El Tríptico de Viena o Tríptico del Juicio Final de Viena, es una de las obras más conocidas del artista Hieronymus Bosch, más conocido como El Bosco. La obra completaría un ciclo sobre el pecado y el hombre que habría comenzado años atrás con las tablas del Tríptico del Jardín de las Delicias que representa e Pecado Original y posteriormente con el Carro de Heno, una alusión a la decadencia de la Humanidad. De esta manera, el Tríptico de Viena representa la última escena de la evolución del Pecado: el Juicio Final donde Jesucristo separa a los justos de los pecadores. En la actualidad, algunos autores plantean que esta hipótesis no sería realmente verdadera ya que retrasan la fecha de ejecución de la tabla del Carro de Heno hasta 1502, siendo por lo tanto anterior al Juicio Final cuya datación se ha establecido en torno a 1506 o 1508.
El tríptico de Viena se trata de una obra realizada en óleo sobre tabla que mide casi dos metros y medio de anchura y algo más de metro y medio de altura. Aparece decorado tanto por el anverso como por el reverso y parece ser que la obra pudo ser encargada al artista por el propio monarca Felipe el Hermoso. En la actualidad, la obra se encuentra en la Academia de Bellas Artes de la ciudad de Viena.
La decoración de los postigos cerrados presenta dos figuras realizadas en grisallas: Santiago el Mayor y San Bavón. Santiago aparece representado como un peregrino caminando por un mundo que está sumergido en el odio; por su parte San Bavón –patrón de Flandes- se ha representado como un caballero y rodeado de mendigos ya que según la leyenda, dono todas sus posesiones a los más necesitados.
Con el tríptico abierto observamos en la tabla central la representación del Juicio Final: la tabla se encuentra dividida en dos regiones, arriba flotando en el cielo encontramos la figura de Jesucristo sobre un arcoíris y tras él María y San Juan Evangelista apoyados en unas nubes. Completando la escena aparecen las figuras de unos pocos elegidos que se han salvado y algunos ángeles tocando trompetas. En el registro inferior el mundo terrenal, yace sumergido en un infierno; los condenados, mucho más numerosos que los salvados, son acechados por los demonios que les someten todo tipo de castigos en función de sus vicios.
En la tabla de la izquierda el artista representa el origen del pecado en una sucesión de escenas: en primer plano aparece Adán dormido en el momento de la creación de Eva, también encontramos la escena de la Tentación de Eva y finalmente, la Expulsión del Paraíso.
Por su parte la tabla de la derecha representa el infierno, un infierno que para el artista es en realidad, la extensión de lo ocurrido en el Juicio Final, de hecho ambas tablas son muy parecidas tanto en cromatismos (en ambas predomina la gama terrosa) como en lo representado. Se repita la misma estructura que el artista ya nos había presentado en obras anteriores, el infierno se asemeja a una ciudad desbastada por la guerra.
La Galería Tretyakov de Moscú,es un impresionante
museo que alberga unas 130.000 obras de
estilos tan cronológicamente opuestos como los iconos medievales y las
tendencias más modernas del realismo socialista. Fundada en 1856 por
Pavel Tretyakov, la galería se ubica en un edificio diseñado al estilo
de cuento de hadas ruso por el arquitecto Viktor Vasnetsov, quien lo
concluyó en 1904 tras dos años de trabajos
La gran galería de Moscú muestra la Rusia de antaño de una forma en que
ningún manual de historia habría podido. Alberga diversas pinturas que
representan la vida en la Rusia zarista, desde retratos de la élite
hasta escenas de peregrinaje y la tranquilidad del campo.
Es difícil permanecer impasible, después de ver
la espeluznante obra maestra de Vasili VereschaguinLa apoteosis de la guerra. El
lienzo al óleo, de una extensión de 127 X
197 cm
y que probablemente sea la pintura más famosa de Vereschaguin, se remonta a
1871. Aquella fue la época en que el Imperio ruso se encontraba en su punto de
máxima expansión e iba camino de extenderse desde Escandinavia por el Oeste,
hasta el Océano Pacífico en el Este, hasta las mismas puertas de la India en el
Sur. La Galería Estatal Tretiakov de Moscú muestra la historia rusa de una
manera que no habría podido ningún manual de historia.
