PIETER DE HOOCH

Pieter de Hooch nació en Rotterdam en 1629. Según el biógrafo de los artistas holandeses, Arnold Houbraken, se formó con el pintor de paisajes Nicolaes Berchem, aunque sus enseñanzas no se aprecian en sus obras juveniles.Fue uno de los principales maestros de la pintura de género. Influido por Rembrandt (1606 – 1669), su estilo se caracteriza por el refinamiento lírico de la composición pictórica y por una gran maestría en cuanto a la profundidad espacial. 

Interior con dos mujeres y un hombre bebiendo y comiendo ostras; Año: 1681

Sin embargo, en los primeros lienzos, donde se representan escenas de tabernas y de soldados tratados con fuertes contrastes de claroscuro, sí se registra la influencia de Ludolf de Jongh, artista activo en la ciudad natal de Hooch. Entre estos primeros lienzos se encuentran Los jugadores de backgammon, de la National Gallery of Ireland (Dublín).

Interiores

La primera fuente que menciona a de Hooch como residente en Delft data de agosto de 1652: él y Hendrick van der Burch, son mencionados como testigos en la apertura de un testamento. En Delft, trabajó principalmente para un rico comerciante de lino y coleccionista de arte llamado Justus de la Grange, que en 1655 tenía por lo menos once obras del pintor y, a continuación, también llevó a cabo actividades en relación con el comercio de la Grange. Su servicio para el mercader le exigía acompañarle en sus viajes por La Haya, Leiden, y Delft, a donde con el tiempo se trasladó. Es muy probable que de Hooch entregara la mayor parte de sus obras a la Grange durante este periodo a cambio de mantenimiento y otros beneficios, lo que era un arreglo comercial usual para pintores en esta época.En resumen en  1652 está documentado en Delft, donde contrajo matrimonio con la hermana de su amigo el pintor Hendrick van der Burch, y donde desarrolló la etapa más brillante de su carrera. En 1653 De Hooch aparece mencionado como pintor y servidor de Justus de la Grange, marchante de arte que vivió en Delft y en Leiden. En 1655 y en 1657 su nombre figura en el registro del gremio de pintores de San Lucas de la ciudad de Delft. 

Despensa,año 1658

Su trabajo mostró la sagaz observación de los detalles triviales de la vida cotidiana y al mismo tiempo funcionando con la moral bien ordenada de los cuentos. Estas pinturas a menudo exhiben un sofisticado y delicado tratamiento de la luz, similar a la de Vermeer. Más tarde, a partir de 1658, Pieter de Hooch realizó principalmente interiores del siglo de oro, con personajes principalmente femeninos. Estas obras, en las pintó casi sistemáticamente suelos de baldosas, son tan sorprendentes que permiten observar su evidente dominio de las líneas de perspectiva. La profundidad de la pintura suele estar reforzada por una vista exterior (un patio, u otra habitación de la casa ) que siempre está más detallada que el escenario principal de la pintura.

Doncella con un niño en el patio

En este periodo cambió los temas de sus óleos por interiores burgueses de atmósferas cálidas, produciendo una serie de obras maestras como La despensa, del Rijksmuseum de Amsterdam, Doncella con un niño en un patio, de la National Gallery de Londres, u Hombre fumando y mujer bebiendo en un patio, de la Mauritshuis de La Haya. Hacia 1660 se trasladó a Amsterdam, donde está referenciado en 1661 y 1672. 

El mensajero

En este periodo su pintura se volvió más descriptiva, eligió escenarios suntuosos para sus temas con profusión de elementos decorativos, pero sus obras carecerán de la finura de matices de su etapa de Delft. En este momento el gusto y la cultura francesa empiezan a inundar Europa, por lo que Hooch al final de su carrera comenzó a situar sus figuras en los marmóreos salones del Nuevo Ayuntamiento de la ciudad, ya que los hogares de la clase burguesa ofrecían pocos motivos para el esplendor. 

