Infierno, canto XVIII, 1480-90, obra de Sandro Botticelli, Dibujo coloreado sobre pergamino. 32 x 47 cm. Staatliche Museen. Berlín. Alemania.
En la Edad Antigua se mezclaban los conocimientos de las técnicas artísticas con los mágico-religiosos, es decir, con los de la alquimia, la física o la medicina. Pero sin profundizar en esto último, hay que mencionar que la materialidad física de la pintura se forma por un soporte plano (muro, plano, lienzo, tabla…) y por componentes como los pigmentos (los que se disuelven en sustancias líquidas), los aglutinantes (los que hacen que se fije en un soporte) y los disolventes (aquella serie de compuestos que consiguen dar consistencia a la pintura).
Retrato del alquimista Michal Sędziwój (también conocido como Sendivogius), 1857, por Jan Matejko, Museum of Arts, Łódź, Polonia
Hoy día los pigmentos se preparan de forma industrializada pero antes de la era industrial todo aprendiz debía conocer el arte de la transformación de los pigmentos. Era su primer cometido. Dichos pigmentos se extraían en forma de polvo, ya que las sustancias se colocaban en una muela, disco de piedra que al presionar muele las sustancias. Su resultado debía pasar un control de calidad, es decir, que debía de ser cubriente, lo suficientemente fino y sólido y además, por supuesto, no ser dañino.
Grisalla de las puertas del Tríptico Sforza, 1460, obra de Roger van der Weyden, Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas, Bélgica
Por otra parte, los pigmentos pueden ser orgánicos o inorgánicos. Los orgánicos, a su vez, pueden ser de origen animal (insectos de la laca, cochinilla, sepia, hueso…) o vegetal (corteza de árbol, raíces, semillas, flores..). Los inorgánicos son aquellos compuestos químicos o minerales, como la tierra coloreada, los metales, las piedras semipreciosas…los aglutinantes, que unen las partículas del pigmento en una capa continua, al mezclarse con el pigmento seco forman la pintura aportando fluidez. Se analizarán los distintos aglutinantes aplicados en pintura cuando se estudien las técnicas pictóricas. El disolvente, por su parte, es un líquido volátil, como la acetona, el alcohol, el ácido fénico o benzol, y sirve para disolver y licuar la capa de pintura.
El Jardín de las delicias o La Pintura del Madroño, obra de Jeroen Anthoniszoon van Aeken (El Bosco) Tríptico. Museo del Prado. Madrid. España.
Seguidamente se agrupan cada pigmento asociado a un color aunque es cierto que un mismo pigmento puede dar una gama de colores variados, como sucede con el púrpura.
-Negro carbón: procede del carbón vegetal, y es muy empelado debido a su fácil obtención.
-Negro de hueso: se obtiene calcinando los huesos y astas de animales, consiguiendo además varias tonalidades oscuras.
Retrato de una mujer, 1435, obra de Roger van der Weyden (combina blanco con negro carbón), Germaldegalerie, Staatliche Museen, Berlín, Alemania
-Bermellón: sulfuro de mercurio rojo intenso, tiene su origen en las minas de cinabrio o azogue. Es muy usado y recomendado por los manuales de pintura.
-Carmín: colorante orgánico, procede de insectos como la cochinilla o el kermes. También muy apreciado y empelado, se hace esto último desde el siglo XVI, siendo un negocio lucrativo desde las Américas a Europa.
-Minio: de bajo costo, procede del plomo, color rojo-anaranjado. Los artistas lo empleaban como base, como secante para otros colores.
-Rojo marte: es un óxido sintético del hierro, se emplea a partir del siglo XVII.
-Almagre: óxido de hierro, también conocido como hematita y tierra roja de España.
Retrato de Giuliano de Médici, 1476-78, obra de Sandro Botticelli, Temple sobre tabla. . Academia Carrara. Bérgamo. Italia.
-Cardenillo: se obtiene por la reacción del cobre al ácido.
-Malaquita: cristales de malaquita (mineral), empelado para generar tonos brillantes en frescos, óleos y temples.
-Verde esmeralda: procedencia sintética, desde el S. XVIII. Veronés lo empleó con asiduidad, por eso que en Francia también se le conozca como Vert Paul Véronese.
