ANTONIO CANOVA Y LAS TRES GRACIAS

El escultor italiano Antonio Canova ,a causa de sus modestos orígenes familiares, no pudo realizar estudios artísticos y comenzó practicando otros oficios. En 1768, a raíz de su traslado a Venecia, empezó a dedicarse a la escultura, y rápidamente alcanzó una fama y un prestigio que mantuvo durante toda su vida.

Sus primeras obras venecianas, como Orfeo y Eurídice o Dédalo e Ícaro, están impregnadas todavía del espíritu barroco que reinaba en la ciudad de la laguna. Cuando era ya un artista consagrado, se estableció en Roma (1781), donde definió el estilo que lo caracteriza, inspirado en la Antigüedad clásica y poderosamente influido por los principios teóricos de Winckelman, Milizia y otros autores cuyas doctrinas se hallan en la base del nacimiento del estilo neoclásico.

Sus primeras obras del período romano, como Teseo y el Minotauro, manifiestan ya la maestría técnica y la perfección en el acabado que le eran habituales. De hecho, todas sus obras fueron fruto de una larga elaboración, de una ejecución realizada con un detallismo casi artesanal. No fue Canova un escultor nato y de cincel fácil, sino que se forjó a través del estudio y el trabajo; mediante la práctica diaria del dibujo, por ejemplo, perfeccionó su plasmación del desnudo y superó las deficiencias de sus primeros estudios anatómicos.
En su estudio romano desplegó una enorme actividad para poder atender todos los encargos que recibía de las más destacadas personalidades del momento, desde Napoleón hasta Catalina la Grande de Rusia. Era ya por entonces el principal escultor del estilo neoclásico, condición con la que se ha perpetuado su figura en la historia del arte.
El nombre de Canova se asocia esencialmente a esculturas de mármol de acabado y pulido perfectos, que encarnan la belleza ideal y son frías y distantes, libres de la expresión de cualquier sentimiento o turbación. Este escultor, que encarna de maravilla el gusto de su tiempo, plasmó la belleza natural en reposo, libre de cualquier movimiento espontáneo y con una monocromía y simplicidad que contrastan vivamente con la etapa precedente.
En esta línea se inscriben sus dos creaciones más conocidas: el retrato de la hermana de Napoleón, Paulina Borghese, y Las tres Gracias. Paulina Borghese está esculpida como una Venus, sobre un diván, con la elegancia y la ligereza características de Canova. Las tres Gracias encarnan el desnudo femenino en toda su perfección, y en ellas el artista parece querer reflejar algo de su mundo interior.
Canova tiene, además, el mérito de haber renovado profundamente el género del sepulcro monumental, gracias a los que esculpió para los papas Clemente XIII y Clemente XIV.

 Entre las muchas efigies oficiales que realizó es particularmente célebre el Napoléon desnudo, cabal ilustración de los ideales neoclásicos. Su fama como artista le abrió numerosas puertas y lo convirtió en un hombre enormemente influyente, a quien el Papado encomendó algunas misiones delicadas.
Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras fueron comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la antigüedad, fue considerado el mejor escultor europeo desde Bernini. Su contribución en la consolidación del arte neoclásico sólo se compara a la del teórico Johann Joachim Winckelmann y a la del pintor Jacques-Louis David, aunque también fue sensible a la influencia del romanticismo. No tuvo discípulos directos, pero influyó en la escultura de toda Europa sobre su generación, manteniéndose como una referencia durante todo el siglo XIX, especialmente entre los escultores de la comunidad académica.

                                         

Las tres gracias,segunda versión

Victoria & Albert Museum de Londres y las Galerías Nacional de Escocia.

De la obra de Canova existe dos versiones: la primera, encargada por Josefina de Beauharnais, esposa de Napoleón, se conserva en el Museo del Ermitage de San Petersburgo (Rusia); la segunda fue encargada por el sexto duque de Bedford e instalada en un pedestal (que puede ser girado) en un templo construido especialmente para la obra en su casa de campo, esta salió a la venta en 1994 y fue adquirida por dos instituciones británicas que la exponen alternativamente, el Victoria & Albert Museum de Londres y las Galerías Nacional de Escocia.
La versión del Hermitage está tallada en mármol veteado y tiene un pilar cuadrado detrás de la figura de la izquierda. La versión de Woburn Abbey ahora en Londres está tallada de mármol blanco y tiene un pilar redondo, y la figura central tiene una cintura ligeramente más amplia.

