VENUS DE BRASSEMPOUY

La Venus de Brassempouy o Venus de la caperuza es una de las piezas de arte mueble más destacadas que han llegado hasta nuestros días. Se trata de la representación de una figura femenina tallada en marfil por lo que formaría parte del conjunto denominado como Venus, es decir un conjunto de piezas de bulto redondo que representan figuras femeninas; de hecho la Venus de Brassempouy fue la primera de todas la Venus paleolíticas en ser descubierta.

 La pieza fue descubierta en la localidad francesa de Brassempouy al sur de Francia en torno a 1893. En realidad los trabajos de excavación ya habían comenzado algunos años antes, en 1881, en dos zonas arqueológicas cercanas La Galería de las Hiena y La Cueva del Papa pero los restos encontrados en esas fechas pertenecían a la época Magdaleniense. No fue hasta la década de los noventa cuando el historiador y arqueólogo de origen francés Édouard Piette (1827 – 1906) descubrió algunos errores en la estratigrafía de las primeras excavaciones y halló un nivel con numerosos restos arqueológicos que parecían datar de la época Gravetiense por lo que nos encontraríamos ante una de la Venus más antiguas del Paleolítico Superior. Fue precisamente en este nivel donde el arqueólogo francés encontró los restos de numerosas piezas, algunas de ellas esculturas de bulto de rondo como la Venus de Brassempouy.

La principal diferencia entre la Venus de Brassempouy y el resto de las representaciones femeninas que denominamos Venus radica en el detallismo con el que fue la talla la pieza que aquí nos ocupa. Pese a que tan sólo se conserva la cabeza se puede apreciar un minucioso trabajo escultórico que nada tiene que ver con el resto de figurillas de este periodo. En la Venus de Brassempouy se ha labrado con sumo cuidado los ojos, la nariz e incluso el cuello mientras que en otras Venus como la de Laussel, Lespugue o Willendorf el mayor énfasis se encuentra en la representación de los atributos femeninos debido a su significado relacionado con la fecundidad. De hecho, no podríamos entender la Venus de Brassempouy en un contexto diferente – los estudios arqueológicos mantienen que la pieza también debía de ser un símbolo de fecundidad- sin embargo encontramos una nueva pauta estilística que hacen de esta pieza una de las mejores muestras de arte mueble del Paleolítico Superior.

En la pieza observamos un figura femenina cuyo rostro se ha tallado en forma de triángulo invertido de manera que el vértice de dicho triángulo hace las veces de barbilla. Enmarcando el rostro encontramos esa especie de casco geométrico que en realidad, no se sabe a ciencia cierta que podría representar y de hecho, algunos estudiosos sostienen que no se trataría de un casco sino del pelo de la mujer que ha sido trabajado con un ajedrezado. En el rostro se observa unas cejas arqueadas en delimitan el espacio de los ojos almendrados. La nariz es recta y bien perfilada y aunque la escultura no posee boca se ha representado un elegante cuello.

AGNOLO BRONCINO Y LA ALEGORIA DEL AMOR

Como dice el título de esta obra de Agnolo Broncino (Alegoria del amor), se trata de una alegoría: un cuadro en el que cada uno de los personajes representados simboliza una idea o concepto. Por lo general, este tipo de figuras suelen llevar unos atributos que nos permiten identificarlas fácilmente, sin embargo, en este caso concreto, sólo podemos identificar con seguridad a tres de ellas. Esto hace que sea un cuadro bastante difícil de interpretar.

A lo largo de la Historia del Arte, la pintura siempre ha sido un gran medio para mostrar diferentes alegorías, es decir, para representar simbólicamente ideas abstractas por medio de figuras y atributos. Cuando estamos ante una pintura alegórica, nos enfrentamos a un enigma, a un juego de detectives, donde lo que vemos representado tiene un significado oculto. Una de las etapas artísticas donde hubo un gran interés por este tipo de obras fue el Manierismo, desarrollado entre 1530 y 1580 aproximadamente, se trata de un periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Los manieristas, educados en el estilo renacentista, comenzaron a cuestionar esa forma de pintar, casi a modo de burla se dedicaron a experimentar pintando figuras ligeramente desproporcionadas, con largas extremidades, colocadas en posturas retorcidas, desequilibradas, y utilizando una paleta de colores fríos y artificiales. Igualmente fueron complicando la temática de sus cuadros, dándoles una carga intelectual más alta, haciendo más difícil la interpretación de los mismos, algo que además era muy demandado por la sociedad cortesana para la que pintaban. 

