DIDO Y ENEAS

Dido, la legendaria reina norteafricana de la ciudad de Cartago, era hija de Mutto, rey de la ciudad fenicia de Tira. Su significado mitológico se debe a su trágico amor con Eneas, quien después de huir de Troya pasó un tiempo con ella en el norte de África.

Dido tuvo que huir de su tierra después de que su hermano Pigmalión matase a su marido. Con su hermana Ana y un grupo de leales acampó en la actual Túnez, en la costa del norte de África.

Iarbas (Jarbas), un rey local, estaba dispuesto a venderle un trozo de tierra a condición de que no fuese más grande que la piel de un toro. La astuta Dido cortó en­tonces la piel de un toro en pequeñas tiras y demarcó el lugar sobre el que quería fundar la ciudad de Cartago.

Cuando la ciudad se hallaba en construcción llegó Eneas. Su barco se había alejado de su ruta debido a una tormenta sobre la costa de Italia. El apasionado ro­mance que surgió entre ellos durante una cacería interrumpida por una tormenta que les obligó a refugiarse en una cueva, le hizo concebir esperanzas de que él se convirtiese en su marido. Eneas sentía lo mismo hacia ella, pero los dioses le recordaron que su destino estaba en Italia para fundar un nuevo reino. 

Durante los siglos I y II a.C. se produjeron diversas guerras entre los descendientes romanos de Eneas y los cartagineses de Dido. Esta dramática historia de amor fue recordada no sólo por Virgilio, sino por muchos artistas que se inspiraron en ella...

Eneas era hijo de Afrodita (Venus) y el mortal Anquises. El papel de Eneas en la mitología griega es bastante modesto, si bien para los romanos su significado no tie­ne comparación. Después de la destrucción de su ciudad, Troya, a manos de los griegos, Eneas viajó a Italia, donde fundó el reino a partir del cual emergería Roma. Fue precisamente a Eneas al que el gran poeta romano, Virgilio, le dedicó su famoso poema épico, la Eneida, inspirada en la obra de Homero.

El padre de Eneas, Anquises, descendía de Tros, rey de Troya, del cual la ciudad si­tuada en Asia Menor recibía su nombre y por lo que pasó a ser miembro de la familia real troyana. Anquises no pudo participar en la Guerra de Troya, ya que comenzó cuando él ya era muy mayor, además de que Zeus le había dejado impedido de una pierna después de haber ido presumiendo de su relación con Afrodita, de la cual na­ció Eneas.

Durante la Guerra de Troya, Eneas fue, después de Héctor, el gran héroe de las tropas troyanas, si bien no podía llegar a compararse con la fortaleza de los héroes griegos. Diomedes podría haberlo matado sin dificultad, si su madre Afrodita y el dios Apolo no hubiesen intervenido para retirar a Eneas del campo de batalla. Había una cierta competitividad entre Héctor y Eneas, y entre éste y Príamo, rey de Troya y padre de Héctor. Eneas estaba casado con Creusa, hija de Príamo, con la que además tenía un hijo llamado Ascanio.

Al contrario que la inmensa mayoría de los troyanos, Eneas consiguió escapar de la ciudad después de que los griegos la con­quistasen utilizando el caballo de madera. Existen diversas versiones de esta huida, siendo la más importante la narrada por Virgilio y que asegura que Eneas huyó de la ciudad en llamas con su anciano padre so­bre sus hombros y con Ascanio de su mano. Antes de esto, había tratado de salvar a Casandra de las garras de los griegos en vano, siendo testigo de cómo era asesinado Príamo mientras se saqueaba el palacio real. Durante la huida desapareció Creusa sin dejar rastro, pero su sombra era el presagio de un futuro mejor para Eneas en el Oeste.

Cuando Eneas se hizo cargo, al pie del monte Ida, de los troyanos que habían so­brevivido, se encargó de organizar la construcción de nuevas barcas para iniciar la travesía hacia el Oeste, que les llevó, en medio de muchas adversidades, hasta Creta y otros lugares desconocidos, debido a una incorrecta interpretación del pronunciamiento del Oráculo. Entonces se predijo con total claridad en un sueño que Eneas debería navegar hacia Hesperia, "la tierra del atardecer". No obstante, una tormenta lo desvió de su camino hasta Estrofades, donde los troyanos sufrieron la plaga de las Harpías, monstruos alados con cara de bruja. Una de ellas se encargó de predecir muchas dificultades durante el resto de la travesía.

Después de esto, Eneas llegó a Epiro, donde uno de los habitantes locales, el profeta Heleno, que por entonces se había casado con Andromaque, viuda de Héctor, le ordenó que navegase hacia Sicilia, profetizándole que sería el fundador de una gran nación. En la costa oeste de Sicilia, en un santuario dedicado a su madre, Venus, Anquises murió, siendo sus restos depositados en ese mismo lugar.

