LAOCOONTE Y SUS HIJOS,LA REPRESENTACIÓN GRIEGA DEL DOLOR

Pocas estatuas griegas han ejercido tanta influencia como el Laocoonte, en parte por las trágicas circunstancias de su descubrimiento casual en 1506 en Roma, y por la heroica nobleza de sus expresivas y torturadas figuras.
Se cree que el Laocoonte fue creado durante la segunda mitad del siglo I a. C., por lo tanto, pertenece al  final del periodo helenístico. Estilísticamente proviene de unos 150 años antes, del altar de Zeus en Pérgamo. Es una obra asombrosamente conseguida y muy bien concluida. Se ha determinado que su impacto resulta de una realzada y trágica emoción provocada por las figuras retorcidas y  contorsionadas.Este tratamiento trágico a gran escala tuvo  una significativa influencia en Miguel Ángel y más tarde en los artistas del barroco romano
El Laocoonte es uno de los conjuntos escultóricos más impresionantes de toda la Historia del Arte universal. A pesar de las diferentes hipótesis que se han barajado, lo más probable es que fuera realizado para un mecenas romano, por los artistas Agesandro, Polidoro y Atanadoro, de la Escuela de Rodas.Se sabía de su existencia gracias a una antigua descripción de Plinio el Viejo, pero estuvo oculta bajo tierra hasta que fue descubierto en el año 1506, en la ciudad de Roma. El Papa Julio II envió a Giuliano da Sangallo y a Miguel Ángel para que identificaran la estatua, y desde entonces se conserva en los Museos Vaticanos.

El grupo representa a Laocoonte, sacerdote troyano de Apolo, en el momento de ser devorado por dos grandes serpientes marinas. Laocoonte había prevenido en vano a sus compatriotas contra el caballo de madera que los griegos les habían regalado, haciéndolo pasar como una ofrenda votiva a la diosa Atenea, cuando en realidad era un ardid para ocultar a los soldados que luego abrirían las puertas de la ciudad. Mientras los troyanos decidían si debían arriesgarse a introducir el caballo en la ciudad, Poseidón, enemigo de Troya, envió a las serpientes para que castigasen a los hijos de Laocoonte. Las serpientes se enroscaron en el cuerpo de los niños y Laocoonte luchó por soltarlas, pero ellas le estrangularon a él y a los niños. Los troyanos se convencieron de que aquello era una señal de los dioses para ignorar las advertencias del sacerdote y finalmente llevaron el caballo dentro de las murallas de la ciudad. De esta forma provocaron inconscientemente su propia destrucción.

El mito está recogido en la Eneida de Virgilio y ha sido un tema de inspiración muy repetido para artistas y escritores de todas las épocas. En la segunda mitad del siglo XVIII, en plena efervescencia neoclásica, se generó en Alemania un interesante debate sobre las cualidades estéticas de este grupo escultórico. Los principales protagonistas de este debate fueron Johann Winckelmann y Gotthold E. Lessing. Otros intelectuales de Alemania como Goethe, Herder, Novalis y Schopenhauer también escribieron sobre el Laocoonte, apreciando cada uno de ellos matices ligeramente diferentes en la expresividad de las figuras. Por su interés para la crítica de arte, reproduzco aquí los comentarios de Winckelmann, publicados en 1764 en su renombrada Historia del Arte de la Antigüedad. 
"Laocoonte nos ofrece el espectáculo de una naturaleza sumergida en el más vivo dolor bajo la imagen de un hombre que reúne contra sus ataques toda la fuerza de su alma. Mientras sus sufrimientos hinchan sus músculos y contraen sus nervios, veis su espíritu armado de fuerza resplandecer sobre su frente surcada y su pecho, oprimido por la violenta respiración y la contracción cruel, elevarse con esfuerzo para contener y concentrar el dolor que lo agita. Los gemidos ahogados y el aliento retenido extenúan la parte inferior de su cuerpo, hunden sus flancos, lo cual nos deja ver, por así decir, sus vísceras. Sin embargo, sus propios sufrimientos parecen afectarle menos que los de sus hijos, que elevan los ojos hacia él implorando su ayuda. La ternura paternal de Laocoonte se manifiesta en sus miradas lánguidas: la compasión parece flotar sobre sus pupilas como un sombrío vapor".