En la mitología griega, las Cárites o Gracias (en griego Χάριτες, en latín Gratiae) eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad. Habitualmente se consideran tres, de la menor a la mayor: Aglaya (‘Belleza’), Eufrósine (‘Júbilo’) yTalía (‘Festividades’).
Las Cárites solían ser consideradas hijas de Zeus y Eurínome, aunque también se decía que eran hijas de Hera, de Dioniso, o de Helios y la náyade Egle. Homero escribió que formaban parte del séquito de Afrodita. Las Cárites también estaban asociadas con el inframundo y los misterios eleusinos.
El río Cefiso cerca de Delfos estaba consagrado a ellas, y tenían sus propias festividades, las Caritesias o Carisias que son las fiestas de “Acción de Gracias”, en las que se practicaba el banquete /convite “Charistía”, en el que se comía torta de miel llamada piramús en honor de las Cárites.

                        

Cabeza -Helena de Troya -Antonio Canova

Victoria and Albert Museum

En opinión de Giulio Argan:

La forma no es la representación física (es decir, la proyección o el ‘doble’) de la cosa, sino la cosa misma sublimada, incorporada al plano de la experiencia sensorial al del pensamiento. Así, Canova realiza en el arte esa misma transformación de la sensación en idealismo que, en el campo filosófico, lleva a cabo Kant, en la literatura Goethe y en la música Beethoven.

                                

Es interesante transcribir un relato de la profunda impresión que hizo sobre su amigo, el poeta Ugo Foscolo, la Venus Itálica que había creado para sustituir a la Venus de Medici que había sido confiscada por los franceses en 1802 y que ilustra la sintonía de Canova con el concepto de mujer ideal en su tiempo:

"He visitado y revisado y me he apasionado, y besado ( pero que nadie lo sepa) Por una vez acariciaba esta nueva Venus … adornada con todas las gracias que transpiran un no se qué de la tierra, pero conmueven con más facilidad el corazón, transformado en arcilla … Cuando vi a esta divinidad de Canova, me senté a su lado con cierto respeto, pero encontrándome un momento a solas con ella, suspiré con mil deseos, y con mil recuerdos del alma; en definitiva, si la Venus de Medici es una diosa bellísima, esta que miro y vuelvo a mirar de nuevo es una mujer bellísima; aquella me hace esperar el paraíso fuera de este mundo, pero esta me acerca al paraíso incluso en este valle de lágrimas. (15 de octubre de 1812)".

La obra está tallada de una sola pieza de mármol blanco. Los asistentes de Canova desbastaron el mármol hasta perfilar las figuras, y dejaron a Canova terminar la talla final y dar forma a la piedra para resaltar la piel suave de las Gracias. Esto fue una marca registrada del artista, y la obra muestra una fuerte alianza al movimiento Neo-Clásica del cual Canova es el máximo exponente en el campo de la escultura. Las líneas son exquisitas, refinadas y elegantes.
Las tres diosas se muestran desnudas, juntas en un abrazo, sus cabezas casi tocándose en lo que muchos han calificado como una obra de ‘carga erótica’. Están de pie, inclinadas hacia dentro; quizás discutiendo un problema común, o simplemente disfrutando estando juntas. Sus estilos de peinado son similares, con el cabello trenzado y sostenido en la parte superior de sus cabezas en un nudo.
El estilo es elegante y sugiere refinamiento y clase; hay una belleza delicada en ellas que es común en la escultura de Canova. Los historiadores del arte han comentado en el equilibrio pacífico que parece existir entre las cabezas de las tres Gracias. A diferencia de las composiciones habituales de las tres Gracias, que derivan de la antigüedad (donde las figuras externas están colocadas hacia el espectador y la figura central se acerca a sus amigas con su espalda en el espectador) las figuras de Canova están de lado a lado, enfrentándose.

Las tres Gracias -Antonio Canova 1817. Mármol

Las tres figuras de las mujeres se convierten en una por el abrazo, unido no sólo por sus manos, sino también por el velo que se enrosca en las tres. La unidad de las Gracias es uno de los temas principales de la obra. En la primera versión de la obra encargada por Josefina, las Gracias están de pie en un altar de sacrificios adornado con tres coronas de flores y guirnaldas simbolizando sus vínculos frágiles y cercanos.

