FELIX VALLOTON

Félix Vallotton nació en Lausana (Suiza) y tras estudiar latín y griego, con 17 años viajó a París para aprender pintura en la Académie Julian. Progresó rápidamente, y en marzo de 1883 superó el concurso de acceso a la École des Beaux-Arts, quedando cuarto en una promoción de setenta alumnos.

En sus primeros años se interesó por el retrato. De 1887 es su Retrato del grabador Jasinski con sombrero, donde se despegó de las enseñanzas académicas. Ocasionalmente retornaba a Suiza, donde pintaba paisajes en la región de Vaud, y en París se interesó por el grabado; realizó dos aguafuertes inspirados en Rembrandt y Jean-François Millet.

La loge de théatre, le monsieur et la dame (1909)

En 1891, produjo sus primeras xilografías y presentó diez pinturas en su debut en el Salon des Indépendants. Figuró integrado en el grupo de los nabis, junto a Bonnard, Édouard Vuillard y Paul Sérusier. Los nabis (profetas) retomaban las enseñanzas de Gauguin, Toulouse-Lautrec y Van Gogh, autores que habían trabajado por separado, y las fundieron en un estilo definido que se transmitiría a la generación posterior de Cézanne, Matisse, etc.

Vallotton prosiguió su producción xilográfica, que en 1892 fue elogiada en la revista L’Art et l’Idée. Ejemplo de este género es el Retrato del pintor Puvis de Chavannes (1898), tributo póstumo al controvertido pintor simbolista. Participó con cuatro estampas en otra exposición de los nabis, y su labor en este campo (sobre todo ilustraciones para libros y prensa) le permitió subsistir, compaginada con retratos de encargo.

En 1893, Vallotton presentó en el Salon des Indépendants la obra Baño en una tarde de otoño (Zúrich, Kunsthaus), que refleja el paso de una pintura descriptiva a una figuración sintética más próxima al grabado. Expuso con los nabis en la galería de Ambroise Vollard de París (1897) y dos años después en la Durand Ruel de la misma ciudad. En 1900 obtuvo la nacionalidad francesa.

Hito importante en su carrera fue la exposición de una decena de sus pinturas en la Sezession de Viena (enero de 1903), que merecieron las felicitaciones de Gustav Klimt y Ferdinand Hodler. Su producción siguió centrándose en interiores y paisajes: Paisaje de Locquirec (Moscú, Museo Pushkin), Mujer durmiendo (col. part.), Dama al piano (1904; San Petersburgo, Ermitage). En 1906 produjo una importante serie de desnudos, viajó a Roma, Florencia y Pisa, y al año siguiente visitó Nápoles.

En 1908, Vallotton mostró obra en la Sezession de Múnich y en la Exposición del Toisón de Oro de Moscú, donde se vendieron numerosas piezas. Al año siguiente, participó en la fundación de la Acádemie Ranson, con Vuillard, Bonnard y otros, y la Kunstlerhauss de Zúrich le dedicó una muestra individual. Expuso 49 obras en la galería Druet de París, y su arte llegó por medio de otras muestras a Londres, Praga, Estocolmo… Fueron años de éxito comercial para Vallotton, que propiciaron que su hermano Paul abriese una galería de arte en Lausana. Sin embargo, la Primera Guerra Mundial repercutió en sus ventas hasta acarrearle problemas económicos. Realizó diversas obras inspiradas en el conflicto. Intentó alistarse, pero fue rechazado por su edad.

Tras su éxito en el Salon d’Automne, se instaló en Cagnes-sur-Mer en el invierno de 1920, aunque visitó diversas regiones en los cuatro siguientes años. Expuso con su marchante habitual, Druet, y en 1925 en el nuevo Salon des Tuilleries de París. En diciembre de dicho año, fue hospitalizado y murió tras una operación, un día después de su 60º cumpleaños.

GIOTTO DI BONDONE...LAMENTO SOBRE CRISTO MUERTO

Giotto di Bondone (1267-1337), más conocido como Giotto, tuvo por maestro a Cimabue, y ya en el año 1300 era un artista de gran fama. Pintor y arquitecto, su influencia se extendió por toda Italia y posteriormente a Europa entera. El ciclo de las Historias de María y las Historias de Cristo que representó en la gótica capilla de Scrovegni, está considerado una de las principales obra maestras del arte medieval.

