EL TAPIZ DE LA CREACIÓN,SIMBILISMO CÓSMICO ENTRE HILOS TEJIDOS

  

TAPIZ DE LA CREACIÓN

Autores anónimos. Taller textil de Cataluña
Finales del siglo XI
Tejido de lana, 3,65 x 4,70 metros
Museo Capitular de la catedral de Gerona
Arte Románico

El tapiz de Gerona es una obra excepcional por la escasez de obras textiles conservadas de su época. Tiene grandes dimensiones, 3,65 x 4,70 metros, y se cree que fue utilizado como palio o baldaquino en las celebraciones de la Santa Cruz en el atrio de la catedral después de haber sido confeccionado en la misma ciudad de Gerona. No se trata estrictamente de un tapiz, puesto que no está trenzado siguiendo la técnica tradicional, sino que las figuras aparecen bordadas para componer distintas figuraciones. En su técnica se aprecian dos tipos de cosidos, punto de cadeneta, en contornos y endografías, y punto de cordón para recubrir los espacios, siendo posiblemente trabajado en un gran bastidor de marco móvil.

Está enteramente realizado con hilos de lana teñida en diferentes colores y compuesto por distintos fragmentos que fueron cosidos, a principios del siglo XII, en un convento francés de religiosas especializadas en este tipo de labores. Es por eso que algunos autores consideran que la orla con recuadros que rodea el tapiz puede ser un añadido posterior del siglo XII, a pesar de no presentar señales de cosidos, basando su teoría en la incorporación de la Leyenda de la Vera Cruz, una banda inferior con iconografía de tipo bizantino.

Sus imágenes se relacionan con las pinturas de algunos beatos, obras ilustradas y pinturas murales de algunos templos, respondiendo su composición al concepto de arquitectura divina del hombre medieval, basada en la perfección simbólica de la esfera y el cuadrado, siempre con la figura de Dios omnipresente en el centro. Estos programas iconográficos con la historia de la salvación y sentido cósmico eran muy habituales en la pintura románica de los siglos XI y XII. En las escenas se utiliza el lenguaje simbólico habitual, de modo que un edificio representa una ciudad, un árbol un bosque, etc., siempre con colores planos, sin insinuación de relieve, y figuras esquemáticas que presentan el atractivo de lo "imperfecto".

ICONOGRAFÍA DEL TAPIZ DE LA CREACIÓN

En conjunto ofrece tres matices conseguidos por el contraste de colores. Por un lado, la acumulación de escenas como herencia de la tradición romana. Por otro, la influencia bizantina en la composición de las figuras, hieráticas y con la vista extraviada. Finalmente el intento naturalista propio del románico, especialmente en las representaciones de las estaciones y los meses, con recursos dibujísticos de gran ingenuidad inspirados en las miniaturas, siendo el rasgo más destacado el marcado contorno de las figuras y la vivacidad de los colores.

En la pieza se aprecian tres partes bien diferenciadas: un ciclo referido el Génesis en el centro, organizado de forma concéntrica y presidido por el Pantócrator, otro ciclo referido a los elementos cósmicos, integrado por alegorías de aspecto humano, y un tercer ciclo de tipo narrativo, que ocupa toda la parte inferior, sobre el hallazgo de la Santa Cruz por Santa Elena. Los tres responden al intento de plantear como fin último la salvación de la humanidad y su composición recuerda los trabajos de las miniaturas.

EL CIRCULO CENTRAL

La parte central está ocupada por escenas del Génesis que se organizan de forma radial entre dos círculos concéntricos, reservando el espacio central para la figura de Cristo Pantócrator, que de esta manera queda destacado en el tapiz. Sigue el modelo paleocristiano que le presenta como joven imberbe y doctor de la Ley, sentado, vistiendo túnica y manto, bendiciendo y con un libro en la mano en cuyas páginas aparecen abreviadas las palabras Sanctus Deus. Sobre el fondo verdoso del círculo una nueva inscripción le identifica como Rex fortis. Aparece rodeado de una banda circular de color blanco que está recorrida por una inscripción con una frase del Génesis: "Dixit quoque Deus fiat lux et facta est lux" (Y dijo Dios sea hecha la luz y la luz fue hecha).

Alrededor de la figura de Cristo se colocan ocho escenas alusivas a la creación del mundo, con el Espíritu Santo en forma de paloma sobrevolando el agua en la parte superior y una leyenda dentro del círculo que refiere la frase bíblica: "Spiritas Dei ferebatur super aquas" (El Espíritu de Dios se movía sobre las aguas). A sus lados aparecen el ángel de las tinieblas y el ángel de la luz, ambos portando antorchas, el primero identificado con la leyenda "Tenebrae erant super faciem abyssi" (Las tinieblas cubrían la superficie del abismo) y el segundo simplemente con la palabra "Lux".

Por debajo de ellos se sitúan dos escenas, de similar composición, que están referidas a la creación del firmamento y a la separación de las tierras y las aguas. La primera recurre a símbolos geométricos para separar los mares, en forma de ondas, del firmamento, que se eleva en forma de un círculo en cuyo interior está escrito "Fecit Deus firmamentum in medio aquarum" (Hizo Dios el firmamento en medio de las aguas). La segunda composición es igual de abstracta, con los mares simbolizados por ondas y la tierra por un bloque plano rojizo, destacando un símbolo circular con un fondo estrellado, identificado como "Firmamentum", en el que aparecen el Sol y la Luna con el aspecto de un hombre (reminiscencia de la representaciones de Apolo) y una mujer, ambos coronados por sus símbolos.

Más comprensibles son las dos escenas siguientes, referidas a Adán poniendo nombre a los animales y a la creación de Eva. En la primera, situada en la parte derecha, Adán en su desnudez se dirige y habla a los animales. Está acompañado de la leyenda "Adam non inveniabatur similem sibi" (Adán no encontraba su semejante). En el bestiario se distingue un ciervo y un unicornio, dos felinos, una cabra y un macho cabrío, un toro, un caballo, un conejo y un reptil. Tanto los modelos como su encuadre recuerdan los trabajos en miniatura, lo mismo que la simplificada anatomía de Adán, con las líneas del contorno remarcadas.

Idénticas características presenta la parte izquierda, donde aparece Adán recostado en el Paraíso, simbolizado por un recinto acotado con flores y dos árboles. De su costado surge la figura de Eva, con una inscripción por encima que aclara el pasaje: "Inmisit Dominus soporem in Adam et tulit unam de costis eius" (infundió el Señor un sueño en Adàn y tomó una de sus costillas). Uno de los árboles está identificado como "Lignum pomiferum", un manzano que convertido en el árbol del bien y del mal recuerda el precepto divino de no comer de la fruta prohibida.

La escena que ocupa la parte inferior ocupa el mayor sector del círculo y presenta la creación de las aves y los peces. El espacio está nítidamente dividido en dos partes, una identificada como "Volatilia celi", donde aparecen nueve aves entre las que son reconocibles una paloma, una abubilla, una cigüeña y un pavo real, y otra reservada al "Mare" con nueve seres marinos entre los que se incluyen dos monstruos con dientes, uno de ellos con la leyenda "cete grandia" (peces grandes), modelos fantásticos igualmente tomados de las miniaturas apocalípticas.

Un anillo cierra todas estas escenas con una inscripción de grandes caracteres que sintetiza su contenido: "In principio creavit Deus coelum et terram, mare et omnia qua in eis sunt et vidit Deus cuncta que fecerat et erant valde bona» (En el principio creó Dios el cielo y la tierra, el mar y todas las cosas que había en ella y vio Dios que todas las cosas que había hecho eran muy buenas).

RECUADRO RECTANGULAR CENTRAL

En los ángulos del recuadro aparecen en gran tamaño los Cuatro Vientos de la Tierra, alegorías que recogen la tradición romana. Están personificados por cuatro jóvenes desnudos y alados, montados sobre pellejos rellenos de aire que presionan a modo de fuelle, al tiempo que soplan dos largos cuernos en todas las direcciones, siguiendo un tipo de representación tradicional en la iconografía clásica. Están identificados con sus nombres y alrededor de ellos despuntan los picos de algunas montañas con estratificaciones terminadas en punta.

LA ORLA EXTERIOR

     Componiendo la orla que circunda el tapiz aparecen distintas series temáticas, entre ellas los Ríos del Paraíso, que sin duda presentaría los cuatro, colocados en los ángulos para hacerles coincidir con los cuatro vientos; dos escenas referidas a los trabajos humanos en la parte de arriba, con las figuras de Sansón y Abel; las Cuatro Estaciones, localizadas en la parte superior; el Año y los Meses, ocupando el centro superior y los laterales respectivamente; El Sol y la Luna, presentados como deidades clásicas sobre carros tirados por animales; la Leyenda de la Invención de la Cruz, cuya composición se aparta del trazado general, tanto en la forma de representación como en el color, ocupa toda la parte inferior.