Vereschagin viajaba por Asia Central cuando el
Imperio ruso empezó a anexionarse un territorio tras otro, y se pueden trazar
los viajes del artista a través de obras suyas como Las puertas de Tamerlán
El
triunfo, otra gigantesca obra de arte que mide 195,5 X
257cm y muestra una mezquita azul en lo que actualmente es Uzbekistán. El artista puso rumbo a la India y sus
pinturas de aquel país son anteriores a las de la familia Roerich.
Los
bogatyres de Víctor Vaznetsov es otra pintura enorme. Los
tres grandes caballeros montados sobre sus caballos quedan aún más magnificados
por los 295,3 X 446cm de lienzo. Dada la
violenta historia de Rusia y su turbulento pasado, un considerable número de
artistas representaron escenas bélicas. También hay diversas pinturas que
muestran la vida de la Rusia zarista, desde retratos de la élite hasta escenas
de peregrinaje y la tranquilidad del campo.
En 1862 Vasili Púkirev pintó Matrimonio desigual, que representa la
boda de un hombre de unos 60 años con una mujer que ni siquiera parece tener la
mitad de años que su novio. La boda se celebra en una iglesia ortodoxa y el
hombre parece pertenecer claramente a la élite de la época.
Púkirev estaba adelantado a su generación en lo
que se refiere a su visión sobre los derechos de las mujeres. Otros artistas,
como Illarión Pryánishnikov, nos muestran la vida durante los años 60 del siglo
XIX tanto en el campo como en las ciudades.
La galería también cuenta con una excelente
colección de retratos: Vasili Perov pintó a dos de los más grandes escritores
de Rusia, Alexander Ostrovski y Fiódor Dostoievski, mientras que la cartera de
Iván Kramskói incluye a Lev Tolstói , el propio Pável Tretiakov y el artista Iván Shishkin, cuyo trabajo también es
uno de los destacados en este museo.
Algunas de las imágenes más nítidas, que
prácticamente parecen fotografias fueron pintadas por otro de los grandes
artistas del siglo. XIX, Iliá Repin.
Ilya Repin: NO LO ESPERABAN. 1884-88. Óleo sobre lienzo.Galería estatal Tretiakov, Moscú. Poco antes del asesinato del
Emperador Alejandro II en 1881, este artista empezó a pintar una serie
de cuadros relacionados con el movimiento revolucionario ruso: Negativa a
confesarse, Arresto de un propagandista, El encuentro de los
revolucionarios y No lo esperaban, siendo ésta última su obra maestra
sobre este tema. En ella se representa la sorpresa de los miembros de
una familia ante la llegada al hogar de un exiliado político.
En la sala donde se expone su obra, los
ojos furiosos de la princesa Sofía Alexéievna dan la bienvenida al visitante.
El artista pinta a una princesa enfadada, un año
después de su clausura en el Monasterio de Novodévichi durante la ejecución de
los Streltsí en 1698.
En otra de sus obras maestras Repin muestra los
ojos horrorizados de Nikolái Mirlikiyski cuando está salvando a tres hombres
inocentes que habían sido condenados a muerte.
Repin también pintaba retratos,
incluyendo uno de Lev Tolstói
El compositor Alexander Glazunov
Pero el
artista es más conocido por sus grandiosas imágenes de acontecimientos de la
vida real, como La procesión en la
provincia de Kursk, presuntamente pintada en 1891.
El demonio
Otra pintura icónica en la Galería Tretiakov es El demonio de Mijaíl Vrúbel.
La imagen
del oscuro y apuesto demonio siempre ha provocado respuestas encontradas entre
los visitantes.
Lo más interesante que se ha oído nunca sobre esa pintura proviene
de una profesora rusa de arte que reside actualmente en Italia. Dice que el
demonio se ve triste porque carga sobre sus hombros todo el peso y la carga de
la tierra.
Las obras de Vrúbel han sido calificadas como
simbolistas, pero tampoco se encasilló y
su mensaje queda al margen de las tendencias del arte moderno, de modo
que sus obras ocupan un lugar destacado en la galería.
Todos los grandes artistas y escritores de Rusia
han rendido un tributo especial a las gloriosas estaciones del año y a la
espectacular naturaleza del país. El Otoño
dorado de Isaac Levitán captura la belleza del otoño ruso, donde el color
dominante del follaje es el amarillo dorado.