Se define a partir de una pirámide y de una diagonal que atraviesa toda la escultura. Por un lado, la pirámide que forman las tres figuras, con la cabeza de de Laocoonte al vértice, y por la otra, la diagonal que generan el brazo derecho y la pierna izquierda de Laocoonte. Las tres figuras quedan unidas por las serpientes.
Por eso, estas tres figuras son representadas en una lucha brutal por su vida en que cada músculos está en tensión para escaparse del abrazo mortal. El dramatismo se acentúa con detalles como por ejemplo a la boca abierta de Laocoonte y las arrugas de dolor de su cara etc
El páthos se expresa en el rostro agónico de Laocoonte. Tiene los ojos dilatados, asimétricos, las cejas con arrugas centrífugas, el frente arrugado y la boca entreabierta. Los cabellos despeinados en formas centrífugas refuerzan el patetismo de la figura a través de un lenguaje de gran expresividad realista. El uso del taladro para los rizos, las fosas nasales y los conductos auditivos llega al grado máximo de perfección técnica.
A pesar de la sofisticación técnica y las complejas figuras entrelazadas, la obra no pretendía ser vista de frente. Básicamente fue concebida de un plano, casi como un relieve. Se ha sugerido que la figura del hijo mayor (a la derecha) pudo haberse añadido más tarde, ya que está separada de las otras figuras y realizada a partir de un bloque distinto. Al igual que en todas las estatuas de la antigüedad, originariamente estaba pintada.

Su fisonomía expresa las quejas y no los gritos, sus ojos dirigidos hacia el cielo imploran la ayuda suprema. Su boca respira la postración y el labio inferior que desciende está agobiado por ella; pero en el labio superior levantado su postración está unida a una sensación dolorosa. El sufrimiento, mezclado de indignación por el injusto castigo, sube hasta la nariz, la hincha y estalla en las aletas dilatadas y levantadas. Bajo la frente se representa con la mayor sagacidad el combate entre el dolor y la resistencia que están como reunidos en un punto pues, mientras que aquél le hace levantar las cejas, ésta comprime la carne sobre el ojo y la hace descender sobre el párpado superior, casi, enteramente cubierto por ella. El artista, al no poder embellecer la naturaleza, se ha aplicado a darle más contención, más vigor: allí mismo donde ha puesto el mayor dolor se encuentra también la belleza más alta. 

El costado izquierdo, en el cual la furiosa serpiente arroja por la mordedura su veneno mortal, es la parte que parece sufrir más debido a la proximidad del corazón, y esta parte del cuerpo puede decirse que es un prodigio del arte. Quiere levantar las piernas para sustraerse a sus mandíbulas. No hay parte alguna en reposo. El mismo toque del maestro contribuye a la expresión de una piel entumecida.

El carácter general en que reside la superioridad de las obras de arte griegas es el de una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión. Así como las profundidades del mar permanecen siempre en calma por muy furiosa que la superficie pueda estar, también la expresión en las figuras de los griegos revela, en el seno de todas las pasiones, un alma grande y equilibrada.

Tal es el alma que se revela en el rostro de Laocoonte (y no sólo en el rostro) dentro de los más violentos sufrimientos. El dolor, que se manifiesta en cada uno de los músculos y los tendones del cuerpo y que, aún sin considerar el rostro y las restantes partes, se cree casi sentir en uno mismo a la sola vista del bajo vientre dolorosamente replegado; este dolor, decía, no se exterioriza, sin embargo, en el menor rasgo de violencia en el rostro ni en el conjunto de su actitud. Laocoonte no profiere los horrísonos gritos de aquel sacerdote al que cantó Virgilio: la abertura de la boca no lo permite; se trata más bien de un gemido angustioso y acongojado como el que describe Sadoleto en De Laocoontis Statua. El dolor del cuerpo y la grandeza del alma están repartidos, y en cierto modo compensados, con el mismo vigor por la entera estructura de la figura. Laocoonte sufre, pero sufre como el Filoctetes de Sófocles: su miseria nos alcanza hasta el alma, pero desearíamos poder soportar la miseria como este gran hombre.
Laocoonte y sus hijos es la adaptación en mármol de un original de bronce del comienzo del siglo II aC. El original sólo lo habrían formado dos figuras, porque en el relato mitológico griego Laocoonte aparecía únicamente con uno de sus hijos; probablemente el segundo hijo estuvo añadido para hacer coincidir la escena con la narración que Virgilio hace en la Eneida.

En cuanto al  contexto histórico pertenece al periodo helenístico. Conquistada Grecia por Felipe de Macedonia y ampliadas sus fronteras gracias a las conquistas de Alejandro el Grande, los ideales griegos se transformaron, con las nuevas aportaciones provenientes de Oriente, a la vez que su centro de referencia se amplió y se transformó debido al peso que imprimían los nuevos centros helenísticos como Alejandría, Rodas, Pérgamo y otros muchos. Si el helenismo significaba nuevos valores culturales y estéticos también significaría la difusión del legado griego a lugares muy lejanos en la geografía y en el tiempo, a través de los romanos que, al asimilar estos valores, los difundieron también a Occidente a través de sus conquistas.
Laocoonte y sus hijos es la escultura más importante de la escuela de Rodas, que destacó durante el periodo helenístico y que produjo obras emblemáticas, como la victoria de Samotracia.
El arte helenístico, caracterizado por su teatralidad a la hora de expresar las acciones y su preferencia por el movimiento y por la grandiosidad. Su descubrimiento contribuyó a modificar la idea de serenidad y mide que se tenía al Renacimiento sobre la antigüedad griega.