El armario de la ropa

En Amsterdam pintó El armario de ropa, del Rijksmuseum, y El minuet, en el Statens Museum for Kunst de Copenhague.Hooch fue uno de los mejores pintores de escenas de género; su figura se ha vinculado a la ciudad de Delft, donde el artista realizó lo mejor de su carrera. No tuvo ningún alumno documentado, pero su obra ejerció una notable influencia en artistas contemporáneos como Pieter Janssens Elinga, Jacobus Vrel y Esaias Bourse.

Tarea maternal

En las pinturas con mujeres trabajando, Pieter de Hooch idealizó la vida doméstica holandesa, las virtudes simples, la eficaz administración del hogar y la buena educación de los niños. Así, Jacob Cats (1577 - 1660) se refirió a la pintura "Tarea maternal", que representa una madre despiojando a un niño, en un poema: "Kam, kam u menigmaal, en niet het haar alleen, maar ook dat binnen schuilt, tot aan het innig been" ("Peine, peine usted muchas veces, no sólo el cabello, si no también dentro del escondrijo, hasta el interior del hueso"), lo que significa que no sólo tiene que tratar y limpiar su cabello, sino también su alma.

Juegos en un opulento interior

El nombre de Pieter de Hooch es citado a menudo asociado al de Vermeer. No está claro cuál de los dos influyó al otro, y probablemente la influencia fue recíproca. Las obras de ambos, aunque a menudo se centran en mujeres realizando tareas domésticas, son muy diferentes. Las pinturas de Pieter de Hooch casi siempre contienen una vista secundaria del exterior, mientras que Vermeer se limita a representar una ventana que permite la entrada de luz desde la izquierda. Vermeer prefería representar la humanidad de las escenas íntimas, y las pintaba con una extrema dulzura, lo que hace que las mujeres representadas muestren un particular encanto, vivo, y casi accesible. De Hooch, por el contrario, se centra sobre todo en la precisión del contexto cultural y social y, como tal, su trabajo es un valioso testimonio sobre la sociedad holandesa del siglo XVII.

La pesadora de oro. Galería de Arte, Berlín.

A menudo la figura de Hooch se ha confundido en estos últimos años de su vida con la de su hijo, el también pintor Pieter Pietersz de Hooch. Son escasos los datos que se conocen sobre su vida y obra en esta última etapa, parece ser que diversos problemas mentales hicieron que el artista hubiera de ser ingresado en un manicomio. Hooch murió en un asilo en la ciudad de Rotterdam en 1684.

JACOBUS VREL

Jacobus Vrel o Jacob (1617-1681) fué un pintor holandés del Siglo de Oro . Es conocido por sus pinturas de paisajes urbanos y escenas de género.

Poco se sabe sobre la vida de Jacob Vrel.Estuvo activo desde 1554 hasta 1662, en Delft y Haarlem .

Vrel pintó figuras femeninas, generalmente solas, en una gran variedad de situaciones domésticas: vigilando el fuego de la chimenea, haciendo la colada, atendiendo a niños o a convalecientes, o sencillamente leyendo o durmiendo. Al igual que Pieter de Hooch, Vrel recurría frecuentemente a la iluminación a contraluz y a una representación expresiva del espacio, dejando por ejemplo una ventana o una puerta abiertas sobre pequeñas vistas urbanas, como las que aparecen en sus escenas callejeras. Sin embargo, Vrel nunca alcanzó el sofisticado dominio de la perspectiva del que hace gala De Hooch, y casi siempre evitaba incluir en la escena la vista de habitaciones contiguas (recurso característico de De Hooch). 