“Anochecer. Los almiares”. 1899
Isaac Levitán murió antes de llegar a los 40 años, en 1900. Durante los
últimos años de su vida predominan los anocheceres y crepúsculos en su
obra, los momentos en que la naturaleza se torna algo misterioso e
irreal. Una reflexión quizás sobre la misma naturaleza de la existencia y
un reflejo de los profundos sentimientos que moraban en el interior del
artista. Y no sólo esto ya que a Isaac Levitán se le conoció en su
época como el hombre que supo plasmar el alma del paísaje ruso en sus
lienzos.
"Marzo." 1895
Levitán es el fundador del paisaje psicológico que trasmite toda una variedad de asociaciones poéticas en cuadros como "Marzo", "Lago.Ruso" o "Otoño Dorado". El artista se destacó por su apertura a los diferentes estados de la naturaleza y los finos matices de su pintura.
“La carretera de Vladimirka”. 1892
Un tema recurrente en la obra de Isaac Levitán es el de los caminos como metáfora de la vida y destino del ser humano.
Vladimirka era el camino que tenían que recorrer los presidiarios que se
dirigían a Siberia. Esta obra representa la culminación de los
esfuerzos de los artistas de los años 60 y 70 del s. XIX por expresar no
sólo emociones, sino una cierta visión de la vida, por medio del
paisaje.
En su momento el pintor no quiso aceptar dinero por esta obra y la regaló a Pavel Tetriakov.
“Sobre la paz eterna”. 1894
Isaac Levitán escribió a Pavel Tetriakov respecto a esta obra: "En esta
obra está todo mi ser con toda mi mentalidad y contenido".
Quizás esta obra refleje la concepción del mundo de Levitán en la que el
promotorio con la iglesia y el cementerio abandonado parecen
enfrentarse a la inmensidad del cielo y el agua. Parece transmitir la
fragilidad de la condición humana y la caducidad de su paso por este
mundo. El ser humano nace y en esa iglesia es bautizado. Cuando muera
será la misma iglesia la que celebre su funeral. Ni su memoria será
duradera ya que el cementerio está semiderruido y muchas de sus cruces
caídas. Mientras la naturaleza permanece en medio de todos los cambios.
La galería también alberga otras obras maestras
de este pintor que fue conocido por sus ‘paisajes del estado de ánimo’,
Pocos trabajos artísticos captan la esencia, la
espiritualidad y la simplicidad de la vida estival en la Rusia rural de las
postrimerías del siglo XIX como esta obra de Levitán.
La Galería Tretiakov siempre tiene algo que
ofrecer a los apasionados del arte, la historia y la cultura rusa. Uno puede fácilmente perderse por el gran museo
y por las obras maestras de los artistas.
VIRGEN DE VLADIMIR (anónimo): Este es posiblemente el
icono más venerado de toda Rusia. Las primeras noticias que se tienen de
este icono datan del año 1132, cuando el Patriarca de Constantinopla se
lo presentó al Gran Príncipe Yuri Dolgoruki. Posteriormente el icono
fue trasladado a la ciudad de Vladimir, enclave del que tomó su conocida
denominación. En 1395 el icono fue llevado a Moscú para proteger a las
tropas rusas frente a las hordas turcas que, tras saquear Ryzan,
abandonaron inexplicablemente las tierras rusas. Desde entonces se le
han atribuido propiedades del todo milagrosas, como lo prueba el que
también fue utilizado frente a los mongoles en 1480 y frente a la
invasión de los ejércitos de Crimea en 1591. Durante varios siglos el
icono se exhibió en la Catedral de Moscú y desde 1999 se encuentra
ubicado en la Iglesia de San Nicolás de Tolmachy, un edificio adyacente y
que forma parte del conjunto artístico de la Galería Tretyakov.
LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN de Teófanes el Griego:
Sabemos que Teófanes el Griego se estableció en Moscú alrededor de 1390 y
que desde entonces fue reconocido como un artista del todo original
debido al enfoque de sus obras. Este bello temple sobre tabla es un tema
recurrente de la iconografía ortodoxa. La representación muestra a la
Virgen sin vida rodeada de los apóstoles que reflejan diversos gestos de
dolor. Tras ellos, dos padres de la iglesia ortodoxa exhiben hábitos
blancos litúrgicos con cruces. La poderosa figura de Jesús domina la
escena y sostiene el alma de la Virgen en forma de bebé acunado. La
tabla destaca por los colores, la fuerza dramática y la coherencia de la
composición. Obra también de gran valor espiritual para los rusos.