Los Ríos del Paraíso, lo mismo que los vientos, siguen la iconografía clásica de la mitología romana, con figuras masculinas semicubiertas con una clámide que vierten ánforas de agua que propician la vegetación de su entorno, cada uno con su cartela identificativa. De todos ellos, Gehón, Fisón, Hiddéquel (Tigris) y Prat (Eufrates), solamente se conserva íntegro el primero.

Las representaciones de Sansón y Abel son discutidas. El primero ofrece la imagen agresiva de un hombre portando la quijada de un asno en la mano, forma tradicional de representar a Sansón, que de esta manera mató mil filisteos, símbolo de la victoria de Cristo, pero tambien podría tratarse de Caín para establecer una correlación con la figura que ofrece una oveja como sacrificio, identificado como Abel, los primeros hijos de Adán y Eva, protagonistas en la escena central.
Las Cuatro Estaciones ofrecen figuras relacionadas con los trabajos del campo. De izquierda a derecha se colocan el Verano, un hombre en tareas de recolección, el Otoño, con un hombre recogiendo un fruto identificado como "nux" (nuez), el Invierno, con una figura que se calienta a la lumbre mientras soplan los vientos, y la Primavera, con un campesino cavando la tierra.

El calendario está integrado por la figura alegórica del Año, destacado en el centro superior en forma de un anciano barbado portando la ruleta de la fortuna y una herramienta de trabajo, y los Meses, colocados seis a cada lado y perfectamente identificados con leyendas. De la serie faltan Enero y Diciembre y de Julio a Noviembre sólo se conservan pequeños fragmentos, lo mismo que de Febrero, donde se puede contemplar a un hombre portando piezas de caza acompañado de la palabra "frigus" (frío). Marzo muestra un hombre sujetando una rana y una serpiente con una cigüeña a sus pies. Abril ofrece un labrador arando el campo con un árbol al fondo. Mayo muestra una escena de jardín, con el jardinero, un perro y al fondo el sol con su nombre. Junio está representado por un pescador con su caña y la cesta con sus presas, igualmente acompañado por el sol y su nombre. Los recuadros de los meses están muy próximos a las miniaturas del códice carolingio de Salzburgo.

El Sol y la Luna, esta de forma fragmentaria, están personificados por un hombre y una mujer sentados sobre carros tirados por animales. En concordancia con las viejas representaciones de Helios, el Sol porta un cetro y un escudo con el signo de la cruz, su cabeza aparece rodeada de un nimbo flamígero, el carro es tirado por caballos y a su lado figura la leyenda "dies solis" (día del sol), en relación al domingo. Por su parte la Luna aparece en un carro tirado por bueyes, recogiendo la simbología romana y con un texto que dice "dies lunae" (día de la luna), en alusión al lunes. La presencia de estas imágenes hace especular sobre la posibilidad de que en el remate inferior de la orla, por debajo de la banda historiada, pudiesen figurar todos los días de la semana.

El relato del Hallazgo de la Santa Cruz destaca sobre un fondo rojo, relacionado con un codex purpureus, y está dividido en cuatro secuencias que simplifican la historia de Elena de Constantinopla hablando con los judíos de Jerusalén, uno de los cuales busca la Cruz y encuentra tres, sin saber cuál de ellas era la verdadera. En la primera se aprecia un templo y a su lado la figura de Santa Elena vestida de reina con su correspondiente inscripción. Ante ella un personaje identificado como "Iudas" y otros dos hombres bajo la palabra "Iudei". A continuación aparece un templo con la palabra "Hierusalem" y parte de la cruz. El tercer espacio muestra dos personajes enfrentados en un fondo con paisaje, con las frases "Cum orasset Iudas" (orando Judas) e "Iudas". Finalmente la figura de Judas portando la cruz.
La presencia de este relato responde a una devoción especial desarrollada en torno a la Santa Cruz en la catedral gerundense, que desde tiempos inmemoriales celebraba con esplendor una fiesta que se ha mantenido hasta tiempos muy recientes.

La primera referencia que se hace al tapiz ocurre durante la visita del emperador Carlos V a Gerona el 25 de febrero de 1538, donde es citado como el bordado de Carlomagno, en relación con otras piezas de la catedral relacionadas con aquel monarca.

El estado de conservación actual del tapiz es excelente después de haber sido restaurado en varias ocasiones, la primera en 1884 y otra más completa en 1952, cuando fue reforzado con una tela de soporte. La aparición de dos nuevos fragmentos en 1975 derivó en otra restauración en la que se incluyó su colocación sobre una arpillera y la limpieza de los bordados. Esta obra excepcional se muestra tras un cristal de protección en el museo que ocupa el espacio de la Sala Capitular de la catedral de Gerona, donde también se exponen otras obras de notable interés.

EL PARTENON,EL GRAN TEMPLO GRIEGO Y SU ARQUITECTURA

El Partenón es un templo en la Acrópolis de Atenas , Grecia, dedicado a la diosa virgen Atenea, a quien el pueblo de Atenas consideraba su deidad patrona. Su construcción comenzó en 447 a.C. cuando el Imperio ateniense estaba en el apogeo de su poder. Se completó en 438 aC, aunque la decoración del edificio continuó hasta 432 aC Es el edificio sobreviviente más importante de la Grecia clásica , considerado generalmente como la culminación del desarrollo del orden dórico. Sus esculturas decorativas se consideran algunos de los puntos culminantes del arte griego. El Partenón es considerado como un símbolo perdurable de la antigua Grecia, la democracia ateniense, la civilización occidental y uno de los mayores monumentos culturales del mundo. 
El Partenón mismo reemplazó un templo más antiguo de Atenea, que los historiadores llaman Partenón anterior o Partenón antiguo., que fue destruido en la invasión persa del 480 aC El templo está arqueoastronómicamente alineado con las Híades. Como la mayoría de los templos griegos, el Partenón se usó como un tesoro. Durante un tiempo, también sirvió como el tesoro de la Liga de Delos, que más tarde se convirtió en el Imperio ateniense. En el siglo V d.C, el Partenón se convirtió en una iglesia cristiana dedicada a la Virgen María. Después de la conquista otomana, se convirtió en una mezquita a principios de la década de 1460. El 26 de septiembre de 1687, un bombardeo veneciano encendió un depósito de munición otomano dentro del edificio. La explosión resultante dañó severamente el Partenón y sus esculturas. En 1806, Thomas Bruce, séptimo conde de Elgin retiró algunas de las esculturas supervivientes, con el permiso del Imperio Otomano.    Estas esculturas, ahora conocidas como Elgin Marbles o el Parthenon Marbles , se vendieron en 1816 al Museo Británico en Londres, donde ahora se muestran. 

Desde cualquier rincón de Atenas se divisa la silueta blanca del Partenón sobre la rocosa colina de la Acrópolis. Incluso desde el puerto del Pireo se puede ver el templo en lo alto, dominando el panorama de la ciudad. Pero cuando uno se acerca, advierte lo muy dañado que está el espléndido edificio que en su día albergó la gran estatua de la diosa Atenea, el templo que fue el símbolo y orgulloso emblema de la ciudad de Pericles, en los tiempos de mayor gloria de la democracia ateniense. El Partenón perdió gran parte de sus columnas y todo su techo, y de su magnífica decoración y sus relieves escultóricos casi nada queda. Sus ruinas revelan una larga y azarosa historia. Aun así sigue impresionando al visitante, por mucho que antes lo haya visto reproducido en mil ocasiones.

El Partenón se erigió entre 442 y 432 a.C., dentro del programa de reconstrucción impulsado por Pericles en la Acrópolis. La ciudadela había sido arrasada en 480 a.C.  por los persas, que pegaron fuego a sus muros y destruyeron el antiguo Partenón, pero Pericles decidió reconstruirla con un nuevo esplendor que expresara el poderío de Atenas. Ese plan incluía la construcción de la gran escalinata de los Propileos, el vecino templo de Erecteo, el templete dedicado a la Victoria y el espectacular Partenón, en honor de la diosa patrona y protectora de la polis, Atenea Virgen (Parthénos). Los arquitectos Ictino y Calícrates habían construido un templo sin par, y Fidias, el gran escultor y amigo de Pericles, revisó con ejemplar maestría el genial proyecto.

