LA SERPIENTE DE METAL...SEBASTIEN BOURDON

Este tema bíblico, frecuente en la historia de la pintura, alude a una de las muchas pruebas que tuvieron que afrontar los israelíes en su camino hasta la tierra prometida. Narra el texto sagrado que habiendo sido picados por la serpiente venenosa, corrieron el riesgo de perecer; Moisés les salvó, actuando a tiempo “hizo Moises una serpiente de bronce y la puso por señal, a la cual, mirándola los mordidos sanaban” . Así está expresado en el lienzo de forma clara e inteligible: en primer término el Pueblo de Dios que se acerca buscando la salvación y en el centro, en un segundo plano, Moisés acompañado por otros personajes, mostrando con un gesto al ofidio metálico, enroscado en un mástil clavado en el suelo. Completa el efecto del conjunto el paisaje de fondo, en el que hay diversos grupos compuestos por figurillas que aluden a la escena que desarrolla el pasaje.

El lienzo fue entregado al Museo del Prado a mediados del 1979 por deseo de Katy Brunov, de Copenhague, quien por testamento lo legaba al Prado, con atribución a Poussin. La adscripción al maestro francés se debía a un análisis erróneo de las circunstancias estéticas que muestra la pintura, hoy creída firmemente de Bourdon. Efectivamente, la obra debió ser realizada entre 1650 y 1660, época en que el pintor recreó un espíritu clasicista por influjo probable de sus compañeros de Academia y debido a estos contactos, partiendo de ejemplos poussinescos, elaboró una serie de fórmulas que le aproximaron a Le Brun, aunque sin su carácter seco y reiterativo. En esta obra Bourdon hace gala de un depuradísimo dominio de la técnica, logrando a través de ella una de sus piezas más estimables. Al mismo tiempo, su sensibilidad para el asunto bíblico raya a gran altura, obteniendo un auténtico paradigma de expresividad religiosa, de acuerdo con el ambiente al que iba destinado, en función del carácter devoto de su tiempo. La relación entre los términos está espléndidamente conseguida gracias a las actitudes y gestos que forman la composición del primer plano, de concepción casi escultórica, contrapuesta a la severidad de las figuras del segundo, contribuyendo la armonía cromática y la luminosidad, ésta última atenuada. El sentido trágico del paisaje se despliega aún mejor en los fondos, de panorama desolador y desnudo, tratado en tonos apagados, por el que marchan grupos que entierran a las víctimas. Por otra parte, al seguir al pie de la letra el relato, se han suprimido las referencias arquitectónicas, con lo que el patetismo se acentúa y se refuerza la corporeidad de los volúmenes del ambiente donde transcurre la acción. En cuanto al momento exacto de la ejecución de la pintura no puede darse una fecha precisa. 

(Texto extractado de Luna J. J.: Museo del Prado. Adquisiciones de 1978 a 1981. Madrid, 1981, núm. 6)

https://www.museodelprado.es/…/d5ad6d17-ea2a-4757-9a9e-d564…

ARCA DE LA BATALLA DE ANGHIARI

Este armonioso mueble, un arca de esponsales (cassone nupcial), es una muestra del arte del primer Renacimiento italiano y un documento de gran valor para conocer el contexto histórico y social de la ciudad de Florencia en el siglo XV.

Esta arca se realizó en madera de cedro dorada. La complejidad de su fabricación y decoración requirió del trabajo coordinado de varios artesanos, expertos en diversas técnicas: un ebanista realizó la estructura de madera y, sobre ella, aplicó una base de estuco, masa preparada con cal apagada, polvo de mármol, aceite de linaza y cola, que una vez endurecida se

podía tallar fácilmente; después del tallado, se incorporaron los paneles pintados por un pintor y, posteriormente,el dorador se ocupó de terminar el mueble.

Desde finales del siglo XIV, existieron en Florencia numerosos talleres artesanales especializados en la construcción de este tipo de arcas y otros objetos relacionados con eventos familiares,como arquetas para guardar joyas,retratos de esposos, platos de nacimiento,etc., y en otras labores que incluían la decoración de los palacios. Estos talleres se organizaron alrededor de las Arti corporaciones de artes y oficios que llegaron a tener una fuerte influencia en la vida política y social.

