Holanda va a escribir en el barroco una de las páginas más brillantes del arte de la edad moderna. País y sociedad originales, su pintura, como reflejo, va a estar dotada de una fascinación especial.
En primer lugar la personalidad de Holanda está en gran parte definida por el mar; por su condición de tierras bajas el mar ha sido siempre amenaza, pero también un elemento con el que se lucha y al que se domina. Tierra llana, en la que sin obstáculos del relieve puede contemplarse un cielo de nubes, pocas veces sereno, con agua por todas partes, en sus canales, sus mares interiores, sus innumerables lagunas, los reflejos y la amplitud de los horizontes sensibilizan la pupila de sus pintores, mientras la intensidad de los brillos, en el cielo y las aguas, va a transmutarse poéticamente en luz en los cuadros.
En un continente de naciones monárquicas, Holanda es una república, en un siglo de monarcas absolutos y aristocracias privilegiadas Holanda es una sociedad burguesa, de comerciantes y hombres de mar. La clientela de los artistas es bien diferente de la de otros países y no es difícil explicarse la inclinación de los pintores de plasmar moradas confortables y muebles delicados. En una colectividad que vive del comercio poco lugar queda para los entusiasmos épicos, y en consecuencia se plasman escenas que para otras escuelas carecerían de importancia: un síndico de pañeros, una vista de ciudad, una calle…
El país es pequeño, las distancias cortas, las poblaciones no crecen demasiado; todo se mide con una escala humana. Y de ahí se deriva, siguiendo las directrices que en el s. XV habían señalado los primitivos flamencos, el amor hacia lo cotidiano, o hacia el detalle aparentemente nimio. Donde maestros de otras latitudes buscarían una gran línea monumental los ojos del pintor holandés descubren una trena de cabello, una hebilla en un manto, el brillo de un botón. El pincel sigue al ojo y la acción se detiene en los encantos de la existencia cotidiana.
Dominadores del color, que aplican en pinceladas sueltas, poetas de lo pequeño, filósofos del hombre normal... La atmósfera de los interiores no da la impresión de indiferencia sino de una presencia tenue, de una comunión del hombre con el recinto en el que vive.
En la actualidad, Johannes Vermeer (Delft, 1632 – Delft, 1675) ha pasado de la oscuridad al primer plano de la apretada multitud de genios de la pintura del siglo XVII holandés. Su único rival es nada menos que Rembrandt, y en estos momentos va por delante de él como artista de culto y gran atracción pública, foco de atención de estudiosos e intérpretes, inspirador de falsificaciones e invenciones, y obsesión de fanáticos amables y siniestros.
Los documentos históricos nos dicen que Vermeer no pintó muchos más de los treinta y cinco cuadros (ningún dibujo y ningún grabado) que hoy se le atribuyen con seguridad. Durante su carrera, más bien corta, que se puede situar entre 1652 y 1675, sólo realizó dos o tres obras por año. Después de su muerte, sus pinturas fueron atribuidas generalmente a otros artistas holandeses que no estaban a su altura y cuya huella se ha perdido. Este pintor excepcional, olvidado desde el día de su muerte, fue redescubierto en 1856, gracias a los trabajos del historiador del arte francés Thoré-Bürger.
Vermeer fue sólo la cumbre más pura, más inaccesible, entre un puñado de maestros que entre 1650 y 1675, en Leiden, Amsterdam o en la propia Delft, hicieron del interior burgués un cosmos ordenado o un laberinto apasionante.