Lamento sobre Cristo muerto (Il Compianto su Cristo morto) forma parte de este ciclo. En la obra, la figura de Cristo muerto se encuentra desnuda tendida en el suelo. Junto a él, un grupo de mujeres cuida el cadáver; más allá, sus discípulos se hallan sumidos en el lamento, y en el cielo los ángeles participan del duelo con igual congoja. El fondo de la escena lo componen las rocas el árbol deshojado y el cielo oscurecido por un azul intenso. Todo parece indicar que la tragedia humana se ha desatado sobre la tierra en un dolor sin remisión. Casi todos los elementos del cuadro son esencialmente escabrosos: el oro de las aureolas, solamente, alude a una sustancia de naturaleza incorruptible.

En la formidable síntesis de formas de Giotto, ningún aderezo tiene función de ornamento gráfico, sino que posibilitan la definición de los volúmenes, el peso de la verticalidad y la medida de los gestos. En un contexto de máxima solemnidad, cada figura tiene su propia posición y expresa un gesto individual de atención o desolación ante la imagen del fallecido. El grupo, aislado del mundo, se forma de volúmenes tratados con amplios planos que emergen de la luz, cerrando el ámbito de las presencias humanas alrededor del cadáver las dos figuras de espaldas del primer plano.

El ritmo de la escena se encuentra marcado por pautas calculadas de espacio. En primer plano emergen los dos cuerpos agachados, más allá de Cristo se encuentran las figuras acongojadas de la Virgen María y María Magdalena. Los personajes inclinados hacia delante con vestidos celeste y rosa dirigen su atención hacia las figuras principales. Dos parejas de pie, a la derecha y a la izquierda, cierran el grupo. En la parte superior de la obra, las composición de la figura de los ángeles se encuentra definida por curvas cóncavas ascendentes, así como las terrenales están contenidas en general por curvas cóncavas descendentes. La separación de estos grupos se encuentra parcialmente determinada por la línea rocosa que atraviesa de forma oblicua la escena.

Es importante destacar el detalle de la Madre con la Santa Faz, donde se condensa todo el patetismo de la composición. La fría rigidez de la muerte contrasta con la vitalidad del rostro y la delicadeza de las manos de la Virgen. Las miradas de casi todos los personajes de la representación se concentran en esta escena principal, e incluso la roca que sobresale de la derecha sigue la misma dirección que la línea de las miradas como un respaldo de robusta materia. La expresividad en esta escena debía conmover al observador y llamarlo al arrepentimiento ante la visión del sacrificio Divino.

El fresco, realizado entre 1304 y 1306 integra el ciclo en la capilla de los Scrovegni, Padua.

El lamento por el Cristo muerto figuraba en el registro inferior de la capilla Scrovegni, en Padua. La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de personajes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres, de Nicodemo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son un trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espectador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expresión más viva como en el arte de Giotto. La escena de la Resurrección continúa el desarrollo narrativo.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/15349.htm

http://www.historiadelarte.us/gotico/lamento-sobre-cristo-muerto/

http://irequireart.com/i/artwork/788-image-1600-1600-fit.jpg

LOS DIBUJOS DE JACOPO PONTORMO

Su nombre era Jacopo Carrucci ( 1494-1557)pero debido a que nació en la villa de Pontormo,ya se sabe...Jacopo Pontormo le quedó.asi dice Vasari (la fuente inexcusable del renacimiento),  que desde muy joven era rarito: solitario y melancólico y algo paranoico. Durante un tiempo trabajó de aprendiz en el taller de Leonardo pero su gran maestro fue Andrea del Sarto. Su mal carácter, “una personalidad extravagante” y quizá los celos “profesionales” más que fundados del maestro de turno, hacen que Jacopo opte por independizarse y, no mucho tiempo después, consiga en Florencia, primero en los alrededores, el patrocinio de los Medici.

