LA VANGUARDIA Y LA TRANSGRESIÓN DE MARUJA MALLO

Entre las mujeres que rompieron con el modelo impuesto sobre lo que debía de ser una mujer y que desempeñaron un papel fundamental en la Residencia de Señoritas, destaca Maruja Mallo: pintora, escenografista, transgresora en los modos y costumbres, colaboró con Alberti, fue amiga de Lorca, Buñuel y Dalí, y André Breton o Paul Éluard confesaron su admiración por sus cuadros. La trayectoria de Maruja Mallo (Vivero,1902 - Madrid,1995) merece ser repasada.  

Con la boca pintada de un color intenso en forma de corazón y su melena a lo garçon observa con una mirada desafiante que desprende una incomparable seguridad en sí misma, mientras sostiene junto a la periodista Josefina Carabias Antro de fósiles en 1931. Unos cuantos años más tarde posó disfrazada de sirena con exuberantes algas marinas junto a Pablo Neruda en la isla de Pascua en 1945. Décadas después, enfundada en un tapado de nutria, con una exagerada sombra sobre sus párpados, posó altiva junto a Andy Warhol en Madrid en 1982. Cuando Maruja Mallo retornó de su exilio en América a España en 1965 de forma definitiva, muchos desconfiaron de la verosimilitud de los testimonios de esta anciana estrafalaria. La incipiente cultura de la Transición, el destape y la movida vieron en ella poco más que la amiga traviesa e infantil de los grandes creadores del siglo XX y dudaron de que hubiera sido la carismática pionera vanguardista que hasta pocos años antes de su muerte no obtuvo el reconocimiento en su país que sí había recibido internacionalmente por su talento arrollador, iconoclasta y visionario. 

Ana María Gómez y González nació en Viveiro, en la provincia de Lugo, Galicia, en la víspera de reyes de 1902. Fue la cuarta hija de 14 hermanos de una familia de clase acomodada. Su padre, funcionario del Cuerpo de Aduanas, era un francófilo con inquietudes humanísticas que apoyó a su hija y su hijo Cristino en sus vocaciones artísticas. Por el trabajo del padre, los primeros años de la pintora transcurrieron entre Galicia y Asturias. En Avilés comenzó sus estudios de arte. En 1922, su familia se mudó a Madrid y Maruja ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Allí conoció a Salvador Dalí, “que siempre suspendía”, según declaraciones de la pintora. Dalí la introdujo en la Residencia de Estudiantes, donde se hizo amiga de García Lorca y Buñuel. Mallo configuró el cuarto vértice, la cuadratura del círculo del panteón de los artistas transgresores, como señala el documental Maruja Mallo: mitad ángel, mitad marisco, dirigido por Antón Reixa en 2008 para TVE. Mallo consiguió esa calificación no solo ganando ese concursos de blasfemias en un bar cerca de la plaza de la República, entre las tantas anécdotas y pecados de juventud que se le atribuyen junto a la generación del 27.

Mallo fue la única mujer que superó en 1922 el severo examen de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, una institución que era abrumadoramente masculina. En 1927 vivió una temporada en Canarias. Una obra representativa de esa época es La mujer de la cabra (1929), que según Soledad Fernández Utrera, citada en Escrituras y figuras femeninas , representa una disputa ideológica entre el espacio privado (la mujer burguesa en la ventana) y público (la imagen central de la campesina en la calle con la cabra). Según Utrera, representa “a la mujer de acción controlada que, en el trabajo diario, no en la pasión desatada, se realiza en un acto de libertad. Es la nueva juventud que, como dice la pintora, rebosa fuerza, seguridad, salud y energía... Es la imagen de un ser independiente y una confirmación de la vida”. Apenas finalizados sus estudios en 1928, Ortega y Gasset la apadrinó con la única exposición de arte que organizó en los salones la Revista de Occidente en toda su trayectoria. Además realizó viñetas para las portadas de la misma entre 1931 y 1936. Trabajó con Alberti, con quien mantuvo una apasionada relación, hasta 1931. 