Como dice el título, se trata de una alegoría: un cuadro en el que cada uno de los personajes representados simboliza una idea o concepto. Por lo general, este tipo de figuras suelen llevar unos atributos que nos permiten identificarlas fácilmente, sin embargo, en este caso concreto, sólo podemos identificar con seguridad a tres de ellas. Esto hace que sea un cuadro bastante difícil de interpretar.

La Alegoría del Amor, es un buen ejemplo, pintado por Agnolo Bronzino hacia 1540. Se trata de uno de los máximos representantes del Manierismo. Trabajó la mayor parte de su vida en Florencia para Cosme I de Médici, Gran Duque de Toscana. Al parecer la obra fue un encargo de éste para obsequiar a Francisco I de Francia, que era un enamorado del arte italiano. A simple vista la pintura se centra en dos figuras fáciles de reconocer que ocupan el centro de la composición: Venus, la diosa de la belleza y del amor carnal, con la manzana de oro que ganó durante el juicio de Paris; y Cupido, el dios amor puro, con sus alas, su aljaba y sus flechas. Aparecen totalmente desnudos, pintados con una piel pálida, casi marmórea, con unos cuerpos alargados y en una posición retorcida, muy teatral. Su actitud es claramente erótica, ya que se les representa dándose un sensual beso, con Cupido estrechando uno de los senos de la diosa. Aparentemente la diosa aprovecha el momento del beso para quitar a Cupido una de sus flechas sin que este se entere. Pero la intención de Bronzino no era mostrar simplemente una escena provocadora, la clave del cuadro no está a simple vista, sino en el conjunto de extrañas figuras distribuidas alrededor de Venus y Cupido.

A la derecha del cuadro aparecen dos figuras, en primer plano se representa un putto, un niño, de dorados cabellos que se acerca a la pareja para celebrar el amor lanzando pétalos de rosa, en su pie izquierdo lleva una pulsera de cascabeles que añaden "música" a la escena, en cambio su pie derecho ha pisado una espina que le hace sangrar, sin embargo parece no darse cuenta pues muestra una amplia sonrisa. Por eso simboliza la Ceguera del amor, que es incapaz de ver o sentir nada más.
En segundo plano aparece una figura más ambigua, supuestamente se trata de una hermosa niña que ofrece un dulce panal de miel, sin embargo enseguida se aprecia que el resto de su cuerpo es monstruoso, mitad serpiente, mitad bestia. Su otra mano esconde el aguijón que remata su cola, por eso simboliza el Engaño, que aparentemente proporciona placer pero en el fondo esconde sufrimiento.

A la izquierda de los amantes aparece una figura que rompe con el aspecto general de felicidad y alegría que muestra el cuadro. Representa a una persona que con un gesto cargado de furia y dolor, se lleva las manos a la cabeza, todos sus dedos están en tensión hasta el punto que parece arrancarse los cabellos. Podría representar a los Celos, aunque también se la identifica con la Sífilis, por el color enfermizo que presenta su piel, y porque es una enfermedad que fue una auténtica pandemia en aquella época.

Tiradas en el suelo hay dos máscaras, que observan con sus cuencas vacías el beso de los amantes. Se podría pensar que se trata de la típica representación de la Tragedia y la Comedia, pero en sus rostros no aparecen los gestos tan marcados que las caracterizan y hacen tan reconocibles. Por eso se ha pensado que simbolizan simplemente las Dos Caras que tiene el amor, una positiva y otra negativa.