En sus dibujos, y en sus pinturas y murales, se aprecia el profundo conocimiento y la absoluta admiración por la obra de Miguel Ángel y, a través de las estampas grabadas, de Durero. Y como se apropia, ya desde su periodo formativo, de los recursos y la iconografía de ambos maestros. Uno y otro (aunque desde luego no exclusivamente) fueron al mismo tiempo o alternativamente “utilizados” como base de sus composiciones. El “estilo peculiar” de Pontormo, es decir, su aportación magistral, (puesto que maestro de la escuela manierista es considerado) consistió en un audaz y refinado alargamiento de los miembros y las figuras y, lo que me parece más importante, en un toque de elegancia que no sólo se aprecia en las estilizadas proporciones y poses si no sobre todo en el movimiento, o mejor dicho, en el instante congelado del movimiento de cada uno de los personajes. Según mi opinión, ese “fotograma” astutamente elegido nos desvela “realidades” ocultas a nuestra (salvadas las distancias)  “limitada” percepción… y me atrevería a afirmar que se trata de realidades hurtadas o escondidas, bien por la socorrida coartada del decoro, o más probablemente por ese entramado intolerante que constituyen las tiránicas normas y reglas de la reaccionaria TRADICIÓN.

(En la critica peyorativa de este pintor sin duda sus fallidos “grupos” de figuras, me refiero a los agrupamientos poco agraciados, casi siempre amontonadas, muy mal acopladas: en fin, magníficas “partes” que bajan escandalosamente la calidad cuando se encuentran insertas en el “todo”. Del mismo modo que a veces un pequeño detalle ilumina todo el "conjunto" que conforma la obra, también puede ocurrir que el "conjunto", o más bien la fórmula de acople elegida,  oscurezca  todas las "luminosas" partes que lo constituyen como tal "conjunto".)

En estas  ilustraciones se pueden apreciar claramente algunas de las aportaciones de Pontormo (observen esas manos, esas delicadas y sugerentes torsiones de cuellos, ese expresivo juego de anatomías distorsionadas más que deformadas, en el que participan todo el mecanismo expresivo corporal en compañía de esas turbadoras miradas que nos hablan calladamente de desasosiego e incertidumbres).

Y digo más, Pontormo destaca mejor que Miguel Ángel o Rubens a la hora de inventarse músculos. No, no se trata de hacer cuentas, es lo que “trasciende”, la “manera” en que  consigue una apariencia menos atosigante, menos de amalgama carnosa, ligamentoso, muscular. Y puede apreciarse así  incluso cuando dibuja imposibles figuras en escorzo (casi siempre) con esos inverosímiles retorcimientos, flexiones, pandeos… hasta para  un consumado y descoyuntado contorsionista.

Ir un paso más allá de lo conocido es inevitable cuando pretendes superar o ampliar o enriquecer el canon de reglas y leyes heredado (también las teológicas, no olvidemos la época y sobre todo quienes eran los exigentes comitentes), en este caso el del clasicismo renacentista, otra cosa puede ser que el salto, una vez traspasada la frontera cierta, no encuentre suelo firme y consista pues en una insospechada caída a un abismo tenebroso e insondable… pero el miedo a experimentar, a tantear, a investigar el reverso de las certezas, a probar arriesgando, no forma parte de la naturaleza de los grandes artistas, quiero decir de los que aspiran a poseer “estilo” propio, de los que se mueven obsesivamente en ese pantanoso terreno entre el “ser” y el “parecer” de las cosas y de uno mismo, de los que se empeñan en añadir su huella imborrable, a la historia y a  la tradición que han heredado y digerido.

Un buen ejemplo de lo que acabamos de señalar puede contemplarse en el lienzo: “El Descendimiento de la cruz” (1528) que está considerada como su obra maestra . Y en el que contó con la colaboración de su discípulo e hijo adoptivo, Agnolo Bronzino.Leo ahora que “los expertos” dudan en muchos casos sobre la autoría específica en estas obras en las que colaboraron. Si acaso, así lo veo yo, el Bronzino, me refiero a “sus” posteriores obras personales (véase la excelente “Alegoría del triunfo de Venus” (1540-50), y además sobrevivó a Pontormo algo más de 15 años), “estiró” algo menos los miembros, por supuesto de forma proporcionada sin llegar a achatarlos ni restarles delicadeza y elegancia.