Laocoonte y sus hijos, por Giovanni Antonio da Brescia, 1506-1508, Grabado, Londres, British Museum

El tema es un episodio muy conocido de la guerra de Troya explicado por Virgilio: Atena envió dos serpientes al sacerdote Laocoonte como castigo por haber desafiado el destino, al advertir a los troyanos de la trampa que los griegos les habían introducido en la ciudad dentro del caballo. Este grupo escultórico representa el desenlace y la culminación de la historia de Laocoonte, en el momento que las serpientes caen sobre el sacerdote y sus hijos. Aquí se manifiesta la predilección del helenísmo por el movimiento aplicado a un instante, a un episodio fugaz donde se concentra y se llega al máximo esfuerzo o dolor. Este momento de agonía se refleja en la tensión con que se dibujan todos los músculos de Laocoonte.
Estas obras servían para ser colocadas en lugares estratégicos,se podrian considerar como piezas de colección ya en el periodo helenístico.

VENUS DE WILLENDORF

Tiene mas de 25.000 años de existencia y hace tán solo cien,  cuando fué encontrada a orillas del Danubio;levantó todo tipo de conjeturas debido a sus marcados atributos sexuales que los expertos no tardaron en relacionar con el concepto de fertilidad.

Pero durante todo este tiempo esta figurilla (conocida la Venus de Willendorf) ha planteado numerosos enigmas a todo aquel que haya  profundizado en su estudio.

La Venus de Willendorf, una pequeña estatuilla de piedra caliza encontrada hace más de cien años a orillas del Danubio en Baja Austria, cerca de Krems, el arqueólogo Josef Szombathy pero sigue siendo una enigma para los expertos y alimentando la investigación arqueológica en el lugar del hallazgo.

La figura, a la que se dió el nombre de Venus por sus formas muy femeninas, elaborada con instrumentos de piedra de fuego, y que hoy constituye el objeto de exposición más destacado del Museo de Historia Natural de Viena, tiene más de 25.000 años.la estatua correspondiente a la Venus de Willendorf, un reconocido modelo de la belleza paleolítica del período Aurignaciense realizado en piedra caliza, que se encuentra en el Museo de Historia Natural de Viena, la misma presenta un cuerpo con un exceso de grasa corporal en su parte superior, representada con un gran desarrollo mamario y un vientre prominente interpretados como una situación típica de embarazo, y por eso estas y otras esculturas pertenecientes a esa época se les ha relacionado con el culto a la fertilidad.

Durante 90 años, la mujercita desnuda, regordeta, con pechos y la barriga prominentes y pintada originalmente en rojo, descansó en una caja fuerte, hasta que en 1998 se mostró por primera vez al público en una exposición sobre arqueología en el palacio de Schonbrunn de Viena.

Su importancia, según los arqueólogos austríacos, se deduce de que su descubrimiento fue anterior al de otras figuras parecidas, halladas en los años 20 y 30 del siglo pasado en el Pirineo francés, Moravia y Rusia, por haber quedado completa y porque se podía atribuir inequívocamente a un época determinada.

Según reveló Bence Viola del Instituto de Antropología de la Universidad de Viena, coordinador de las excavaciones actuales, el hallazgo de la figurita de 11 centímetros de alto con ocasión de unas obras para una línea de ferrocarril fue ‘el más espectacular pero no el más relevante desde el punto de vista científico’.

Desde que fue descubierta, en 1908, sólo se ha trabajado esporádicamente en la investigación arqueológica del lugar del hallazgo, a pesar de que ofrece perspectivas sumamente interesantes como ‘archivo del clima prehistórico’ y porque permite indagar la evolución durante un periodo de 35.000 años.

En 2006 se reanudaron las investigaciones multidisciplinarias en el lugar con la ayuda de biólogos, geólogos e investigadores de otras especialidades; se centran ahora en capas más antiguas del terreno.

Según el investigador, los estratos de un perfil de cinco metros de largo con sedimentos de loess que en sus capas más antiguas tienen una antigüedad de hasta 60.000 años y, las más recientes, de 24.000 años, constituyen un fenómeno único en Europa Central.

A raíz de ellas se descubrió que en la Europa de hace 40.000 años se produjeron unos cambios gigantescos, de tipo biológico, porque el hombre moderno relevó al de Neandertal, y de tipo cultural, porque surgió una tecnología nueva de elaborar herramientas que inauguró el paleolítico superior.

Por los objetos encontrados de esa época hubo que revisar las ideas sobre el hombre de Neandertal, porque se descubrieron joyas, instrumentos hechos de hueso así como vestigios de técnicas para obtener material de piedra atribuibles a esa especie que anteriormente se consideraban exclusivamente del hombre moderno.