Los paneles pintados son el elemento más sobresaliente del arca y resaltan su valor estético, artístico e histórico. El conjunto, que debe leerse como un todo, relata un episodio histórico de carácter bélico: la defensa del puente sobre el Tíber, destacado por los cronistas de la época e identificado, por el estudio de las banderas y motivos heráldicos,como perteneciente a la Batalla de Anghiari, que enfrentó a milaneses y florentinos a las puertas de esta ciudad

el 29 de junio de 1440, concluyendo con la victoria de éstos últimos.

A la izquierda de la escena principal, los milaneses huyen desordenados hacia la iglesia de Sansepolcro, identificada por la bandera de los Visconti de Milán y, a la derecha, bajo las murallas de la ciudad de Anghiari, donde ondea la flor de lis

del pueblo florentino, los vencedores se agrupan en torno a su capitán mientras dos caballeros arrastran por el puente las banderas de sus adversarios, en signo de desprecio. Otras poblaciones salpican el paisaje del fondo y la luz del atardecer,momento en que tuvo lugar la batalla,baña la escena. En el panel del lateral izquierdo los milaneses salen de la ciudad y, en el del lateral derecho, los florentinos desfilan victoriosos.

Pero la Batalla de Anghiari no fue sólo una disputa entre ciudades. En ella estuvieron involucradas las dos facciones que dividían Italia: los güelfos, aliados del Papado y liderados en esta batalla por Florencia, y los gibelinos, simpatizantes del emperador del Sacro Imperio Romano, dirigidos en la misma por Milán. La victoria güelfa repuso a la familia Medici en el gobierno de la República de Florencia;Cosimo I, y después su hijo Lorenzo,pudo asentar un equilibrio político que favoreció el extraordinario esplendor humanista y artístico creado en esta ciudad en el siglo XV. Es, por tanto, un acontecimiento notorio, que fue enaltecido en crónicas, pinturas al fresco.

La temática habitual de las pinturas para este tipo de muebles procede de la mitología clásica o la literatura: el amor y las fiestas cortesanas y las fábulas de Petrarca o Boccaccio, que destacaban las virtudes de la mujer y el matrimonio.

Sin embargo, la representación de escenas bélicas no resultaba extraña en una época en la que se exaltaban también las hazañas épicas y caballerescas, como hiciera Macchiavelo en sus escritos.

Además, la elección de este tema revela el interés de quienes encargaron el mueble, es decir, de los desposados, por comunicar su apoyo a la familia Médici en el episodio bélico de 1440,mostrando así su orgullo familiar, ratificado por la presencia de sus escudos de armas: a la izquierda de la escena central, el grifo dorado sobre campo rojo de la familia Martelli, aliada de los Medici y, a la derecha, el escudo que pertenecería al Señorío de Noceto, enemigo de los Visconti, familias güelfas,por tanto. En 1458 y 1466, están documentadas dos bodas entre jóvenes de ambas familias que podrían haber sido los primeros propietarios del mueble y que habrían encargado expresa.

Estas arcas adquirían pleno significado en las ceremonias nupciales, que constituían un acontecimiento público y social. Tras las negociaciones para determinar la conveniencia de la boda y la cuantía de la dote, establecida en un contrato ante notario, tenían comienzo los festejos públicos. En primer lugar, los novios expresaban sus juramentos recíprocos en un acto público; a continuación, se organizaba un banquete en casa de los padres de la novia y el esposo entregaba sus regalos: un par de arcas de esponsales, la cama, el anillo y otras joyas guardadas en un pequeño cofre. Después, la novia era conducida en un cortejo festivo por las calles de la ciudad hasta su nuevo hogar, acompañada de música, bailes, representaciones teatrales... y el arca de esponsales, que contenía su ajuar y reflejaba públicamente la alianza entre las familias, además de su bienestar económico; en ocasiones, se llevaba con la tapa levantada, mostrando los brocados, sedas y otros objetos preciosos, costumbre que llegó a prohibirse mediante leyes que ponían límite a una ostentación excesiva. El ambiente de los distintos momentos de estas ceremonias nos ha llegado reflejado en las pinturas de varias arcas.