“Durante los últimos años de su vida, entre 1554 y 1556. Pontormo escribe un diario, que se convierte en un manifiesto de sus obsesiones más importantes: su carácter hipocondríaco, su trabajo, su miedo a la muerte y su rutina al narrar de forma casi maníaca sus comidas y digestiones y, sobre todo, su necesidad de encerrarse a dibujar, lejos del mundo”.

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http://escomberoides.blogspot.com.es/2014/04/exposicion-de-dibujos-de-jacopo-pontormo.html

http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=6492

http://www.artehistoria.com/v2/personajes/6730.htm

https://global.britannica.com/biography/Jacopo-da-Pontormo

JOHANNES VERMEER DE DELF Y LA JOVEN DE LA PERLA

La joven de la perla es una obra de pequeño formato pintada por el artista holandés Johhanes Vermeer de Delf, más conocido como sencillamente Vermeer , entre 1665-1667.

La obra pertenece al barroco holandés, y aunque en un primer momento el espectador podría pensar que se trata de un retrato, el género de esta obra es el tronie, típico de Holanda, consistía en la representación de un retrato de medio cuerpo o tres cuartos con un exagerado gesto realizado en pequeño formato, la finalidad de la obra era mostrar la habilidad del artista representando no personas sino gestos.

La obra representa una joven de perfil que gira la cabeza hacia el espectador. La identidad de la joven es desconocida aunque diversas teorías la relacionan con la hija del pintor aunque realmente su identidad es desconocida.

La joven aparece representada en primer plano ataviada con una capa o vestido marrón del que sobresale una camisa blanca. Su pelo aparece recogido en un turbante de tonos azules y amarillos que le otorga sensualidad. Como única joya un pendiente de perla adorna la oreja de la joven actuando como punto focal de toda la composición. Su rostro fino y delicado trasmite sensualidad con la boca medio abierta y la mirada fija en el espectador.

Sobre un fondo neutro totalmente oscuro, la figura resalta con gran plasticidad. La luz que entra por la izquierda del cuadro incidiendo plenamente en el rostro de la muchacha remite a los ecos tenebristas de Caravaggio. Especial mención merece la incidencia de la misma sobre los ojos, los labios y la perla de la joven, con un pequeño brillo en estas zonas el artista consigue que resalten sobremanera.

La sencilla composición a base de líneas geométricas permite al artista otorgar unidad al conjunto, el turbante cae verticalmente contraponiéndose al círculo que forma la cabeza y al cono truncado del tronco de la modelo.

El dibujo se complementa con el color aunque en ciertos lugares del cuadro como la nariz se ha realizado sin dibujo previo y las líneas se funden con el rostro. Este aspecto ha llevado a pensar a algunos expertos que Vermeer podría haber utilizado la técnica de la cámara oscura, un instrumento antecesor de la cámara fotográfica con el que los pintores conseguían una proyección plana de un objeto tridimensional.

Los colores terrosos del vestido y el turbante otorgan calidez a la composición y contrastan con el azul frío e intenso del turbante en la parte superior del rosto y al fondo neutro. El azul aquí utilizado proviene del lapislázuli un pigmento realmente caro que nos demuestra como Vermeer no escatimó esfuerzos demostrando su maestría con este tronie. El emplaste es aplicado con firmeza y con una capa bastante más gruesa en las zonas de pigmentos claros.

La joven de la perla junto con la vista de Delft son alguno de los cuadros más famosos de este holandés y éste en particular ha tenido una gran difusión inspirando novelas y películas en torno a la identidad de tan bella modelo.

http://www.strongestinworld.com/…/7-A-Girl-with-Pearl-Earri…

http://arte.laguia2000.com/pin…/la-joven-de-la-perla-vermeer

THE LARGE TREE Y PAUK GAUGUIN (1891)