El matrimonio Arnolfini, 1434, obra de Jan van Eyck (malaquita, bermellón y añil), óleo sobre tabla. . The National Gallery. Londres. Inglaterra.
-Añil: vinculado a la industria pañera, origen vegetal (índigo).
-Azurita: procede de la malaquita.
-Ultramar: procedencia mineral (lapislázuli). Se consiguió sintetizar en 1828.
-Smalte (o esmaltín): procede del óxido de cobalto.
-Azul de Bermer: Carbonato de cobre para acuarelas.
-Azul de Prusia: inventado en 1704 es de síntesis química.
La Lechera, 1660-61, obra de Jan Vermeer (emplea el azul ultramar, el amarillo indio y el carmín), óleo sobre lienz. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda.
-Amarillo de plomo-estaño: dióxido de plomo.
-Amarillo de Nápoles: otro derivado del plomo, más pálido que el anterior.
-Ocre amarillo: procede de tierras naturales trituradas, lavadas y secadas.
-Oro: en finísimas láminas (pan de oro) o en polvo.
-Oropimente: sulfuro de arsénico (muy tóxico).
-Amarillo indio: a partir de orina de vaca alimentada con hojas de mango. Origen indio.
La Maestá. Cristo y la samaritana, 1311, obra de Duccio di Buoninsegna (emplea en esta pintura al temple sobre tabla el pan de oro como fondo), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España
-Albayalde: blanco de plomo (como todos los procedentes del plomo, es tóxico).
-Blanco de titanio: no es tóxico, procede del titanio.
La madre, 1895, obra de Joaquín Sorolla (emplea colores sintéticos -el blanco de titanio- en esta obra), óleo sobre lienzoMuseo Sorolla, Madrid, España
Por último se citan las tierras, los ocres y las lacas, y si la primera se usa como colores de relleno en las partes más bastas de las obras pictóricas (eran muy baratas y fáciles de obtener), los segundos, arcillas calcáreas con hierro, se muelen y se van pasando por diversos cedazos hasta obtener un polvo seco, a veces calcinado, que proporcionaba color muy barato. Las lacas, de origen vegetal, complementan la gama cromática disponible. Las rojas fueron las más frecuentes.
Magdalena, 1614-15, obra de Simon Vouet (utiliza ocre amarillo en esta pintura), óleo sobre tabla, 63 x 49 cm., Palacio del Quirinal, Roma, Italia
Este lenguaje plástico es el idioma que habla la persona que conocemos como artista. Su acento lo notamos en la línea y en el espacio, en el color y en la luz, en su composición. Sin olvidarnos del movimiento, de las proporciones o el ritmo.
El Festín de Baltasar, 1635-36, obra de Rembrandt, óleo sobre lienzo. The National Gallery. Londres. Inglaterra.
Reacciones que se producen en nuestro cerebro mediante la estimulación de la retina del ojo por las ondas de luz. Y es que el ojo humano dispone en su retina tres tipos de células sensibles al color, cada una de las cuales responde a una longitud de onda. El azul, el amarillo y el rojo son los tres colores percibidos por cada una de estas células, y por eso se conocen como colores primarios. Además, a partir de ellos se obtiene cualquier color. Isaac Newton ya lo decía: la luz es color. El científico inglés planteó un principio hasta hoy aceptado: la luz del sol, cuando pasa a través de un prisma, se divide en varios colores (rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta, los colores del arco iris).A partir de estos principios la cromatología (la ciencia del color) ha establecido unos estándares:
Primarios rojo, amarillo y azul
Secundarios o binarios son mezcla de dos primarios: anaranjado (rojo y amarillo), violeta (azul y rojo) y verde (azul y amarillo)
Complementarios Son las sucesivas mezclas de estos seis colores secundarios, dos a dos, los llamados intermedios.Por otra parte, hay que tener en cuenta tres características en los colores:
Saturación se define como la intensidad cromática o pureza del color. Cuando los colores se preparaban a mano, los artistas jugaban con los tonos, creando un tono apagado, agrisado, de un color claro y brillante.
Día oscuro, 1565, obra de Pieter Brueghel el Viejo, Óleo sobre tabla. Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria.