En la parte superior del cuadro hay dos figuras que forcejean con la tela azul que cierra la escena. Una de ellas es el Tiempo, fácil de identificar, aparece representado como un anciano alado, en referencia al tiempo que pasa volando, y con un reloj de arena que carga a su esplada; parece decidido a quitar el velo que protege a los amantes. La otra figura, especialmente llamativa ya que le falta media cabeza, puede interpretarse, ante la ausencia de cerebro, como la Necedad; que se esfuerza por esconder la escena amorosa.

Agnolo Bronzino, a través de su cuadro, nos da una lección sobre el Amor: si este no es verdadero, está rodeado de peligros, pues es engañoso al tener siempre dos caras, una positiva, dulce como un panal de miel, pero también otra negativa, como la de una picadura venenosa;además provoca ceguera, celos y actos necios. Pero al final, no hay falsedad que no sea descubierta por el tiempo, que pone a todos en su sitio.

Tenemos, por tanto, los siguientes elementos: el Amor (Venus y Cupido), el Tiempo, el Placer, el Engaño, el Olvido (o la Noche) y la Sífilis (o la Locura). Teniendo en cuenta que las alegorías siempre tienen moraleja, lo más probable es que Bronzino nos esté advirtiendo de los peligros que tienen las aventuras , que nos pueden llevar al engaño . El Tiempo y el Olvido que están detrás la cortina, en segundo plano, nos recuerdan que la belleza y el amor no son eternos.
Tecnicamente,todo el espacio de la obra está ocupado por objetos y figuras, y no hay lugar para que la vista descanse. Este aspecto está relacionado con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y la falta de decisión. El amor, el placer, el engaño y los celos enredados y mezclados formando una estructura compleja. Por otra parte, observamos que la disposición de los personajes permiten describir un rectángulo formado por dos “L”. Venus y Cupido forman una “L” siguiendo la forma del cuadro; el Placer y el Padre Tiempo están dispuestos formando una “L” invertida, que equilibra la anterior. Las figuras representadas parecen frías, casi de mármol. Esa sensación se ve intensificada por los colores utilizados, también de la gama de los fríos, como los azules claros, azules oscuros, verdes y blanco de nieve. Sólo utilizó como color cálido el rojo del almohadón donde se arrodilla Cupido. Toda esta frialdad contrasta con la actividad sensual de algunos personajes. De esta forma, se establece una especie de tensión entre las formas, los colores y el tema. 

Esta pintura fue un regalo que le hicieron los Medici a Francisco I de Francia.

Las frías figuras desnudas se destacan, como si de un esmalte o de mármol se tratara, sobre un intenso azul ultramar, renunciando Bronzino al fondo, de la misma manera que en los dibujos pintados para la fábrica ducal de tapices. La composición muestra la influencia de Miguel Angel, especialmente su famoso cartón que muestra a Venus y Cupido besándose, así como de algunas obras de Pontormo, el maestro de Bronzino. 

La tabla fue adquirida por la National Gallery en 1860, convirtiéndose en la obra más cargada de erotismo de la colección.

VENUS LESPUGNE

La Venus Lespugue es una pequeña estatuilla de bulto redondo tallada en un colmillo de marfil que forma parte de las conocidas como Venus paleolíticas. Este concepto fue acuñado por los expertos para designar a un grupo de esculturas exentas o relieves que, datándolos en época paleolítica y encontradas en diferentes yacimientos de Europa-, representan figuras femeninas. Pese a su denominación como “Venus” estas figuras no están asociadas a ningún tipo de diosa de la belleza sino que se hace referencia a su connotación como madre o procreadora.

 La Venus de Lespugue fue encontrada en 1922 por el arqueólogo Saint-Périer en un yacimiento  en la localidad de Lespugue situada en el Alto Garona francés. La obra fue hallada casi fortuitamente, de una manera totalmente inesperada cuando los arqueólogos pensaban que habían extraído todos los restos arqueológicos, apareció esta pequeña estatua que resultó dañada en el proceso y hubo que restaurarla

Apareció junto con un buen número de objetos mueble –lanzas de pica, alisadores, objetos decorativos…- que nos han permitido una datación mucho más exacta de la pieza, así los expertos estiman que esta venus podría tener entre 26000 y 24000 años de antigüedad y por lo tato pertenecer al periodo conocido como auriñaciense-perigordiense.