Iniciado en la pintura dentro de la corriente impresionista, la evolución de Paul Gauguin hacia el sintetismo y el simbolismo habría de convertirlo en una de las figuras más influyentes del arte de finales del siglo XIX. Huérfano de padre desde los tres años, Gauguin pasó su infancia entre las ciudades de París y Lima, de donde procedía parte de su familia materna. Su escaso interés por los estudios hizo que en 1865 se embarcase rumbo a Río de Janeiro y que los siguientes años de su vida los pasase viajando por todo el mundo. Con posterioridad trabajó en París como empleado de un agente de cambio, ocupación que alternó con un creciente interés por la pintura y el coleccionismo de arte. Sería tras la crisis financiera que aquejó la Francia de 1882, cuando Gauguin, ya casado y con cuatro hijos, decidiese dedicarse por completo a la pintura. Su relación con Camille Pissarro parece que tuvo que ver con esta decisión y, por ello, tras perder su empleo, Gauguin se trasladó a Ruán, donde por aquel entonces vivía el gran maestro impresionista. En 1885, empujado por circunstancias familiares, Gauguin vivió en Copenhague, ciudad natal de su esposa, pero regresó a París junto a su hijo Clovis en junio de ese mismo año, donde se interesó por el arte de la cerámica. 

Tras una visita junto al pintor Charles Laval a la isla de La Martinica en 1887, en la que su estilo comenzó a alejarse del impresionismo, Gauguin hizo la primera de sus visitas a Pont-Aven en Bretaña. Allí trabó conocimiento con Émile Bernard, cuyo estilo influiría determinantemente en él. Gauguin asumiría el cloisonismo de Bernard de colores planos y el uso de la línea al modo del arte de las vidrieras, y le imprimiría su sello personal tendente al simbolismo. Su Visión del sermón, de 1888 (Edimburgo, National Gallery of Scotland), es el paradigma de este momento estilístico del pintor.Algo más tarde conocería a Paul Sérusier, que se convertiría en decisivo para la formación de los nabi, que tomarían a Gauguin como ejemplo, tanto por su pintura como por su mítica personalidad. 

A finales de la década de los ochenta, Gauguin mantuvo contactos con los hermanos Van Gogh. Theo se convirtió en su marchante y Vincent le invitó a compartir con él experiencias artísticas en Arles a finales de 1888. Su creciente interés por el primitivismo le impulsó a organizar una subasta en 1891 para pagarse un viaje a Tahití. Sin embargo, a su llegada a Papeete no encontró el paraíso perdido que había imaginado: la influencia occidental era fuerte en la isla y, tras cambiar varias veces de residencia y sufrir varias enfermedades, decidió volver a Francia en 1893. Su regreso tampoco respondió a sus expectativas, ya que las pinturas y esculturas realizadas en Tahití no recibieron demasiada atención. 

De nuevo con problemas económicos y decepcionado a pesar de la admiración que despertaba en algunos círculos vanguardistas, Gauguin decidió abandonar de manera definitiva el país en 1895. Tras unos años de muy poca actividad artística en Tahití, se instaló en 1901 en Hiva Oa, en las Islas Marquesas, donde finalmente encontró una civilización primitiva y no contaminada por Occidente en la que inspirarse y, a pesar de sus problemas de salud, realizó con entusiasmo las últimas obras de su vida.

https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/gauguin-paul

ROGIER VAN DER WEYDEN...SAN LUCAS DIBUJANDO A LA VIRGEN

También conocida como la Virgen de san Lucas,es un óleo sobre tabla de roble, pintado en el período 1435-1440.. Existe una copia muy buena en la Alte Pinakothek de Múnich, habiendo otras en el Museo del Hermitage en San Petersburgo y en el Museo Groeninge de Brujas.

La procedencia exacta de la obra sigue sujeta a interrogantes, pero se sugiere su identificación con una pintura citada en España, en el Monasterio del Escorial, a finales del siglo XVI. Después hubo de pertenecer al infante Sebastián Gabriel de Borbón, y en 1893 fue donada al museo de Boston por el empresario y filántropo Henry Lee Higginson. Actualmente se considera el ejemplo más importante de Van der Weyden conservado en todo el continente americano.

En este cuadro se ve al evangelista Lucas con la Virgen María junto con el Niño Jesús. En la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine narra que la Virgen se apareció varias veces a san Lucas, el cual pintó un retrato. En esta leyenda se encuentra uno de los orígenes o la justificación de la representación de la imagen en la tradición en el Cristianismo. 

La composición de la imagen se basa en gran medida de la Virgen del Canciller Rolin por Jan van Eyck, cuadro prácticamente coetáneo, pues es de 1435: las dos figuras en primer plano y, detrás, una galería en la que se ven dos figuras que asomadas miran el río que transcurre hasta el horizonte; y a un lado se ve una ciudad típicamente gótica.