Tonalidad es el tono, el matiz…el color en sí. Sus variaciones responden a la cantidad de blanco o de negreo, y se denomina gama. Si el artista quiere establecer transiciones suaves entre unos tonos y otros recurre a una tinta transparente conocida como veladura. Siguiendo con estas breves definiciones, cuando se habla de la paleta del artista, se refiere al conjunto de tonalidades dominantes en la obra. Volviendo a los seis tonos principales, éstos se dividen a su vez en tonos cálidos(amarillo, anaranjado y rojo) y fríos (violeta, azul y verde). Se puede concluir que el color, como la línea, es la esencia de la composición de un cuadro.
Ilustración de la Teoría de los colores del poeta y científico alemán Johann Wolfgang von Goethe, 1809
Luminosidad azul claro, azul oscuro….¿qué si no puede ser el contenido de claridad u oscuridad de un color la luminosidad? Siendo el claroscuro el contraste entre luces y sombras. Y, si hablamos del simbolismo de la luz en la Edad Media los artistas de la época no la aplicaban como efecto, es decir, se realizaba como atributo directo de la divinidad. Es a partir del Renacimiento cuando la luz pasa a ser una modelación del volumen. Todo, no sólo la divinidad, tiene brillo. Las sombras que se aplican explican la redondez, lo físico que podemos ver con los ojos. Leonardo Da Vinci, Caravaggio,Latour o Rembrandt, entre otros, aplican la luz como un algo activo, un algo que ilumina cualquier estancia oscura y cualquier figura que allí se encuentre.
La Incredulidad de Santo Tomás, 1602, pintura de claroscuro obra de Caravaggio, Óleo sobre lienzo. Postdam- Sanssouci, Stiftung Schlösser und Gärten
La composición y el espacio en la materia pictórica
Esto de la composición en pintura o escultura se puede traducir como el todo de la obra, la esencia del artista volcada en su trabajo. Una traducción más simple puede ser: la distribución de paisajes, seres humanos, arquitecturas…pero no podemos dejar de mencionar lo abstracto en la composición, es decir, la línea, el color, el espacio, la tensión, el ritmo, la armonía, etc. Y, cómo no, existen tantas composiciones como artistas.
Batalla de Anghiari, 1503-05, óleo sobre tabla, obra de Leonardo da Vinci. Colección Privada, Munich, Alemania.
Sí, a lo largo de esta historia del arte unos han buscado la línea, otros el color…incluso los hay quienes han querido unir ambas ideas, como Ingres, como los artistas románticos. Pero, si nos trasladamos a la época del Alto Renacimeinto, vemos que las composiciones son más lineales que tonales, y son artistas como Leonardo da Vinci o Rafael Sanzio los que basan sus esquemas compositivos en lo piramidal, para así crear la idea de equilibrio, armonía y proporción.
‘El baño turco’,1862, obra de Ingres, Lienzo sobre tabla, Museo del Louvre. París, Francia.
Ya en el Barroco, autores como Caravaggio, Rembrandt o Rubens, buscan el esquema en diagonal, en espiral, y sus composiciones se basan en el movimiento, en el dinamismo. Pero en la conocida como vanguardia artística la composición se basa en el color. El color es el elemento principal de la obra, pues sus ejecutores lo consideran esencial para ordenar la composición. El inclasificable Paul Cézanne y los fauvistas pueden considerarse los ejemplos más adecuados.
El golfo de Marsella visto desde L´Estaque, 1880, obra de Paul Cezanne, Óleo sobre lienzo. Museo Metropolitano. Nueva York. EEUU.
El debate entre dibujo y color
El dibujo, la linea, limita un objeto. Limita, o al menos fija una apariencia. Lo hace para un reconocimiento. Se habla de materializar un recuerdo. Pero no todas las líneas son iguales. Unas son continuas y otras discontinuas. Unas hablan un lenguaje acabado, finito. Pero las discontinuas son líneas que se interrumpen, son líneas abiertas…es decir, que penetran en el espacio. Son líneas abiertas a la imaginación. Y, respecto al eterno debate entre dibujo y color, ninguno de estos se debe superponer al otro como más importante en la obra. Otra cosa es que ciertos artistas hayan preferido el dibujo, la línea, y otros el color, las masas tonales.
Grupo de bienaventurados a la izquierda y alrededor de Cristo, 1537-39, obra de Michelangelo Buonarroti, Capilla Sixtina. Vaticano. Roma. Italia.