Durante los siglos siguientes, las diversas crisis y la decadencia política de Atenas fueron despojando a su Acrópolis de sus múltiples riquezas y de grandiosos monumentos. Sometida al dominio romano, algunos ilustres visitantes lograron adquirir allí famosas estatuas. A la destrucción contribuyó además un enorme incendio que tuvo lugar en el
siglo III d.C. Pero, sin duda, lo que más afectó a la conservación de los templos de la Acrópolis fue la llegada triunfal del cristianismo. A finales del siglo IV, el emperador Teodosio prohibió el culto a los dioses «paganos» y como consecuencia, la morada de la diosa Atenea –cuya estatua revestida de oro y marfil, esculpida por el genial Fidias, ya había desaparecido– fue reutilizada y consagrada como iglesia de la Virgen María.
A fines del siglo XII, cuando Atenas era ya tan sólo una pequeña ciudad de provincias, el arzobispo Miguel Coniata podía felicitar a sus fieles por acudir a adorar allí, en el espléndido templo de Nuestra Señora de Atenas, ya no a la falsa virgen Atenea, madre de Erictonio, sino a la Virgen María, madre del Salvador. La estructura del edificio no cambió mucho, pero la nueva sensibilidad religiosa introdujo algunos cambios en el interior y en las fachadas: se construyó un altar con baldaquino, se levantó un muro que cerraba los espacios laterales entre las columnas, se cambió la orientación de la entrada y se añadió una torre junto a la puerta. La decoración interior se enriqueció con brillantes mosaicos y en torno al altar se construyó un pequeño ábside, cerrando así la entrada oriental del antiguo Partenón.
Durante más de dos siglos, entre 1204 y 1456, la Acrópolis de Atenas estuvo en poder de distintos invasores procedentes de Europa occidental, desde francos a catalanes, para acabar en manos de una familia de banqueros florentinos, los Acciaiuoli. El Partenón dejó de ser una iglesia bizantina para convertirse en una catedral católica, y en su extremo sudoccidental se erigió una torre a modo de campanario. En ese tiempo llegaron a la ciudad algunos viajeros que nos dejaron descripciones del antiguo monumento. Un tal Niccolò de Martoni estuvo en Atenas en 1395 y escribió sobre ella en su Libro del peregrino. Más tarde, Ciríaco de Ancona la visitó dos veces, en 1436 y en 1444, y dejó noticias y algunos dibujos muy interesantes sobre el edificio.

Tan sólo unos años después, en 1456, la ciudad fue tomada por los turcos. El sultán Mehmed II, conquistador de Constantinopla y soberano de un imperio que comprendía ya toda Grecia, visitó Atenas y expresó su admiración por la Acrópolis y su antiguo esplendor. Allí estableció una fuerte guarnición y convirtió la iglesia de Nuestra Señora, es decir, el antiguo templo de Atenea, en una brillante mezquita. La torre edificada para campanario por los cristianos quedó convertida en minarete para la plegaria del muecín, las pinturas y los mosaicos que decoraban el interior de la iglesia fueron blanqueados y el altar fue sustituido por el oportuno mimbar. Peor le fue al vecino Erecteion, que los cristianos usaban como iglesia, donde los turcos instalaron un notorio harén. La Acrópolis quedó cerrada durante siglos a los visitantes extranjeros, aunque algunos lograron contemplarla sobornando a los guardias turcos. Así lo hicieron dos famosos pioneros del turismo europeo en Grecia, Jacob Spon y George Wheeler, quienes en 1675 calificaron lo que quedaba del Partenón como «la más elegante mezquita del mundo».
Las crecientes hostilidades entre los turcos y los venecianos fueron la causa decisiva de la catástrofe del Partenón, en 1687. Los venecianos, adelantados en la lucha de la Santa Liga contra el Imperio otomano, asediaron con su flota la ciudad. Los turcos convirtieron el Partenón en el almacén de pólvora y armas, confiando que un lugar tan famoso quedaría a salvo del cañoneo de las fuerzas cristianas. Allí refugiaron también a mujeres y niños. El general veneciano, el sueco conde Koenigsmark, lo bombardeó sin piedad y una gran explosión arruinó el venerable edificio. El techo entero saltó por los aires y el centro quedó reducido a escombros, incluyendo unas treinta columnas. Quedaron en pie, aunque maltrechos, los dos extremos con sus frontones, separados por un gran hueco. El jefe de la armada veneciana, el ilustre Morosini, quiso llevarse a Venecia las estatuas centrales del frontón oeste, pero no lo logró. Ese despojo llegaría más de un siglo después, de manos de lord Elgin.
La gran explosión convirtió al Partenón en una triste ruina, mucho mayor de lo que ahora vemos, ya que la línea de columnas actual es el resultado de la reconstrucción de comienzos del siglo XX. Los venecianos abandonaron Atenas tras unos meses, porque su defensa les resultaba una carga y la ciudad era muy insalubre. De modo que los turcos volvieron a instalar una guarnición allí y construyeron en la Acrópolis, dentro del derruido Partenón, una pequeña mezquita. De los quebrados mármoles del Partenón se aprovecharon no pocas construcciones vecinas, y algunos turistas ilustrados se llevaron fragmentos del friso y pequeñas piezas de escultura. Por ejemplo, un gran coleccionista de antigüedades griegas, el embajador francés, el conde de Choiseul-Gouffier, logró hacerse con una magnífica metopa y un trozo de friso (ahora en el Museo del Louvre). Las ruinas del templo de Atenea quedaron expuestas al deterioro y al pillaje durante muchos decenios.

Y entonces llegó lord Elgin, quien entre 1801 y 1811, a través de sus agentes, despojó al Partenon de sus partes semidestruidas,así como de las espléndidas estatuas sobrevivientes del frontón oriental, el único que se ha conservado. Su espléndido botín se puede ver en la sala del Museo Británico dedicada al Partenón. Su actuación fue, y sigue siendo, objeto de enconadas discusiones, ya que privó a Atenas de un incomparable tesoro artístico, pero, por otro lado, puso a salvo esos restos del arte clásico transportándolos a Londres.
Desde su independencia en 1831, Grecia ha cuidado con especial esmero de la Acrópolis, eliminando todo lo que no era antiguo y tratando de recobrar el primitivo esplendor de antigua nobleza del conjunto. A comienzos del siglo XX se recompuso la silueta del Partenón, volviendo a erigirse muchas de las columnas truncadas y caídas, al tiempo que se recogieron y expusieron todos los fragmentos y reliquias del recinto en un museo. El nuevo Museo de la Acrópolis, inaugurado en 2009, es la coronación de un admirable empeño. Grecia aún mantiene la reclamación al Gobierno británico de los mármoles que se llevó lord Elgin. Y en ese nuevo museo hay una sala esperándolos, dispuesta para albergarlos cuando regresen. 

Arquitectonicamente,es todo de mármol, desde las tejas a las columnas. A lo largo de todos los lados del tejado corría un goterón o caño, para recoger el agua de la lluvia descargada por gárgolas con forma de cabeza de león. El tejado era de madera, cubierto por hiladas de tejas, también ellas, como todo el edificio, de mármol pentélico. Normalmente, las tejas eran de barro cocido, pero el Partenón es el único templo griego íntegramente construido en mármol.
El Partenón se construyó en su totalidad con el mármol pentélico blanco, de las célebres canteras del monte Pentelikon, que está a 13 km al noreste de Atenas. Se ha estimado en 22 000 toneladas la cantidad de piedra empleada,segun los investigadores.
Las dimensiones le convierten en el templo mas grande del universo griego realizado en estilo dórico.  Hasta ese momento, ninguna ciudad griega se había atrevido a realizar un gasto tan gravoso para sus arcas.
Los diferentes bloques, una vez cortados en la cantera y colocados en su lugar, eran ligados entre si no con argamasa, sino con grapas metálicas, colocadas en agujeros prefabricados, que después eran rellenados con plomo fundido.

Las diferentes inclinaciones de los planos, usadas como artificio de corrección óptica, hacían que los bloques no fuesen nunca perfectamente cúbicos, sino sustancialmente trapezoidales. Esto posteriormente complicaba la construcción, porque cada pieza exigía una colocación absolutamente precisa.

Los bloques de mármol se cortaban al tamaño requerido en la propia cantera, dejando unas pequeñas espigas o protuberancias en los costados para facilitar su manipulación.

Eran transportados en carretas de bueyes o trineos, o bien los arrastraban gracias a un armazón de madera y unos discos encajados a ambos lados.Tal vez ésta fuera la única forma de subir los bloques de mayor tamaño por la empinada cuesta de la Acrópolis.

El examen de estos bloques de piedra ha revelado las diversas técnicas empleadas para levantarlos y colocarlos en su sitio. La más común era asegurar una cuerda alrededor de la espigas salientes.

Dichas espigas pueden verse todavía en la esquina sudeste de los Propíleos donde, en su precipitación  para completar el edificio, los trabajadores olvidaron quitarlas.

También es posible ver muchos agujeros y hendiduras en los sillares del Partenón, que sirven para elevarlos y apalancarlos hasta acomodarlos en su sitio.