https://www.umbriajournal.com/arte-e-cultura/perugia-presentata-la-mostra-su-canova-32441/

http://arte.laguia2000.com/escultura/tres-graciasantonio-canova
https://euclides59.wordpress.com/2012/12/06/2269/
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/canova.htm
http://www.lcsanpablo.es/maite/Neoclasicismo_Escultura.pdf
http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2011/04/canova-y-thorwaldsen-la-escultura.html

http://www.loree-des-reves.com/modules/newbb/viewtopic.php?viewmode=compact&order=ASC&topic_id=4194&forum=5
https://techkvanricos.cf/Lesbica/Minotauro-fodendo-foto-humana-2809.html
http://www.grammaticalframework.org/~peter/simplypedia/simplypedia.cgi?site=svwiki&title=Napoleon_som_Mars_(fredsskaparen)
https://iamvenezuela.com/2016/01/las-tres-gracias-de-pietro-ceccarelli/
https://www.pinterest.es/pin/548524429606693064/?lp=true
https://matematicasycosmos.wordpress.com/2013/12/08/la-cicloide-la-helena-de-la-geometria/
https://www.labellesa.cat/escultura-les-tres-gracies-de-canova/

JAN VERMEER Y EL ESTUDIO DEL ARTISTA

Esta pintura de Johannes Vermeer,conocida con varios nombres: La Alegoría de la pintura, El estudio del artista, o el mucho más adecuado, El arte de la pintura ;(ya que así aparece en el inventario que hizo la esposa de Vermeer tras la muerte del pintor), es una de las obras más grandes del artista de Delft, al menos en cuanto a tamaño se refiere . El cuadro, pintado en 1666, está considerada por los especialistas como una de sus obras maestras, realizada en el apogeo de su carrera, es un auténtico compendio de su estilo. Se trata de uno de los lienzos favoritos de Vermeer, como demuestra el hecho de que siempre se negase a venderlo, a pesar de las acuciantes deudas de su familia y las suculentas ofertas que se hicieron por él. Al parecer no se trata de una obra hecha por encargo, sino realizada por puro placer, quizás con el fin de exponerla en su casa como una ejemplo de su estilo para mostrar a sus posibles clientes.

El arte de la pintura, no presenta una de sus típicas escenas costumbristas con la vida cotidiana de las mujeres en los Países Bajos del siglo XVII. En este caso el pintor de Delft va más allá, sigue estando presente la figura femenina, pero no acapara todo el protagonismo, ya que esta vez el pintor ha optado por mostrarse así mismo en el momento en que elabora una de sus obras. Algo muy de moda durante el Barroco, el pintor autorretratado mientras pinta uno de sus lienzos, como ya lo habían hecho Velázquez o Rembrandt. Pero además Vermeer también ha añadido un guiño al espectador, al que invita a entrar en la estancia mediante la cortina del primer plano, corrida por una mano invisible, y con una silla preparada para que nos sentemos y observemos. Aparentemente el tema del cuadro y su título podría ser El estudio del artista, pero al observarlo con detenimiento se aprecia enseguida que su sentido es más profundo y complejo.

Sentado de espaldas, con un jubón negro acuchillado, pantalones bombachos y las medias rojas, Vermeer se autorretrató con ricos ropajes, a la moda de la época. Sin embargo no se trata de una ropa muy adecuada para ponerse a pintar. Tradicionalmente se ha interpretado este detalle como una forma de reivindicar la figura del pintor como un artista, creador de arte, y no como un artesano que se ensucia en su trabajo. Además tampoco vemos en la escena los diferentes instrumentos propios del oficio, solamente tenemos el caballete, el lienzo, el pincel y el tiento -la vara sobre la que apoya su mano derecha para mejorar el pulso a la hora de dar pinceladas-, por tanto parece que para Vermeer, en realidad, el tema de su cuadro no es el estudio del artista. La clave quizás está en el lienzo que está pintando, donde solo vemos la corona de laurel que lleva la muchacha, símbolo de la gloria eterna, un detalle que para algunos críticos muestra el sentido real del cuadro: la autorreivindicación artística de Johannes Vermeer, que no gozó en vida del reconocimiento esperado.

 La mujer, protagonista constante de sus cuadros, no aparece vestida a la usanza de la época, sino disfrazada, ataviada de una forma un tanto extraña, aunque fácil de reconocer por cualquier historiador. Representa a Clío, la musa de la Historia, con sus atributos tradicionales: la corona de laurel, simbolizando la Gloria; la trompeta, símbolo de la Fama; y un libro de Tucídides, el historiador griego, simbolizando el Conocimiento. Junto a ella hay una mesa con libros y telas, que quizás se ha probado previamente para representar el papel de Clío. Destaca especialmente una máscara de piedra, probablemente una referencia a la escultura. La elección de la musa de la Historia parece defender la idea de que Vermeer buscaba reivindicarse mediante este cuadro, esperando que su nombre y su obra quedasen en la memoria y tuviesen un lugar en la Historia del Arte.