En cambio, Vrel se centra en una sola habitación utilizada para múltiples fines, y que constituía el cuartel general de la vida en casa de la huisvrouw, delicadamente iluminada por las altas ventanas de la pared del fondo. El dibujo más bien sencillo y directo y una técnica pictórica algo austera, en la que raras veces se recurre a veladuras u otros refinamientos, constituyen no obstante un magnífico complemento para estos temas domésticos, serenos y sin pretensiones.A menudo es fácil comparar sus obras con escenas de género de Johannes Vermeer y Pieter de Hooch, aunque son anteriores a las de este último. Sólo un poco más de treinta pinturas se conocen de este artista, lo que sugiere que debía de ser un pintor aficionado. Su estilo también se describe a menudo como ingenuo.

     

Una mujer cerca del hogar de la chimenea, de 1650, el Museo del Hermitage , San Petersburgo

Aunque está sin firmar, este óleo es típico del arte de Jacobus Vrel; en efecto, es una composición alargada verticalmente que representa el interior en penumbra de una vivienda, con una chimenea y ventanas en la pared del fondo por las que entra la luz. Una mujer tocada con un paño blanco está sentada ante el hogar y apoya la cabeza en una mano; a la derecha aparece una cuna ante una alcoba cerrada con cortinas; de la pared cuelga un calientacamas de latón; unos platos de cerámica azul y una salvilla de latón decoran la parte superior de la pared. La ropa de cama aparece colocada sobre la silla y unos cojines ahuecados están puestos a ventilar sobre la mesa del fondo. Los animales domésticos (un perrito con manchas tumbado a los pies de la mujer y un gato que se ha acomodado sobre un pequeño brasero colocado en el suelo) constituyen otro detalle hogareño. Los espacios vacíos y oscuros, los muebles curiosamente achicados, el primer plano en sombra y la fría iluminación del fondo son característicos de los interiores de Vrel.

Mujer en la ventana saludando a una niña

Vista de una ciudad, 
Rijksmuseum Amsterdam

Escena en la calle 1660

                                                                Escena de la calle

                  Dos mujeres de conversacion en la calle

GUSTAV KLIMT Y EL FRISO DE BEETHOVEN

Artes plásticas, música y poesía se funden en el Friso de Beethoven, obra primordial de Gustav Klimt y del Art Nouveau europeo. Fue creado para la XIV Exposición de la Secession vienesa de 1902, organizada en torno a la estatua de Beethoven esculpida por Max Klinger. La muestra se concibió como “un lugar sagrado, una especie de templo para un hombre convertido en un dios”, en palabras del crítico Ludwig Hevesi.

Aquella exposición se inauguró con la interpretación, ante la estatua, por un pequeño grupo de instrumentistas de viento, de un arreglo –realizado y dirigido por Gustav Mahler- de la Novena Sinfonía de Beethoven. Este acto atrajo enotmemente el interés del público e hizo que la exposición fuera una de las más visitadas -58.000 visitantes- de las organizadas por la Secession. Para esta exposición pintó Gustav Klimt el Friso, que estuvo rodeado de fuertes polémicas, llegando a ser acusado de reflejar “alucinaciones y obsesiones” y “caricaturas impúdicas de la noble figura humana”.

El Friso es una gran composición articulada en una serie de episodios simbólicos sobre la salvación de la humanidad a través del arte (la estética profesada por los secesionistas) hasta culminar en la alegría y felicidad más puras: el Coro de los ángeles del Paraíso. Para el Friso, Klimt se inspiró en la interpretación de la Novena Sinfonía que hizo Richard Wagner en 1846 y en la letra del Himno a la alegría de Schiller, al que Beethoven puso música en el coro que cierra la obra.

El Friso de Beethoven se conservó hasta la primera exposición completa de Gustav Klimt (1903), pasando a otros propietarios y destinos en años sucesivos. Trasladado en 1961 a la Österreichische Galerie Belvedere de Viena, fue finalmente adquirido en 1972 por la República de Austria y restaurado entre 1975 y 1985. Tras permanecer oculto al público durante decenios, se mostró por primera vez al público en 1985 en la célebre exposición Sueño y realidad de la Secession, y enriquece desde hace veinte años la oferta cultural de Viena. En 1984 se realizó, por iniciativa de la Österreichische Galerie Belvedere, una copia de la totalidad del friso en tamaño original sobre planchas ligeras, con el fin de mostrarlo en exposiciones.