Tras la ceremonia, los arcas de esponsales entraban a formar parte del mobiliario de los palacios patricios, como se ve en el cuadro de la Venus de Urbino de Tiziano. El conjunto incluía también un precursor de los modernos canapés (lettuccio), un panel pintado (spalliera) que se usaba para revestir las paredes y otras pinturas que representaban escenas de la imaginería nupcial para decorar la intimidad de los dormitorios. En ocasiones, las familias más influyentes requerían la participación de artistas destacados, como Donatello o Botticelli

tps://www.google.es/search?q=Arca+de+la+Batalla+de+Anghiari&oq=Arca+de+la+Batalla+de+Anghiari&aqs=chrome..69i57j69i59.2664j0j8&sourceid=chrome&ie=UTF-8

http://www.man.es/…/MAN-Pieza-mes-2010-05-Arca-esponsales.p…

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arca_de_la_Batalla_de_Anghiari_(M.A.N._51936)_01.jpg

VASO EN FORMA DE VELÓN

Este vaso, descrito como “velón” en el inventario de 1746, es uno de los pocos del Tesoro del Delfín que se encuentran en su estado original. Se compone de tres piezas de cuarzo citrino y una, la del remate, de cuarzo ahumado, unidas por cinco guarniciones de oro esmaltado en negro, y de dos asas del mismo material. Tiene un cuerpo ovoide con cuatro protuberancias: dos menores, donde se insertan cartones enroscados que forman las asas, y otras dos, más abultadas, que rematan en sendas piqueras de oro esmaltado. La tapa, de boca oval, con perfil levemente acampanado, está decorada, al igual que el pie, con gallones, y remata en un cerco de oro con balaustre de formas redondeadas. El cuerpo está decorado con ondas y volutas labradas profundamente en la masa de cuarzo y que sugieren una humareda, algo que, junto al tipo de mineral elegido, refuerza el aspecto del vaso, similar al de un velón y probablemente concebido para este uso. La rotundidad de esta obra contrasta con la delicadeza del esmalte excavado que decora las principales guarniciones, aplicado sobre una superficie finamente rayada. Los motivos, prácticamente lineales, remiten a esquemas de tipo antiguo, desarrollados en vertical con un eje axial, como los candeleros o candelieri renacentistas de tradición romana. Corresponden a la moda de las denominadas silhouettes, en apogeo entre 1610 y 1620, diseños de cartones finísimos, acabados en formas picudas, que se publicaban para ser ejecutados en esmalte monocolor, blanco o negro, como puede verse en los repertorios de Drusse. Esta tendencia se desarrolla en las dos primeras décadas del siglo XVII. En 2001 Letizia Arbeteta atribuyó el vaso a Dionysio Miseroni, último gran lapidario de la tradición milanesa, en posible colaboración con su padre, Ottavio, director del taller, que proporciono numerosos ejemplares de ricos vasos al emperador Rodolfo II. El estilo de la guarnición impide otorgar al vaso una datación más tardía, lo que plantea un curioso problema, pues, de una parte, este es muy parecido a las obras de Dionysio en su etapa de madurez artística, entre 1640 y 1650, pero, de otra, en esas fechas la labor de oro que muestra ya había pasado de moda. Esto nos obliga a replantear la posibilidad de una colaboración entre el padre y el hijo, o bien a pensar en una obra de este, temprana pero decidida, que marcara ya las líneas de su peculiar producción. Son característicos de este artista los vasos modelados como masas amorfas, típicas del estilo llamado cartilaginoso, decorados con rítmicas líneas de volutas y planos paralelos unidos por aristas, síntesis prácticamente abstracta que podría encerrar referencias esotéricas y representar los Cuatro Elementos: el fuego, implícito en los tonos del cuarzo; el aire y el agua en las volutas y las ondas; y la tierra en las aristas que recuerdan las cristalizaciones originales. En esta pieza han desaparecido los gallones, la decoración fitomorfa y figurada y los animales fantásticos, quedando solo lo esencial: la ilusión de un velón que, al encenderse, pierde su corporeidad, tornándose humo y llamas que se disuelven en el espacio entre los reflejos del oro y el esmalte negro que resalta como un artístico pábilo. Es una de las piezas pertenecientes al Tesoro del Delfín, el conjunto de vasos preciosos que, procedentes de la riquísima colección de Luis, gran Delfín de Francia, vinieron a España como herencia de su hijo Felipe V, primer rey de la rama borbónica española. Luis de Francia (1661-1711), hijo de Luis XIV y María Teresa de Austria, comenzó su colección tempranamente influenciado por su padre. La adquisición de obras se producía por diversas vías, desde regalos hasta su compra en subastas y almonedas. Al morir el Delfín, Felipe V (1683-1746) recibe en herencia un conjunto de vasos con sus respectivos estuches, que fueron enviados a España. En 1716 estaban en el Alcázar de Madrid, desde donde se trasladaron, en fecha posterior, a La Granja de San Ildefonso, lugar donde se citan a la muerte de Felipe V, conservados en la llamada Casa de las Alhajas. En 1776 se depositaron, por real orden de Carlos III, en el Real Gabinete de Historia Natural y continuaron en la institución hasta el saqueo de las tropas francesas en 1813. La devolución de las piezas se produjo dos años más tarde y con algunas pérdidas. Fue en 1839 cuando la colección llega al Real Museo, donde sufrieron en 1918 un robo. Con ocasión de la Guerra Civil española fueron enviadas a Suiza regresando en 1939, con la pérdida de un vaso, desde entonces se encuentran expuestas en el edificio Villanueva.