LA TRINIDAD DEL ANTIGUO TESTAMENTO de Andrei Rubliev:
Rubliev es probablemente el mejor y más conocido pintor de iconos rusos.
Al parecer, Rubliev colaboró con Teófanes el Griego en la decoración de
la catedral de la Asunción de Moscú y fruto de aquel trabajo es esta
madera sobre temple. La obra fue incluida por el Consejo Eclesiástico de
Moscú en el canon oficial como representación ideal de la Santísima
Trinidad. Rubliev plasmó el complicado concepto de la Trinidad mediante
una sola imagen simbólica en donde las figuras sostienen báculos
mientras que el cáliz representa a la eucaristía. El autor supo romper
con la severidad de forma, color y expresión de los iconos de la
tradición bizantina rusa, infundiendo una bondadosa e innovadora
espiritualidad en los mismos. Toda esta tabla destaca por su serenidad y
placidez.
RETRATO DE MARIA DYAKOVA de Dmitri Levitski: Natural
de Kiev, Levitski se convirtió en uno de los mejores retratistas de toda
Rusia y llegó a dirigir la Academia de las Artes Rusas en 1769. Pese a
la gran cantidad de retratos que realizó a lo largo de toda su vida,
Levitski murió en la más absoluta pobreza en 1822. Este cuadro presenta a
la retratada con una gran candidez expresiva sobre un fondo neutro que
evita cualquier distracción. La pincelada es muy suelta, con una gran
combinación de tonos verdes y grises que resaltan el maquillado rostro
de la joven. La obra, con la elegancia propia del estilo Rococó, es del
todo poética y delata la gran sensibilidad formal y compositiva de este
gran retratista ucraniano.
LA ADIVINA de Mikhail Vrubel: Natural de Omsk, en la
lejana Siberia, Mikhail Vrubel es considerado como el mayor exponente
ruso del simbolismo y del post-impresionismo. Pintor dotado de una
extraordinaria formación académica, Vrubel desarrolló una particular
inclinación por la composición fragmentaria y el llamado toque sin terminar.
En este cuadro se aprecia perfectamente el gusto del pintor por la
fragmentación como indudable herencia del mosaico bizantino. La obra
presenta igualmente una sensación de abocetamiento conforme a los
criterios creativos del artista. El valiente y poderoso manejo del color
mediante la utilización de tonos fuertes y saturados imprime un cierto
carácter de relieve a un cuadro sumamente original por el igual
tratamiento de toda la masa pictórica.
COMPOSICIÓN VII de Vasili Kandinski: Este cuadro, el
más grande y ambicioso de la serie, fue pintado en 1913 durante tres
intensos días en el estudio que tenía el autor en Munich. Para la
composición de este óleo Kandinski realizó más de treinta estudios
preliminares, cifra que jamás fue superada en ninguna de sus restantes
obras. Partiendo de un núcleo situado en la parte central izquierda, el
cuadro se va ampliando a base de colores, formas y líneas intersecadas
que contrastan entre sí y que alternan zonas de pintura muy empastada
con otras más diluidas. El óleo es pura abstracción y ha perdido
cualquier función figurativa. Kandinski describió sus composiciones como
unas visiones interiores análogas en forma y construcción a
una sinfonía. Obra maestra absoluta del autor y una de las primeras
manifestaciones pictóricas del lenguaje abstracto.
LA BODA de Marc Chagall: Aunque nacido en Bielorrusia,
Marc Chagall desarrolló la mayor parte de carrera artística en Francia
aunque volvió a Rusia para participar activamente en la Revolución de
Octubre. Chagall es uno de los máximos representantes del surrealismo y
en este cuadro se observa la típica referencia al mundo onírico y
fantástico. Este tema de la boda fue muy repetido por Chagall en
numerosas pinturas y en ellos el artista expone sus recuerdos religiosos
de juventud dentro de un entorno de tradición judía. El cuadro, que
presenta también un ineludible componente expresionista, presenta una
composición piramidal en la que el artista prescinde de cualquier
añadido cromático con excepción de la tonalidad roja que colorea al
ángel. Esta arbitrariedad en la utilización del color consigue resaltar
la violencia de las emociones en los personajes.