En aquella célebre exposición mostró su serie Verbenas (una serie emblemática de tres cuadros) en la que expresó con influencia cubista su cariño crítico hacia la cultura popular, el casticismo mágico, la inversión carnavalesca y secular de la religión (como la imagen de un cura montado en un cerdo). 

También a esa época pertenecen sus Estampas, en las que rinde culto al deporte, un símbolo moderno de la dinámica y la independencia femenina, un fenómeno recién descubierto en los años 20, como se evidencia en Ciclista  o Elementos de deporte . La crítica exaltó su genialidad: “Primero tiene talento y después pinta”. Sin embargo, como señaló Estrella de Diego en Maruja Mallo (Fundación Mapfre, ), siempre hubo algo de crítica “galante” que infantilizaba su trabajo al decir que “no pintaba como si fuera mujer” o se la presentaba como “una nueva pintor”. Se la masculinizaba porque no había palabras para colocar a una artista a la misma altura que sus contemporáneos.

Su cómplice amiga de aquellos tiempos, la poeta Concha Méndez, recuerda en sus Memorias habladas, memorias armadas (Mondadori, 1990) que cuando solían pasear por el centro de Madrid pegaban la cara a los cristales de las tabernas como manera de protestar porque las mujeres no podían entrar en ellas. También se le atribuye a Maruja Mallo la actitud fundacional de “las sin sombrero”, como se llamaba a las mujeres modernas de los años 20 y 30. “Todo el mundo llevaba sombrero, era algo así como un pronóstico de diferencia social, pero un buen día a Federico, a Dalí y a Margarita Manso, otra estudiante, y a mí se nos ocurrió sacarnos el sombrero y al atravesar la Puerta del Sol nos apedrearon, insultándonos, como si hubiéramos hecho un descubrimiento, como Copérnico o Galileo. Por eso los insultaban, porque pensaban que despojarse del sombrero era como una manifestación del "tercer sexo”, contó en una famosa entrevista televisiva. Allí también relató otra popular anécdota: como la entrada al Monasterio de Silos estaba vedada para las mujeres, ella y Margarita Manso se pusieron las chaquetas de Dalí y Buñuel como pantalones: “Soy la primera travestí inversa de la historia española”, decía desde entonces Mallo. 

Gracias a una beca disfrutó de una estancia en París en 1932. Allí los gemelos Loeb, los célebres marchantes de Chagall, Kandinsky o Balthus, le organizaron una exposición donde mostró su célebre óleo Antro de fósiles  dentro de la serie Cloacas y campanarios , caracterizada por la inquietud que provoca la muerte. 

Lo onírico y lo escatológico, en concordancia con la España más oscura, provocaron que su obra se considere dentro del surrealismo figurativo. Según explica el crítico de arte Antón Castro en el documental de Reixa, esa serie estuvo a la altura de Magritte y Tanguy. Quizás por eso André Breton, la cabeza más visible del surrealismo literario, le compró un cuadro de esa serie: Espantapájaros . Cuando el gran marchante Paul Rosenberg quiso que firmara un contrato con él, ella decidió regresar a Madrid, con la esperanza de que prosperara la República. Hay quienes sostienen que si Mallo se hubiera quedado en las terrazas de los cafés de Montmartre hoy sería una artista universal. Sin embargo, a pesar de que su obra de juventud pecara de cierta influencia de la vanguardia francesa, en su siguiente giro demostraría, como señaló Ana Vázquez de Parga en “¿Maruja Mallo surrealista?” (en Maruja Mallo, Galería Guillermo de Osma, 1992), esa etiqueta le quedaría muy ajustada poco tiempo después.

De vuelta en Madrid participó en una exposición con Sorpresa del trigo (1936), una pieza en la que el trigo que brota de los dedos de una campesina descubre lo sublime en lo agrario. Esta obra marca un viraje importante en el que comienza a cuajar su interés por la geometría “interior” de la naturaleza y el equilibrio plástico, elementos que descubriría frecuentando al círculo de pintores de la que después se conocería como la Escuela de Vallecas. Además, en esta época Mallo se comprometió con esa especie de laboratorio político de la Segunda Guerra Mundial en que se había convertido la convulsa España de los años 30. Participó en las Misiones Pedagógicas, el ambicioso proyecto de solidaridad cultural de la Segunda República. Hasta 1936, cuando el comienzo de la Guerra Civil la encontró en Galicia. Desde allí partió hacia Portugal, gracias a la poeta chilena Gabriela Mistral, que por entonces era embajadora de Chile en Portugal, y luego a Chile, con la excusa de una invitación a un ciclo de conferencias. Comenzó así su involuntario exilio americano que la llevó hasta Buenos Aires. 