 (Texto extractado de Arbeteta, L.: El Tesoro del Delfín. Catálogo Razonado, 2001, pp. 307-308, y de Idem: Arte transparente. La talla del cristal en el Renacimiento milanés, 2015, pp. 144-147).

 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/vaso-en-forma-de-velon/8903ea36-6515-4891-ae98-fc89ff124891

PILA BAUTISMAL DE REDECILLA DEL CAMINO

"Este camino, al que se alude en su nombre, es el de Santiago de Compostela, que en la Castilla de la Edad Media se denominaba habitualmente “camino francés”. Redecilla se encuentra en la provincia de Burgos. Un pueblo pequeño del que nos llama la atención esta pila bautismal, de curiosos rasgos mozárabes. Se exhibe en su propia iglesia, en medio de un decorado modernizado, que, aunque le hace perder ambiente, tiene al propio tiempo la ventaja de que permite su más cómodo y detallado examen.

Tiene la forma, al menos en su esquema fundamental, de una copa semiesférica y ya montada sobre un pedestal relativamente alto. Le constituyen un grupo de varias columnas adosadas a un machón central. Estas columnas tiene al pie sus basas áticas que forman una moldura corrida como base de la copa. Sensación análoga  a la de un haz de columnas, y por lo tanto de riqueza decorativa, aun cuando en realidad no están yuxtapuestas. Y aunque no armonice con el estilo de copa, el soporte presta una sólida esbeltez al conjunto. La copa es de grandes dimensiones y toda ella está esculpida, como calada, sin dejar espacio libre en su gran superficie.

Un mismo tipo de decoración pero distribuido en varios pisos separados entre sí por bandas muy estrechas, que unas veces son sogueadas, otras en zigzag, y alguna con pequeños discos redondos. Los agujeros calados en la piedra y dispuestos en varios pisos representan puertas y ventanas. Son de varias clases. Las hay cuadradas, con arco de medio punto y una fila de óculos. El conjunto da idea de una gran construcción, como un gran palacio, todo el perforado de ventanas. La superficie exterior de la copa no guarda su convexidad uniforme. La cruzan de arriba abajo unas estrías salientes voluminosas, ordenadamente repartidas que vienen a ser como las torres de este gran edificio. Y  entre torre y torre tiene colocados unos miradores, de vuelo libre y cubiertos por un tejadillo triangular muy agudo rematado en una bola. En el borde superior lleva una cenefa de cordón doble trenzado con elegancia.