El tercer gran protagonista, aunque en este caso no se trata de una persona, es el gran mapa que decora el fondo de la estancia. Vermeer ya había incluido mapas similares en otras obras, pero eran de menor tamaño o tenían un papel secundario. En esta ocasión se entretiene en pintar uno de grandes dimensiones y detalles. Se trata de un mapa de las Diecisiete Provincias de los Países Bajos realizado por Cleas Jansz Visscher. Como en otros mapas de la época, está orientado con el oeste en la parte superior, y no con el norte como se hace en la actualidad. A los lados aparecen paisajes de las principales ciudades neerlandesas....La elección del mapa es muy particular, teniendo en cuenta que el cuadro se pintó en 1666. Por aquella fecha, el estado de las Diecisiete Provincias, una de las posesiones de los Habsburgo españoles, ya había desaparecido tras la Paz de Westfalia de 1648, quedando dividido en dos: al norte las Provincias Unidas de religión calvinista (futura Holanda), a la que pertenecía el pintor; y al sur los Países Bajos españoles, de religión católica (futura Bélgica). El hecho de que en la lámpara que cuelga del techo aparezca el águila bicéfala, símbolo de los Habsburgo, y que al parecer Vermeer, de familia protestante, se había convertido al catolicismo tras su matrimonio, ha hecho pensar que el pintor, veladamente, se posicionaba a favor del bando católico de los Habsburgo, o como mínimo, denuncia el resquebrajamiento y fragmentación de los antiguos Países Bajos. Igual que le sucede al mapa, lleno de grietas y cuarteado.

 Por último, como en todas las obras del pintor de Delft, la luz tiene una importancia vital. Aunque no vemos su origen, suponemos que proviene de una ventana tras la cortina de nuestra izquierda. Ilumina toda la estancia, especialmente a Clío, sobre la que recae la luz de forma más directa, destacándola sobre el resto. Sabiamente el pintor ha colocado en el cuadro objetos con variadas texturas, como las diferentes telas de los vestidos, la madera del caballete, el metal de la trompeta, de la lampara, o de los remaches de la silla, el mármol del suelo, la piedra de la máscara... La luz incide sobre ellos de formas muy diferentes, pero perfectamente reflejadas por Vermeer, que no se olvida ni siquiera de la alargada sombra que proyectan los clavos que sostienen el mapa.

Ciertamente. Este cuadro, estudiado y comentado por grandes entendidos, y en el que parece que Vermeer esté representando una obra de teatro al otro lado de ese cortinaje a modo de telón, puede ser contemplado durante horas y siempre aparece un nuevo detalle que llama la atención, igual que siempre se tiene la sensación de que se intuye algo que no se ve.

En esta representación teatral, Vermeer se retrata de espaldas, vestido con unos ropajes que corresponden al siglo XV y no al momento en que él está pintando, como si estuviera interpretando el papel de un gran maestro a lo Van Eyck.

El otro personaje, la modelo, adopta el papel de Clío, la Musa de la Historia, y lleva una trompeta en su mano derecha simbolo de la fama y un libro que registra los hechos heróicos. Su cabeza está adornada con la corona de laurel que es el detalle que Vermeer tiene iniciado ya en el lienzo.

Las baldosas del suelo, la arista de la mesa, la alineación pintor - modelo, constituyen diagonales que confluyen en un punto de fuga que coincide prácticamente con la bola que adorna el rodillo del mapa.

La lámpara con su águila bicéfala símbolo de los Habsburgo, la máscara de teatro o mortuoria situada encima de la mesa, la silla, los ropajes, el plano con el detalle de la firma del pintor estampada en él, son varios de los objetos que el espectador contempla curioso y que provocan la búsqueda de una explicación.

Este cuadro pintado en 1665, permaneció en la casa de Vermeer el cual no quiso desprenderse de él. A su muerte debió permanecer olvidado en algún rincón, llevado a Viena y atribuido posteriormente a Peter de Hooch. En 1942 fue comprado por debajo de su valor por Hitler que lo tuvo en su residencia de Berchtesgaden. El cuadro fue rescatado de una mina de sal a finales de la II Guerra Mundial a donde se había trasladado junto con otras obras de arte para protegerlas de los bombardeos aliados.

http://desdeelotroladodelcuadro.blogspot.com.es/2011/02/alegoria-de-la-pintura-jan-vermeer-van.html

https://tuitearte.es/2013/09/09/arte-pintura-vermeer/

http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2013/01/el-arte-de-la-pintura.html

http://es.slideshare.net/mcarmearanda/10vermeer-de-delft-allegoria-de-la-pintura
http://www.artehistoria.com/v2/obras/15573.htm
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/48773/tfg_rebeca_zurru_fernandez.pdf?sequence=1