Hera (Juno) aún mantenía cierta animadversión hacia los troyanos y hacia Eneas en particular, y este fue el motivo por el que provocó una tormenta para que la nota se desviase hacia el norte de África y no llegase a Italia. Aquí, en la orilla sur del Mediterráneo, la joven reina Dido se encontraba en pleno proceso de fundación de la ciudad de Cartago. A pesar de que Eneas había jurado que nunca se casaría de nuevo, el amor que creció entre ellos fue tan intenso que se convirtió en una de las historias románticas más conocidas de la Antigüedad. Todo empezó durante una cacería en la que una inoportuna tormenta les obligó a refugiarse juntos en una cueva. Muchos escritores, poetas, pintores y compositores han encontrado su fuente de inspiración en este mito.

Pero la historia de amor tendría un final trágico (como ya comenté antes), ya que Eneas se dio cuenta de que no podía seguir el dictado de su corazón, pues estaba obligado a obedecer el mandato divino que le señalaba como fundador de un nuevo reino. Hermes (Mercurio), el mensajero de los dioses, visitó de nuevo a Eneas llevando un mensaje de Zeus (Júpiter) en el que le recordaba su tarea pendiente. Eneas siguió la orden y partió.Este triste episodio tuvo consecuen­cias muy importantes para sus descendientes, ya que fue el principio de la enemistad entre Cartago y Roma, que llevaría en los siglos II y III a.C. a las tres guerras que termi­naron con la destrucción de la primera.

Eneas regresó a Sicilia, donde permaneció durante un tiempo celebrando cacerías en honor del difunto Anquises e iniciando la fundación de una ciudad para las troyanas y los ancianos que les sirviera a todos de descanso tras el largo viaje. Después partió hacia la península italiana, llegando hasta Cumae, desde donde descendió al mundo de los muertos y se encontró con el fantas­ma de su padre, el cual le confirmó que es-raba destinado a fundar un gran imperio y le aconsejó sobre ello.

Eneas continuó su viaje hacia el Norte. Remontó el Tíber y llegó hasta la región de Latium, lo que hoy día es el Lacio y que estaba gobernada por el rey Latinus. Su hija mayor, Lavinia, estaba prometida a Turno, rey de los rutulianos, pero un oráculo predecía un mejor matrimonio para ella si se casaba con un foráneo. De este modo, Lati­nus entregó a su hija a Eneas, tras lo cual Hera envió a Alecto, una de las Furias, diosas de la venganza, para incitar a la mujer de Latinus, Amata, y al rechazado Turno para que se pusiesen en contra de Eneas. Turno buscó aliados entre los pueblos cer­canos y lo mismo hizo Eneas, que incluso contó con el apoyo de los etruscos. Ade­más, su madre, Afrodita, le pidió a su mari­do, Hefesto (Vulcano), que le forjase una nueva armadura.

Después de esto llegó una larga batalla en la que el hijo menor de Eneas, Ascanio, también participó. Mucha gente murió, incluso Palas, hijo de Evander, uno de los principales aliados de Eneas. En un mo­mento concreto Eneas fue herido en una mano y su propia madre se encargó de curarle. Finalmente, fue el duelo entre Turno y Eneas el factor decisivo. Eneas le derrotó y se apiadó de él, pero cuando vio que Turno llevaba el cinturón del difunto Palas como trofeo de guerra decidió acabar con su vida.

Una vez restaurada la paz, Eneas se casó con Lavinia. Desde entonces, los troyanos y los latinos vivieron en paz, adoptando los primeros la lengua y costumbres de los segundos. Eneas fundó la ciudad de Lavinia en honor a su esposa. Más adelante, Ascanio (que también era llamado Iulus, motivo por el que tanto César como Augusto se pu­sieron el nombre de Julio) fundó la ciudad de Alba Longa, que se convertiría en la capital de la comarca. Siglos después, Rómulo, hijo de Ares (Marte) y la princesa Rhea Silvia, que venía de Alba Longa, fundó la cuidad de Roma en las colinas del Palatino que se situaban sobre el Tíber.

Aunque Virgilio obtuvo su fuente de inspiración en el trabajo literario de Homero, incluyendo multitud de referencias y alusiones a la Ilíada y la Odisea, y haciendo que su propia obra fuese un espejo de la épica del griego, la atmósfera de la Eneida es completamente distinta. De hecho, en ella Eneas tiene un carácter diferente del de los impulsivos héroes griegos como Aquiles y Odiseo, con su afición por una vida aventurera. Eneas siempre es calificado como "pío" por Virgilio, temeroso de los dioses y disciplinado, con un alto sentido del deber y la obediencia, rasgos sobrios que encajan con el carácter romano y que es diametralmente opuesto al de los héroes griegos.

,

El drama comienza cuando Eneas llega accidentalmente a Cartago y pide ayuda a la reina Dido para pasar unos días en sus tierras abastecerse de comida para seguir el viaje. Dido organiza una cena para dar la bienvenida a los troyanos cuando cupido le lanza una flecha a ordenes de venus, madre de Eneas.