No se conservan representaciones de las grúas que utilizaban los griegos en aquel tiempo, pero sabe­mos por el filósofo del siglo IV Aristóteles que en su epoca ya se empleaban tanto la polea como el torno. De hecho, su descripción hace pen­sar en sisternas de poleas de cierta complejidad. 

Sin embargo, otras fuentes insisten en que fue Ar­químedes quien invento la polea combinada. El ingeniero y arquitecto romano Vitruvio describe un tipo de grua utilizada para la construcción de edificios públicos, que tal vez ya se usara en el siglo V. 

Dicha grúa constaba de un largo brazo formado por dos maderos unidos por el extremo superior con una abrazadera y separados por la base sostenido por tirantes de cuerda ajustables. 

En el extremo superior se fija­ban dos poleas, las que colgaba una tercera. 

La fuerza la suministraba un torno sujeto a la parte posterior del armazón. La grua representada en la figura anterior, se ha agre­gado una base de apoyo. Los tirantes de cuerda con poleas, asi como cierta capacidad de giro en la base, permitirian colocar en su sitio bloques de piedra muy pesados.

La ornamentación y el proyecto global del Parte­nón estaban a cargo del gran escultor Fidias, pero tambien se empleo a tres arquitectos, de los que el jefe era Ictino. 

Es un templo dorico tradicional lle­vado al más alto grado de sofisticación. 

Se apro­vecharon los cimientos de un templo anterior (el llamado Partenón de Cimon, destruido por los per­sas), para el que previamente se hacia terraplena­do la falda meridional de la Acropolis, muy escar­pada.

El basamento del templo (estilobato), estaba construido a la manera habitual griega, con tres escalones corridos a lo largo de todo su perímetro. Fue erigido en el borde meridional de la plataforma para que se pudiera contemplar desde el sur, descollando sobre los muros de la Acropolis,proyectado con minucio­sas correcciones ópticas, conocidas tecnicamente como "refinamientos".

Una plataforma larga, per­fectamente plana, produce el efecto óptico de estar hundida por la mitad. Para compensar esta ilusión, el estilóbato se proyectó abombado: se elevaba hasta 11 cm en la parte central de los lar­gos laterales, y 6 cm en las fachadas delantera y posterior. 

Haciendo gala de mayor sutileza aún, el extremo oeste esta unos 44 cm más alto que el este, y la esquina noroeste es 17 cm mas alta que la sudoeste. 

Algunos observadores opinan que estas alteraciones se deben a errores de ejecución o a hundimientos del terreno; pero la éntasis (abombamiento del fuste) de ]as columnas, o el mayor grosor de ]as situadas en las esquinas, no dejan lugar a dudas en cuanto a que tales diferen­cias eran deliberadas.

El templo se construyó de fuera adentro. 

La co­lumnata exterior constaba de 46 columnas dóri­cas.Cada columna estaba for­mada por 11 tambores. Con objeto de que las pie­dras encajaran limpiamente, las superficies de contacto se dejaban ligeramente cóncavas para producir un efecto de vacío (técnica Ilamada anathyrosis). 

Como el estilóbato no era plano, había que hacer minuciosos ajustes  para que ]as columnas se mantuvieran en pie. 

Para hacerse una idea, la diferencia de altura entre la parte mas corta y la más larga de un tambor podia ser de tan sólo un milimetro. 

Con objeto de compensar errores vi­suales, las columnas ni eran rectas ni necesa­riamente verticales; a cosa de un tercio de su altura el fuste se abombaba unos 2 cm, y las de las esquinas eran un 2,5% mas anchas que el resto, ademas de inclinarse hacia dentro. 

Estas columnas de ángulo eran las unicas que se recortaban contra el cielo; este hecho pro­duce un "adelgazamiento" visual que compensa­ban de este modo. 

Son muy interesantes las características de las técnicas constructivas empleadas para el desarrollo del Partenón, cómo a partir de la proporción y la simetría, puede crearse algo tan perfecto y bello como es esta gran obra...

Tales refinamientos requerían, evidentemente, grander dosis de trabajo e in­genio.

Son muy interesantes las características de las técnicas constructivas empleadas para el desarrollo del Partenón, cómo a partir de la proporción y la simetría, puede crearse algo tan perfecto y bello como es esta gran obra...

NICOLAS POUSSIN Y EL RETORNO A LO ANTIGUO

A partir de la última década del siglo XVI, los artistas ven el mundo clásico como un modelo de perfección donde se puede encontrar el ideal de belleza. En el siglo XVII, el clasicismo se afirma pero provoca una polémica tanto con el manierismo como con el naturalismo caravaggesco, encontrando formulaciones muy precisas, en particular con Bellori y en el entorno de la Academia francesa. Para Giovan Pietro Bellori en sus “Vidas de los pintores, escultores y arquitectos” (1672), la verdad en el arte depende de la idea entendida como un producto cultural y fundada sobre la selección de los aspectos naturales. La perfección ya no es presentada, como opinaba Vasari, por el arte de Miguel Ángel, sino por el arte más sereno de Rafael, en el cual la grandeza de la Antigüedad retoma vida. En pintura, la experiencia del clasicismo se lleva a cabo por los Carracci, Guido Reni, Domeniquino, Guercino en su última época y Maratta, pero el artista más representativo fue quizás el francés Poussin, donde la visión lírica se vio acompañada de la exigencia de una rigurosa racionalidad.

Nicolas Poussin se formó probablemente en Rouen al lado de Quentin Varin, y más tarde en París donde pudo profundizar sus conocimientos de los manieristas de la escuela de Fontainebleau. Hombre de gran erudición, su vocación artística parece ligada a una profunda nostalgia del mundo antiguo y al estudio de la pintura italiana que pudo observar en las colecciones reales francesas. Después de una primera estancia en Venecia, Poussin llega a Roma en 1624. En el medio artístico romano, el artista superó sus dificultades iniciales gracias al apoyo de Casiano del Pozo consiguiendo imponerse como un artista de primer orden. Manifestó una singular afición por la pintura veneciana que fascinaba igualmente a artistas de orígenes diversos como Pietro da Cortona y que favorecía la presencia en Roma de las «Bacanales» de Tiziano realizadas para los Este de Ferrara, pero que pasaron a pertenecer al cardenal legado Aldobrandini. En las primeras obras italianas de Poussin es evidente la influencia de Tiziano, pero un verdadero rigor en el dibujo lo distingue ya de la sensibilidad de un Pietro da Cortona, quien se orienta hacia efectos luminosos más libres. De principios de los años 1630 datan: “El triunfo de Flora”, “La inspiración del poeta” “Bacanal con  tañedora de laúd”, “Bacanal delante de una estatua de Pan” y “Diana y Endimión”.

Bacanal delante de una estatua de Pan, hacia 1631-1632,(Londres, National Gallery). Los árboles que cierran esta composición se inspiran de “La Bacanal” de Tiziano. En este caso, el conjunto está estructurado de manera armónica: el tronco inclinado forma una línea diagonal que coincide con el movimiento del grupo hacia la ninfa recostada en el suelo; En la lejanía aparece un delicado paisaje sobre un fondo de montañas. Los colores se difuminan en el horizonte, en el cielo iluminado por la dorada aurora.En esta pintura, Poussin realiza una síntesis entre la escultura clásica, la gracia de Rafael y el colorido veneciano en un espectáculo de belleza ideal, llevado por el armonioso ritmo de la danza. El color es una variedad de amarillos fríos, azules cambiantes y amarillos plateados, que revela el gusto por la abstracción y contribuye al orden sereno y monumental de la obra.

Acis y Galatea, hacia 1627, (Dublín, National Gallery of Ireland). En los años 1627-1631 Poussin multiplica en sus cuadros las poesías silenciosas inspiradas a menudo de Ovidio, vibrantes trozos de pintura como homenaje a Tiziano, con sus formas rutilantes y sus colores saturados como en esta pintura. Poussin situa en primer plano a la izquierda, como si se tratara del interior de un joyero rojo y azul, Acis y Galatea prodigándose tiernas caricias de amores adolescentes; a la derecha, una bacanal marina con la embriaguez de los cuerpos blancos y cobrizos de tritones y nereidas sorprendidos en pleno retozo; en el plano posterior y a la luz del crepúsculo, se perfila la sombría silueta de Polifemo, el cíclope enamorado de Galatea que canta su amor y su pena con su flauta, y la figura del cual viene a dar unidad a la composición y a la fábula.