Para responder a las preguntas suscitadas con ello, los investigadores están en busca de herramienta y, según Viola, ‘sería magnífico si se encontrasen restos humanos’, porque entonces se podría esclarecer con toda facilidad quién usó cuándo qué tecnología.

En el lugar de las excavaciones de Willendorf se encontraron un total de nueve capas de culturas diferentes con herramienta de piedra y restos de varios campamentos de cazadores de la Edad de Hielo que vagaban por la zona.

Según Walpurga Antl-Weiser del Museo de Historia Natural de Viena, los hombres prehistóricos cazaban el mamut, el rinoceronte lanudo, el caballo silvestre, el reno, el capricornio, el zorro y el lobo en un paisaje de estepa.

Los científicos creen que unos grupos de entre 15 y 25 hombres solían quedarse en esos campamentos durante varios meses al año, ante todo en invierno, emprendiendo desde allí unas ‘expediciones’ para buscar materiales, coleccionar frutos y dedicarse a la caza.

El análisis de los sedimentos ha dado indicios sobre el clima frío en el Paleolítico; además se encontraron fósiles de más de 50 caracoles diferentes, lo que indica que hubo intervalos menos fríos y muchas oscilaciones.

La ciencia no tiene tan clara la importancia de la Venus de Willendorf para la cultura de entonces y se distancia más bien de las interpretaciones frecuentes que la presentan como símbolo erótico, de fertilidad o como una diosa.

Los expertos no saben todavía dónde fué elaborada la Venus , ni de dónde procede la piedra de la que se hizo, pero los descubrimientos de estatuas parecidas en numerosos lugares de Europa hacen pensar que representaban una idea generalizada por todo el continente.

VENUS DE BRASSEMPOUY

La Venus de Brassempouy o Venus de la caperuza es una de las piezas de arte mueble más destacadas que han llegado hasta nuestros días. Se trata de la representación de una figura femenina tallada en marfil por lo que formaría parte del conjunto denominado como Venus, es decir un conjunto de piezas de bulto redondo que representan figuras femeninas; de hecho la Venus de Brassempouy fue la primera de todas la Venus paleolíticas en ser descubierta.

 La pieza fue descubierta en la localidad francesa de Brassempouy al sur de Francia en torno a 1893. En realidad los trabajos de excavación ya habían comenzado algunos años antes, en 1881, en dos zonas arqueológicas cercanas La Galería de las Hiena y La Cueva del Papa pero los restos encontrados en esas fechas pertenecían a la época Magdaleniense. No fue hasta la década de los noventa cuando el historiador y arqueólogo de origen francés Édouard Piette (1827 – 1906) descubrió algunos errores en la estratigrafía de las primeras excavaciones y halló un nivel con numerosos restos arqueológicos que parecían datar de la época Gravetiense por lo que nos encontraríamos ante una de la Venus más antiguas del Paleolítico Superior. Fue precisamente en este nivel donde el arqueólogo francés encontró los restos de numerosas piezas, algunas de ellas esculturas de bulto de rondo como la Venus de Brassempouy.

La principal diferencia entre la Venus de Brassempouy y el resto de las representaciones femeninas que denominamos Venus radica en el detallismo con el que fue la talla la pieza que aquí nos ocupa. Pese a que tan sólo se conserva la cabeza se puede apreciar un minucioso trabajo escultórico que nada tiene que ver con el resto de figurillas de este periodo. En la Venus de Brassempouy se ha labrado con sumo cuidado los ojos, la nariz e incluso el cuello mientras que en otras Venus como la de Laussel, Lespugue o Willendorf el mayor énfasis se encuentra en la representación de los atributos femeninos debido a su significado relacionado con la fecundidad. De hecho, no podríamos entender la Venus de Brassempouy en un contexto diferente – los estudios arqueológicos mantienen que la pieza también debía de ser un símbolo de fecundidad- sin embargo encontramos una nueva pauta estilística que hacen de esta pieza una de las mejores muestras de arte mueble del Paleolítico Superior.

En la pieza observamos un figura femenina cuyo rostro se ha tallado en forma de triángulo invertido de manera que el vértice de dicho triángulo hace las veces de barbilla. Enmarcando el rostro encontramos esa especie de casco geométrico que en realidad, no se sabe a ciencia cierta que podría representar y de hecho, algunos estudiosos sostienen que no se trataría de un casco sino del pelo de la mujer que ha sido trabajado con un ajedrezado. En el rostro se observa unas cejas arqueadas en delimitan el espacio de los ojos almendrados. La nariz es recta y bien perfilada y aunque la escultura no posee boca se ha representado un elegante cuello.

AGNOLO BRONCINO Y LA ALEGORIA DEL AMOR

Como dice el título de esta obra de Agnolo Broncino (Alegoria del amor), se trata de una alegoría: un cuadro en el que cada uno de los personajes representados simboliza una idea o concepto. Por lo general, este tipo de figuras suelen llevar unos atributos que nos permiten identificarlas fácilmente, sin embargo, en este caso concreto, sólo podemos identificar con seguridad a tres de ellas. Esto hace que sea un cuadro bastante difícil de interpretar.