Un modelo original al que es difícil asignarle una filiación más o menos directa. Con aire de rudeza y primitivismo tiene ciertos detalles de concienzuda y delicada ejecución. La gran originalidad está en el tema decorativo que ha escogido el escultor. Aunque Redecilla esté en el camino de Santiago, no parece que esta pila bautismal pueda ponerse en relación con el arte que circulaba hacia Compostela ni con las influencias del románico francés. En cambio, el tipo de interpretación que se da al edificio y palacio representado en la pila, se asemeja al de los miniaturistas medievales de raíz hispánica. Redecilla del Camino se encuentra relativamente cerca de la abadía de San Millán de la Cogolla, que fue el más importante centro del mozarabismo castellano. Es muy mozárabe la tendencia al calado de la piedra que se hace patente en esta pila bautismal. Y dentro del área de influencia de la gran abadía riojana tampoco es de desdeñar la que sobre un trabajo de este tipo, y en una dimensión distinta, pudieron tener las tallas de marfil que se cultivaban en San Millán".
https://www.flickr.com/photos/cefepe_/15271872335
http://www.artehistoria.com/v2/obras/20326.htm

http://redecilladelcamino.blogspot.com.es/2009/12/pila-bautismal-de-  redecilla-del-camino.html

BICHA DE BALAZOTE

La Bicha de Balazote es una figura ibérica encontrada en el termino municipal de Balazote, en la provincia de Albacete. Quienes primero la estudiaron fue un grupo de arqueólogos franceses que la identificaron como una especie de cierva; de ahí que "biche" fuera su primera denominación, castellanizándose posteriormente a "bicha".

Existen pocos datos sobre su hallazgo. Se sabe que fue encontrada en el paraje de los Majuelos, a escasa distancia del núcleo urbano. Recientes excavaciones en la vega de Balazote descubrieron un túmulo ibérico que permite situar tan singular pieza en el contexto  de una necrópolis tumular a la que probablemente perteneció. Cerca del lugar también se rescataron importantes mosaicos de una villa romana.

Realizada sobre dos bloques de piedra caliza hacia la segunda mitad del siglo VI adC sus dimensiones son de 93 cm de longitud y 73 cm de altura máxima. La cabeza es humana, vuelta al espectador y ligeramente alzada. Representa a un hombre de cabellos largos, bigote oblicuo y barba, de boca y pómulos prominentes. El pelo, en forma de flequillo, cae sobre una frente estrecha, mientras dos pequeños cuernos y orejas de bóvido resaltan su aspecto animal. El cuerpo corresponde al de un toro echado, con las patas anteriores recogidas bajo el pecho y las traseras dobladas hacia el vientre. Algunos detalles formales resaltan las pezuñas o la prominencia del hueso de la cadera. La cola se curva sobre el muslo izquierdo y termina en un mechón puntiagudo de pelo.

La bicha de Balazote es una de las figuras más insólitas, misteriosas y atrayentes de la estatuaria ibérica, se data su origen en el siglo V a.C; los los arqueólogos franceses fueron quienes primero la estudiaron identificándola como una cierva; de ahí que "biche" fuera su primera denominación, que luego se castellanizaría en "bicha". Pocos datos existen acerca de su hallazgo. Se sabe que fue encontrada en el paraje de los Majuelos, a escasa distancia del núcleo urbano. Desde 1.910 se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Recientes excavaciones en la vega de Balazote descubrieron un túmulo ibérico que permite situar tan singular pieza en el contexto de una necrópolis tumular a la que probablemente perteneció. Cerca del lugar, hace años, se rescataron asimismo importantes mosaicos de una villa romana.

Está esculpida en caliza grisácea, en un sillar de esquina, y la cabeza, erguida y prominente, en pieza aparte. Representa a un toro echado, de anatomía bien modelada, resuelta en formas suaves que resumen con acierto las características del animal; la cola queda graciosamente enroscada sobre su anca izquierda. La cabeza resulta más hierática, muy rígidos el bigote, la barba y la cabellera, detallados con surcos rectos, como en los dibujos arcaicos, entre los que asoma un rostro más carnoso y expresivo. Bajo la frente, huida y cubierta por el rígido flequillo, las amplias y arqueadas cejas enmarcan unos ojos desmesurados y muy abiertos; son rasgos propios de la estatuaria griega arcaica, presentes también en creaciones coetáneas de Etruria, como el centauro y la dama oferente de Vulci. Tras las sienes brotan cortos los cuernos y, bajo ellos, breves orejas de bóvido. 