El jardín de Flora, 1631, (Dresde, Gemäldegalerie). En el centro del cuadro aparece Flora, la diosa de las flores, bailando en su jardín rodeada de las figuras de héroes y semidioses griegos, quienes a su muerte han sido metamorfoseados en flores. A la izquierda, Ajax se suicida clavándose su espada porque no ha obtenido las armas de Aquiles. De su sangre derramada nace una flor, el jacinto. La joven que levanta los ojos al cielo, hacia el carro de Apolo, es Clitia, una ninfa amante celosa del dios del sol que se verá metamorfoseada en girasol para poder seguirlo siempre con la mirada.El joven que mira su reflejo en el agua de un gran jarrón es Narciso, quien enamorado de su propia imagen, murió consumido de amor. La joven que sostiene el  jarrón es la ninfa Eco, enamorada de Narciso pero rechazada por el joven; su amor no correspondido la consumirá hasta tal punto que no quedará de ella más que su voz. En el extremo derecho, aparece un joven armado con una lanza y acompañado de perros, es Adonis: herido mortalmente por un jabalí, de su sangre nacerá la anémona. A su lado aparece Jacinto, el hermoso joven amado por Apolo, quien lo mata accidentalmente con su disco durante una competición y lo metamorfosea en la flor que lleva su nombre. El bello Crocus y la joven Smilax, enamorados pero desdichados en su amor, serán metamorfoseados respectivamente en azafrán (crocus sativus) y en la flor que lleva su nombre «Smilax áspera».

La poesía lírica del pincel y los colores de Tiziano y el ideal clásico de Rafael (por ejemplo, los últimos frescos de la Farnesina) son los dos polos entre los cuales crece la creatividad artística de Poussin, estimulada por los mismos temas, aunque la ilustre memoria del repertorio greco-romano aparezca también en los temas históricos y religiosos. Ello se refleja en el equilibrio simple y solemne de las composiciones, capaz de disciplinar su elocuencia dramática en una puesta en escena de la perspectiva y de la forma, dignas de las tragedias de Racine: destacan obras emblemáticas como “El rapto de las Sabinas” de 1637 y la primera serie de los Sacramentos realizados para Cassiano del Pozo entre 1636 y 1640. En este enfoque del mundo clásico, Poussin se muestra un hombre de su época: la excesiva tensión moral que acompaña la observación de las civilizaciones del pasado, bajo la bandera del orden, claridad y sencillez, son igualmente los fundamentos de la ciencia y la filosofía del nuevo siglo.

El rapto de las Sabinas, hacia 1637-1638, (Nueva York, Metropolitan Museum). Según la leyenda, Rómulo para poblar la recién creada ciudad de Roma, secuestró a las jóvenes de un pueblo vecino habitado por los sabinos. Para ello utilizó una argucia: organizó una fiesta en honor de Neptuno e invitó a los pueblos limítrofes. Según el historiador romano Tito Livio, las jóvenes sabinas no tardaron en reconciliarse con sus pretendientes latinos. El propio Rómulo, se casó con Hersilia, una de las mujeres secuestradas. La violenta escena, contrasta con la actitud apacible de Rómulo con su bastón de pastor, testigo del suceso que el mismo organizó. A lo lejos, se apercibe el Capitolio, futuro centro del poder romano.

Et in Arcadia ego, 1638-1639, (París, Museo del Louvre). La Arcadia es una región del Peloponeso creada y descrita por poetas y artistas como un paraíso idílico. Este apacible lugar está habitado por pastores que viven en comunión con la naturaleza, todo un contexto para aventuras amorosas, en una vida de ensueño en medio de una lujuriante y acogedora vegetación que se presta a inocentes voluptuosidades. El grupo de pastores intenta descifrar la inscripción que se encuentra sobre la tumba: “Yo, la muerte, también estoy en la Arcadia”.

El interés de Poussin por el paisaje surge durante sus paseos por la campiña romana, redescubriendo en la autenticidad del medio natural, las leyes de armonía universal que unen la historia del hombre con la de la naturaleza. De ello nace una sublime síntesis entre naturaleza e historia, entre naturaleza y mito. Esta síntesis es celebrada con absoluta claridad por medio de la perspectiva que condensa de manera rigurosa los diversos elementos, narrativos o no, que constituyen el cuadro hasta dar sentido a lo infinito, a la inmovilidad en suspenso. Los cuadros “San Mateo y el ángel”, “Paisaje con los funerales de Foción”, y “Las cuatro Estaciones”, pueden ser considerados como sus obras maestras.

El Invierno o El Diluvio, 1660-1664, (París, Museo del Louvre). Este cuadro pertenece a la serie de las Cuatro Estaciones, última obra de Poussin, pintada para el duque de Richelieu. En la lejanía y bajo un cielo tormentoso, se ve la forma clásica del arca de Noé flotando en el agua que ha llegado hasta los tejados de las casas. Es la única forma de salvación y representa la continuidad de la vida más allá de la muerte. El paisaje donde se sitúa el episodio bíblico, pintado con los colores fríos del invierno, expresa la fe en la naturaleza y en su fuerza que es superior a la del hombre.

Poussin vivió toda su vida en Italia, salvo una breve estancia en París, donde fue llamado por el rey para decorar la gran galería del Louvre , y aunque para su inspiración tuviera la necesidad de Roma y de lo antiguo, no por ello permanece como el representante del genio artístico francés. Fue la fascinación que le produjeron las obras de Fontainebleau lo que determinó su vena poética, fue en París donde se encontraban sus coleccionistas más devotos, finalmente fue en París donde los pintores comentaban sus cuadros (discurso de Le Brun en la Academia de Pintura) y desarrollaron sus investigaciones.

LA CARICATURA

La caricatura ha sido desde el comienzo de la historia un tipo de representación exagerada de unos personajes o de unos hechos con el fin de poder trasmitir un mensaje, una idea, la mayoría de veces sarcástica sobre una cuestión determinada.

Es por este motivo que desde siempre, el hombre recurrió a realizar una serie de trazos bien expresivos, bien simbólicos, pero tremendamente simples con los que trasmitir ideas por medio de las imágenes y así llegar a un mayor número posible de espectadores a los que convencer de tales ideas.

La caricatura es un tema más interesante de lo que a primera vista pueda parecer. Ya Azorín escribía en 1913 a propósito del humorismo: “El capítulo de eutrapelia, del divertimento espiritual es sumamente importante en la historia del desenvolvimiento humano; haciendo la historia de la ironía y del humor, tendríamos hecha la sensibilidad humana y consiguientemente la del progreso, la de la civilización. La marcha de un pueblo está en la marcha de sus humoristas”. Baudelaire por su parte opinaba: “Sin duda alguna, una historia general de la caricatura en sus relaciones con todos los hechos políticos y religiosos, graves o frívolos, relativos al espíritu nacional o a la moda, y que han agitado a la humanidad, resultaría una obra gloriosa e importante”. Por su parte Gombrich ponía de manifiesto la trascendencia de la labor del dibujante cómico: “El dibujante por desdeñable que sea su calidad artística, tienen más probabilidades de impresionar en una campaña de odio que el orador de masas y el periodista.” Su interés radica, no ya sólo en la calidad de las obras (quienes siguen los vaivenes estilísticos del momento) sino en la enorme cantidad de información que estas humildes obras pueden proporcionarnos pudiendo asistir y revivir todos los acontecimientos, desde los más triviales a los más importantes y además podemos hacernos una idea perfectamente clara de la forma de pensar de aquellos individuos en aquellos momentos. Por todo ello el humor gráfico nos proporcionaba información en tres aspectos importantísimos: el cultural, el estilístico y el sociopolítico.

                      Pintura egipcia satirica,gato haciendo una ofrenda a una rata,Dinastia XX (Museo egipcio de Turin)

Los primeros ejemplos que encontramos son los del antiguo Egipto. Todos los autores que se han encargado de estudiar el tema, coinciden en remontar sus orígenes hasta las culturas Mesopotámicas, Precolombinas, egipcias...; así Gaya Nuño señala por lo que se refiere a Egipto que en diferentes papiros como el del British Museum, el del Museo Arqueológico del Cairo o el Museo de Egiptología de Turín (todos pertenecientes a la XX dinastía), aparecen representados varios animales como el asno, el león, el cocodrilo o el mono, tocando instrumentos dentro de un lujoso ambiente, o incluso una escena en la que una rata sentada en un trono recibe como ofrenda una flor de loto por parte de un gato, escena que es contemplada por otras ratas que portan atributos reales.

Otro de los periodos en donde más florecerá la caricatura del Antiguo Egipto, es en el de la XVIII dinastía, fundamentalmente en el periodo Amarniense, momentos en los que tras la reforma de Amenofis IV (Akenaton) se produce una fuerte crítica a toda su política de cambios, en este sentido son famosos los "graffiti" encontrados en las antiguas murallas de Tebas representando de manera muchas veces soez a Nefertiti y Akenaton.