Descripción

“Primera pared larga, frente a la entrada: El anhelo de felicidad (las figuras suspendidas). Los sufrimientos de la débil Humanidad (la niña de pie y la pareja arrodillada). Las súplicas de la Humanidad al fuerte y bien armado (el caballero), la compasión y la ambición como fuerzas internas de los impulsos (las figuras femeninas detrás de él), que le mueven a luchar por conseguir la felicidad.

Pared estrecha: Las fuerzas enemigas. El gigante Tifeo, contra el que incluso los dioses lucharon en vano (el monstruo que se asemeja a un simio); sus hijas, las tres Gorgonas (a su izquierda). La Enfermedad, la locura, la Muerte (las cabezas como de muñecos y la anciana tras ellas). La Lujuria, la Impudicia, la Desmesura (las tres figuras femeninas de la derecha junto al monstruo). La pena aguda (la que se encuentra en cuclillas). Las ansias y los deseos de los hombres, que se alejan volando por encima.

Segunda pared larga: El anhelo de felicidad encuentra reposo en la poesía (las figuras suspendidas se encuentran con una mujer que toca la cítara). Las artes (las cinco figuras de mujeres dispuestas una sobre otra, algunas de las cuales señalan al coro de ángeles que canta y toca) nos conducen al reino ideal, el único en el que podemos encontrar alegría pura, felicidad pura, amor puro. Coro de los ángeles del Paraíso. ‘Alegría, hermosa chispa de los dioses’. ‘Este beso para el mundo entero’.”

El Friso de Beethoven de Klimt es sólo a primera vista una decoración de exposición realizada con rapidez. En un examen más detenido, sorprende y fascina el refinamiento artístico de la ejecución. Klimt pinta con colores de caseína, cubriendo toda la superficie, sólo a modo de imprimación, las partes del cabello de los genios. El resto es más bien un dibujo en color realizado con pincel, pero también con lápices de carboncillo, grafito o pastel. Las resplandecientes piezas y aplicaciones de metal contrastan vigorosamente con la impresión mate del conjunto.

En sus esfuerzos por conseguir la renovación del arte, Klimt está a la búsqueda de una verdad nueva: la verdad del hombre moderno. Y en ese intento, Gustav Klimt empieza a desvelar la vida de los instintos, y especialmente el mundo del Eros. En el Friso de Beethoven son los órganos sexuales masculinos y femeninos los que comparecen tras las figuras de “Las fuerzas enemigas”. Por la posición que ocupan en el Friso (en compañía de “Las fuerzas enemigas”) trasladan claramente (consciente o inconscientemente) el ámbito de la culpa hasta el campo de lo sexual. Al mismo tiempo, el plan del Friso está inmerso en una tradición que se remonta hasta los programas ornamentísticos del barroco: se trata, también en él, de la superación del mal y de las fuerzas hostiles al hombre mediante el bien.

Por todo ello, el Friso de Beethoven pasa a ser en una de las obras centrales de la nueva evolución artística de Klimt. El artista se afana en él por buscar una renovación del lenguaje pictórico, en la que el contenido espiritual nos sea presentado a través de la ornamentación. El Friso de Beethoven constituye toda una declaración sobre el arte como una fuerza con poder frente a lo siniestro y a las fuerzas enemigas de la vida, y, a la vez, como un refugio de la dura realidad de la vida.

LA DAMA DE ELCHE

La Dama de Elche...entre mediados del siglo V y mediados del siglo III a. C,hecha de piedra caliza, de 56 cm de alto.