Dido confiesa el amor que siente por Eneas a su hermana Ana y ella le da su aprobación para que estuviese tranquila por el hecho de traicionar a su marido ya muerto.  A gracia de las diosas Venus y Juno cuando salen de cacería les aparece una gran tormenta y tienen que refugiarse en una cueva donde se confiesan el amor que se tienen.  Cuando Júpiter se percata de su amor y de que Eneas pretende residir en Cartago y olvidar su destino manda a Mercurio, mensajero de los dioses, para recordar a Eneas su trabajo. Dido había olvidado y abandonado las construcciones de las murallas y del puerto por el amor pasional que sentía hacia Eneas.

El troyano decidió no contarle nada a su amada para evitar disgustos y comenzó a formar una armada para seguir su viaje. Cuando Dido se entera de las intenciones de Eneas se siente traicionada y creyendo que la iba a abandonar sin ninguna explicación, Dido ruega a su hermana que intente convencer  a Eneas de que permanezca a su lado pero... es en vano y Eneas sigue con sus planes, cosa que enfurece a Dido reprochandole toda la ayuda, el amor, la hospitalidad y confianza que había recibido por su parte.  En mitad de la noche Eneas tiene un sueño donde le dicen que debe marchar cuanto antes y lo hace. Al amanecer Dido ve que su amado había partido,ordena hacer una pila con todas sus cosas para olvidarlo y una vez hecha prende fuego a todos sus recuerdos y se suicida.

Como la historia completa es muy larga voy a referirme a unos pequeños fragmentos que considero que pueden definirlo:

Esto es lo que piensa después de aceptar su amor:

“El extraordinario valor del héroe y la gloria extraordinaria de aquella raza 

acuden constantemente a su mente; su rostro y sus palabras se mantienen 

clavados en su corazón...”

y agrega más adelante, en medio de las confesiones de Dido a Ana:

“¡Qué nobleza muestra su semblante!, ¡Qué espíritu valiente y qué arrojo! 

Creo ciertamente, y no es una ilusión vana, que es de la raza de los dioses.”

Otro fragmento devela la sensación de Dido después de saber la armada que preparaba Eneas:

“La llama devora entretanto su tierno corazón y la herida alienta en silencio 

dentro de su pecho. Se abrasa la infeliz Dido y vaga enloquecida por toda la 

ciudad, como una cierva cuando un pastor persiguiéndola con sus dardos, 

después de disparar una flecha, la ha herido desde lejos cogiéndola 

desprevenida en medio de los bosques de Creta y sin saberlo ha abandonado el 

hierro alado; ella recorre en su huída los bosques y desfiladeros Dicteos; la 

mortal saeta permanece clavada en su costado.”

El final de la trágica  historia cuenta lo siguiente:

”Entonces, pálida como la muerte, Dido salió al patio del palacio, subió con pasos rabiosos a lo alto de la pira, desenvaino la espada de Eneas y pronuncio con gravedad sus ultimas palabras...

-He fundado una gran ciudad, he vengado a mi esposo, y he castigado a mi hermano por su crimen.  Habría sido feliz, demasiado feliz, si los troyanos no hubiesen desembarcado jamás en mis costas.  ¡Moriré sin venganza, pero al menos moriré!  Ya es la hora de descender hacia las sombras.  Que desde la alta mar el cruel troyano vea las llamas de esta hoguera, para que quede grabada en su alma la certidumbre de mi muerte.

Y acto seguido se atravesó el pecho con la espada.”

Este mito ha causado grandes influencias en los autores posteriores.

en el ámbito musical se encuentra  Henry Purcell, que compuso esta famosa opera que forma parte del periodo clásico, aunque aqui solo veremos el lamento de Dido, un pequeño fragmento...

                                           

En el arte también hubo gran influencia de este mito:

Banquete de recibimiento a los troyanos.

Dido y Eneas.

Suicidio de Dido.

En la literatura hay un escritor que se centra en este mito , es Rafael Gonzalez Cañal. Alunos ejemplos son:

Oh traidor, cuál has tratado

la fama y honra mía

y has hecho a tu voluntad 

¿ Y olvidarme has otro día ?

Si tal ha de ser, Eneas,

yo misma te mataría.

Y entregaste en infausto himeneo

al teucro engañador la fe y la mano.

Piadoso le llamó siendo tirano ;

que si en sacar los dioses fue piadoso,

en ser ingrato a Dido fue villano.

Personalmente opino que el amor de Dido desde un principio es un claro ejemplo de amor pasional porque lo antepone hasta por delante de su vida, ademas de interponerlo por delante de su ciudad ya que descuida la construccion de las murallas y del puerto. Eneas representa un amor mas sensato, porque cuando los dioses le recuerdan su destino que es el de deber cumplir su destino, obedece dejando a su amada sola y desconsolada, lo que le llevará a ella al suicidio. Esta historia me ha hecho reflexionar sobre la importancia que tiene el amor para las personas hasta el punto de que estas puedan llegar a reacciones tan sumamente trágicas...