                                 Caricatura de la fuga de Eneas con Aquiles y Ascanio,siglo IV a.C. (Museo Atenas)

Pasando a otra cultura la época griega es rica en representaciones caricaturescas, cuya evolución va respondiendo a los diversos conceptos que sobre el tema de lo "cómico" aparecen en su filosofía, así desde un punto de vista teórico esta ciencia se preocupaba por indagar la esencia y el valor moral de lo cómico analizando su aspecto estético, ejemplo de toda esta preocupación lo encontramos en Platón quien no contempla nada bueno en la hilaridad, o de Aristóteles quien la considera de escaso interés, motivo por el cual no se le ataca directamente, más bien se la elude, sin embargo una generación posterior con Teofrasto (discípulo de éste último) se empieza a ver ya lo cómico como algo positivo; y de esta forma es cuando la literatura y el Arte nos empezarán a mostrar los más claros y ricos ejemplos de caricaturas. De entre los cuales y a modo de ilustración se podrían citar los siguientes:

Cerámica griega del siglo V a.c. que se conserva en el museo de Florencia, y representa a la figura de Eneas con Aquiles y Ascanio, todos ellos con cabezas de animales.

Ánfora Póntica del Museo de Munich representando una parodia del Juicio de París

Kylix ático del Museo del Vaticano del siglo V a.c. en la que se representa a Esopo aprendiendo de una zorra, muy en la línea de la sátira aristofanesca "Las Nubes".

Por otro lado existen un buen número de figurillas ridículas de época helenística que nos recuerdan más a las máscaras y a los tipos de la farsa griega y de la comedia nueva.

Cerámicas áticas del siglo V a.c. en donde se dibujan los aspectos más embarazosos de la vida fisiológica del individuo.

Diversas parodias de la Iliada o de escenas dionisiacas representadas en la cerámica en donde lo cómico encuentra un terreno abonado.

                                   Esopo y la zorra,Kilix ático Siglo V a.C.(Museo del Vaticano)

En todos estos ejemplos como se puede apreciar, encontramos su fuente recurrente o bien en los poemas homéricos o bien en el teatro, sobre todo del de género popular del siglo IV a.c.; siendo realmente escasas cualquier otro tipo de representaciones, a no ser, claro está, de las exageraciones y deformaciones que con carácter intencionado se introducen en la pintura o en la escultura de un personaje. De esta forma encontramos en Grecia el nacimiento de las dos fuentes principales de la caricatura que se darán a lo largo de toda la historia, esto es:

Escenas que conducen a la hilaridad por su tema, tal y como aparece en la literatura (por su contenido)

Escenas que conducen a la hilaridad por su representación grotesca y deforme (por su forma)

Por lo que se refiere a los artistas-caricaturistas del momento, pocas son las noticias que tenemos, tan sólo alguna referencia más o menos explícita, citada por algunos escritores así Aristóteles cita a un tal Poson, calificándolo de "pintor malévolo", al igual que Aristófanes quien se refiere a él en estos términos: "... No volverás a ser el juguete del infame Poson..." o Luciano en su obra El Elogio de Demóstenes, quien también lo menciona. En cuanto a otros artistas, Champfleury cita según recoge Plinio, a Pirálicus, Cálates, Bupalus, Ctsicolo, Atenis, Clesides, Antífilo y Galatón. Todos ellos pintores de cerámica y por lo tanto alejados del "Arte Oficial", teniendo de esta forma una mayor libertad para mostrar su ingenio. Característica esta última inherente al caricaturista de todos los tiempos.

En Roma el bagaje filosófico sobre lo cómico no será tan extenso como en el caso de Grecia, pero sí importante, de esta forma es interesante señalar las opiniones reflejadas por Dionisio de Prusa, reivindicando el valor moral de la risa y de la sátira de costumbres; Plutarco, estableciendo en la risa una función ética y transformando la estética de lo cómico en rígido moralismo; Plinio, teorizando sobre lo cómico; Fabio, siguiendo y completando el discurso anterior; y Cicerón, recogiendo en esencia todo lo anteriormente apuntado, entre otros.

Por lo que respecta a las obras caricaturescas del momento, se podrían señalar varias, las cuales se podrían agrupar del siguiente modo:

Pinturas cerámicas

Estatuillas grotescas

Frescos

Los Graffiti...

- En Roma y otras partes del imperio

- En Pompeya y Herculano

Dentro del primer grupo encontraríamos diversos tipos de jarrones etruscos que se hacen eco de esta temática cómica respondiendo fundamentalmente a personajes ridículos en cuanto a forma. En el segundo grupo existirían una serie de representaciones escultóricas grotescas, tal es el caso de la estatuilla deforme de Caracalla que se conserva en el museo de Avignon, otras serían del tipo "Maccus" (antecesor del polichinela) y otras finalmente de carácter pornográfico con sentido caricaturesco (Como las estatuillas del Dios Príapo).

Dentro del tercer grupo destacarían los frescos de Grannano (cerca de Herculano) sobre monos, de los que Champfleury escribió que: "...Es probable que el autor de esta obra se propusiese en ella representar en figuras de monos a determinados sujetos con sus propios gestos y maneras, poniendo en ridículo costumbres de su tiempo que hoy no conocemos ..."

                                       Caricatura en bronce de Caracalla,Siglo III d.C. (Museo de Avignon)

Por lo que hace referencia al cuarto grupo, tendríamos en primer lugar los graffiti encontrados en las antiguas murallas de Roma en donde la crítica al poder por parte de las diversas facciones hostiles del momento es el recurrente general.

                                                                       Asno crucificado Siglo III d.C.

Pero donde más restos se han encontrado han sido en las ruinas de Pompeya y Herculano, tanto es así, que incluso, dado el material existente, podríamos establecer varios subgrupos diferentes, no obstante y por no alargar de manera excesiva este artículo, sólo haremos referencia a la temática original que se está gestando: la caricatura de Religión, bien sea ésta contra paganos o contra cristianos, que se nutre de unos ricos y valiosos ejemplos que nos acercan a comprender el sentir religioso popular de estos momentos: por un lado los graffiti cristianos que atacan satirizando el culto a los dioses paganos, éstas están en la línea de algunos vasos cerámicos que se han encontrado, muchos de ellos realizados por el cristiano Annio Serapiodoro; en el lado opuesto encontramos unos graffiti bastante curiosos de carácter anónimo que representan la ridiculización del culto cristiano, un ejemplo de todo esto lo encontraríamos en el sarcástico "Juicio de Salomón" y sobretodo "El Asno Crucificado"del siglo III d.C.descubierto por Garucci en la Domus Gelotiana, que lleva inscrita la frase en griego "Alexamenos adora a Dios", tipo de imagen que debió de ser más o menos frecuente a tenor de los ejemplos encontrados, hasta tal punto que Tertuliano se hace eco de esta calumnia para criticarla .

Otro de los puntos al que tendríamos que hacer referencia, es el relacionado con los artistas-caricaturistas de los que nada o muy poco conocemos, tan sólo citar los nombrados por Plinio, de esta forma podemos citar a Ludio, de quien se dice que cultivaba el género de las "Comica Tabella" que eran unas tablillas en donde se dibujaban las escenas cómicas de una representación teatral para colgarlas en las puertas de los teatros y así servir de reclamo para los posibles espectadores. Otros artistas citados por Plinio serán Pereico y Ctesiloco.

Si en los casos anteriores de Grecia y de Roma, hablábamos de un aparato teórico-filosófico que tenía en consideración lo cómico, a partir de lo cual "nacía" una producción caricaturesca de mayor o menor fortuna; llegados al medioevo este aparato desaparecerá, ningún filósofo o teólogo del momento hará referencia a él. No obstante y tal vez supliendo a este corpus inexistente, tenemos los bestiarios y fisiólogos medievales, en donde, y según la creencia del momento los animales habían sido creados para servicio del Hombre, a fin de que su estudio y la contemplación de sus costumbres fuesen para el Hombre reglas de vida o motivo de escarmiento y corrección según las propiedades del animal que se mostraba como ejemplo, de tal forma que era permitido por la Iglesia el uso de animales para exonerar al público. Este es el motivo por el que a pesar de las limitaciones técnicas del mazonero caricaturista medieval, se abriese ante él un gran abanico de posibilidades imaginativas.