Considerada como la obra más perfecta de la escultura ibérica, esta "Dama" está cargada de interrogantes. Ha llegado incluso a ser considerada por John Moffitt una falsificación de fines del siglo XIX, y, aunque este dictamen carezca de base científica,las concreciones calizas que cubren su policromía indican su antigüedad (en la época de su hallazgo se desconocían ciertos detalles de la vestimenta ibérica que presentan tanto la dama como otras obras halladas más tarde), lo cierto es que poco más se puede decir con total certeza de esta pieza. En el momento de su hallazgo, llegó a creer algún erudito incluso que el personaje representado era un hombre y, por lo que a la cronología se refiere, un autor de tanto prestigio como Antonio García Bellido defendió una fecha tan baja como la época Augustea. Ciñéndonos a las ideas más comúnmente aceptadas,daremos por cierto que el busto hoy conocido como "Dama de Elche" es cuanto nos queda de una escultura de cuerpo entero, ya que los iberos, como sus maestros los griegos y fenicios, concebían el ser humano como un todo indivisible. En ese sentido, los toscos golpes que podemos observar en la parte inferior de la pieza denotan una talla apresurada, propia de quien, acaso ya a principios de nuestra era, cortó la obra originaria para reutilizarla.

Es muy probable que, tras esta mutilación, el busto fuese usado como urna cineraria, sirviendo la cavidad trasera para introducir las cenizas de un ibero romanizado. En cambio, resulta más difícil imaginar la obra en su estado original: pudo ser concebida como un exvoto, imagen de una mujer piadosa en pie (algo así como la Gran dama oferente del Cerro de los Santos, Museo Arqueológico Nacional, Madrid); pero también pudo ser una efigie de una diosa sedente, como la conocida Dama de Baza, señora del más allá que sirvió de urna cineraria en una tumba del siglo IV a. C. y que hoy contemplamos en el citado Museo. En cuanto a la fecha, no puede ser anterior (si tomamos como punto de referencia el arte griego) a las innovaciones aportadas al tratamiento de telas por los escultores del siglo de Pericles, durante los años centrales del siglo V a. C. En cambio, resulta difícil situar la cronología más reciente posible: acaso valdría el momento, ya a principios del siglo III a. C., en que comenzó a difundirse por todo el Mediterráneo la estética helenística, totalmente ajena a nuestra escultura. Por lo demás, la pieza hubo de ser tallada en la misma región en que se halló: así lo indican el tipo de piedra y la aparición en Elche de fragmentos escultóricos con un estilo y calidad muy semejantes. 

La presencia de la Dama de Elche, durante varios lustros, en el Museo del Prado tiene mucho que ver con los vaivenes políticos y bélicos de Europa, e incluso con la propia fama de la pieza, admirada como obra maestra desde el momento mismo de su hallazgo y pronto convertida en símbolo patriótico. El busto fue hallado casualmente cuando, el 4 de agosto de 1897, se realizaban labores agrícolas en los terrenos que poseía el doctor Manuel Campello en la Loma de la Alcudia, junto a Elche. La noticia del hallazgo se difundió pronto, de modo que, cuatro días más tarde, ya publicó un artículo sobre ella Pedro Ibarra Ruiz, archivero local, en el periódico La Correspondencia de Alicante: en su opinión, se trataba de un Apolo. Pero quiso la fortuna que, en esas fechas, se hallase en Elche el insigne hispanista y arqueólogo francés Pierre Paris, invitado precisamente por Ibarra para asistir a las fiestas de la Asunción. Mientras que su amigo difundía la noticia por carta entre diversas personas e instituciones españolas, Paris envió una fotografía al Musée du Louvre, recomendando la compra inmediata de la obra. Efectivamente, logró interesar a sus colegas, quienes buscaron un mecenas (el banquero Noël Bardac), y, así respaldado, firmó el contrato de compraventa el 18 de agosto. Doce días después, la Dama, que había sido admirada como «reina mora» por los habitantes de Elche, partía para embarcarse en Alicante y, tras una escala en Barcelona, se dirigía hacia Marsella. Ya identificada como parte superior de una estatua ibérica feme­nina por José Ramón Mélida (quien le dedicó, en el año mismo del hallazgo, varios estudios a través de fotografías), la ya bautizada en París como Dama de Elche se convirtió en el centro de una campaña periodística y científica: tomando su ejemplo como base, diversos escritores españoles reclamaron una legislación más dura contra las exportaciones de obras artísticas.