PABLO PICASSO Y LAS MENINAS

En realidad la intención de Picasso no fue en ningún momento hacer una copia de la obra de Velázquez sino una interpretación de la misma respetando la esencia de la obra velazqueña. El artista cubista establece en sus obras una síntesis entre la tradición clasicista de Velázquez y las influencias más primitivas que se presentaban en el cubismo; el volumen, la composición y la atmósfera se respetan en la obra de Picasso no obstante los personajes y objetos representados han sufrido una dramática reinterpretación de estilo cubista.

En la primera obra que Picasso realiza incluye los mismos personajes que Velázquez, con posterioridad en las demás interpretaciones seleccionará algunos personajes, se centrará tan sólo en uno o incluirá otros distintos a los de Velázquez. El malagueño sitúa, en esta primera versión, al pintor como eje fundamental de la composición; así la representación de Velázquez se realiza en unas medidas completamente distorsionadas y es precisamente este hecho, lo que define la intencionalidad del pintor vanguardista: Las Meninas no es sólo la copia o reinterpretación de una obra sino un tributo al genio del Siglo de Oro español.

Picasso también innova en el formato y la paleta: en esta ocasión apuesta por un formato apaisado que se contrapone con el original de formato vertical, además la paleta de Velázquez estaba regida por las tonalidades terrosas mientras que Picasso ha optado por el blanco y el negro. Con posterioridad las versiones ganarán en riqueza cromática cuya planitud no deja de ser sino, un elemento más de la gran fuerza pictórica del artista.

Si analizamos algunas de los personajes más importantes de toda la serie debemos destacar a la infanta Margarita, que es el centro de la composición original y también fue una figura de gran importancia para Picasso, así el artista dedicó unos catorce cuadros a su exclusiva representación. Otra figura fundamental en la serie es la representación de la dama de Margarita, Isabel de Velasco, que en referencia a la posición que adopta en la obra original Picasso realizó varios estudios del personaje de manera independiente relacionándola con el movimiento y acercándose más a composiciones fotográficas que pictóricas.

Las Meninas no se presentan sólo como una muestra increíble debido a su calidad técnica sino que el artista, consciente de la importancia que guardaba la obra en conjunto, decidió donarla al Museo Picasso a modo de recuerdo y conmemoración ante el fallecimiento del secretario de esta institución, su amigo Jaume Sabartés.

Existían muchos aspectos de Las Meninas que cautivaron a Picasso, como la aparición del artista en su cuadro, la cascada de interrogantes y numerosas interpretaciones de la obra,  y el ‘empuje’ de la composición hacia el espectador. Así como también, el intercambio entre el espacio real y el espacio pictórico, lo  explícito y lo implícito. Luego de tantos años, surge la recreación de una de las primeras obras plasmadas en la memoria del artista, en su primera visita al Museo del Prado en el año 1895. Picasso recreó Las Meninas a la edad de setenta y cinco años, edad en la que falleció su padre.  En esta etapa de su vida, afloró un miedo a la muerte en el artista, así como la aspiración a la inmortalidad, que sin duda con Las Meninas y junto a todo su legado, fue alcanzada.

Las Meninas (infanta Margarita María),  Pablo Picasso,
1957, óleo sobre tela, 100 x 81 cm

 “Supongamos que alguien quiere copiar pura y simplemente Las Meninas ,  llegaría un momento en que si fuese yo quien lo hiciera, me diría: “¿qué pasaría si pusiera este personaje un poco más a la derecha o a la izquierda?”. Y trataría de hacerlo a mi manera, sin preocuparme de Velázquez. Esta tentativa me llevaría sin duda a modificar la luz o disponerla de otra forma, puesto que habría cambiado de sitio un elemento. Así, poco a poco, lograría hacer un cuadro, Las Meninas, que sería detestable para cualquier pintor especializado en copiar y no serían Las Meninas tal como aparecen en el cuadro de Velázquez: serían Las Meninas del que lo hiciera”...(P.Picasso)

EL SECRETO DE LAS MENINAS DE PICASSO

Se considera que en la elaboración de “Las Meninas” que realizó Picasso intervienen una trama de elementos que es necesario tener en cuenta para interpretar y evaluar esta obra cuya serie está integrada por cuarenta y ocho lienzos que fueron donados en mayo del 1968 al Museo Picasso de Barcelona.

Desde sus primeros viajes a Madrid a fines del siglo pasado, Picasso tuvo ocasión de establecer un contacto directo con el gran lienzo de Velázquez.

El recuerdo de “Las Meninas” de Velázquez es reactualizado por una fotografía de la obra, en blanco y negro que Picasso tenía a su alcance y podía pintar sus variaciones.

