REAL MONASTERIO DE SANTA CLARA DE TORDESILLAS

El monasterio de Santa Clara, situado junto a las aguas del Duero , tiene su origen en el palacio mudéjar denominado Palea de Benimarín, levantado en 1340 por el rey Alfonso XI para conmemorar su victoria en la batalla de Salado. El palacio fue residencia de Leonor de Guzmán, favorita del rey y su elegante arquitectura, de la que quedan numerosos restos visibles, se emparenta con la que los alarifes mudéjares dejaran en el Alcázar de Sevilla y en una serie de mezquitas toledanas.

Tras la muerte del monarca, víctima de la peste negra durante el asedio de Gibraltar, le sucedió su hijo Pedro I, en cuyo reinado el palacio primero fue refugio de Blanca de Borbón, esposa legítima del rey, y después de María de Padilla, su amante. En 1362, Pedro I el Cruel expresaba por vía testamentaria a su hija Beatriz, la primogénita habida con María de Padilla, su deseo de transformar el palacio en un convento de monjas clarisas, siendo aquella quien realizara su fundación en 1363 contando con la colaboración de su hermana Isabel. En 1365 el papa Urbano V expedía la bula correspondiente en Avignon, pasando a adquirir nuevas funciones las primitivas dependencias palaciegas, que se completaron con la construcción de la iglesia a partir de 1373, toda ella adaptada a las soluciones del arte gótico.

Como fundación real, el monasterio siguió siendo escenario de acontecimientos históricos a lo largo de los siglos siguientes, conociendo en 1451 la presencia de Juan II y su hijo Enrique IV y la de Carlos I en 1519 con motivo de los funerales de Felipe el Hermoso.

En los siglos XVII y XVIII el complejo sufrió modificaciones que borraron en parte su total apariencia mudéjar. En el primer tercio del siglo XVII Francisco de Praves reconstruyó el claustro sobre el antiguo patio del palacio, levantando nuevas galerías alta y baja en los lados este y sur de acuerdo a la corriente clasicista del momento. El resto de las galerías se completaban entre 1756 y 1772 por Fray Antonio de San José Pontones, que respetando las trazas de Praves levantó las celdas conventuales organizadas en torno al llamado Patio Real. Las últimas obras eran llevadas a cabo en 1858 en la llamada Casa-Hospedería, concebida para alojar a la reina Isabel II.

Fruto de las sucesivas intervenciones y modificaciones, el complejo, muy hermético al exterior, presenta múltiples y laberínticos espacios que causan sorpresa, destacando las dependencias mudéjares, dotadas de arquerías en ladrillo y decoración de yeserías, así como su recoleto patio central y la gran cantidad de obras artísticas acumuladas como fruto de las donaciones reales.

Atravesados dos arcos mudéjares apuntados, pertenecientes al antiguo recinto amurallado, se accede a un patio o compás al que se abren toda una serie de construcciones, como la antigua Hospedería, el acceso al convento bajo un pórtico con seis arcos rebajados, presidido por una hornacina con la imagen de Santa Clara, y al frente la bella fachada pétrea del antiguo palacio.

La fachada está concebida como un tapiz de piedra que sigue los patrones almohades de Sevilla, con una puerta adintelada y sobre ella un friso , a cuyos lados aparecen llaves de cerámica vidriada incrustadas, así como lápidas empotradas con inscripciones referidas a la batalla de Salado. En la parte superior se acentúa la decoración en un ajimez de arcos lobulados sobre columnas y se remata con un paño con decoración de rombos (paño sebka), apreciandose a los lados dos fajas salientes sobre las que se apoyan ménsulas que seguramente sujetaron el alero del tejado.

Capilla mudéjar

Se localiza detrás de la fachada pétrea, ocupando el espacio del antiguo zaguán del palacio. Tiene planta cuadrada y se cubre con bóveda de crucería, mientras en los muros se abren arcos lobulados y frisos de yeserías. Bajo los arcos se conservan restos de pinturas murales góticas, con una escena de la Anunciación y las figuras de la Magdalena, Santiago y San Cristóbal, con ocho bustos de obispos en las enjutas de los arcos.

Capilla Dorada

Antigua sala del palacio mudéjar, tiene forma cuadrangular y presenta al exterior una arquería ciega de ladrillo en la parte superior. El interior está inspirado en el estilo árabe de la mezquita de Córdoba, con los muros recorridos por arquerías ciegas entrecruzadas en las que se alternan arcos apuntados lobulados con otros de herradura que descansan sobre columnas de piedra y capiteles de tipo corintio.

 Se cubre con una cúpula semiesférica de tipo almohade, con planta de dieciséis lados y decorada con lacerías sencillas y complicadas trompas cónicas en los ángulos. En ella se aprecian restos decorativos dorados, aquellos que le dieron nombre.