A lo largo de la Historia del Arte, la pintura siempre ha sido un gran medio para mostrar diferentes alegorías, es decir, para representar simbólicamente ideas abstractas por medio de figuras y atributos. Cuando estamos ante una pintura alegórica, nos enfrentamos a un enigma, a un juego de detectives, donde lo que vemos representado tiene un significado oculto. Una de las etapas artísticas donde hubo un gran interés por este tipo de obras fue el Manierismo, desarrollado entre 1530 y 1580 aproximadamente, se trata de un periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Los manieristas, educados en el estilo renacentista, comenzaron a cuestionar esa forma de pintar, casi a modo de burla se dedicaron a experimentar pintando figuras ligeramente desproporcionadas, con largas extremidades, colocadas en posturas retorcidas, desequilibradas, y utilizando una paleta de colores fríos y artificiales. Igualmente fueron complicando la temática de sus cuadros, dándoles una carga intelectual más alta, haciendo más difícil la interpretación de los mismos, algo que además era muy demandado por la sociedad cortesana para la que pintaban. 

Como dice el título, se trata de una alegoría: un cuadro en el que cada uno de los personajes representados simboliza una idea o concepto. Por lo general, este tipo de figuras suelen llevar unos atributos que nos permiten identificarlas fácilmente, sin embargo, en este caso concreto, sólo podemos identificar con seguridad a tres de ellas. Esto hace que sea un cuadro bastante difícil de interpretar.

La Alegoría del Amor, es un buen ejemplo, pintado por Agnolo Bronzino hacia 1540. Se trata de uno de los máximos representantes del Manierismo. Trabajó la mayor parte de su vida en Florencia para Cosme I de Médici, Gran Duque de Toscana. Al parecer la obra fue un encargo de éste para obsequiar a Francisco I de Francia, que era un enamorado del arte italiano. A simple vista la pintura se centra en dos figuras fáciles de reconocer que ocupan el centro de la composición: Venus, la diosa de la belleza y del amor carnal, con la manzana de oro que ganó durante el juicio de Paris; y Cupido, el dios amor puro, con sus alas, su aljaba y sus flechas. Aparecen totalmente desnudos, pintados con una piel pálida, casi marmórea, con unos cuerpos alargados y en una posición retorcida, muy teatral. Su actitud es claramente erótica, ya que se les representa dándose un sensual beso, con Cupido estrechando uno de los senos de la diosa. Aparentemente la diosa aprovecha el momento del beso para quitar a Cupido una de sus flechas sin que este se entere. Pero la intención de Bronzino no era mostrar simplemente una escena provocadora, la clave del cuadro no está a simple vista, sino en el conjunto de extrañas figuras distribuidas alrededor de Venus y Cupido.

A la derecha del cuadro aparecen dos figuras, en primer plano se representa un putto, un niño, de dorados cabellos que se acerca a la pareja para celebrar el amor lanzando pétalos de rosa, en su pie izquierdo lleva una pulsera de cascabeles que añaden "música" a la escena, en cambio su pie derecho ha pisado una espina que le hace sangrar, sin embargo parece no darse cuenta pues muestra una amplia sonrisa. Por eso simboliza la Ceguera del amor, que es incapaz de ver o sentir nada más.
En segundo plano aparece una figura más ambigua, supuestamente se trata de una hermosa niña que ofrece un dulce panal de miel, sin embargo enseguida se aprecia que el resto de su cuerpo es monstruoso, mitad serpiente, mitad bestia. Su otra mano esconde el aguijón que remata su cola, por eso simboliza el Engaño, que aparentemente proporciona placer pero en el fondo esconde sufrimiento.

A la izquierda de los amantes aparece una figura que rompe con el aspecto general de felicidad y alegría que muestra el cuadro. Representa a una persona que con un gesto cargado de furia y dolor, se lleva las manos a la cabeza, todos sus dedos están en tensión hasta el punto que parece arrancarse los cabellos. Podría representar a los Celos, aunque también se la identifica con la Sífilis, por el color enfermizo que presenta su piel, y porque es una enfermedad que fue una auténtica pandemia en aquella época.

Tiradas en el suelo hay dos máscaras, que observan con sus cuencas vacías el beso de los amantes. Se podría pensar que se trata de la típica representación de la Tragedia y la Comedia, pero en sus rostros no aparecen los gestos tan marcados que las caracterizan y hacen tan reconocibles. Por eso se ha pensado que simbolizan simplemente las Dos Caras que tiene el amor, una positiva y otra negativa.

En la parte superior del cuadro hay dos figuras que forcejean con la tela azul que cierra la escena. Una de ellas es el Tiempo, fácil de identificar, aparece representado como un anciano alado, en referencia al tiempo que pasa volando, y con un reloj de arena que carga a su esplada; parece decidido a quitar el velo que protege a los amantes. La otra figura, especialmente llamativa ya que le falta media cabeza, puede interpretarse, ante la ausencia de cerebro, como la Necedad; que se esfuerza por esconder la escena amorosa.