En cuanto al significado, parece indudable su pertenencia a un monumento funerario, con la disposición oportunamente ejemplificada en el monumento de Pozo Moro. Pudo tener, como los leones de éste, una función apotropáica, alejadora de peligros. Pero su apariencia pacífica, mansa como es fama de sus congéneres normales, remite más directamente a su prístino significado entre los griegos. A partir de una viejísima tradición, que vincula el toro a la fecundidad, los griegos crearon la figura del toro de cabeza humana como representación alegórica de los ríos, en especial del Aqueloo, el más importante de ellos, hijo de Tetis y del Océano. Se asociaba al toro, como símbolo de fecundidad, la idea del río y el agua que fertiliza los campos, todo ello humanizado, aproximado al hombre con la incorporación iconográfica de su cabeza, al servicio de la imagen de una especie de daimon favorable, expresión de la vida benéfica a los humanos. Con esta función de símbolo de vida aparece pintado el Aqueloo en tumbas etruscas, asociado, como en la de los Toros de Tarquinia, a actos sexuales que subrayan su simbología vital. Con este sentido debió, en fin, concebirse la Bicha de Balazote, como símbolo de la vida que se deseaba al muerto, materializada en una de las más hermosas y monumentales representaciones del Aqueloo.

La bicha de Balazote es una de las figuras más insólitas, misteriosas y atrayentes de la estatuaria ibérica, se data su origen en el siglo V a.C; los los arqueólogos franceses fueron quienes primero la estudiaron identificándola como una cierva; de ahí que "biche" fuera su primera denominación, que luego se castellanizaría en "bicha". Pocos datos existen acerca de su hallazgo. Se sabe que fue encontrada en el paraje de los Majuelos, a escasa distancia del núcleo urbano. Desde 1.910 se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Recientes excavaciones en la vega de Balazote descubrieron un túmulo ibérico que permite situar tan singular pieza en el contexto de una necrópolis tumular a la que probablemente perteneció. Cerca del lugar, hace años, se rescataron asimismo importantes mosaicos de una villa romana.

Está esculpida en caliza grisácea, en un sillar de esquina, y la cabeza, erguida y prominente, en pieza aparte. Representa a un toro echado, de anatomía bien modelada, resuelta en formas suaves que resumen con acierto las características del animal; la cola queda graciosamente enroscada sobre su anca izquierda. La cabeza resulta más hierática, muy rígidos el bigote, la barba y la cabellera, detallados con surcos rectos, como en los dibujos arcaicos, entre los que asoma un rostro más carnoso y expresivo. Bajo la frente, huida y cubierta por el rígido flequillo, las amplias y arqueadas cejas enmarcan unos ojos desmesurados y muy abiertos; son rasgos propios de la estatuaria griega arcaica, presentes también en creaciones coetáneas de Etruria, como el centauro y la dama oferente de Vulci. Tras las sienes brotan cortos los cuernos y, bajo ellos, breves orejas de bóvido.

En cuanto al significado, parece indudable su pertenencia a un monumento funerario, con la disposición oportunamente ejemplificada en el monumento de Pozo Moro. Pudo tener, como los leones de éste, una función apotropáica, alejadora de peligros. Pero su apariencia pacífica, mansa como es fama de sus congéneres normales, remite más directamente a su prístino significado entre los griegos. A partir de una viejísima tradición, que vincula el toro a la fecundidad, los griegos crearon la figura del toro de cabeza humana como representación alegórica de los ríos, en especial del Aqueloo, el más importante de ellos, hijo de Tetis y del Océano. Se asociaba al toro, como símbolo de fecundidad, la idea del río y el agua que fertiliza los campos, todo ello humanizado, aproximado al hombre con la incorporación iconográfica de su cabeza, al servicio de la imagen de una especie de daimon favorable, expresión de la vida benéfica a los humanos. Con esta función de símbolo de vida aparece pintado el Aqueloo en tumbas etruscas, asociado, como en la de los Toros de Tarquinia, a actos sexuales que subrayan su simbología vital. Con este sentido debió, en fin, concebirse la Bicha de Balazote, como símbolo de la vida que se deseaba al muerto, materializada en una de las más hermosas y monumentales representaciones del Aqueloo.