La obra de Lespugue es la más joven de todas las esculturas de venus que se han hallado hasta el momento, este hecho sea el que quizás explique la evolución de las formas, mucho más delicadas, y de la talla, mucho más precisa debido a la evolución técnica de las herramientas empleadas.

La figura se aleja de la tipología de venus de perfil, es una obra representada de frente, donde el escultor ha dado preminencia a ciertas partes de la anatomía: los pechos, el pubis y el vientre relacionándola así con esa faceta de diosa fecundadora o procreadora. El resto de su anatomía apenas parece esbozada, su cabeza es pequeña, los brazos apenas aparecen insinuados y están completamente pegados al cuerpo. Estas deformaciones de debemos relacionarlas con una carencia técnica por parte del escultor, éste contaba con la habilidad suficiente como para dotar a la figura de un carácter más naturalista, no obstante lo que en realidad se persigue es la representación de una diosa de la fertilidad por lo que tan sólo las partes relacionadas con la misma, merecen ser detalladas.

Las piernas se juntan como si terminaran en una especie astil por lo que se ha pensado que podría servir para clavarla en el suelo y rendirle homenaje, su pequeño tamaño -147 mm- también nos indica que se pudiera tratar de una especie de amuleto o deidad transportable.

En la parte trasera de la estatua los historiadores y arqueólogos han podido observar una especie de líneas verticales y horizontales que recubren las piernas de la diosa, su significado ha sido muy discutido pero parece ser que podría tratarse de alguna especie de faldellín o prenda típica de la época.

En la actualidad la Venus se conserva en el Museo del hombre situado en Paris, Francia.

DOMINIQUE INGRES... "ROGER LIBERANDO A ANGELICA"

Ingres resultó un asiduo lector de la literatura clásica, medieval y renacentista, distinguiéndose como un magnífico intérprete de los que serían posteriormente los temas del Romanticismo. Para este lienzo se inspiró en un pasaje de la obra "Orlando Furioso", escrita por Ariosto en el año 1516. Resulta una reinterpretación del tema cristiano de San Jorge, el dragón y la princesa. Aquí sin embargo, se ha desviado la escena hacia el erotismo desenfrenado, justificado con el nombre de un gran escritor del siglo XVI. A juzgar por los estudios preparatorios que se han conservado, el motivo que más interesó al artista fue la figura de Angélica, de la cual realizó numerosos bocetos previos. El resultado final es el de una figura retorcida artificiosamente, con piel de un blanco irreal destacado contra la rugosidad de la roca, encadenada. Mientras, el héroe impávido y cubierto de arriba abajo viene a rescatarla del dragón.

A comienzos del siglo XIX en Francia, tras la vorágine de acontecimientos de la Revolución Francesa y del Imperio Napoleónico, se puso de moda la recuperación de la literatura medieval, especialmente si era de tipo caballeresco y estaba ambientada en suelo patrio. Una de las obras más demandadas fue el Orlando Furioso del italiano Ludovico Ariosto, cuya versión definitiva se acabó de escribir en 1532. Se trata de un poema épico de tipo caballeresco, escrito en lengua romance, ambientado en tiempos de Carlomagno y protagonizado por varios de sus caballeros, como el propio Orlando, también llamado Roldán (famoso por su heroica muerte ante los vascones en la batalla de Roncesvalles, narrada en la Canción de Roldán). 

Entre los admiradores del poema se encontraba uno de los principales pintores neoclasicistas franceses, Dominique Ingres, que utilizó uno de los pasajes de la obra como inspiración para pintar este cuadro en 1819. Según el canto X del poema, la princesa Angélica la Bella, hija del rey de Catay, un remoto reino del extremo Oriente, fue secuestrada por los habitantes de la Isla de Llanto, junto a las costas de Hibernia, para ofrecerla como tributo a un monstruo marino que les atormentaba. Despojada de sus ropas y encadenada a una roca en medio del mar, la princesa esperaba su horrible final cuando el azar hizo que el caballero Roger, a lomos de un hipogrifo -un animal híbrido, mitad caballo y mitad águila-, sobrevolase aquél territorio y viese a la joven en apuros. Fiel a sus votos de caballero y tras caer enamorado por su belleza, se lanzó sobre el monstruo, que comenzaba a salir de las aguas, dispuesto a dar su vida por la de la doncella. Tras un duro combate, y al ver que sus armas eran incapaces de causar herida alguna a la bestia, acaba usando una treta, ciega con el reflejo de su escudo al monstruo y aprovecha su desconcierto para desatar a la joven y huir con ella.