Agnolo Bronzino, a través de su cuadro, nos da una lección sobre el Amor: si este no es verdadero, está rodeado de peligros, pues es engañoso al tener siempre dos caras, una positiva, dulce como un panal de miel, pero también otra negativa, como la de una picadura venenosa;además provoca ceguera, celos y actos necios. Pero al final, no hay falsedad que no sea descubierta por el tiempo, que pone a todos en su sitio.

Tenemos, por tanto, los siguientes elementos: el Amor (Venus y Cupido), el Tiempo, el Placer, el Engaño, el Olvido (o la Noche) y la Sífilis (o la Locura). Teniendo en cuenta que las alegorías siempre tienen moraleja, lo más probable es que Bronzino nos esté advirtiendo de los peligros que tienen las aventuras , que nos pueden llevar al engaño . El Tiempo y el Olvido que están detrás la cortina, en segundo plano, nos recuerdan que la belleza y el amor no son eternos.
Tecnicamente,todo el espacio de la obra está ocupado por objetos y figuras, y no hay lugar para que la vista descanse. Este aspecto está relacionado con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y la falta de decisión. El amor, el placer, el engaño y los celos enredados y mezclados formando una estructura compleja. Por otra parte, observamos que la disposición de los personajes permiten describir un rectángulo formado por dos “L”. Venus y Cupido forman una “L” siguiendo la forma del cuadro; el Placer y el Padre Tiempo están dispuestos formando una “L” invertida, que equilibra la anterior. Las figuras representadas parecen frías, casi de mármol. Esa sensación se ve intensificada por los colores utilizados, también de la gama de los fríos, como los azules claros, azules oscuros, verdes y blanco de nieve. Sólo utilizó como color cálido el rojo del almohadón donde se arrodilla Cupido. Toda esta frialdad contrasta con la actividad sensual de algunos personajes. De esta forma, se establece una especie de tensión entre las formas, los colores y el tema. 

Esta pintura fue un regalo que le hicieron los Medici a Francisco I de Francia.

Las frías figuras desnudas se destacan, como si de un esmalte o de mármol se tratara, sobre un intenso azul ultramar, renunciando Bronzino al fondo, de la misma manera que en los dibujos pintados para la fábrica ducal de tapices. La composición muestra la influencia de Miguel Angel, especialmente su famoso cartón que muestra a Venus y Cupido besándose, así como de algunas obras de Pontormo, el maestro de Bronzino. 

La tabla fue adquirida por la National Gallery en 1860, convirtiéndose en la obra más cargada de erotismo de la colección.

VENUS LESPUGNE

La Venus Lespugue es una pequeña estatuilla de bulto redondo tallada en un colmillo de marfil que forma parte de las conocidas como Venus paleolíticas. Este concepto fue acuñado por los expertos para designar a un grupo de esculturas exentas o relieves que, datándolos en época paleolítica y encontradas en diferentes yacimientos de Europa-, representan figuras femeninas. Pese a su denominación como “Venus” estas figuras no están asociadas a ningún tipo de diosa de la belleza sino que se hace referencia a su connotación como madre o procreadora.

 La Venus de Lespugue fue encontrada en 1922 por el arqueólogo Saint-Périer en un yacimiento  en la localidad de Lespugue situada en el Alto Garona francés. La obra fue hallada casi fortuitamente, de una manera totalmente inesperada cuando los arqueólogos pensaban que habían extraído todos los restos arqueológicos, apareció esta pequeña estatua que resultó dañada en el proceso y hubo que restaurarla

Apareció junto con un buen número de objetos mueble –lanzas de pica, alisadores, objetos decorativos…- que nos han permitido una datación mucho más exacta de la pieza, así los expertos estiman que esta venus podría tener entre 26000 y 24000 años de antigüedad y por lo tato pertenecer al periodo conocido como auriñaciense-perigordiense.

La obra de Lespugue es la más joven de todas las esculturas de venus que se han hallado hasta el momento, este hecho sea el que quizás explique la evolución de las formas, mucho más delicadas, y de la talla, mucho más precisa debido a la evolución técnica de las herramientas empleadas.

La figura se aleja de la tipología de venus de perfil, es una obra representada de frente, donde el escultor ha dado preminencia a ciertas partes de la anatomía: los pechos, el pubis y el vientre relacionándola así con esa faceta de diosa fecundadora o procreadora. El resto de su anatomía apenas parece esbozada, su cabeza es pequeña, los brazos apenas aparecen insinuados y están completamente pegados al cuerpo. Estas deformaciones de debemos relacionarlas con una carencia técnica por parte del escultor, éste contaba con la habilidad suficiente como para dotar a la figura de un carácter más naturalista, no obstante lo que en realidad se persigue es la representación de una diosa de la fertilidad por lo que tan sólo las partes relacionadas con la misma, merecen ser detalladas.