Desde 1910 se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de España.

http://www.rutaspangea.com/wp-content/uploads/2015/03/Balazote_Bicha.jpg
https://www.tartessos.info/html/bicha_balazote.htm
http://www.balazote.es/index.php?option=com_content&view=article&id=75:bicha-de-balazote&catid=48:monumentos&Itemid=81
https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimmLHfY1fUMUB8sXES54Et7xP5jvcamHq-pFzUy34_jVk7E9PSdYVdc6n_O7D38ek8TjPEeXkPHIKgSaN4kKO8jfGbinxaCkiNLgB4OJWvR3QJ88zmtxMSWIDgt5zfUdmRP0YK14cfDJXE/s1600/1313+5+Bicha+de+Balazote-MAN.JPG
http://www.iberosalbacetemurcia.es/sitios/120258140212BICHA%20DE%20BALAZOTE,%20FRENTE.jpg

MICHELANGELO MERISI DE CARAVAGGIO Y LA CENA DE EMAUS

La escena de este óleo narra los primeros pasos de Cristo resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la Eucaristía y, por ende, a su Señor. Caravaggio ha utilizado una composición muy frecuente en la pintura veneciana, en especial de Tiziano, con Cristo en el centro, acompañado de un sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena de sutiles indicativos de la divinidad y el misterio desvelado de la resurrección.

A caballo entre el siglo XVI y el XVII, ante los inicios del Barroco, vivió Michelangelo Merisi de Caravaggio, sufriendo los vaivenes de la vida: desde las penurias de sus primeros años, pasando por su rotundo éxito en Roma, para acabar exiliado y olvidado después de su muerte. Sorprendió al mundo de su época con unas pinturas innovadoras basadas en dos pilares: el tenebrismo y el naturalismo. Eso hizo que se creara una legión de seguidores por toda Europa que imitaron fielmente su estilo, los llamados caravaggistas, como Georges de La Tour, José de Ribera o Artemisa Gentileschi. Pero al mismo tiempo, otros sectores le criticaron duramente considerándole un pintor vulgar. Sin duda sus obras provocaban la más ciega admiración o el más absoluto rechazo.

Su vida privada, que parece sacada de una novela de capa y espada, es tan interesante como su obra. Vividor y pendenciero, frecuentó los barrios bajos de Roma donde se emborrachaba, jugaba a los naipes y terminaba involucrado en alguna pelea. De ese mundo callejero sacó a muchos de los modelos de sus cuadros. Al final, ese modo de vida le llevó, en el año 1606, a matar a un hombre durante una reyerta, por lo que fue procesado y tuvo que huir de Roma, al exilio, en la cúspide de su carrera.

En el cuadro de la Cena de Emaús, se relata un pasaje del Evangelio de San Lucas. En este, dos discípulos de Jesús, al huir de Jerusalén tras su muerte, se encuentran por el camino a un joven desconocido que se les une, cuando llega la noche deciden buscar refugio en Emaús y comparten la cena en una posada. En un momento de la misma, Jesús bendice el pan que van a comer, y los discípulos, ante este gesto, se dan cuenta que aquel joven era en realidad su maestro resucitado. Caravaggio ha elegido el momento más teatral de la cena, congelando la imagen en el instante en que Jesús extiende su brazo para bendecir el pan, mientras sus discípulos gesticulan y se agitan en sus asientos, el posadero en cambio no parece reaccionar al no entender qué está sucediendo.