 Mientras, la pieza, recién llegada al Louvre, fue instalada en la sala de Palmira , antes de pasar, en 1904, a presidir la sala de la cultura ibérica. La Generación del 98 iba convirtiendo a la Dama en una personificación de los orígenes de España, con lo que su pérdida era sentida, cada vez más, como un verdadero despojo. De ahí que, ya en 1928, se plantease la vuelta del busto, aunque fuese a las salas de la Casa de Velázquez, institución cultural francesa instalada en Madrid. Hubo que esperar a 1940 para que comenzaran los trámites definitivos de repatriación. Dirigió los primeros tanteos para un «intercambio de obras de arte entre Francia y España» el marqués de Lozoya, entonces director general de Bellas Artes, destacando entre sus agentes Joaquín María de Navascués, quien elaboró en poco tiempo la lista de las obras y documentos que había de reclamar el Gobierno español. El texto del convenio se firmó en París el 21 de diciembre de 1940, y los traslados se efectuaron con rapidez. La Dama, protegida en el castillo de Montauban desde el comienzo de la guerra, llegó a Irún el 8 de febrero de 1941, e ingresó en el Museo del Prado dos días después. 

Momentáneamente, se organizó en la pinacoteca una exposición con las piezas recuperadas, algunas tan importantes como La Inmaculada Concepción de los Venerables o de Soult, de Murillo, varias coronas de Guarrazar y una amplia representación de arte celta e ibérico. Después, muchas de estas obras pasaron al Museo Arqueológico Nacional. Solo la Dama, de entre todas las piezas antiguas, permaneció en el Prado, a petición de su Patronato, y aquí, durante una generación, dio el nombre de «Sala de la Dama de Elche» a la sala 71 (hoy rotonda del Imperio Romano), ámbito donde fue expuesta junto a las esculturas donadas por Mario de Zayas y Enríquez Calmet. Finalmente, a instancias de Martín Almagro Basch, director del Museo Arqueológico Nacional, fue trasladada la Dama en 1971 a esta última entidad museística, recibiendo en ella el número de inventario 1971/10/1.

 La figura es conocida en todos los rincones de Europa. . Sobre todo reconocida por su curioso tocado y sus ropas. Además, en su época estaba pintada con colores muy vivos de los cuales sólo queda algún mínimo rastro (en los labios o en la ropa). Su tocado, las joyas y la ropa que lleva sugieren que se trataba de una mujer importante de alguna tribu de la cultura íbera del siglo V-IV a.C. De sus características físicas podemos destacar lo siguiente:

• El busto hecho en piedra caliza, data de en torno al siglo IV a.C. en plena cultura ibérica, antes de que diera comienzo la época romana de Hispania. Es evidente la influencia tanto fenicia como griega pero con peculiaridades propias de la cultura ibérica.
• Las facciones de la cara son finas pero a la vez muy marcadas, con unabelleza y realismo impresionante. Se puede afirmar que la mujer es guapa. Sus penetrantes ojos dejan un espacio en las pupilas que pudo contener algún tipo de piedras preciosas incrustadas.
• La figura original estaba llena de colores: rojo, azul, rosa o amarillo formaban parte de la estampa polícroma de la pieza.
• Sobre la cabeza tiene un velo y una mantilla que la cubre hasta la espalda y una especie de diadema sobre la frente. En los laterales de la cabeza, sobre las sienes, tiene unas trenzas formando un círculo a modo de rueda, que pudieron estar bañadas en oro.
• Los collares, de tres tipos diferentes, son grandes y ostentosos cubriendo casi en la totalidad el pecho del busto. A esto hay que añadirle los pendientes, del mismo estilo, que le caen sobre los hombros.
• En la parte trasera tiene un orificio con una cavidad que pudo contener ofrendas o cenizas. Sin embargo, no se han conservado restos ni de una cosa ni de otra en su interior con lo que esto son meras conjeturas por comparación con sus “primas”.