                                       Monje con cabeza de zorro,escultura de la Catedral de Nantiwch,Siglo XII

Será en esta línea en la que estudiemos los ejemplos satíricos que aparecen representados en los capiteles, vidrieras o códices miniados; en donde determinados temas como el diablo, la danza macabra, el infierno, el Juicio Final, los vicios del Hombre, sus pecados... etc. se convierten en claras fuentes de inspiración para sus obras como por ejemplo:

a)La Iglesia de San Quirce en Burgos de desenfadadísima iconografía.

b)Las sillerías del coro de las catedrales de Plasencia y Zamora, realizadas por el maestro Rodrigo Alemán.

c)El enfrentamiento entre Felipe el Hermoso y Bonifacio VIII de la catedral de Sems realizado por Pedro Cugnieres

d)Los capiteles de la catedral de Chartres en donde aparecen las escenas de un cerdo bailando y un asno tocando la guitarra

e)El libro de la Horas del duque de Berry

f)La mitología de Renard que le sirve para ridiculizar parte de la liturgia cristiana, sirva como ejemplo las figuras del zorro o del asno que predican desde un púlpito mientras son escuchados por unos rebaños de ovejas o grupos de gallinas

g)Las ilustraciones de Ulrich Richental sobre el concilio de Constanza en 1414

h)La procesión de las ratas del claustro de la catedral de Tarragona del siglo XII

i)Escultura de un fraile con cabeza de zorro en la iglesia de Nantwich del siglo XII.

Entre otros muchos ejemplos que se dan en todo el Arte Medieval.

                                                 Leonardo Da Vinci,caricatura de mujer (Siglo XVI)

Por lo que respecta al Renacimiento, la evolución de la caricatura durante este periodo viene marcada por la aparición de la imprenta, lo que supuso alcanzar dos logros fundamentales para este género: por un lado la posibilidad de abaratar costes, con lo que de esta forma la caricatura se hace más asequible, más popular. Por otro lado, la imprenta es la forma de obtener una mayor rapidez y mayor alcance en la difusión de las obras.

Intentando dibujar un marco teórico en el que se desarrolla el género, tal y como se ha venido haciendo, hemos de hacer referencia a los escritos de Leonardo Da Vinci, cuando recoge en su Tratado de pintura en donde se hacen varias referencias a la caricatura, tales como:

"...lo necesario que puede llegar a veces ser el copiar los rasgos completos, aunque éstos sean deformes e incluso exagerarlos, con el fin de poder oponer mejor lo bello a lo feo, a fin de que el contraste resulte, por uno y por otro lado, un aumento del poder emotivo..."

Nos encontramos de esta forma no ante una necesidad de resaltar lo feo como vicio, tal y como ocurría en la Edad Media, sino de la utilización de lo feo con una funcionalidad estética, esto es, de crear un contraposto para resaltar lo bello.

En cuanto a los caricaturistas-artistas del momento, tendríamos que señalar al mismo Leonardo Da Vinci con sus series de bocetos-retratos cargados de un naturalismo exagerado y a Miguel Ángel; en el norte de Europa pintores de la talla de El Bosco o de Durero, Holbein el Joven o Brueghel el Viejo...etc. Aunque el más destacado como caricaturista sea Carracci, quien hará hincapié en el tema de lo grotesco.

En definitiva se podría señalar como es a partir del Renacimiento cuando, a resultas de los trabajos de los anteriores artistas, surge la caricatura como tal, de una manera estricta atendiendo a la acepción etimológica de la palabra, nacida del término "Ritratti Carichi" (retratos sobrecargados).

Llegados ya al siglo XVII, a nivel teórico empezarán a surgir las primeras definiciones de caricatura y los primeros estudios casi monográficos sobre el tema, así encontramos los trabajos del Conde Mosini, en el primero de ellos, aparece la definición del término en cuestión como "Perfetta deformitá" en contraposición al concepto Renacentista-Barroco de "Belleza ideal";definición que se hace aún más precisa en el segundo de sus estudios cuando la describe como:

"Un procedimiento de retrato, nacido de un interés realista, aunque con finalidad  cómico-fantástica"

Otro de los teóricos de estos momentos será Baldinuci quien publicará su obra a finales de siglo, momento en el que gracias a sus aportaciones y a las de los autores anteriores, el Diccionario de la Academia Italiana, en su edición de 1694 recogerá el término por primera vez definiéndolo como:

"Especie de libertinaje de la imaginación"

                                                                    Callot el enemigo del pueblo 1646

En cuanto a los artistas-caricaturistas del momento tendríamos que señalar a figuras como Tiépolo, Jaques Callot, discípulo de Carracci con sus series de "Los Bohemios" y "Los Mendigos"; Stefano Della Bella; Cornelius Dusart, primer cultivador de la sátira política o Bernini con las caricaturas de los cardenales.

                                                                        Bernini,el Cardenal Virgilio Orsini (1640)

En líneas generales podríamos decir que estamos ante un periodo relativamente rico en imágenes caricaturescas habida cuenta de la situación política conformada por las guerras de religión en donde todo lo propagandístico ocupará un lugar fundamental.

                                                 Cruikshank,liquidación de las apuestas en el dervy (1750)

Durante el siglo XVIII en el terreno filosófico y teórico destacará la figura de Francis Grose, primer personaje que intenta codificar una serie de reglas sobre la caricatura. (Rules for Drawing caricatures) No obstante lo más llamativo de este siglo serán las recopilaciones de caricaturas que se llevan a cabo, en este sentido tenemos que citar por un lado a Arthur Pond, quien en 1743 publicará en Inglaterra una colección de caricaturas europeas, y por otro lado a Boyer De Nimês, quien recogerá para publicar en 1792 toda una colección de imágenes satíricas francesas aparecidas hasta ese momento.

En cuanto a los artistas-caricaturistas, no se pueden dejar pasar por alto figuras como Hogart , gran observador de la vida social, quien estigmatizará la injusticia y el envilecimiento con bromas; Rowlandson y Gillray en Inglaterra (ya a caballo del siglo XIX, siendo famosas sus sátiras contra Napoleón); Boilly, Debocourt y Grukshank en Francia.

La ilustración en el siglo XIX viene determinada por la invención de la litografía en 1796 por Aloys Senefelder, esto supone un giro importante ya que hasta entonces el artista dejaba sus dibujos en manos del grabador de reproducciones lo cual comporta un peligro por el debilitamiento del rasgo que esto suponía; ahora el artista trabaja directamente sobre el soporte, controlando por este motivo hasta el último momento todo el proceso de reproducción. Otra de las consecuencias positivas de esta nueva técnica está en íntima relación con la técnica utilizada por la que se pueden abaratar grandemente los costes y conseguir una mayor y más rápida tirada de una misma plancha, todo lo cual motiva que los grabados resultantes mediante este procedimiento lleguen con una mayor facilidad a un número mayor de personas.

Pero la característica general de este periodo será la difusión y generalización de la prensa, vehículo fundamental para el desarrollo y expansión de este género, de tal modo que es en este siglo en donde asistimos a una mutación del artista-caricaturista al caricaturista-periodista, esto es, a partir de ahora el caricaturista se convierte en un periodista que va a utilizar una serie de medios a su alcance (la imagen por ejemplo) para poder llegar a las masas, masas que en el siglo XIX en su mayoría no sabe leer ni escribir, de ahí el papel fundamental de este medio que se convertirá en el único capaz de utilizar un lenguaje popular y asequible para todos.

Dada la complejidad y variedad existente entre los diferentes piases europeos, estudiaremos la caricatura por separado, así el primer país en el que nos adentraremos será:

Rodolphe Teoffer (la vida es bien triste)

SUIZA: La caricatura en Suiza viene caracterizada por el trabajo de los siguientes artistas: En primer lugar Rodolphe Teopffer, cuya labor se sitúa a principios de siglo destacando los defectos y vicios típicamente suizos sin entrar en temas políticos, otro de los caricaturistas será Adan Teopffer, hijo del anterior que destacó por ser un pintor de escenas de costumbres, escenas que llevadas a la exageración lo convirtieron con el tiempo en un o de los más grandes caricaturistas suizos, sus obras como El Doctor Festus, Monseur Vieux-Bois (el eterno amante), Monseur Jaleet, Monseur Grefin y Monseur Cryptophone, son viva muestra de esta representación de tipos genuinamente suizos que pueden englobar a gran parte de sus compatriotas, formalmente utiliza un dibujo próximo al del inglés Steve, bastante profundo en las imágenes centrales contextualizadas en un paisaje bastante anecdótico profusamente decorado de anécdotas.

Otros de los caricaturistas suizos serán Godefroy, cuyas obras se caracterizan por su gran sencillez; Forestier, también un gran cartelista con un sentido bastante popular del Arte y Fontanez, caracterizado por las sucesivas representaciones de tipos locales.

                                                                                            Daumier

RUSIA: La caricatura en Rusia pasa, por lo que al siglo XIX se refiere por tres etapas fundamentales, la primera de ellas abarca los primeros años del siglo y se caracteriza en cuanto a tema por una crítica a la situación real al sistema feudal en el que se vive, a las clases dominantes represoras y supersticiosas, en cuanto a forma, ésta estará íntimamente relacionada; con la pintura bizantina de tal modo que cada una de ellas tiene un aire que nos recuerda a los iconos.