El trinomio héroe-doncella-monstruo es un clásico tanto de la literatura como del arte, símbolo del triunfo de la voluntad del hombre o de la fe, frente a la adversidad o el mal. Los mejores ejemplos son los de Perseo, el héroe griego rescatando a lomos de Pegaso a la joven Andrómeda cuando iba a ser devorada por otro monstruo marino; y el de San Jorge, el caballero cristiano, muy afamado en la Edad Media gracias a la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, que salva a la princesa de un maligno dragón. Las similitudes con la historia de Roger y Angélica son claras, pero también hay curiosas diferencias, ya que Roger no llegó a matar al monstruo como habían hecho sus predecesores; y la bella y pura princesa, que es el premio por sus esfuerzos, ni siquiera era doncella, pues había tenido aventuras amorosas con numerosos caballeros a lo largo del poema, además no correspondió al amor del caballero, al que engañó y abandonó en cuanto tuvo la primera ocasión.

Igualmente la pintura de Ingres está llena de peculiaridades, discípulo del aclamado Jacques Louis David, máxima figura del Neoclasicismo, su estilo no acabó de encajar en el taller del artista y se pasó la mayoría de sus años en Roma, estudiando directamente a los clásicos. En unos tiempos en los que los elogios iban a parar a las obras que exaltaban las victorias militares de Francia, sus cuadros de temas medievales o sus odaliscas medio desnudas ocupaban un papel secundario. Sin embargo su técnica, basada en el papel dominante del dibujo frente al color es plenamente neoclásica. Paradójicamente fueron los pintores impresionistas, sobretodo Renoir y Degas, que defendían la postura opuesta, la preponderancia del color frente al dibujo, quienes más le admiraron.

Los esbozos del cuadro muestran que preparó a conciencia la figura de Angélica, dedicándola la mayoría de sus dibujos. Está situada en el centro, entre Roger y el monstruo, concediéndola el foco de atención, a pesar de no ser la protagonista de la acción. Ingres fue un especialista en la representación del desnudo femenino, tema recurrente en su obra.  La princesa tiene todas las características de sus desnudos: con la piel blanca, marmórea, deslumbrante; la postura del cuerpo siempre forzada, en una posición casi irreal, en este caso marcada por la contorsión exagerada del cuello; y por último la fuerte expresión del rostro femenino, en esta pintura mostrando desmayo, destacando sobremanera los ojos, totalmente en blanco.

A su izquierda se encuentra el héroe justo en el momento de cargar contra la bestia, volcado hacia delante y marcando una fuerte diagonal con su lanza que nos lleva hasta la cabeza del monstruo. Viste una capa blanca que ondea al viento y brillante armadura dorada que sin embargo no destaca en exceso al difuminarse con el color de la roca y las alas de su montura. El hipogrifo por su parte muestra el movimiento contrario, hacia atrás, en una postura extraña, casi rampante, imitando a las figuras heráldicas. Se aprecia perfectamente su origen híbrido, con la cabeza, alas y garras de águila, y los cuartos traseros de un caballo.

El monstruo apenas ocupa un pequeño espacio en la esquina del cuadro, surgiendo de las aguas, su aspecto es más el de una serpiente marina. No parece excesivamente terrorífico ni poderoso ni amenazante. Parece que el pintor prefirió ceder el protagonismo al entorno,  que es el que consigue esa sensación dramática y de tensión: en mitad de la noche, con el cielo totalmente oscurecido, la roca con Angélica encadenada, solitaria en medio de un mar embravecido, el oleaje que golpea con fuerza  los pies de la joven...