Volviendo al Renacimiento, al de los pintores florentinos, éstos preferían la línea a las masas tonales. Pero no rechazaban el color. Era una época en la que imagen y texto, línea y color, iban de la mano. Posteriormente, y debido a las innovaciones en las técnicas pictóricas, como el empleo del óleo y el lienzo en la pintura, las masas tonales aportaban más sentido en el resultado final. Es decir: antes del óleo se empleaba con asiduidad el temple, más acuoso, más conveniente para una pintura digamos lineal. El óleo seca más lento, y por tanto es más manejable. Vamos que, permite la fusión de colores.
Contornos definidos y dibujados en La escuela de Atenas, obra de Rafael Sanzio, (1510-11), Estancias de Vaticano, El Vaticano (detalle de Bramante como Euclides o Arquímedes)
Espacio físico (se entiende). O quizás no tanto….el espacio, en la pintura, se entiende como una extensión ilimitada en la que aparecen cuerpos materiales. El espacio, a pesar de ser intangible, es la morada de lo que en él surge. Se crea a sí mismo para dar vida a las formas, por eso de habla de un espacio a la vez real e imaginario. Y, a lo largo de la historia del arte, se puede decir que existen tantos espacios representados como sentimientos de realidad. Como ejemplos se pueden citar losespacios artísticos de egipcios y mesopotámicos, como también los de la pintura románica, que, con un fondo sin profundidad, se muestran mediante registros, mediante bandas superpuestas, numerosas escenas. Pero nosotros no vemos así. Al menos se supone que no vemos lo que nos rodea como un espacio lineal, es decir, continuo, no lo vemos como un espacio narrativo.
Pintura mural en la tumba de la princesa Itet, en el Museo de El Cairo. Friso en la cámara dedicada al culto de la tumba de la princesa Itet, dinastía IV, hacia 2700 a. C. En la parte superior, escena de caza de aves. En la inferior, escena de trabajos agrícolas.
De nuevo una vez más en el Renacimiento, estos artistas polifacéticos crearon (o tal vez es mejor decir materializaron) un modo de representación que estuvo vigente hasta la irrupción del Cubismo, el estilo artístico que muestra perspectivas interiores, como si nos dijese que tenemos dos tipos de ojos, el nuevo pensamiento que introduce la simultaneidad en la visión, distorsionando así la visión monofocal renacentista.
Figura en las rocas, 1926, obra de Salvador Dalí,. Anteriormente Colección E. y A. Reynods Morse. The Salvador Dalí Museum. San Petersburgo, Florida
Y es que este artista del renacimiento entiende el todo como un elemento infinito, unitario, y lo muestra como el ojo lo ve, es decir, un espacio natural que convenza y que sea tridemensional. Pero también debe representarse el espacio teniendo en cuenta leyes científicas: matemáticas, óptica y geometría. Aplican distintas perspectivas, representan la naturaleza (entendida ésta como en la antigüedad, es decir, entendida como el todo) en un sistema tridemensional. De todas formas, y regresando al Véneto, los venecianos prefieren el color. El color marca la luz, el espacio. No querían saber tanto de perspectivas, para ellos el espacio no era para estudiarlo sino para verlo y sentirlo. El eterno debate…
La reina Zenobia ante el emperador Aureliano, obra de Giovanni Battista Tiépolo, óleo sobre lienzo, Museo del Prado. Madrid. España.
Los soportes y su preparación: la madera y el lienzo
Papiros, pergaminos, paredes en cuevas, muros en iglesias, objetos de oro, metales preciosos, pieles curtidas etc. Estos ejemplos responden a soportes para realizar una labor pictórica. Existe pues una enorme variedad de soportes pero cuando la pintura se convierte en un arte independiente, autónomo, los más habituales son el lienzo, el papel y el muro. Y éstos necesitan una imprimación, es decir, una preparación previa que consiste en aplicar una película fina de aglutinante y color para proteger la futura obra de la corrosión, además de servir de base a las siguientes capas de pintura.En estas imprimaciones se emplean colas, y sirven como aglutinantes, adhesivos, aislantes y protectores. Pueden ser vegetales (procedentes del arroz o las gramíneas aunque éstas, con el tiempo, tiendan a desaparecer), de engrudo o cola de pasta (realizada con harina y agua caliente) y colas animales: de conejo, de pergamino (de los restos de cabra y ternera) y de pescado (la de mejor calidad es la elaborada con la vejiga del esturión).