Esta pintura muestra muy bien las dos grandes características de la obra de Caravaggio. Por un lado el tenebrismo, es decir, el fuerte claroscuro o contraste de luz y sombra en un cuadro. La mayoría de la escena queda en penumbra, haciendo destacar con más fuerza las zonas resaltadas por la luz, y logrando una gran sensación de volumen en las figuras. Por otro lado el marcado naturalismo, es decir, la representación de la realidad de una forma cruda, sin omitir los detalles desagradables, sin idealizar. De tal manera que al pintar a unos viajeros de clase humilde que se disponen a cenar después de un largo viaje, lo hace mostrando unas ropas sencillas, sucias y desgarradas por el uso, con unos rostros y cuerpos de gente corriente; y no a un grupo de héroes griegos, con el torso medio desnudo y marcada musculatura, como sucedía en el Renacimiento.

Caravaggio pinta a Jesús con el aspecto del Buen Pastor, joven y sin barba, por eso no le reconocen sus discipulos. Viste de rojo, el color de la Pasión, y de blanco, el color de la pureza. Extiende su mano derecha hacia delante, en escorzo, para bendecir los alimentos. No tiene ninguna aureola, lo que sumado a su rostro vulgar, provocó muchas críticas en la época, al representar una imagen santa de un modo tan profano.

La figura de Santiago marca un fortísimo escorzo, de gran dificultad técnica, con sus brazos totalmente extendidos, mostrándonos la profundidad de la estancia. Simbólicamente su postura se asemeja a la de una cruz. Su mano izquierda parece salirse del cuadro hacia el expectador. Se identifica fácilmente al apóstol por su traje de peregrino, incluida la venera sobre el pecho.

Sobre la mesa se representa un bodegón, muy típico en las obras del Barroco y también del propio Caravaggio, que siempre le da un toque especial al pintar las frutas ya bastante maduras, con manchas e imperfecciones. El cesto sobresale del borde de la mesa, ayudando a crear mayor profundidad, un detalle que utilizó en varios de sus cuadros. La fruta elegida es muy simbólica: la manzana y el pecado original; la uva negra y la muerte, la uva blanca y la resurrección, la granada y la Pasión.

La escena, iluminada por varios focos de luz, tiene un tratamiento lumínico muy teatral, como si las zonas iluminadas crearan un ritmo a partir de las luces y sombras. Es decir, el portentoso claroscuro de Caravaggio. Pero no solo el tratamiento de la luz es teatral. También la pose de los personajes. Por ejemplo, el discípulo que nos da la espalda, nos lo presenta tremendamente sorprendido al reconocer a Jesús. Mientras que San Pedro abre igualmente sus brazos extasiado y preparado a abrazar a su maestro. Esta postura de San Pedro también nos muestra una de las constantes en la obra de Caravaggio, sus atrevidos escorzos, aquí con un brazo que parece que se va a salir del lienzo.

La Cena de Emaús tiene el poder de causar asombro con esta cara de Cristo ” no espiritual” . Una cara puntiaguda, regordeta, sin barba y poco dramático. Este es un Cristo sereno y remoto, habiendo trascendido sus previas agonías  durante su crucifixión, y las dificultades de la vida mortal.

Ubicado en el centro de la escena vemos su figura iluminada  concentrándose en los objetos colocados ante él sobre la mesa. En aquellos tiempos de Caravaggio, se dice que los eruditos interpretaban esta cena como la Ultima Cena. Era como una representación del sacramento de la Eucaristía, en el cual el pan y el vino ( representado aquí por las uvas ) se transforman en el cuerpo y sangre de Cristo. El gesto de Cristo aquí es el de un sacerdote. El hecho de no tener barba podría reflejar las imágenes del cristianismo primitivo, en las cuales el mesías aparece rasurado. Y como siempre, esta imágen también escandalizó a mucha gente.

Esta figura que podría ser el posadero, es una figura de contraste ya que mientras los otros personajes permanecen sentados, él permanece de pie en silencio. Se encuentra mirando sin comprender. Caravaggio consigue de esta manera la representación de el mundo de los no creyentes. Su sombra forma un circulo oscuro alrededor de la cabeza de Jesús; incluso los ignorantes e infieles honran a Cristo, aunque involuntariamente.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/2349.htm

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http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2012/08/la-cena-de-emaus.html

http://arte.laguia2000.com/pintura/la-cena-de-emaus-de-caravaggio

http://www.marisolroman.com/2014/06/23/la-cena-de-emaus-1601/

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