Tanto la originalidad de la figura como su curiosa historia desde su descubrimiento han encumbrado a La Dama de Elche como una de las piezas más representativas de la Arqueología de la Península Ibérica. La Dama sigue siendo testigo de peregrinaciones por verla desde todas las partes de la geografía española. Quizás sucedía lo mismo hace más de 2.000 años, que fuera venerada y visitada por la multitud para contemplar su inmensa belleza y mostrar respeto a lo que fuera que representaba.

Mientras la Dama de Elche permanece en el Museo Arqueológico Nacional, en el lugar de su descubrimiento, el Yacimiento Arqueológico de L’Alcudia de Elche siguen los trabajos de campo que, año tras años, desentierran un poco más de la Historia de la Península Ibérica.

MONASTERIO DE RILA Y EL ARTE BIZANTINO

El monasterio de Rila es un conjunto monacal del siglo X fundado por San Iván de Rila,  un ermitaño que vivió toda su vida dentro de una cueva, durante el reinado del zar Pedro el búlgaro (927-968). San Juan de Rila, cuyas reliquias se exhiben a los peregrinos en la iglesia principal, vívía, de hecho, en una cueva cerca del complejo del monasterio actual.

El monasterio en sí se considera obra de sus aprendices, que llegaron al lugar para ser instruídos por él.El cenobio  está enclavado entre montes y bosques, en el valle del río Rilski y junto al  Drushlyaviysa. Un muro considerable de 22 metros de altura lo encierra y defiende e impidió que lo desvalijaran durante sus muchos siglos de existencia. En sus buenos tiempos, los monjes contrataban a una especie de samuráis, un cuerpo de élite armado de 40 guerreros, que guardaban el recinto y lo protegían de las numerosas incursiones de partidas de bandoleros, y, en caso de ataque, se refugiaban monjes y guardianes en la Torre Jreliyova vecina a la iglesia.

Durante los diez siglos posteriores a su creación, incluso durante el dominio otomano, el monasterio gozó de privilegios especiales por parte de los dirigentes, que lo expandieron hasta convetirlo en un centro de la cultura y uno de los puntos más importantes de la religión ortodoxa.La construcción de los edificios de viviendas, que forman un cuadrilátero irregular alrededor de la iglesia central, se iniciaron en 1816.

En el centro del patio interior se alza el edificio más antiguo del complejo, una impresionante torre de piedra, erigida en 1334.

Una pequeña iglesia, que es sólo unos pocos años más joven (1343) se encuentra junto a la torre. En tiempos más recientes se le añadió a la torre un campanario.

A mediados del siglo XIX empezó la edificación de la iglesia principal del monasterio, la iglesia de la Natividad de la Virgen.

La básilica cuenta con una cúpula, tres hornacinas en el altar y dos capillas laterales. Los objetos más valiosos que alberga la iglesia son su iconostasio de madera con incrustaciones azules además de una serie de importantes iconos producidos entre los siglos XIV y XIX.

Cuando se traspasa el arco de la entrada,uno se queda deslumbrado por ese enorme monasterio bizantino cuya templo luce con arcos pintados con franjas simétricas en blanco y negro, acebradas, que dan al conjunto un aire árabe. El interior de esa arcada exterior, que rodea la iglesia del monasterio, es una especie de capilla Sixtina del arte bizantino en el que no ha quedado un solo espacio por decorar. Escenificaciones de milagros, tentaciones de diablos, representados como repugnantes murciélagos, hechos relevantes religiosos e iconos de santos y patriarcas decoran muros exteriores y techo de la iglesia obra de los maestros de Samokov y Bansko. El interior de la iglesia Rozhdestvo Bogorodichno, como todo templo ortodoxo, huele a incienso y está sumido en la semipenumbra de las velas y la luz tenue de una inmensa araña central que cuelga de la más grande de las cinco bóvedas que tiene. Tampoco queda en el interior un solo espacio sin decorar con pinturas murales que emplean el pan de oro, pan de oro que brilla también en los retablos de madera repujada con trenzados geométricos de inspiración islámica.