Se ubica que Picasso había visto por primera vez el cuadro de Velázquez durante la primavera de 1895, cuando viajando de La Coruña a Málaga con sus padres y su hermana Lola, se detuvo un día en Madrid.

Su padre, don José Ruiz Blasco era profesor de dibujo y pintor. Picasso tenía 13 años.

Largos años (cincuenta) habrían de transcurrir para que en el verano de 1957 se encerrara en el piso que ocupaba su casa (La Californie) en Cannes, donde entre los días 17 de agosto  y 30 de diciembre realizará la serie de 58 lienzos, 44 de los cuales contienen sus estudios a partir de “Las Meninas”: análisis de cabezas, de figuras aisladas, de grupos de personajes y de distintas versiones del conjunto, acompañados de esa particularidad que confiere la luz del Mediterráneo.

Por lo tanto 135 días durante los cuales fueron realizadas las 58 telas, sólo hay treinta de productividad. Tiempo exterior seguramente diferente al tiempo y ritmo creador.

Otro elemento que se considera importante sobre Picasso y que incide en la consideración de su obra, es una serie de publicaciones en relación a las exposiciones que se realizaban y que marcaban el lugar del maestro, las características de la obra, el valor de enseñanza que esta obra posee, pero que abren a otra consideración... “son los discípulos los que acuden a éste o aquel punto para aprender del genio”.

Publicaciones, que se consideran, como un reto lanzado a Picasso, casi una provocación, que pedía una respuesta a lo que se considera, “La aventura temeraria que son Las Meninas”.

Durante el año 1916/1917 se presenta la representación en San Sebastián, Madrid y Barcelona del Ballet Meninas, basado en el cuadro de Velázquez.

Picasso viajaba con los ballets rusos.

Una de las meninas era interpretada por Olga Koklova, la bailarina que un año después se casaría con Picasso.

Sus críticos se preguntan sobre lo decisivo de este hecho en varias perspectivas: ¿enriquece la interpretación de Las Meninas picassianas? ¿el matrimonio con Olga es una boda involuntaria, inesperada, en tanto es Olga –Isabel de Velasco- o sea una menina?

¿El vestuario efectivista  atrapó su mirada con sus colores estridentes y llamativos?

Esta aventura plástica –resultado y efecto de una constelación de factores, reconoce como otro ingrediente el film de Clouzot, “El misterio Picasso”, donde la cámara trata de captar el fluir mismo de la inspiración del artista, obligándole a una improvisación constante y a un dinamismo creciente.

Sus críticos dicen: si en el film Picasso ha estado trabajando ante la cámara, en Las Meninas, como veremos, se convierte en cámara, o en todo caso, adopta la movilidad de ésta.

Si antes el pintor se situaba ante el objeto y, sin cambiar de emplazamiento, trataba de captar su permanencia o fugacidad, ¿por qué ahora no podía desplazarse como una cámara y captar los aspectos cambiantes del objeto?

Llegamos así a un período de crisis: ruptura con Françoise Gillot a fines de 1953, muerte de Olga Koklova, de quien ya vivía separado desde 1935 y en 1954 entrada de Jacqueline en su vida.

Se considera que “Las Meninas” de Picasso son el testimonio de dicha crisis y el lugar mismo (el campo de batalla) donde Picasso trata de resolverla.

Es interesante la técnica de trabajo, estratos superpuestos de pintura, donde trabaja y profundiza mediante estratos sucesivos, yuxtapuestos, lo que abre a considerar que allí el pintor, diversifica, reinicia, cambia, usa de la libertad y la variedad.

¿Enfrentamiento de dos mundos? ¿Es lo que el discípulo le agrega al genio?

La pintura de Velázquez corresponde a un mundo y a unos valores establecidos, considerados absolutos e inamovibles; corresponde a una sujeción del pintor a la corte o a la curia.

La pintura de Picasso es la que mejor encarna la ruptura con el mundo monolítico.

Josep Palau i. Fabre dice, que Las Meninas de Picasso nos invitan a participar de esa libertad y que más que atentar contra la pintura de Velázquez, son una injerencia contra su mundo, contra los valores que aquella implica.

Esta fantástica obra, culminación de un proceso creador, producida en el encierro y la clausura (quizás única posibilidad de creación) usa a “Las Meninas” de Velázquez solo como un pretexto para el despliegue de un mundo que intenta articular un vacío.

El libro de Fabre es excelente (de los muchos que he recorrido) este me atrapó, porque recurre todo el tiempo a privilegiar la producción en una secuencia histórica.

Josep Palau i. Fabre: nace en Barcelona en 1917. Conoce en Paris a Picasso en 1947, y a partir de allí se dedica mas de 30 años a escribir e investigar la obra de Picasso.

Nos dice, Picasso se apodera, asimila, viola la personalidad de los demás artistas como si quisiera descubrir un secreto. Esta dimensión evidente pero recóndita, se hace ostensible en Las Meninas. Ahora Picasso necesita formularse el problema abiertamente, casi descarnadamente, necesita verse habitado –quizás sentirse poseído- porque en él hay un vacío y ha de hacerlo con una obra cumbre, ya que su problema y su vacío son inmensos.