En la capital ultramarina brindó una conferencia sobre su obra que tituló Lo popular en la plástica española a través de mi obra  y que se convirtió en libro publicado por Editorial Losada  con 48 grabados y un elogioso prólogo de Ramón Gómez de la Serna. En el exilio americano sus nuevas inquietudes se solidificaron en la serie de tres piezas La religión del trabajo , donde ejecuta una sublimación de su relación con el mar de los pescadores y se distancia de las playas “modernas” de sus primeras Estampas . La representación del mar, quizás la única herencia de su tierra, será una constante en su obra. En 1945, realiza un mural para el desaparecido cine Los Ángeles en Buenos Aires. Allí representó una serie de personajes sirenios, atlantes o bailarinas que celebran una armónica danza submarina. De sus viajes nació su fascinación por el paisaje sudamericano que, según Estrella de Diego, plasmó en el cromatismo encendido y el exotismo, representados a través de la regla áurea y la arquitectura “interna” de la naturaleza.

Como en El racimo de uvas , donde la importancia de la composición geométrica y su atención formalista impiden la romantización de la naturaleza. Sin embargo, tampoco eluden las reminiscencias simbólicas del fruto como la alegoría de la bacanal o que el triángulo tenga la connotación erótica de un pubis, según el crítico y galerista Guillermo de Osma. A esta misma etapa pertenece la sugestiva serie de retratos bidimensionales, en la que plasmó su atracción por el mestizaje de culturas y el sincretismo. En 1948 realizó una exposición en Nueva York, donde recibió un premio por su obra La cierva negra. Carmen Pena, catedrática de historia del arte contemporáneo, explica en el documental sobre Mallo que “la composición de esta obra bajo la figura de un triángulo invertido, con las dos rosas en los extremos de la pirámide invertida establece, tanto en formas monumentales como en volúmenes, la idea panteísta de que lo humano, lo animal y lo vegetal son una sola cosa”.

A lo largo de toda su vida y su carrera artística Maruja Mallo fue una creadora incombustible: además de a la pintura y al dibujo se dedicó a la escenografía y la cerámica, con reconocimiento de sus pares en ambas disciplinas. En un collage simbólico de su vida que realizó junto con el pintor Vazquez Cereijo en 1979 se ven los ojos de Picasso, Buñuel y Dalí, y los de Mallo en las esquinas. Sus obras se intercalan con montajes fotográficos en los que aparecen Unamuno, Machado, el consejo de redacción de la Revista de Occidente, Neruda, Breton y Gómez de la Serna. También aparecen varios cardenales “Aquí la culpa de todo la tiene la mística”, dijo Mallo. Además de su recalcitrante anticlericalismo , escribió sobre el esoterismo...lo mistérico y la teosofía aplicadas a la geometría y el arte empaparon la cosmovisión de Mallo.

Si bien Maruja mantuvo una irreprochable discreción respecto a su vida sentimental, su huella en la historia hace que la pregunta que se formuló con astucia Estrella de Diego retumbe para cualquiera que observe su alargada e intensa trayectoria: “¿Y si la imagen de Maruja hubiera eclipsado la producción pictórica de Mallo?”. Tal vez la tan mentada articulación vanguardista del arte y la vida le jugó en contra a esta artista cuya relevancia la posteridad nubló y reemplazó por un anecdotario sobre su personalidad provocadora, extravagante y parlanchina. Por eso, quizás el ejercicio más eficaz que se puede hacer para recordarla es indagar, más allá de la transgresión coyuntural, lo que tuvieron su obra y su vida de presagios, de impulso de avanzada, de proyección hacia el futuro, es decir, buscar los elementos que permitan medir su relevancia contemporánea y revitalizarla sin momificarla como una “anomalía” de su época.