Los turcos, que todo lo arrasaban a su paso, que no les agradaban los iconos, respetaron el monasterio de Rila en sus cuatrocientos años de dominación musulmana de Bulgaria. Quizá no les interesaba en demasía ese lugar perdido y refugio de inofensivos monjes.

Una de las piezas exquisitas de ese monasterio, declarado patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, se encuentra en el museo. Es una cruz de madera con 36 escenas bíblicas grabadas en ella y 600 figuras en miniatura, proeza que le costó al padre Rafael, el sufrido artesano tallador, la ceguera y puede que le regalara la santidad. 

En el recinto cuadrangular, que rodea y protege el monasterio, distribuidos en los corredores de sus tres plantas que dan la vuelta completa, están las residencias de los monjes, un centenar de celdas.

Como indiqué antes el aspecto actual del monasterio se remonta al siglo XIX. La construcción de los edificios de viviendas, que forman un cuadrilátero irregular alrededor de la iglesia central, se iniciaron en 1816.

El monumento es un ejemplo característico de la Resistencia Búlgara (del siglo XVIII al siglo XIX) y simboliza el sentimiento de identidad cultural eslavita después de siglos de ocupación por el Imperio Otomano.

Hoy es el segundo templo en importancia del mundo ortodoxo, tras el paradigmático monte Athos de Grecia, un conjunto religioso que tiene a sus espaldas algo más que la historia de Juan de Rila. A finales del siglo XIV el pujante imperio otomano invadió las tierras que hoy conforman Bulgaria, en ese entonces un campo de batalla para los terratenientes locales, conocidos como boyardos, nómadas tártaros, nobles venecianos, genoveses, húngaros y serbios. El sinfín de batallas terminó de un sopetón con el golpe de autoridad turco: fuera cristianos de estos montes. Los otomanos seguirían su desenfrenada estampida hacia el norte pero habían encontrado en las montañas búlgaras un puesto avanzado donde descansar sus tropas en busca del imperio germánico.

En 1396, los turcos ganan las batalla de Nicópolis y se hacen con toda la región. Los cristianos serán ahora ciudadanos de segunda, los nobles huyeron y los campesinos acabaron esclavizados, la cultura búlgara, tan próxima a sus vecinos bizantinos, terminó aislada y su religión acorralada y casi que olvidada. Los búlgaros aguantaron el ímpetu turco durante casi cinco siglos porque hasta 1878, merced al tratado de Stefano y gracias a los rusos, que dominaron a los otomanos,en la región no volvió a ondear la bandera de la cristiandad.

Cinco siglos durante los que Rila, y el espíritu de Juan, o Iván Rilski, fueron el último refugio de la cultura ortodoxa, el último hálito del espíritu búlgaro y el motor de la resistencia contra el invasor. Hoy, el monasterio, la iglesia, el complejo religioso, ofrece la tranquilidad de sus doce monjes que intentan en vano huir del mundanal ruido, las coloridas pinturas del pintor decimonónico Zahari Zograph son un gran centro de atracción . El último rincón de la cristiandad en los Balcanes.

Como se puede observar,el monasterio desempeñó un importante papel en la vida espiritual y social de la Bulgaria medieval. Fue destruido por el fuego en el s. XIX pero se reconstruyó entre los años 1834 y 1862. Del periodo anterior se conserva la torre Hrelyu. El resto de las construcciones ocupan un rectángulo con dos entradas decoradas con frescos. En el centro se puede ver la catedral de la Asunción, cuyos frescos exteriores impresionan por los motivos que representa.