Las piernas se juntan como si terminaran en una especie astil por lo que se ha pensado que podría servir para clavarla en el suelo y rendirle homenaje, su pequeño tamaño -147 mm- también nos indica que se pudiera tratar de una especie de amuleto o deidad transportable.

En la parte trasera de la estatua los historiadores y arqueólogos han podido observar una especie de líneas verticales y horizontales que recubren las piernas de la diosa, su significado ha sido muy discutido pero parece ser que podría tratarse de alguna especie de faldellín o prenda típica de la época.

En la actualidad la Venus se conserva en el Museo del hombre situado en Paris, Francia.

DOMINIQUE INGRES... "ROGER LIBERANDO A ANGELICA"

Ingres resultó un asiduo lector de la literatura clásica, medieval y renacentista, distinguiéndose como un magnífico intérprete de los que serían posteriormente los temas del Romanticismo. Para este lienzo se inspiró en un pasaje de la obra "Orlando Furioso", escrita por Ariosto en el año 1516. Resulta una reinterpretación del tema cristiano de San Jorge, el dragón y la princesa. Aquí sin embargo, se ha desviado la escena hacia el erotismo desenfrenado, justificado con el nombre de un gran escritor del siglo XVI. A juzgar por los estudios preparatorios que se han conservado, el motivo que más interesó al artista fue la figura de Angélica, de la cual realizó numerosos bocetos previos. El resultado final es el de una figura retorcida artificiosamente, con piel de un blanco irreal destacado contra la rugosidad de la roca, encadenada. Mientras, el héroe impávido y cubierto de arriba abajo viene a rescatarla del dragón.

A comienzos del siglo XIX en Francia, tras la vorágine de acontecimientos de la Revolución Francesa y del Imperio Napoleónico, se puso de moda la recuperación de la literatura medieval, especialmente si era de tipo caballeresco y estaba ambientada en suelo patrio. Una de las obras más demandadas fue el Orlando Furioso del italiano Ludovico Ariosto, cuya versión definitiva se acabó de escribir en 1532. Se trata de un poema épico de tipo caballeresco, escrito en lengua romance, ambientado en tiempos de Carlomagno y protagonizado por varios de sus caballeros, como el propio Orlando, también llamado Roldán (famoso por su heroica muerte ante los vascones en la batalla de Roncesvalles, narrada en la Canción de Roldán). 

Entre los admiradores del poema se encontraba uno de los principales pintores neoclasicistas franceses, Dominique Ingres, que utilizó uno de los pasajes de la obra como inspiración para pintar este cuadro en 1819. Según el canto X del poema, la princesa Angélica la Bella, hija del rey de Catay, un remoto reino del extremo Oriente, fue secuestrada por los habitantes de la Isla de Llanto, junto a las costas de Hibernia, para ofrecerla como tributo a un monstruo marino que les atormentaba. Despojada de sus ropas y encadenada a una roca en medio del mar, la princesa esperaba su horrible final cuando el azar hizo que el caballero Roger, a lomos de un hipogrifo -un animal híbrido, mitad caballo y mitad águila-, sobrevolase aquél territorio y viese a la joven en apuros. Fiel a sus votos de caballero y tras caer enamorado por su belleza, se lanzó sobre el monstruo, que comenzaba a salir de las aguas, dispuesto a dar su vida por la de la doncella. Tras un duro combate, y al ver que sus armas eran incapaces de causar herida alguna a la bestia, acaba usando una treta, ciega con el reflejo de su escudo al monstruo y aprovecha su desconcierto para desatar a la joven y huir con ella.

El trinomio héroe-doncella-monstruo es un clásico tanto de la literatura como del arte, símbolo del triunfo de la voluntad del hombre o de la fe, frente a la adversidad o el mal. Los mejores ejemplos son los de Perseo, el héroe griego rescatando a lomos de Pegaso a la joven Andrómeda cuando iba a ser devorada por otro monstruo marino; y el de San Jorge, el caballero cristiano, muy afamado en la Edad Media gracias a la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, que salva a la princesa de un maligno dragón. Las similitudes con la historia de Roger y Angélica son claras, pero también hay curiosas diferencias, ya que Roger no llegó a matar al monstruo como habían hecho sus predecesores; y la bella y pura princesa, que es el premio por sus esfuerzos, ni siquiera era doncella, pues había tenido aventuras amorosas con numerosos caballeros a lo largo del poema, además no correspondió al amor del caballero, al que engañó y abandonó en cuanto tuvo la primera ocasión.