La Virgen María está a la izquierda, dando el pecho al Niño. Un lujoso dosel de brocado dorado la cubre por encima. Al otro lado se encuentra San Lucas, vestido de rojo intenso. Lleva en la mano una punta de plata, que era un instrumento de dibujo propio del siglo XV y ello evidencia que está trazando un boceto. En el extremo de la derecha se entreve un buey, símbolo de san Lucas, así como un libro abierto.

En cuanto a las figuras que aparecen en segundo plano, han sido identificadas como los padres de la Virgen: Joaquín y Ana.

http://arte.laguia2000.com/…/san-lucas-pintando-a-la-virgen…

https://es.wikipedia.org/wi…/San_Lucas_dibujando_a_la_Virgen

http://arte-paisaje.blogspot.com.es/…/san-lucas-dibujando-l…

ROBERT CAMPIN

Son muy pocos los datos biográficos que conocemos sobre el pintor flamenco. Desarrolla su actividad como pintor en la ciudad de Tournai desde comienzos del siglo XV, ciudad en la que debió dirigir un importante taller. Partiendo del gótico internacional, supo aportar novedades técnicas, estilísticas e iconográficas inaugurando una nueva corriente artística. Identificado según algunas hipótesis con el Maestro de Flemalle, es junto a los hermanos van Eyck y Rogier van der Weyden, uno de los iniciadores de la pintura flamenca.

 “Los Desposorios de la Virgen”, 1420-1430....Se representan dos escenas en esta obra. A la izquierda, en un interior circular románico cubierto con cúpula, se desarrolla el milagro de la vara florecida, por el que se designa a José como esposo de María. En las vidrieras del edificio, en los capiteles y tímpanos aparecen escenas del Antiguo Testamento que anticipan o anuncian otras del Nuevo Testamento, como el sacrificio de Isaac, prefiguración de la Redención de Cristo.

A la derecha tiene lugar el momento de los desposorios de María y José bajo un pórtico gótico, con el que se anuncia la inminente llegada de la Nueva Ley.

Es una de las obras más tempranas de Campin en la que mantiene el exotismo propio del estilo internacional, unido al naturalismo flamenco y a la traducción de las calidades de las cosas. En el reverso, en grisalla y a modo de esculturas, están pintadas las figuras de Santa Clara y Santiago el Mayor.

Durante un tiempo atribuida a Rogier van der Weyden, la tabla ingresó en El Escorial en 1584, llegando al Museo del Prado en 1839.

“San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Werl”, 1438...La inscripción en letras góticas identifica al personaje retratado y fecha la obra: "En el año 1438, pinté esta efigie de Maestre Enrique de Werl, doctor de Colonia". Provincial de la Orden Franciscana en la ciudad alemana desde 1432, Werl fue catedrático de Teología y predicador de notable fama. En un viaje a Tournai pudo ponerse en contacto con el pintor haciéndose retratar en el interior de una estancia, arrodillado junto a San Juan Bautista.

La pintura de Campin muestra una clara influencia de Rogier van der Weyden en el San Juan, por su gran esbeltez, su gesto elegante y su figura curvada. También se puede apreciar la dependencia de los hermanos Van Eyck, tanto en el paisaje que se abre tras la ventana como en la utilización del espejo convexo, en el que se reflejan dos franciscanos y el Bautista.

“La Anunciación”, 1420-1425....Mutilada en el lado derecho, como se comprueba en el jarrón de las azucenas, de las que sólo resta en parte uno de sus tallos, esta Anunciación transcurre en el atrio de un templo gótico alusivo a la Nueva Ley que se inicia con el anuncio del arcángel. Al fondo se alza una torre románica, evocadora de la Antigua Ley a la que la Nueva viene a sustituir. Las esculturas distribuidas en el exterior del templo, con personajes del Antiguo Testamento como Moisés y David, y las escenas incluidas en la vidriera que cierra la ventana situada junto a la Virgen, con Moisés recibiendo las tablas de la Ley o el sacrificio de Isaac, prefigura de Cristo, refuerzan la idea de que, con el anuncio de Gabriel y la encarnación de Cristo, comienza la Nueva Ley y la redención de la humanidad profetizada en el Antiguo Testamento.