El espacio aparece repleto de obras artísticas de distinto tipo, como el fresco gótico de la Adoración de los Reyes Magos, de finales del siglo XIV, la pintura mural de un Calvario del siglo XVI y tres interesantes instrumentos musicales: un realejo que la tradición afirma perteneció a Juana I de Castilla, un virginal realizado en Amberes en 1518, decorado con una escena que representa una fiesta cortesana, y un clavicordio.

Patio árabe

Tiene planta cuadrada y pequeñas dimensiones, con sólo dos arcos en cada lienzo. En los lados enfrentados se alternan arcos de herradura con otros lobulados, separados por una columna central y con pilares angulares con columnillas semiempotradas. Las enjutas aparecen completamente cubiertas con labores de yeserías, con atauriques que adoptan la forma de tallos y hojas de higuera, vid y roble, siguiendo un repertorio de gusto gótico que se repite en el interior de las galerías.

Se remata con un alero de madera y un zócalo alicatado que son obras modernas de la intervención realizada entre 1897 y 1904. El conjunto sorprende al visitante al encontrar una arquitectura de Al Andalus de gran pureza en el interior de un sobria construcción conventual castellana.

Refectorio, zaguán y Patio del Vergel

El refectorio guarda la disposición original del salón del antiguo palacio, aunque fue remodelado en el siglo XVI. Conserva el mobiliario conventual y los escudos de Castilla y León y Felipe II en el testero. Está presidido por una pintura de la Última Cena de la escuela española del siglo XVI.

Junto al refectorio se abre el zaguán, que enlaza el patio Árabe y el patio del Vergel y se cubre con un alfarje con placas pintadas. En él se conservan importantes piezas de mobiliario, como un arca gótico pintado, el arca de las tres llaves, sitiales del antiguo coro bajo, del siglo XVIII, un busto relicario de San Macario del siglo XVII y una colección de pintura sacra.

El claustro del convento es el llamado Patio del Vergel, de dos pisos y austero trazado clasicista. A lo largo de sus galerías se disponen abundantes pinturas que representan a santos franciscanos y escenas de la Pasión, todas de la escuela castellana del siglo XVII.

Antecoro y Coro Largo

El antecoro es una sala rectangular que fue acondicionada en el siglo XV. A lo largo de sus muros se abren diez hornacinas, cerradas por vitrinas, en cuyo interior aparece una importante colección de escultura de diferentes épocas, destacando una Piedad hispano-flamenca de piedra policromada, un Calvario del círculo de Juan de Anchieta, la Virgen de la Guía, de iconografía gótica, y una serie de imágenes del Niño Jesús del siglo XVII. Junto a la escalera aparece el curioso archivo del convento, un mueble del siglo XVII en forma de sala con abundantes cajones.

El llamado Coro Largo está considerado como el salón principal del antiguo palacio, remodelado y adaptado a su función en el siglo XVII y más tarde convertido en capilla privada de la comunidad clarisa. Se cubre con una bóveda de cañón diseñada por Francisco de Praves en el XVII y alberga los enterramientos de la infanta doña Juana de Castro y su hija Leonor, que profesó en este convento en 1376. A lo largo de los muros discurre una sillería de nogal sobre la que se colocan pinturas de gran formato, con obras de la calidad del Nacimiento de San Juan Bautista, de Gregorio Martínez.

 En el testero una fantástica reja de madera separa el espacio de una capilla cubierta con una bóveda estrellada y con los muros profusamente decorados con pinturas murales del siglo XVI. Preside la capilla un retablo plateresco con pinturas referidas a la Pasión de Cristo.

La iglesia del Monasterio de Santa Clara de Tordesillas es obra gótica de la segunda mitad del siglo XIV, puesto que su fundación data de 1363, aunque se concluiría en la primera mitad del XV. La construcción es de ladrillo, mampostería y sillería. Tiene una sola nave, de cinco tramos, con bóvedas de crucería y terceletes. En el lado del evangelio se abren capillas entre contrafuertes; en el de la epístola destaca la magnífica capilla fundada por el contador del Rey Juan II, Fernando López de Saldaña, construida entre 1430 y 1435.