ANTONIO CORRADIN Y LA VERDAD VELADA

Antonio Corradini (1668-1752) fue un magnífico escultor rococó veneciano, se encuentra entre los más reconocidos y admirados.

Verdad Velada (también llamado Pudor Velado o Castidad) es una de las obras maestras del escultor que realizó para la Cappella Sansevero de Nápoles (formalmente conocida como Capilla de Santa Maria della Pietà, y apodado por los lugareños "Pietatella").

La iconografía de la capilla, que se encuentra cerca de la Piazza San Domenico Maggiore, surgió de la imaginación de Raimondo di Sangro (1710-1771), un alquimista e intelectual de la época de la Ilustración.

El proyecto del noble di Sangro fue renovar una iglesia de principios del siglo XVII en una capilla sepulcral para su familia. Por otra parte, aprovechó el edificio sagrado para transmitir su mensaje secreto, lo que desató una gran controversia.

Las tres obras más importantes que Di Sangro había hecho para su capilla son el "Cristo Velado" de Giuseppe Sanmartino, el "Lanzamiento del Engaño" de Francesco Queirolo, y la mencionada "Verdad Velada" de Corradini.

La estatua es una alegoría del conocimiento que Di Sangro dedicó a su madre, Cecilia Gaetani dell'Aquila d'Aragona, que había muerto con 23 años, cuando Di Sangro no contaba ni con un año de edad.

El episodio escrito que se narra en el mármol es el “Noli me tangere”  en el que Jesús resucitado se encuentra con María Magdalena y ésta lo confunde y Jesús le dice de no tocarlo pronunciando la frase “Noli me tangere”.

De ahí la figura de María Magdalena en correlación con la mujer velada, escondida, bajo cuyo tejido precioso se esconde la verdad de la diosa que un día será revelado. Al lado de la mujer hay una lápida partida que muestra pocas palabras y un árbol de la vida, en relación con Eva, la primera Diosa. También es una oculta representación de Isis velada, Diosa masónica preferida. Aquí la mujer es protagonista, una mujer escondida, que hay que buscar.

El "velo" que cubre el cuerpo de la estatua fue esculpido con una habilidad extraordinaria y esconde el dolor de un niño huérfano, así como muchos otros secretos que, posiblemente, nunca serán descubiertos.

No sólo se trata de un trabajo técnicamente perfecto, sino que el rostro y el cuerpo protegido por un débil velo crea una tensión fascinante, tal vez un tanto inadecuada para un monumento funerario de la capilla, pero difícil de olvidar.

CANTOS DE SIRENA

El simbolismo de la sirena es complejo. En primer lugar predomina una clara connotación negativa. La sirena  representa, entre otras cosas,atracción hacia la perdición, no en vano es una criatura que se vale del engaño para atraer a los navegantes a la costa y después devorarlos. En lenguaje coloquial, el dicho “oír cantos de sirena”, es sinónimo de embaucamiento.

James Herbert Draper,Ulises y las sirenas

Es posible que su primera aparición tenga lugar en la Odisea, de Homero. Ulises se hace encadenar al mástil del barco para oír el canto de las sirenas costeras, después de ordenar a los tripulantes de su nave que no atiendan sus súplicas de desatarlo, si las hubiere. De este modo se presentan por vez primera este mito en la iconografía de un vaso griego: el héroe griego, encadenado al mástil del barco con tres sirenas a su alrededor.

Jorge Luis Borges, en su memorable obra sobre Zoología Fantástica, recoge este episodio de la Odisea que y  refiere que “las sirenas atraían y perdían a los navegantes y que Ulises, para oir su canto y no perecer, tapó con cera los oídos de los remeros y ordenó que lo sujetaran al mástil. Para tentarlo, las sirenas le ofrecieron el conocimiento de todas las cosas del mundo:

"Nadie ha pasado por aquí en su negro bajel, sin haber escuchado de nuestra boca la voz dulce como el panal, y haberse regocijado con ella y haber proseguido más sabio… Porque sabemos todas las cosas: cuántos afanes padecieron los argivos y troyanos en la ancha Tróada por determinación de los dioses, y sabemos cuanto sucederá en la tierra fecunda ( Odisea, XII .)” 