Santa Bárbara aparece leyendo junto a una chimenea en una rica estancia. La clave de su identificación se encuentra tras la ventana abierta al paisaje, donde ser puede ver la torre, atributo habitual de la santa. En ella fue encerrada por su padre Dióscoro para evitar que se convirtiera al cristianismo. La pintura de Campin es uno de los mejores ejemplos de la habilidad de los primitivos flamencos en la representación de interiores, siendo por ello modelo de muchos cuadros posteriores. Se observan características propias del artista, como el rostro de facciones anchas y la forma de los plegados, así como el interés por transcribir las calidades de cada materia.

La Natividad, Museo de Bellas Artes de Dijon.

Bibliografia:

Museo del Prado

ALEGORIA DEL MEDIODIA,JOSE DE MADRAZO Y JUAN ANTONIO DE RIBERA

Segundo de los cuatro lienzos pertenecientes a la serie de alegorías de Las Horas del día , pintadas por Juna Antonio de Ribera y José de Madrazo con destino a la decoración del desaparecido palacete conocido como Casino de la Reina y regalado por el Ayuntamiento de Madrid a la reina Isabel de Braganza. Se inspiran directamente en las figuras femeninas aisladas procedentes de las pinturas de Pompeya y Herculano, popularizadas desde su descubrimiento a través del grabado.

Las alegorías de las distintas horas del día forma, junto a la serie sobre Las estaciones del año para la decoración del Casino, uno de los más interesantes ciclos de este género de la pintura neoclásica española, cuyo antecedente más inmediato en España hay que buscarlo en los lienzos pintados por Mengs para el Tocador de la Reina del Palacio Real de Madrid, sin embargo de composición e iconografía bien distintas. Por el contrario los lienzos pintados por Madrazo y Ribera para el Casino son reflejo de la moda por este tipo de alegorías de ciclos temporales, emanada desde Francia en tiempos de la Revolución, retomando modelos de figuras decorativas en vuelo de la pintura y escultura clásicas romanas, especialmente los relieves de la Basilica de Porta Maggiore en Roma, que inundarían Europa con la moda imperio en pinturas y estampas de la más diversa entidad, repitiendo casi siempre esquemas compositivos muy similares, a las que tampoco son ajenos los modelos de Flaxman.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/alegoria-del-mediodia/c062377e-0d79-4f45-aa2c-0ff237c61082?searchid=90e47f40-d74b-5beb-7179-8edb793ebb60

BREVIARIO DE BETHUNE

Este manuscrito en pergamino de comienzos del siglo XIV, conocido como el Breviario de Bethune, es un libro de oraciones utilizado para la oración monástica cotidiana. Normalmente, los breviarios (llamados así por su carácter de condensaciones de textos de muchos libros separados) contienen el calendario, las oraciones, los himnos y las lecturas de la liturgia para el Oficio Divino, pero el Breviario de Bethune también incluye el canon de la misa (como en un misal o libro de misa). El códice contiene el servicio correspondiente al primer semestre del año eclesiástico, que se extiende desde el inicio del Adviento hasta el Domingo de Pascua, y desde la fiesta de San Andrés (30 de noviembre) hasta la fiesta de los santos Tiburcio, Valeriano y Máximo (14 de abril). Si bien el texto cuenta con muchas decoraciones en tinta roja y azul, solo hay dos miniaturas: una de la Crucifixión y una de la Anunciación, ambas situadas inmediatamente antes del canon de la misa en los folios 344, verso, y 345, reverso. El estilo de sus iluminaciones permite remontar su origen al noreste de Francia en el período de alrededor de 1290-1310, pero no hay pruebas dentro del texto que lo asocien con un monasterio en particular.