La capilla mayor de la iglesia posee, según Lampérez, “la techumbre más rica y grandiosa de toda España”. La cabecera, de planta rectangular, se encuentra cubierta por una armadura de madera de paños quebrados, con motivos de lacería y grandes piña de mocárabes; adopta planta octogonal sobre limas. Su grandioso efecto decorativo se complementa con la policromía y la profusión de dorados en peinazos y netos, y con gran arrocabe de mocárabes decorado con arquería estalactita dorada. Todo ello se corona con un friso de pinturas sobre tabla con medias figuras de santos sobre fondo dorado, y dos riquísimos frisos de cardina gótica con figuras humanas y animales, desarrollados sobre el frente superior de la cornisa y la línea de solera. Destacan la riqueza decorativa de la primera de estas franjas, donde se intercalan numerosas figurillas de animales monstruosos: dragones, arpías, raposas, cerdos y diversos pájaros como golondrinas y jilgueros, todos ellos perfectamente diferenciados. También aparecen figurillas antropomorfas que representan ángeles portadores de escudos y libros abiertos entre sus manos, e incluso San Miguel venciendo al demonio

Algunos autores afirman, o al menos sospechan, que la techumbre perteneció al salón principal del Palacio del rey don Pedro, y que el friso de santos  fue agregado en el siglo XV. Agapito y Revilla da como una razón de peso el que siendo la iglesia de piedra, la capilla mayor sea de ladrillo y tapial, y hace observar como prueba mayor el hecho de que la techumbre aparezca cortada en el arco de triunfo como si allí se hubiese agregado otra parte del Salón. Fernández Torres afirma con seguridad que la techumbre es de un salón del Palacio, aunque duda sobre si el techo se dejó donde estaba o se trasladó de lugar, adaptándolo a su nuevo destino. Lampérez expone que el friso o arrocabe es de la misma época que la techumbre, mientras que las dos fajas de hojas de cardo talladas y doradas y las pinturas de los santos son de época gótica, del siglo XV. Supone que el arrocabe de mocárabes se desmontó y se le añadieron los fondos y las pinturas de santos.

La galería de figuras en el cuerpo central del gran arrocabe constituye una serie de cuarenta y tres imágenes, todas de similar composición en figura aislada de tres cuartos. Cuarenta y una de ellas representan santos, y las dos restantes a Cristo y María (a su derecha), que presiden la serie, situadas en el centro del testero sobre el altar. Todas se identifican con claridad, tanto por acompañarse de sus característicos atributos según la iconografía tradicional, como por la inserción de las grandes filacterias con sus nombres que acompañan a cada figura. Todas igualmente recortan sus siluetas sobre fondo dorado, a modo de lujoso telón, adornado con labor incisa que dibuja temas vegetales estilizados en composición romboidal.

Su estilo ofrece rasgos propios de la escuela castellana de mediados del siglo XV, con tímidas maneras hispano-flamencas sobre todo en el tratamiento de ciertas telas (como el manto de Santiago), o algunas iconografías (como la de la Virgen, con su toca de pliegue también muy quebrado), que se superponen a formas más tradicionales. Se ha querido ver una mayor torpeza en los dos grupos de cinco figuras correspondientes a los chaflanes del ochavo, y en todo caso es evidente la presencia de varias manos. No obstante, hay una cierta unidad en todo el conjunto, pudiendo justificarse tales variantes formales por el hecho de tratarse de una gran obra de taller, así como por las características de su lenguaje formal, propias de un estilo de transición.

Tradicionalmente se han atribuido a Nicolás Francés, poniendo en relación esta serie con las pinturas del retablo portátil de la Capilla de Saldaña, según hipótesis de Gómez Moreno, que mantuvo también el Marqués de Lozoya. Según Sánchez Cantón, las figuras de santos “no son de mano de Maestre Nicolás; pero sí quizás son de su arte”.

Las pinturas ofrecen un dato referencial para la precisión de su cronología, que ya señaló Fernández Torres: el hecho de incorporar la representación de San Bernardino, quien no fue canonizado hasta 1449 por Nicolás V. Ello establece una fecha post quem por lo demás perfectamente acorde con sus rasgos estilísticos, y también con algún dato deducible de las características de ciertas indumentarias, como, por ejemplo, el tabardo de hombros altos, o con “brahones”, que viste Santa Úrsula –primera del lado derecho–, propio de la moda castellana del tercer cuarto del s. XV.

Pintura sobre tabla de San Bernardino

Lampérez añade otra observación: las vigas que forman el esquinado de la techumbre tienen en el “sofito” o parte baja horizontal hojas de cardo, que salen de la boca de unas cabezas grotescas, donde se intercalan tres escudos. En el cuadrante de la derecha, el escudo del centro contiene los castillos y leones de la realeza castellana; el de la derecha, una especie de corona o láurea; y el de la izquierda, un “ristre”. Estos elementos situarían la obra en los días de Juan II, quien prodigó esa pieza de armadura en sus blasones, y como este rey murió en 1454, tendríamos dos límites, 1449 y 1454, entre los cuales se ejecutaría toda la adaptación gótica del arrocabe, en opinión de Lampérez. Así pues, todo ello hace pensar en una datación de las pinturas en torno a 1450.