Félix Vallotton nació en Lausana (Suiza) y tras estudiar latín y griego, con 17 años viajó a París para aprender pintura en la Académie Julian. Progresó rápidamente, y en marzo de 1883 superó el concurso de acceso a la École des Beaux-Arts, quedando cuarto en una promoción de setenta alumnos.
En sus primeros años se interesó por el retrato. De 1887 es su Retrato del grabador Jasinski con sombrero, donde se despegó de las enseñanzas académicas. Ocasionalmente retornaba a Suiza, donde pintaba paisajes en la región de Vaud, y en París se interesó por el grabado; realizó dos aguafuertes inspirados en Rembrandt y Jean-François Millet.
La loge de théatre, le monsieur et la dame (1909)
En 1891, produjo sus primeras xilografías y presentó diez pinturas en su debut en el Salon des Indépendants. Figuró integrado en el grupo de los nabis, junto a Bonnard, Édouard Vuillard y Paul Sérusier. Los nabis (profetas) retomaban las enseñanzas de Gauguin, Toulouse-Lautrec y Van Gogh, autores que habían trabajado por separado, y las fundieron en un estilo definido que se transmitiría a la generación posterior de Cézanne, Matisse, etc.
Vallotton prosiguió su producción xilográfica, que en 1892 fue elogiada en la revista L’Art et l’Idée. Ejemplo de este género es el Retrato del pintor Puvis de Chavannes (1898), tributo póstumo al controvertido pintor simbolista. Participó con cuatro estampas en otra exposición de los nabis, y su labor en este campo (sobre todo ilustraciones para libros y prensa) le permitió subsistir, compaginada con retratos de encargo.
En 1893, Vallotton presentó en el Salon des Indépendants la obra Baño en una tarde de otoño (Zúrich, Kunsthaus), que refleja el paso de una pintura descriptiva a una figuración sintética más próxima al grabado. Expuso con los nabis en la galería de Ambroise Vollard de París (1897) y dos años después en la Durand Ruel de la misma ciudad. En 1900 obtuvo la nacionalidad francesa.
Hito importante en su carrera fue la exposición de una decena de sus pinturas en la Sezession de Viena (enero de 1903), que merecieron las felicitaciones de Gustav Klimt y Ferdinand Hodler. Su producción siguió centrándose en interiores y paisajes: Paisaje de Locquirec (Moscú, Museo Pushkin), Mujer durmiendo (col. part.), Dama al piano (1904; San Petersburgo, Ermitage). En 1906 produjo una importante serie de desnudos, viajó a Roma, Florencia y Pisa, y al año siguiente visitó Nápoles.
En 1908, Vallotton mostró obra en la Sezession de Múnich y en la Exposición del Toisón de Oro de Moscú, donde se vendieron numerosas piezas. Al año siguiente, participó en la fundación de la Acádemie Ranson, con Vuillard, Bonnard y otros, y la Kunstlerhauss de Zúrich le dedicó una muestra individual. Expuso 49 obras en la galería Druet de París, y su arte llegó por medio de otras muestras a Londres, Praga, Estocolmo… Fueron años de éxito comercial para Vallotton, que propiciaron que su hermano Paul abriese una galería de arte en Lausana. Sin embargo, la Primera Guerra Mundial repercutió en sus ventas hasta acarrearle problemas económicos. Realizó diversas obras inspiradas en el conflicto. Intentó alistarse, pero fue rechazado por su edad.
Tras su éxito en el Salon d’Automne, se instaló en Cagnes-sur-Mer en el invierno de 1920, aunque visitó diversas regiones en los cuatro siguientes años. Expuso con su marchante habitual, Druet, y en 1925 en el nuevo Salon des Tuilleries de París. En diciembre de dicho año, fue hospitalizado y murió tras una operación, un día después de su 60º cumpleaños.
