la noche parisiense,llena de luz artificial,simbolo de realidades cosmopolitas alejadas de las connotaciones religiosas del pasado.
Finaliza aqui un resumen en el que la luz surge de la pintura para mostrarnos sus mensajes...

EDOUARD MANET....OLIMPIA

Posiblemente sea ésta la obra más famosa de Manet, junto a Desayuno en la hierba. Fue presentada al Salón de 1865 junto a Cristo escarnecido por tres soldados, contraponiendo así una figura masculina y otra femenina, ambas desnudas. Para los críticos y público fue una provocación, por lo que de nuevo se produjo el escándalo; por el contrario, recibió apoyo y felicitaciones de los jóvenes artistas que después formarán el grupo impresionista. El pintor presenta la figura de una prostituta de alto postín, desnuda, tumbada sobre un diván, acompañada de su dama y de un gato negro. La modelo que posó para el cuadro fue Victorine Meurent, favorita de Manet y amante del fotógrafo Nadar. La principal fuente de inspiración es la Venus de Urbino de Tiziano, copiada durante la estancia en Florencia de 1853 ó 1856. También existen ecos de la Maja Desnuda de Goya y la Odalisca con esclava de Ingres. Sin embargo, la novedad que aporta Manet es que se trata de una mujer de carne y hueso, olvidando la relación con la mitología o lo oriental. Es decir, se trata de una escena contemporánea, inspirada en una poesía de Baudelaire dedicada a una cortesana. Aquí estaría el punto de partida de las escenas de burdel que tan famoso harán, por ejemplo, a Toulouse-Lautrec. El recurso de unir modernidad y tradición clásica era muy utilizado por Manet, como ya había hecho en Música en las Tullerías o Desayuno en la hierba. Por esto es considerado el primero que rompe de manera definitiva con la tradición académica, sirviendo a los impresionistas como punto de referencia y estímulo, a pesar de que Manet nunca se integró en el grupo. El lenguaje empleado en esta imagen es mucho más audaz que en obras anteriores; de nuevo la figura se recorta sobre un fondo neutro, utilizando una iluminación frontal que elimina las gradaciones tonales y las sombras. Esta iluminación - tomada de la estampa japonesa - acentúa la sensación de planitud, eliminada por Manet al contraponer partes claras y oscuras, revelando el sentido del volumen. Las líneas de los contornos están perfectamente definidas, destacando el valor otorgado por Manet al dibujo como le había indicado su maestro, Couture. La pincelada de Manet es muy segura, define con brillantez los detalles de las telas y emplea la mancha para las flores o las cortinas verdes del fondo. La bella figura de Olimpia mira con descaro al espectador, como si de un cliente se tratara; su sensual cuerpo se ofrece con los zapatos de tacón puestos, aumentando así el concepto de realismo aprendido de Courbet, que acentúa con la aparición de la sirvienta de color - con un magnífico ramo de flores en las manos - y el gato negro, que contrasta también con el cuerpo nacarado de Olimpia y con las telas blanquecinas sobre las que posa. Destaca el mantón oriental que sujeta la dama con su mano izquierda, síntoma de la afición por lo oriental de aquellos momentos. El título de Olimpia le fue puesto por Astruc quince meses después de ser pintada, inspirándose en los versos de un poema titulado La Fille des îles. Una dama italiana llamada Giulia Ramelli se prendó de la obra y escribió al pintor, preguntando por el precio para adquirirla. Manet la valoró en 10.000 francos, suma excesiva para la compradora. En 1889 fue presentada en la Exposición Universal de París, donde la pretendió comprar un coleccionista americano. El pintor Sargent advirtió a Monet, que inició una suscripción popular para comprar la Olimpia y donarla al Estado; entre julio de 1889 y enero del año siguiente se llevó a cabo dicha suscripción, no exenta de incidentes.
Con motivo del centenario de Manet, Paul Valery glosaría esta obra en los siguientes términos: "Olimpia choca, despierta un horror sagrado, se impone y triunfa. Olimpia es escándalo, ídolo; potencia y presencia pública de un miserable arcano de la sociedad. Su cabeza está vacía: un hilo de terciopelo negro la separa de lo esencial de su ser. La pureza de un trazo perfecto esconde a la Impura por excelencia, aquella cuya función exige la ignorancia sosegada y cándida de todo pudor. Vestal bestial consagrado al desnudo absoluto, lleva a soñar todo lo que esconde y conserva de barbarie primitiva y de animalidad".

 http://www.artehistoria.com/v2/obras/1530.htm