Este manuscrito, Breviarium secundum Romanae Curiae (Breviario según la curia romana), con influencias de las escuelas flamenca y lombarda, es una de las obras más importantes y representativas del estilo de miniaturas producidas por la escuela de Ferrara en el período tardío. Con 11 folios decorados e iluminados de forma abundante y suntuosa, fue copiado entre 1502 y 1504 por Andrea delle Vieze (que también aparece escrito como dalla Vieze o Veze) y está ejecutado en letra gótica, a dos columnas, sobre un pergamino muy fino. Contiene 247 iniciales, típicas de la escuela de Ferrara: 31 en color y 171 con dorado a la hoja y tintas azul y verde. Las iluminaciones son obra de Matteo da Milano, Tommaso da Modena y Cesare delle Vieze (hijo de Andrea). El breviario fue encargado por Hércules I de Este, duque de Ferrara, Módena y Reggio (que gobernó entre 1471 y 1505). Las decoraciones se corresponden con el contenido del manuscrito, si bien el marco también muestra escudos de armas y emblemas que eran importantes para Hércules y reflejaban su programa político y religioso. Por la misma razón, tras la muerte de su padre, Alfonso I, el hijo de Hércules, quiso que su propio nombre apareciera en el breviario no solo como una nota de posesión, sino también como prueba de la gloria continua de su linaje. Alfonso hizo que superpusieran sus emblemas sobre los anteriores, que ahora se pueden observar en el verso de las hojas de pergamino. El códice permaneció en la Real Biblioteca Estense hasta 1859, cuando, con la llegada del Ejército piamontés, Francisco V de Este abandonó Módena y buscó refugio en Viena. Después de la caída del Imperio austro-húngaro en 1918, el último heredero de la familia Estense, Carlos I de Habsburgo, se llevó el códice consigo durante su exilio. En 1939, el breviario fue devuelto al Estado italiano y a la Real Biblioteca Estense.

LA COLUMNA DE FOCAS

La columna de Focas fue erigida en el foro romano para el emperador Focas en 608

Localizada en el Foro Romano, la Columna de Focas es el último de los monumentos erigidos en el lugar y esta dedicada al Emperador Bizantino Focas. Su origen data del año 608 y se sitúa sobre una base de ladrillos con peldaños frente a las tribunas rostradas. Con una altura de 13,60 metros está realizada en mármol y la base recién fue descubierta mediante excavaciones realizadas en el siglo XIX.

Focas era popularmente conocido por su crueldad, habiendo asesinado a su antecesor y su hijo para acceder al poder, pero se ganó el aprecio de Roma al donarle el Panteón al Papa Bonifacio IV, quien posteriormente lo dedicó a los Santos Mártires y a la Virgen María. Focas fue capturado, torturado y asesinado en el año 610. Su estatua, colocada sobre la columna, podría considerarse mas que nada como un símbolo de la soberanía del imperio sobre Roma y un agradecimiento por parte de Smaragdus, rescatado luego de un interminable exilio, por Focas.

La Columna de Focas actualmente permanece en el mismo sitio, pero fue reciclada para colocar una estatua de Diocleciano y la inscripción original cambiada.

La causa exacta que motivó la construcción de la columna se desconoce, aunque Focas había donado formalmente el Panteón al Papa Bonifacio IV, que lo rededicó a todos los Santos mártires y María (Sancta Maria ad Martyres), no se sabe si en ese momento o después, en la Edad Media (Santa María y los Mártires). Por eso se piensa que quizá fue una demostración de gratitud hacia el Papa.

No obstante, la estatua era probablemente un símbolo de la soberanía imperial sobre Roma, que estaba desapareciendo bajo la presión a la que la sometían los lombardos. También era una muestra de gratitud por parte del exarca de Rávena, que había sido rescatado por Focas de un largo exilio, y estaba en deuda con él por haber recuperado su posición de poder en Rávena.

La base de la columna fue recuperada en el año 1813, y la inscripción en ella dice así:

"Al mejor gobernante, el más clemente y pío, nuestro señor Focas el emperador perpetuo, coronado por Dios, el eterno augusto triumphator, lo hizo Esmaragdo, anterior praepositus sacri palatii y patricius y exarca de Italia, dedicado a Su Clemencia por las innumerables beneficencias de Su Piedad y por la paz lograda en Italia y su libertad conservada, esta estatua de Su Majestad, parpadeando del esplendor de oro aquí sobre esta alta columna para su eterna gloria erigida y dedicada, en el primer día del mes de agosto, en la oncena indicción en el quinto año después del consulado de Su Piedad"...

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https://es.wikipedia.org/wiki/Columna_de_Focas

http://turismo.org/columna-de-focas/