Giotto di Bondone (1267-1337), más conocido como Giotto, tuvo por maestro a Cimabue, y ya en el año 1300 era un artista de gran fama. Pintor y arquitecto, su influencia se extendió por toda Italia y posteriormente a Europa entera. El ciclo de las Historias de María y las Historias de Cristo que representó en la gótica capilla de Scrovegni, está considerado una de las principales obra maestras del arte medieval.
Lamento sobre Cristo muerto (Il Compianto su Cristo morto) forma parte de este ciclo. En la obra, la figura de Cristo muerto se encuentra desnuda tendida en el suelo. Junto a él, un grupo de mujeres cuida el cadáver; más allá, sus discípulos se hallan sumidos en el lamento, y en el cielo los ángeles participan del duelo con igual congoja. El fondo de la escena lo componen las rocas el árbol deshojado y el cielo oscurecido por un azul intenso. Todo parece indicar que la tragedia humana se ha desatado sobre la tierra en un dolor sin remisión. Casi todos los elementos del cuadro son esencialmente escabrosos: el oro de las aureolas, solamente, alude a una sustancia de naturaleza incorruptible.
En la formidable síntesis de formas de Giotto, ningún aderezo tiene función de ornamento gráfico, sino que posibilitan la definición de los volúmenes, el peso de la verticalidad y la medida de los gestos. En un contexto de máxima solemnidad, cada figura tiene su propia posición y expresa un gesto individual de atención o desolación ante la imagen del fallecido. El grupo, aislado del mundo, se forma de volúmenes tratados con amplios planos que emergen de la luz, cerrando el ámbito de las presencias humanas alrededor del cadáver las dos figuras de espaldas del primer plano.
El ritmo de la escena se encuentra marcado por pautas calculadas de espacio. En primer plano emergen los dos cuerpos agachados, más allá de Cristo se encuentran las figuras acongojadas de la Virgen María y María Magdalena. Los personajes inclinados hacia delante con vestidos celeste y rosa dirigen su atención hacia las figuras principales. Dos parejas de pie, a la derecha y a la izquierda, cierran el grupo. En la parte superior de la obra, las composición de la figura de los ángeles se encuentra definida por curvas cóncavas ascendentes, así como las terrenales están contenidas en general por curvas cóncavas descendentes. La separación de estos grupos se encuentra parcialmente determinada por la línea rocosa que atraviesa de forma oblicua la escena.
Es importante destacar el detalle de la Madre con la Santa Faz, donde se condensa todo el patetismo de la composición. La fría rigidez de la muerte contrasta con la vitalidad del rostro y la delicadeza de las manos de la Virgen. Las miradas de casi todos los personajes de la representación se concentran en esta escena principal, e incluso la roca que sobresale de la derecha sigue la misma dirección que la línea de las miradas como un respaldo de robusta materia. La expresividad en esta escena debía conmover al observador y llamarlo al arrepentimiento ante la visión del sacrificio Divino.
El fresco, realizado entre 1304 y 1306 integra el ciclo en la capilla de los Scrovegni, Padua.
El lamento por el Cristo muerto figuraba en el registro inferior de la capilla Scrovegni, en Padua. La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de personajes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres, de Nicodemo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son un trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espectador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expresión más viva como en el arte de Giotto. La escena de la Resurrección continúa el desarrollo narrativo.
Su nombre era Jacopo Carrucci ( 1494-1557)pero debido a que nació en la villa de Pontormo,ya se sabe...Jacopo Pontormo le quedó.asi dice Vasari (la fuente inexcusable del renacimiento), que desde muy joven era rarito: solitario y melancólico y algo paranoico. Durante un tiempo trabajó de aprendiz en el taller de Leonardo pero su gran maestro fue Andrea del Sarto. Su mal carácter, “una personalidad extravagante” y quizá los celos “profesionales” más que fundados del maestro de turno, hacen que Jacopo opte por independizarse y, no mucho tiempo después, consiga en Florencia, primero en los alrededores, el patrocinio de los Medici.