La mayor parte de los cuadros de Vermeer son escenas de interior, género desarrollado, a partir 1620, por los pintores de Ámsterdam y de Haarlem, como Willem Buytewech, Dirck Hals y Pieter Codde. Destinados a decorar las residencias de la burguesía holandesa, entonces en la cima de su poder gracias a su próspero comercio marítimo, sus cuadros representaban a menudo personajes ricamente vestidos, tocando un instrumento musical o bebiendo vino en estancias señoriales, decoradas con refinamiento. Gabriel Metsu, que, siguiendo el ejemplo de Vermeer, había comenzado como pintor de historia, decidió dedicarse preferentemente, como éste hacia 1655, a las escenas de interior. Pero el principal contemporáneo de Vermeer, al que se pudo calificar de renovador del cuadro de género, fue Gerard Ter Borch (1617-1681). Los dos se conocieron en Delft y sabemos que se apreciaban mutuamente. Bajo la influencia de Ter Borch, los artistas holandeses dejaron de pintar escenas de posada o de todo otro tema tenido por vulgar.
Escenas de galanteo, lecciones de música, visitas y lecturas de cartas fueron algunos de los temas que ocuparon buena parte de la producción de estos artistas, preocupados tanto por el verismo y el entretenimiento cuanto por la moralidad. La vida corriente hizo su irrupción en la pintura perfilando un género perfectamente definido.
En el caso de Vermeer la pintura se concentra y exige una atención que va más allá de la curiosidad. No se limita a informarnos de que las mujeres reciben cartas de amor y las escriben, que tienen en las criadas a sus cómplices, que se ponen collares, que atienden a las labores domésticas..., como hacen pintores como Ter Borch y Metsu, Maes, Netscher... Vermeer nos indica cómo mirar, nos dice, ante todo y primero, que hay que mirar y que mirando descubrimos una realidad mucho más consistente de la que el género representa.
Un inventario de los instrumentos que aparecen en los cuadros conservados de Johannes Vermeer de Delft (1632-75) incluiría tres virginales muselar, un clavicémbalo, tres bajos de viola, cuatro cítolas, una guitarra, una trompeta y quizás una flauta dulce.
El virginal era un instrumento muy admirado por la burguesía holandesa a mediados del siglo XVII. El tono lírico contenido que resonaba de su teclado sostenía el refinamiento que acompañaba el incremento de su riqueza y su influencia social. Los sentimientos que la música y las letras expresaban y el papel que a la vez jugaban, en los escalones más elevados de la sociedad holandesa, frecuentemente se inscribía sobre los propios instrumentos. El texto sobre la tapa del virginal en “La lección de música” (The Royal Collection Her Majesty Queen Elizabeth II) dice: Música letitiae co(me)s medicina dolor” (La música, compañera de la alegría, medicina del dolor).
La estrecha relación entre amor y música se convierte en el tema protagonista de este lienzo que Vermeer pintó en los años iniciales de la década de 1660, poco tiempo después de ser nombrado síndico del gremio de pintores de Delft en 1662.
El concierto
Al igual que “El concierto” (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), la escena se desarrolla en el fondo del espacio: una mujer de espaldas toca el virginal, contemplándose su rostro reflejado en el espejo donde observamos que mira hacia el lado derecho, donde esta el hombre, de perfil, vistiendo elegante traje oscuro con cuello y puños bordados en blanco, portando una daga y una banda como signos de su distinción social. En la zona de la izquierda se abren dos amplias ventanas por las que penetra la potente luz que ilumina la estancia, creando efectos de claroscuro en la línea de Caravaggio, aunque atenuados por el maestro de Delft. Una magnífica sensación atmosférica envuelve la habitación para difuminar los contornos pero sin atenuar las brillantes tonalidades de los trajes o de los objetos, especialmente el azul de la silla.
Un jarro blanco que se deposita sobre la mesa podría aludir a otro de los vehículos empleados por los amantes para alcanzar sus conquistas: el vino. La disposición de los elementos en paralelo al espectador para aportar el efecto de perspectiva, acompañado por la bicromía en las baldosas, serán cuestiones habituales en la producción de Vermeer, apareciendo en primer plano algún objeto que hace de barrera ante el espectador, en este caso la mesa con el suntuoso tapiz. La aplicación del color se hace de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica.
En las muchas pinturas del período que presenta el virginal, ninguna captura tan bien como las de Vermeer el balance y la armonía de su música o la elegancia y refinamiento del mundo al que pertenecía.