Estas pinturas se conocen con tablas y son propias de la Edad Media. Cada zona geográfica utiliza un tipo de madera, generalmente la que más abunda, pero siempre a poder ser una madera seca y que ofrezca una superficie lisa. Las tablas requieren su preparación: primero se unen las tablas de pequeño formato mediante colas. Esta unión se convierte en una gran panel o tablero. Ensambladas las tablas se refuerzan con listones, a veces en horizontal, travesaños, o en aspa. Una vez la tabla esté confeccionada el soporte debe impermeabilizarse mediante el encolado. Después, para igualar la superficie, se aplican trozos de estopa. Por último se aplica la imprimación con gesso, que permite la fijación y el aislamiento de la humedad y los microorganismos de la madera.
Pantocrátor del Frontal de Equius Museo de Arte de Cataluña
Breve historia de la pintura sobre tabla
Unida a la Edad Media, al arte sacro, la pintura sobre tabla decora iglesias. Lo hace como complemento de retablos. En cualquier caso no es un arte que deba menospreciarse, pues explica, como toda obra de su momento, la idea católica de todo gira en torno a Dios, es decir, que forma parte de algo más grandioso. Así encontramos en el arte románico pequeñas tablas que visten retablos. Ya en el Barroco con el auge de los retablos vuelve a aparecer la tabla, aunque reducida a ocupar las predelas de los mismos.
Retrato de Ginevra de Benci, obra de Leonardo da Vinci, 1475-1476. Óleo sobre tabla. The National Gallery of Art. Washington. USA.
Durante el gótico tardío y el Renacimiento (siempre según qué zonas geográficas pues la historia del arte también se funda sobre localismos) la tabla pierde importancia pues se generaliza la pintura sobre lienzo, el óleo sobre lienzo. Los flamencos, los del norte, siempre intentando distanciarse, autodefinirse, emplearon el óleo sobre tabla, e importante es el retablo conocido como La adoración del cordero místico, de los hermanos van Eyck que consta de 24 tablas y que se encuentra ubicado en la Catedral de San Bavón de Gante. De todas formas la pintura sobre tabla no se esfuma con la complejidad barroca. Sigue vivo en artistas que anteponen su necesidad creativa ante imposiciones eclesiásticas o académicas.
Políptico de Gante o La adoración del Cordero Místico, 1432, óleo sobre tabla. Catedral de San Bavón, Gante, Bélgica.
Se fabrica en lino (el de mayor calidad y el más caro), en algodón (más económico sobre todo a partir del siglo XIX gracias a la revolución industrial pero puede ser un problema al ser muy absorbente), en cáñamo, yute y arpillera. También, desde el siglo XX, pueden encontrase de materiales sintéticos. El lienzo, al ser un tejido, se forma por entrelazamientos ordenados de hilos: la urdimbre y la trama. Es decir, se trata de dos series de hilos perpendiculares entre sí que se entrecruzan pasando unos sobre otros
Al ser un soporte textil es flexible y necesita un bastidor o marco de listones de madera o metal para que la tela quede bien tensa. Después se debe proceder a la imprimación, a veces de una forma simple con una cola, en otras ocasiones empleando blanco de plomo, esencia de trementina, blanco de cinc, blanco de titanio, ceniza cernida.
Cajita de maquillaje con pastillas de albayalde, proveniente de una tumba griega del siglo V a.C. Museo Arqueológico del Cerámico, Atenas
Breve historia del lienzo
Es en el Renacimiento cuando el lienzo se emplea de forma generalizada. Óleo y lienzo van unidos. El óleo permite una pincelada suelta, suave, fluida. El lienzo menos trabajo que la madera. Menos trabajo y además se trata de un material más liviano, más fácil de transportar. Esta ligereza permitió a los impresionistas del siglo XIX salir a pintar al aire libre. A partir de ahí todo cambió, y el propio lienzo, debido a las ideas vanguardistas de darle a todo una vuelta, pasó a ser parte de la obra de arte.
Autorretrato de Rolinda Sharples y su madre, 1816, óleo sobre lienzo, Bristol Museum & Art Gallery, Bristol, Inglaterra