¿El problema del amor, del vacío del amor, de los “desiertos del amor”, como diría Rimbaud?

Muchas de “Las Meninas” de Picasso son Picasso, menos el amor, que es como decir que les falta algo esencial.

Pero hay otra pregunta que se plantea que me interesa transmitirles:

¿Será, quizás, para decirnos que Velázquez es un pintor frío?

¿No será, más bien, que la frialdad de Velázquez es la que mejor le cuadra en este trance?

¿Son estos recovecos que han determinado esta trama, esta constelación, esta conjunción que han conseguido que “Las Meninas” se conviertan en una obsesión para Picasso?

Que la creación del artista, sea el testimonio de una crisis, entre un discípulo y un maestro, instaura el lugar de trabajo, verdaderamente, como el campo de batalla, donde se trata de resolver esta crisis.

Una obsesión, una pasión, ingredientes que acompañan el deseo en tanto causa, se cierran siempre, tal como esta genial obra –con el enigma femenino-.

El retrato de Jacqueline, retrato Nº 57, se considera un marco hecho para cerrar, dicen sus críticos, parece una ventana abierta y un límite entre el interior y el exterior.

Se la considera anti-menina, una figura que emerge de la vida, cuyo colorido y factura se oponen a Las Meninas, siempre iluminadas con reflectores, lo cual les otorgaba una estructura fantasmagórica.

El retrato de Jacqueline es palpitante. Se dice que el marco, es ventana y está unido a la figura que enmarca, su figura penetra por este marco –ventana-, distante y próxima a la vez, vigilante y discreta, de cara y de medio perfil, mirando y sabiéndose mirada, otorga en el cierre la verdadera dimensión a Las Meninas picassianas y es el broche que limita estas infinitas formas que ha tomado desenmascarar el goce que se cierra en el retrato Nº 58 con la última menina a modo de que caiga el telón en el despliegue de la aventura de Las Meninas.

Fué un recorrido por algunos de sus fragmentos para acompañar el modo en que se desenmascara el goce, en estas infinitas imágenes que constituyen La aventura que son Las Meninas... picassianas.

LA VANGUARDIA Y LA TRANSGRESIÓN DE MARUJA MALLO

Entre las mujeres que rompieron con el modelo impuesto sobre lo que debía de ser una mujer y que desempeñaron un papel fundamental en la Residencia de Señoritas, destaca Maruja Mallo: pintora, escenografista, transgresora en los modos y costumbres, colaboró con Alberti, fue amiga de Lorca, Buñuel y Dalí, y André Breton o Paul Éluard confesaron su admiración por sus cuadros. La trayectoria de Maruja Mallo (Vivero,1902 - Madrid,1995) merece ser repasada.  

Con la boca pintada de un color intenso en forma de corazón y su melena a lo garçon observa con una mirada desafiante que desprende una incomparable seguridad en sí misma, mientras sostiene junto a la periodista Josefina Carabias Antro de fósiles en 1931. Unos cuantos años más tarde posó disfrazada de sirena con exuberantes algas marinas junto a Pablo Neruda en la isla de Pascua en 1945. Décadas después, enfundada en un tapado de nutria, con una exagerada sombra sobre sus párpados, posó altiva junto a Andy Warhol en Madrid en 1982. Cuando Maruja Mallo retornó de su exilio en América a España en 1965 de forma definitiva, muchos desconfiaron de la verosimilitud de los testimonios de esta anciana estrafalaria. La incipiente cultura de la Transición, el destape y la movida vieron en ella poco más que la amiga traviesa e infantil de los grandes creadores del siglo XX y dudaron de que hubiera sido la carismática pionera vanguardista que hasta pocos años antes de su muerte no obtuvo el reconocimiento en su país que sí había recibido internacionalmente por su talento arrollador, iconoclasta y visionario. 

Ana María Gómez y González nació en Viveiro, en la provincia de Lugo, Galicia, en la víspera de reyes de 1902. Fue la cuarta hija de 14 hermanos de una familia de clase acomodada. Su padre, funcionario del Cuerpo de Aduanas, era un francófilo con inquietudes humanísticas que apoyó a su hija y su hijo Cristino en sus vocaciones artísticas. Por el trabajo del padre, los primeros años de la pintora transcurrieron entre Galicia y Asturias. En Avilés comenzó sus estudios de arte. En 1922, su familia se mudó a Madrid y Maruja ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Allí conoció a Salvador Dalí, “que siempre suspendía”, según declaraciones de la pintora. Dalí la introdujo en la Residencia de Estudiantes, donde se hizo amiga de García Lorca y Buñuel. Mallo configuró el cuarto vértice, la cuadratura del círculo del panteón de los artistas transgresores, como señala el documental Maruja Mallo: mitad ángel, mitad marisco, dirigido por Antón Reixa en 2008 para TVE. Mallo consiguió esa calificación no solo ganando ese concursos de blasfemias en un bar cerca de la plaza de la República, entre las tantas anécdotas y pecados de juventud que se le atribuyen junto a la generación del 27.