El virginal muselar es el tipo de instrumento pintado siempre por Vermeer. La peculiaridad de su diseño consistía en la ubicación del teclado en el extremo derecho de la caja así como la realización de una caja de resonancia con forma de cajón. No es un instrumento idóneo para músicas rápidas o complejas; se adapta a un tipo de melodía para teclado de textura abierta y a un bajo poco elaborado.
Concretamente, el modelo que nos ofrece Vermeer, con su decoración con lemas, las líneas y arabescos pintados en bermellón, la veta de la madera y los motivos de delfines sobre papel estampado, todo ello sobre un bastidor de madera de roble sin pintar, constituyen una representación exacta de modelos conservados intactos hasta hoy, como el copiadísimo instrumento de 1611 construido por Ioannes Ruckers, expuesto en la Vleeshuis de Amberes.
El centro de construcción estaba en Antwerp donde la familia Ruckers había ganado fama internacional por la gran calidad de su mano de obra y su ingenio técnico. Esta familia de constructores dominó la producción de Antwerp a finales del s. XVI y durante la primera mitad del siglo XVII. Sus instrumentos encontraron su camino en toda Europa e incluso algunos viajaron a América del Sur. En la actualidad, nos consta que se conservan unos cien instrumentos de este constructor.
En “Dama tocando el virginal de pie” (National Gallery, Londres), cuadro de factura posterior, el virginal tiene un esquema decorativo mucho menos pintoresco: parece más unificado y, a la vez, más clásico y se adapta bastante mejor a la luz más brillante y menos velada y a contornos más perfilados que encontramos en él y en otros tardíos...
Por ejemplo, en “La guitarrista” (Fonds Iveagh, Kenwood, Londres). El marmoleado decorativo, aunque no es mejor como imitación de la piedra auténtica que el falso mármol pintado sobre los instrumentos actualmente conservados, posee un audaz sabor abstracto y aparece generalizado en todas las superficies que solían llevar papeles pintados y lemas, a excepción del interior de la tapa que presenta, en cambio, un paisaje sencillo y desprovisto de personas, nada característico, desde luego, de las pinturas conservadas realizadas sobre virginales profusamente decorados.
A pesar de formar parte de una composición que da la impresión de la más rigurosa perspectiva con un único punto de fuga (tan rigurosa como todas las de Vermeer), la pintura de esta tapa posee unas características curiosas. El paisaje, según ha señalado Philip Steadman, no es ópticamente correcto. Para resultar inteligible, ha sido girado un poco hacia el plano del cuadro; el borde negro, cuya anchura no disminuye siguiendo las exigencias de la recesión, confunde adicionalmente la mirada y resulta pictóricamente inestable, apareciendo a veces no como una tapa sino como una abertura de forma rara hacia una vista irreal del paisaje situado detrás.
En los interiores de Vermeer hay muchos cuadros dentro de los cuadros: la mayoría emergen de entre las sombras, pero el imponente Cupido que muestra aquí una carta de la baraja parece estar haciendo una declaración inequívoca de fundamental importancia. El examen con rayos X ha revelado que ese mismo Cupido se hallaba también en el fondo de su “Muchacha leyendo una carta junto a una ventana abierta” (Staatliche Gemaldegalerie, Dresde), de la década de 1650, pero fue sobrepintado. No es el único caso en que Vermeer suprime una evocación demasiado explícita al retocar sus cuadros; en esta ocasión, sin embargo, parece agradarle que aceptemos la significación sugerida por los amorcillos de los libros de emblemas, donde el as mostrado significa: “El amor perfecto es sólo para una persona”. Por otra parte, la música (¿concluida o a punto de comenzar?) interpretada por esta joven centrada, estatuaria, con su mirada de cordial reconocimiento, no daría pie a las asociaciones convencionales de la época sobre la inmoralidad o la vanidad de este mundo.