(Represntación del episodio de Ulises en un vaso griego)

Las representaciones de esta criatura fabulosa son diversas, siendo  la más corriente la que la presenta con el torso de un mujer, habitualmente hermosa y de largos cabellos, y el cuerpo de un pez, a menudo de doble cola. Pero en los ejemplos más arcaicos no son muy diferentes de las arpías, con cabeza femenina y cuerpo de ave, siendo a menudo difícil diferenciarlas. En este parecido hemos de ver una de las claves profundas del simbolismo de la sirena, en su vertiente más negativa, que coincide con el de la primera mujer Eva, o aún mejor, Lilith, esto es, la visión de la feminidad como una manifestación de la perversidad y la tendencia hacia la disolución y el mundo material.

Arpia

Más evidente en la sirena de doble cola es esta significación de los peligros de la tentación , puesto que “la figura se  abre en su mitad inferior de pescado, con dos extremidades que se curvan hacia arriba, como si ofreciera promisoriamente el arribo a algo de lo que precisamente carece y que enlaza con el aspecto de ilusión o hechizo del que participa su canto.  “Un antiguo comentarista medieval resumía así su simbología: “Las sirenas significan las mujeres que atraen a los hombres por sus encantos y por las respuestas a sus palabras;conduciendolos  a la pobreza y a la muerte”. Metáfora similar a la interpretación más corriente del episodio de Adán y Eva en el Paraíso, que supuso la expulsión del Edén.”

Edward Burne Jones,el silencio de las sirenas

Dice el Fisiólogo del siglo V, uno de los bestiarios más antiguos que “son unas criaturas mortíferas constituidas como seres humanos desde la cabeza hasta el ombligo, mientras que su parte inferior, hasta los pies, es alada. Melodiosamente, interpretan cantos que resultan deliciosos; así, encantan los oídos de los marinos, y los atraen. Excitan el oído de estos pobres diablos merced a la  prodigiosa dulzura de su ritmo, y hacen que se duerman. Por último, cuando ven en que los marinos están profundamente dormidos, se arrojan sobre ellos y los despedazan.”

La sirena del museo de Etnología de Leiden 

Y añade el Fisiólogo sobre su significación: ” El moralista enseña que las sirenas son crueles; que viven en el mar, que los acentos de sus voces son melodiosos, y que los viajeros quedan prendados de ellas hasta el punto de precipitarse en el mar, donde se pierden…

Puesto que en la Edad Media prevaleció esta interpretación del simbolismo maléfico de la sirena, era común exhibirlas como advertencia “en las portadas de las iglesias románicas, en los capiteles de los claustros y ante cualquier otra visión pública. La iconografía servía una vez más para la representación de vicios y virtudes que se interpretaban según las necesidades de los que trataban de fustigarlas con los medios a su alcance.” 

Pierre de Beauvais las compara con “quienes, por embelesarse con las riquezas y los placeres de este mundo, son devorados"; el Bestiario de Cambridge como la figura de aquellos que se dejan seducir por la ostentación o el placer; el de Oxford como la imagen del hombre que vive sólo para la pompa  terminando corrompido; Guillaume le Clerc ve en ellas  los placeres de este mundo, símbolo de la acción demoníaca sobre el hombre ”...

Sir Edward John Pointer,Las sirenas

Guillaume le Clerc Sic..."La sirena, que canta tan bien que embruja a los hombres con su voz, da ejemplo para que se enmienden aquellos que han de navegar por este mundo. Nosotros, que cruzamos este mundo, somos engañados por un canto similar: por la gloria, que nos da la muerte. Tanto nos demoramos en los placeres que por fuerza nos dormimos. Entonces nos mata la sirena: es el Demonio, que nos lleva al mal, que nos hace sumergirnos tan hondo en los vicios que nos encierra en sus redes" (vv. 1053 y ss.)