En sus dibujos, y en sus pinturas y murales, se aprecia el profundo conocimiento y la absoluta admiración por la obra de Miguel Ángel y, a través de las estampas grabadas, de Durero. Y como se apropia, ya desde su periodo formativo, de los recursos y la iconografía de ambos maestros. Uno y otro (aunque desde luego no exclusivamente) fueron al mismo tiempo o alternativamente “utilizados” como base de sus composiciones. El “estilo peculiar” de Pontormo, es decir, su aportación magistral, (puesto que maestro de la escuela manierista es considerado) consistió en un audaz y refinado alargamiento de los miembros y las figuras y, lo que me parece más importante, en un toque de elegancia que no sólo se aprecia en las estilizadas proporciones y poses si no sobre todo en el movimiento, o mejor dicho, en el instante congelado del movimiento de cada uno de los personajes. Según mi opinión, ese “fotograma” astutamente elegido nos desvela “realidades” ocultas a nuestra (salvadas las distancias) “limitada” percepción… y me atrevería a afirmar que se trata de realidades hurtadas o escondidas, bien por la socorrida coartada del decoro, o más probablemente por ese entramado intolerante que constituyen las tiránicas normas y reglas de la reaccionaria TRADICIÓN.
(En la critica peyorativa de este pintor sin duda sus fallidos “grupos” de figuras, me refiero a los agrupamientos poco agraciados, casi siempre amontonadas, muy mal acopladas: en fin, magníficas “partes” que bajan escandalosamente la calidad cuando se encuentran insertas en el “todo”. Del mismo modo que a veces un pequeño detalle ilumina todo el "conjunto" que conforma la obra, también puede ocurrir que el "conjunto", o más bien la fórmula de acople elegida, oscurezca todas las "luminosas" partes que lo constituyen como tal "conjunto".)
En estas ilustraciones se pueden apreciar claramente algunas de las aportaciones de Pontormo (observen esas manos, esas delicadas y sugerentes torsiones de cuellos, ese expresivo juego de anatomías distorsionadas más que deformadas, en el que participan todo el mecanismo expresivo corporal en compañía de esas turbadoras miradas que nos hablan calladamente de desasosiego e incertidumbres).
Y digo más, Pontormo destaca mejor que Miguel Ángel o Rubens a la hora de inventarse músculos. No, no se trata de hacer cuentas, es lo que “trasciende”, la “manera” en que consigue una apariencia menos atosigante, menos de amalgama carnosa, ligamentoso, muscular. Y puede apreciarse así incluso cuando dibuja imposibles figuras en escorzo (casi siempre) con esos inverosímiles retorcimientos, flexiones, pandeos… hasta para un consumado y descoyuntado contorsionista.
Ir un paso más allá de lo conocido es inevitable cuando pretendes superar o ampliar o enriquecer el canon de reglas y leyes heredado (también las teológicas, no olvidemos la época y sobre todo quienes eran los exigentes comitentes), en este caso el del clasicismo renacentista, otra cosa puede ser que el salto, una vez traspasada la frontera cierta, no encuentre suelo firme y consista pues en una insospechada caída a un abismo tenebroso e insondable… pero el miedo a experimentar, a tantear, a investigar el reverso de las certezas, a probar arriesgando, no forma parte de la naturaleza de los grandes artistas, quiero decir de los que aspiran a poseer “estilo” propio, de los que se mueven obsesivamente en ese pantanoso terreno entre el “ser” y el “parecer” de las cosas y de uno mismo, de los que se empeñan en añadir su huella imborrable, a la historia y a la tradición que han heredado y digerido.
Un buen ejemplo de lo que acabamos de señalar puede contemplarse en el lienzo: “El Descendimiento de la cruz” (1528) que está considerada como su obra maestra . Y en el que contó con la colaboración de su discípulo e hijo adoptivo, Agnolo Bronzino.Leo ahora que “los expertos” dudan en muchos casos sobre la autoría específica en estas obras en las que colaboraron. Si acaso, así lo veo yo, el Bronzino, me refiero a “sus” posteriores obras personales (véase la excelente “Alegoría del triunfo de Venus” (1540-50), y además sobrevivó a Pontormo algo más de 15 años), “estiró” algo menos los miembros, por supuesto de forma proporcionada sin llegar a achatarlos ni restarles delicadeza y elegancia.
“Durante los últimos años de su vida, entre 1554 y 1556. Pontormo escribe un diario, que se convierte en un manifiesto de sus obsesiones más importantes: su carácter hipocondríaco, su trabajo, su miedo a la muerte y su rutina al narrar de forma casi maníaca sus comidas y digestiones y, sobre todo, su necesidad de encerrarse a dibujar, lejos del mundo”.