Este cuadro contiene además el más imponente de los tres bellos bajos de viola de Vermeer. En sus cuadros no aparecen nunca tocados ni sostenidos por nadie, sino que están tendidos o apoyados, permitiendo así una exhibición de virtuosismo en la realización de una perspectiva o un escorzo, aunque podríamos imaginar que sus cuerdas no tocadas resonarían por simpatía con la música interpretada, a la manera de los instrumentos d’amore, como metáfora de la afinidad de dos corazones.
La cítola se asociaba, más que el virginal, el laúd o el bajo de viola, a clases sociales inferiores y podía ser un instrumento de los “músicos” o burdeles. En el cuadro temprano de Vermeer titulado “La alcahueta” (Staatliche Gemäldegalerie, Dresde) podemos ver el clavijero de uno de ellos sostenido por uno de los circunstantes, un hombre sonriente que es, quizás, un autorretrato del artista. Después de este cuadro ligeramente siniestro, las cítolas de Vermeer parecen hallarse en una compañía más refinada.
Para juzgar el número de cuadros de damas sentadas o posando con instrumentos desde las décadas de 1650 y 1660 por Frans van Miers, Jan Oteen, Gerar ter Borch, Gerard Dou, Gabriel Metsu, y Vermeer, se observa que la capacidad de las mujeres para este arte era muy estimada. Una vez dominado el arte ella interpretaría de forma individual o como parte de un dúo o de un trío, normalmente en una escena doméstica. Efectivamente, además de ser una forma artística de expresión indicada para una mujer joven, también servía a una función social por su facilidad para el contacto.
Un sentimiento comparable de armonía impregna “La chica interrumpida en su música” (The Frick Collection, Nueva York) de los tempranos 1660, donde un atento caballero asiste a una mujer joven con su partitura. Un cuadro de Cupido en la pared trasera afirma que el contacto entre los dos es amoroso; la relación de esta imagen de Cupido como un emblema de Otto van Veen, que subraya la importancia de tomar un amante, establece la moral de la escena. De forma similar, la presencia del hombre que está paralizado por la música en “La lección de música” debe ser explicada de otra manera. La música era usada metafóricamente de forma frecuente para sugerir la armonía de dos almas enamoradas, una aliada del deseo erótico que anuncia un encuentro más íntimo.
De hecho, en “La lección de música”, la mujer es vista directamente por detrás. Sus manos y música se ocultan al espectador; su cara, parcialmente girada hacia el caballero, aparece débilmente visible en el espejo colgado antes de ella. De este modo Vermeer enfatizaba menos los específicos de la mujer y su música que la los abstractos conceptos que su música encarna: juego, armonía enamorada, cicatrices y consuelo. Vermeer parece tener muy pensada la tradición pictórica con la que Oteen trabajaba por la transformación de alusiones del amor en algo más universal y menos moralizante.
Este mensaje bebe de un entorno total en donde las figuras existen más que son enfocadas en sus actitudes y actividades. Para Vermeer, las características geométricas de la habitación, su mobiliario, y la luz que impregna su establecimiento sus marco esencial para transportar la naturaleza de las relaciones de las figuras. El tema de cicatrices y consuelo, es reintroducida a través de la pintura parcialmente visible en la pared trasera. Es suficiente la superficie que se ve para indentificarla como una representación de Cimon y Pero, una historia tomada de Valerio Máximo, más conocida como Caridad Romana.
Una celebración comparable de música como una metáfora de la armonía enamorada subraya “El concierto”. Vermeer monta las tres figuras del conjunto musical en completa armonía: tocan sus instrumentos, mantienen el tempo... De este modo, como en “Dama sentada ante el virginal”, la presencia de “La alcahueta” de Van Baburen en la pared trasera establece un contraste temático entre la música asociada con el amor ilícito amor y música asociada con armonía y moderación.
De las cuatro representaciones de viola da gamba de Vermeer, el de la “Dama sentada ante el virginal” es ciertamente el más espectacular. Aquí, la viola está proporcionada con un tipo de taquigrafía pictórica que redujo los fenómenos visuales a sus términos más desnudos sin la pérdida de ninguna característica visual fundamental de los objetos.
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