Sirena de Fidji de P.T. Barnum 

Por otro lado, el simbolismo de la sirena procede del más amplio simbolismo del agua; en este sentido, comparte con las criaturas del medio acuático como ondinas, ninfas e hidras esta significación doble: a veces son criaturas afables, y otras repulsivas; en cualquier caso, su poder es ambiguo: por un lado, están llenas de vida, pero por otro impiden el progreso y enredan con sus encantos. Pudieran ser metáforas de la mente creativa, del lado más oscuro de la psique, de la mente imaginativa.

Bocetos de una supuesta sirena,  de Kesuke Ito,siglo XIX 

En este sentido, representan la búsqueda sin fruto, sin destino, el deseo inextinguible como causa de un periplo del que no hay retorno:” Ulises y Markandeya fueron dos navegantes involucrados en esta búsqueda sin fin, en la que exploraron los límites tanto del mundo real como de la mente racional. El agua es la puerta que conduce a la fantasía, es la forma de visitar a los que se encuentran más alejados de nosotros, ya sean cinocéfalos, sirenas o  hipogrifos “

El mito de la sirena no es exclusivo del occidente clásico, antes bien ha estado ligado a todas las culturas vinculadas de un modo u otro al mar. 

Sirena

Tengo la convicción de que no existes
y sin embargo te oigo cada noche

te invento a veces con mi vanidad
o mi desolación o mi modorra

del infinito mar viene tu asombro
lo escucho como un salmo y pese a todo

tan convencido estoy de que no existes
que te aguardo en mi sueño para luego

Mario Benedetti 

Gran parte de las imágenes proceden de ArtMagick.com

EL GRAN CAMAFEO DE FRANCIA

Gran Camafeo de Francia, 19 d. C. Ónice, 31 × 26,5 cm.  Gabinetes de medallas de París, Francia. Es el camafeo más grande que ha sobrevivido del mundo antiguo.

La joya tiene tres planos diferenciados en donde se disponen nada menos que 24 personajes. La interpretación de los mismo es muy polémica, por lo que me limitaré a exponer la  teoría que mas oportuna encontré sobre su significado.

En el registro central. Es el plano terrenal de lo narrado, pues aparecen personajes que todavía viven. Aparece una escena parecida a la de la parte superior de la Gema Augustae. Esta vez quien está sedente en el trono como soberano (cetro de Júpiter) y augur (lituo) es Tiberio. Le acompaña, a su lado sentada, su madre Livia. Preside una ceremonia solemne. Se cree que es la despedida que se dispensa en el año 17 a Nerón Claudio Druso Germánico (15 a. C.  a 19 d. C.), su sobrino e hijo adoptivo, que parte a la campaña contra los partos (una figura sentada debajo del trono vestida como un parto lo atestigua). El heredero está de pie y armado frente al emperador y recibe el apoyo de su familia. Así vemos a su mujer, Agripina la Mayor (a su izquierda) que le mira y acaricia, y a su hijo, el niño travieso que viste también con armadura y que sucederá a Tiberio y al que se conocerá como el sobrenombre de Caligula (12 a 41 d. C.). Posiblemente la mujer sentada detrás es su madre, Antonina la Menor. Detrás del trono, Druso el Joven (14 a. C. a 23 d. C.), hijo del mismo Tiberio, de su primer matrimonio, y siguiente en la línea sucesoria. Junto a él su esposa Livila, hermana de Germánico.

                   

Todos los personajes tienen caras y peinados deliberadamente similares para acentuar, a través de una apariencia "dinástica" común, las relaciones estrechas que los unían.

                

En el registro superior.  Es el plano celestial y de los muertos. Se puede reconocer al emperador Augusto, con la cabeza velada y rodeada por una corona radiante; está circundado por dos personajes que podrían ser Julio César (con escudo) y el padre de Germánico, quien monta un caballo alado (posible referencia a la forma en que murió por una herida que se hizo al caer del caballo y que se le gangrenó). La figura flotante con vestimenta oriental, que lleva un globo en sus manos, podría ser Eneas o Julus, su hijo y origen mítico de la dinastía familiar.

En el registro inferior. Los pueblos sometidos por Roma, bárbaros prisioneros que esperan la benevolencia del emperador.