Mallo fue la única mujer que superó en 1922 el severo examen de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, una institución que era abrumadoramente masculina. En 1927 vivió una temporada en Canarias. Una obra representativa de esa época es La mujer de la cabra (1929), que según Soledad Fernández Utrera, citada en Escrituras y figuras femeninas , representa una disputa ideológica entre el espacio privado (la mujer burguesa en la ventana) y público (la imagen central de la campesina en la calle con la cabra). Según Utrera, representa “a la mujer de acción controlada que, en el trabajo diario, no en la pasión desatada, se realiza en un acto de libertad. Es la nueva juventud que, como dice la pintora, rebosa fuerza, seguridad, salud y energía... Es la imagen de un ser independiente y una confirmación de la vida”. Apenas finalizados sus estudios en 1928, Ortega y Gasset la apadrinó con la única exposición de arte que organizó en los salones la Revista de Occidente en toda su trayectoria. Además realizó viñetas para las portadas de la misma entre 1931 y 1936. Trabajó con Alberti, con quien mantuvo una apasionada relación, hasta 1931. 

En aquella célebre exposición mostró su serie Verbenas (una serie emblemática de tres cuadros) en la que expresó con influencia cubista su cariño crítico hacia la cultura popular, el casticismo mágico, la inversión carnavalesca y secular de la religión (como la imagen de un cura montado en un cerdo). 

También a esa época pertenecen sus Estampas, en las que rinde culto al deporte, un símbolo moderno de la dinámica y la independencia femenina, un fenómeno recién descubierto en los años 20, como se evidencia en Ciclista  o Elementos de deporte . La crítica exaltó su genialidad: “Primero tiene talento y después pinta”. Sin embargo, como señaló Estrella de Diego en Maruja Mallo (Fundación Mapfre, ), siempre hubo algo de crítica “galante” que infantilizaba su trabajo al decir que “no pintaba como si fuera mujer” o se la presentaba como “una nueva pintor”. Se la masculinizaba porque no había palabras para colocar a una artista a la misma altura que sus contemporáneos.

Su cómplice amiga de aquellos tiempos, la poeta Concha Méndez, recuerda en sus Memorias habladas, memorias armadas (Mondadori, 1990) que cuando solían pasear por el centro de Madrid pegaban la cara a los cristales de las tabernas como manera de protestar porque las mujeres no podían entrar en ellas. También se le atribuye a Maruja Mallo la actitud fundacional de “las sin sombrero”, como se llamaba a las mujeres modernas de los años 20 y 30. “Todo el mundo llevaba sombrero, era algo así como un pronóstico de diferencia social, pero un buen día a Federico, a Dalí y a Margarita Manso, otra estudiante, y a mí se nos ocurrió sacarnos el sombrero y al atravesar la Puerta del Sol nos apedrearon, insultándonos, como si hubiéramos hecho un descubrimiento, como Copérnico o Galileo. Por eso los insultaban, porque pensaban que despojarse del sombrero era como una manifestación del "tercer sexo”, contó en una famosa entrevista televisiva. Allí también relató otra popular anécdota: como la entrada al Monasterio de Silos estaba vedada para las mujeres, ella y Margarita Manso se pusieron las chaquetas de Dalí y Buñuel como pantalones: “Soy la primera travestí inversa de la historia española”, decía desde entonces Mallo. 

Gracias a una beca disfrutó de una estancia en París en 1932. Allí los gemelos Loeb, los célebres marchantes de Chagall, Kandinsky o Balthus, le organizaron una exposición donde mostró su célebre óleo Antro de fósiles  dentro de la serie Cloacas y campanarios , caracterizada por la inquietud que provoca la muerte. 

Lo onírico y lo escatológico, en concordancia con la España más oscura, provocaron que su obra se considere dentro del surrealismo figurativo. Según explica el crítico de arte Antón Castro en el documental de Reixa, esa serie estuvo a la altura de Magritte y Tanguy. Quizás por eso André Breton, la cabeza más visible del surrealismo literario, le compró un cuadro de esa serie: Espantapájaros . Cuando el gran marchante Paul Rosenberg quiso que firmara un contrato con él, ella decidió regresar a Madrid, con la esperanza de que prosperara la República. Hay quienes sostienen que si Mallo se hubiera quedado en las terrazas de los cafés de Montmartre hoy sería una artista universal. Sin embargo, a pesar de que su obra de juventud pecara de cierta influencia de la vanguardia francesa, en su siguiente giro demostraría, como señaló Ana Vázquez de Parga en “¿Maruja Mallo surrealista?” (en Maruja Mallo, Galería Guillermo de Osma, 1992), esa etiqueta le quedaría muy ajustada poco tiempo después.