Igualmente la pintura de Ingres está llena de peculiaridades, discípulo del aclamado Jacques Louis David, máxima figura del Neoclasicismo, su estilo no acabó de encajar en el taller del artista y se pasó la mayoría de sus años en Roma, estudiando directamente a los clásicos. En unos tiempos en los que los elogios iban a parar a las obras que exaltaban las victorias militares de Francia, sus cuadros de temas medievales o sus odaliscas medio desnudas ocupaban un papel secundario. Sin embargo su técnica, basada en el papel dominante del dibujo frente al color es plenamente neoclásica. Paradójicamente fueron los pintores impresionistas, sobretodo Renoir y Degas, que defendían la postura opuesta, la preponderancia del color frente al dibujo, quienes más le admiraron.

Los esbozos del cuadro muestran que preparó a conciencia la figura de Angélica, dedicándola la mayoría de sus dibujos. Está situada en el centro, entre Roger y el monstruo, concediéndola el foco de atención, a pesar de no ser la protagonista de la acción. Ingres fue un especialista en la representación del desnudo femenino, tema recurrente en su obra.  La princesa tiene todas las características de sus desnudos: con la piel blanca, marmórea, deslumbrante; la postura del cuerpo siempre forzada, en una posición casi irreal, en este caso marcada por la contorsión exagerada del cuello; y por último la fuerte expresión del rostro femenino, en esta pintura mostrando desmayo, destacando sobremanera los ojos, totalmente en blanco.

A su izquierda se encuentra el héroe justo en el momento de cargar contra la bestia, volcado hacia delante y marcando una fuerte diagonal con su lanza que nos lleva hasta la cabeza del monstruo. Viste una capa blanca que ondea al viento y brillante armadura dorada que sin embargo no destaca en exceso al difuminarse con el color de la roca y las alas de su montura. El hipogrifo por su parte muestra el movimiento contrario, hacia atrás, en una postura extraña, casi rampante, imitando a las figuras heráldicas. Se aprecia perfectamente su origen híbrido, con la cabeza, alas y garras de águila, y los cuartos traseros de un caballo.

El monstruo apenas ocupa un pequeño espacio en la esquina del cuadro, surgiendo de las aguas, su aspecto es más el de una serpiente marina. No parece excesivamente terrorífico ni poderoso ni amenazante. Parece que el pintor prefirió ceder el protagonismo al entorno,  que es el que consigue esa sensación dramática y de tensión: en mitad de la noche, con el cielo totalmente oscurecido, la roca con Angélica encadenada, solitaria en medio de un mar embravecido, el oleaje que golpea con fuerza  los pies de la joven...

ANTONIO CORRADIN Y LA VERDAD VELADA

Antonio Corradini (1668-1752) fue un magnífico escultor rococó veneciano, se encuentra entre los más reconocidos y admirados.

Verdad Velada (también llamado Pudor Velado o Castidad) es una de las obras maestras del escultor que realizó para la Cappella Sansevero de Nápoles (formalmente conocida como Capilla de Santa Maria della Pietà, y apodado por los lugareños "Pietatella").

La iconografía de la capilla, que se encuentra cerca de la Piazza San Domenico Maggiore, surgió de la imaginación de Raimondo di Sangro (1710-1771), un alquimista e intelectual de la época de la Ilustración.

El proyecto del noble di Sangro fue renovar una iglesia de principios del siglo XVII en una capilla sepulcral para su familia. Por otra parte, aprovechó el edificio sagrado para transmitir su mensaje secreto, lo que desató una gran controversia.

Las tres obras más importantes que Di Sangro había hecho para su capilla son el "Cristo Velado" de Giuseppe Sanmartino, el "Lanzamiento del Engaño" de Francesco Queirolo, y la mencionada "Verdad Velada" de Corradini.

La estatua es una alegoría del conocimiento que Di Sangro dedicó a su madre, Cecilia Gaetani dell'Aquila d'Aragona, que había muerto con 23 años, cuando Di Sangro no contaba ni con un año de edad.

El episodio escrito que se narra en el mármol es el “Noli me tangere”  en el que Jesús resucitado se encuentra con María Magdalena y ésta lo confunde y Jesús le dice de no tocarlo pronunciando la frase “Noli me tangere”.

De ahí la figura de María Magdalena en correlación con la mujer velada, escondida, bajo cuyo tejido precioso se esconde la verdad de la diosa que un día será revelado. Al lado de la mujer hay una lápida partida que muestra pocas palabras y un árbol de la vida, en relación con Eva, la primera Diosa. También es una oculta representación de Isis velada, Diosa masónica preferida. Aquí la mujer es protagonista, una mujer escondida, que hay que buscar.

El "velo" que cubre el cuerpo de la estatua fue esculpido con una habilidad extraordinaria y esconde el dolor de un niño huérfano, así como muchos otros secretos que, posiblemente, nunca serán descubiertos.

No sólo se trata de un trabajo técnicamente perfecto, sino que el rostro y el cuerpo protegido por un débil velo crea una tensión fascinante, tal vez un tanto inadecuada para un monumento funerario de la capilla, pero difícil de olvidar.