De vuelta en Madrid participó en una exposición con Sorpresa del trigo (1936), una pieza en la que el trigo que brota de los dedos de una campesina descubre lo sublime en lo agrario. Esta obra marca un viraje importante en el que comienza a cuajar su interés por la geometría “interior” de la naturaleza y el equilibrio plástico, elementos que descubriría frecuentando al círculo de pintores de la que después se conocería como la Escuela de Vallecas. Además, en esta época Mallo se comprometió con esa especie de laboratorio político de la Segunda Guerra Mundial en que se había convertido la convulsa España de los años 30. Participó en las Misiones Pedagógicas, el ambicioso proyecto de solidaridad cultural de la Segunda República. Hasta 1936, cuando el comienzo de la Guerra Civil la encontró en Galicia. Desde allí partió hacia Portugal, gracias a la poeta chilena Gabriela Mistral, que por entonces era embajadora de Chile en Portugal, y luego a Chile, con la excusa de una invitación a un ciclo de conferencias. Comenzó así su involuntario exilio americano que la llevó hasta Buenos Aires. 

En la capital ultramarina brindó una conferencia sobre su obra que tituló Lo popular en la plástica española a través de mi obra  y que se convirtió en libro publicado por Editorial Losada  con 48 grabados y un elogioso prólogo de Ramón Gómez de la Serna. En el exilio americano sus nuevas inquietudes se solidificaron en la serie de tres piezas La religión del trabajo , donde ejecuta una sublimación de su relación con el mar de los pescadores y se distancia de las playas “modernas” de sus primeras Estampas . La representación del mar, quizás la única herencia de su tierra, será una constante en su obra. En 1945, realiza un mural para el desaparecido cine Los Ángeles en Buenos Aires. Allí representó una serie de personajes sirenios, atlantes o bailarinas que celebran una armónica danza submarina. De sus viajes nació su fascinación por el paisaje sudamericano que, según Estrella de Diego, plasmó en el cromatismo encendido y el exotismo, representados a través de la regla áurea y la arquitectura “interna” de la naturaleza.

Como en El racimo de uvas , donde la importancia de la composición geométrica y su atención formalista impiden la romantización de la naturaleza. Sin embargo, tampoco eluden las reminiscencias simbólicas del fruto como la alegoría de la bacanal o que el triángulo tenga la connotación erótica de un pubis, según el crítico y galerista Guillermo de Osma. A esta misma etapa pertenece la sugestiva serie de retratos bidimensionales, en la que plasmó su atracción por el mestizaje de culturas y el sincretismo. En 1948 realizó una exposición en Nueva York, donde recibió un premio por su obra La cierva negra. Carmen Pena, catedrática de historia del arte contemporáneo, explica en el documental sobre Mallo que “la composición de esta obra bajo la figura de un triángulo invertido, con las dos rosas en los extremos de la pirámide invertida establece, tanto en formas monumentales como en volúmenes, la idea panteísta de que lo humano, lo animal y lo vegetal son una sola cosa”.

A lo largo de toda su vida y su carrera artística Maruja Mallo fue una creadora incombustible: además de a la pintura y al dibujo se dedicó a la escenografía y la cerámica, con reconocimiento de sus pares en ambas disciplinas. En un collage simbólico de su vida que realizó junto con el pintor Vazquez Cereijo en 1979 se ven los ojos de Picasso, Buñuel y Dalí, y los de Mallo en las esquinas. Sus obras se intercalan con montajes fotográficos en los que aparecen Unamuno, Machado, el consejo de redacción de la Revista de Occidente, Neruda, Breton y Gómez de la Serna. También aparecen varios cardenales “Aquí la culpa de todo la tiene la mística”, dijo Mallo. Además de su recalcitrante anticlericalismo , escribió sobre el esoterismo...lo mistérico y la teosofía aplicadas a la geometría y el arte empaparon la cosmovisión de Mallo.

Si bien Maruja mantuvo una irreprochable discreción respecto a su vida sentimental, su huella en la historia hace que la pregunta que se formuló con astucia Estrella de Diego retumbe para cualquiera que observe su alargada e intensa trayectoria: “¿Y si la imagen de Maruja hubiera eclipsado la producción pictórica de Mallo?”. Tal vez la tan mentada articulación vanguardista del arte y la vida le jugó en contra a esta artista cuya relevancia la posteridad nubló y reemplazó por un anecdotario sobre su personalidad provocadora, extravagante y parlanchina. Por eso, quizás el ejercicio más eficaz que se puede hacer para recordarla es indagar, más allá de la transgresión coyuntural, lo que tuvieron su obra y su vida de presagios, de impulso de avanzada, de proyección hacia el futuro, es decir, buscar los elementos que permitan medir su relevancia contemporánea y revitalizarla sin momificarla como una “anomalía” de su época.