Una segunda etapa corresponde aproximadamente a los años cincuenta del siglo, en este momento nos encontramos ante una caricatura bastante influenciada por los modelos europeos, aunque el dibujo comparativamente es de una peor calidad y cuya técnica será el aguafuerte; en el aspecto temático la sátira ahondará más en lo político gracias a la coyuntura del momento en donde tras el desastre de Sebastopol (1855) aparecen nuevos movimientos socio-políticos mucho más radicales que encuentran en este género un cauce para sus ideas y expresiones, estos movimientos conducirán a la reforma burguesa de 1861 que reforzará la aparición de todo tipo de críticas al sistema teocrático. Es en estos años cuando aparecerá la revista Iskra predecesora de la Revista de caricaturas del año 1818 fundada por Veretzianev de muy corta duración a consecuencias de la férrea censura; en esta revista empiezan a aparecer nombres como N. Yulev, A. Bogdanev, Voikov, Bordelli, Apollon y Danilov entre otros que se constituyen en los primeros humoristas del siglo, unos años más tarde surgirán otros como N. Stepenov y A. Levedev considerados como el Daumier y el Gavarni rusos respectivamente.

La tercera y última etapa del siglo es la que corresponde con su última década en la que y tras la férrea censura que se produce dada la situación prerevolucionaria que vive el país la caricatura casi desaparece del panorama nacional reduciéndose a contadísimos panfletos revolucionarios.

                                                                               Gavarni en la Opera (1815)

FRANCIA: Si una de las formas de definir caricatura es decir que ésta comporta exageración e intención cómica, en Francia encontramos el más claro ejemplo que justifique tal definición, no en vano la Francia del siglo XIX alcanzará en este género tal desarrollo que se convertirá en el punto de referencia obligada, por comparación, con los demás piases europeos.

Este desarrollo se sustenta en la tradición cómica francesa de épocas anteriores, que ahora, en el siglo XIX, debido al desarrollo de las publicaciones periódicas y a la libertad de prensa alcanza su máximo esplendor.

                                                            Monier,Monumento a Prudhomme (mitad del siglo XIX)

De esta manera podemos observar diferentes tipologías en la caricatura francesa, de un lado las que nacen de la envidia, la murmuración y el odio, verdaderas obras satíricas; de otro la crítica política, fruto de un siglo tan polémico; junto a estas dos tipologías también existe una tercera de carácter popular, más rica y variada y cuya finalidad sería la consecución de un humor más suave que haga pensar y provocar una sonrisa en los labios frente a las anteriores que se encaminan, en la mayoría de los casos a conseguir la carcajada.en definitiva se podria llegar a decir que todas las leyes de la comicidad esbozadas por H. Bergson en 1900 ya eran trabajadas por los caricaturistas franceses de años anteriores, caricaturistas a los que sería difícil englobarlos por separado en una u otra tipología dado que en mayor o menor medida todos ellos son partícipes de algún tipo de éstas tal y como se puede ver en las obras de: Charles Philipon , Daumier con quien la caricatura Francesa y universal alcanza su máximo esplendor, Cham (Amadé de Noé) , Charles Travies Gustav Doré , Paul Gavarni , J.L. Forain  heredero y continuador de la obra de Daumier, Henri Monnier , Jean Pigal ,Eugene Lami , Alfred Gravin (1827-1892), Grandrille , Andrè Gosset (Andrè Gill) . Quienes realizaron su trabajo en los periódicos franceses bien fuesen de carácter general o especializados en la sátira, entre los que destacan: Le Charivari , fundado por Charles Philipon, Le Caricature Provisoide , Le Journal Pour rire, Le rire .

BÉLGICA: El caso de Bélgica, dada la proximidad geográfica con Francia, da lugar a que las características generales de su caricaturas sean similares a la de su vecino país, tanto es así que muchos de los periódicos o revistas caricaturescas francesas circularán libremente por Bélgica, con una salvedad: Mephistopheles de 1831, revista satírica, primera de este género en el país y que se adelantará incluso a Le Charivari de 1833.

                                                                 Paul Gavarni (El hombre en traje de noche)

PAÍSES BAJOS: La caricatura Holandesa se sustenta en la tradición de los caricaturistas de Flandes, muchos de ellos pintores, quienes se dedicaban a copiar de la naturaleza aquello que ésta tenía de peculiar con fiel realismo. Por tal motivo los caricaturistas del siglo XIX se caracterizarán por su fiel reflejo de la realidad, sus peculiaridades, sus situaciones críticas, - que surgen de la calle, de la plaza, en el mercado, dentro de una familia...- razones y circunstancias por sí solas que muchas veces producen comicidad sin tener que recurrir a la exageración.

Otra de las características es (a diferencia con la Inglesa, de la que guarda un gran parecido) la ausencia de una lección moral. En esta línea James Ensor será el caricaturista más sobresaliente, quien sabe recoger y fundir toda la tradición de Flandes; Sin embargo también se ha de citar a Felicien Rops, quien apartándose de ésta línea (y siguiendo una influencia Francesa) se convierte en el admirador y por lo tanto continuador de la obra de Gavarni y de H. Daumier.

                                                                                             Adolf Oberänder 

ALEMANIA: La caricatura en Alemania surge en el siglo XIX con Chodowiecki, quien sienta las bases de la caricatura burlesca y fantástica que se desarrollará en todo el siglo que estamos estudiando.

Los caricaturistas más representativos de estos momentos serán: Adolf Oberländer y Wilhelm Busch, seguramente éste sea el más sobresaliente de todos ellos, quien se caracteriza por la representación en sus personajes marcados por una gran humildad que hace frente a la perversidad del destino y por un cierto sentido moral y aleccionador en su obra, algo por otra parte común en la caricatura alemana pero que en Busch viene más señalada; Guillermo Kaulbach, Löffer, Pablo Komewka, Johann Gottfried, Cartel-Biaze, Richter, Reinhardt, Haranger, Meggendeffer... Quienes trabajan en revistas como: Fligende Blatter , Kladderadatsch , Simplicissimus , Piepmeier , Wesper , Muenchener , Dorfharhier ...

AUSTRIA: En este país debido a su proximidad con Alemania, la caricatura será similar, cuando no idéntica debido a que en Austria circulaban los mismos periódicos que en Alemania, siendo los únicos autóctonos (aunque si bien denotan una gran influencia francesa) Kikeriki (1861) y Wiener Charivari.

                                                            Gillary,La asamble Nacional petrificada (1792)

INGLATERRA: Durante los siglos XVII y XVIII la caricatura inglesa tiene prácticamente todas las características Holandesas debido a los muchos contactos, sobre todo comerciales que existen entre los dos países, ambas caricaturas durante estos siglos mantienen un contenido moral, bastante más acusado en el lado inglés, que irá dando paso conforme nos adentramos en el siglo XIX a un contenido político y es en estas fechas y por este motivo por el que ambas caricaturas comenzarán a distanciarse habida cuenta de que las vicisitudes políticas serán diferentes en cada uno de estos países.

Entre los caricaturista más destacados de este siglo cabe destacar a: Gillary, cuya obra arranca en el siglo XVIII y se caracteriza por su alto contenido moral, Rowlandson, también nacido en el siglo anterior, ambos sentarán las bases del desarrollo posterior de la caricatura inglesa con continuadores como: John Leech, John Tenniel, H.B. (Richard Doyle), Phiz (Hablat Browne), Randolph Coldecott, Edward Sambourne, Harry Furniss, Phil May, Francis Gould, Ape (Carlo Pellegrini), Spy (Leslie Ward), Max (Max Beerbohn),... Todos ellos bastante identificados con una moral burguesa. Todos trabajarán en las revistas satíricas más características del momento se pueden citar: Comic Black-stone , Comic History of England , Comic History of Rome, Vanity Fair , Punch , The Source, The Meteor, The Humorist...

                                         Bartolomeo Pinelli (Raccolta dei Costumi del Regno di Napoli: "Costume di Napoli")

ITALIA: La caricatura de este siglo arranca de la tradicional farsa italiana por un lado y de otro de la tradición caricaturista del país representada por Leonardo Da Vinci, Carraci, Callot... a quienes nos hemos referido anteriormente. Con este panorama es de extrañar la poca importancia que este género tendrá en el siglo que estamos estudiando (en comparación con otros países como Francia). No obstante aparecen en el panorama figuras como Bartolomeo Pinelli, Steffano della Belle quien se caracteriza por ser uno de los primeros que en la caricatura del siglo XIX recurre a la animalística a la cual dota de expresiones humanas.

Por lo que respecta a las revistas satíricas hay que señalar a L´ausino y El Mule, la primera de ellas anticlerical y la segunda réplica católica a la anterior.

Para terminar este apartado apuntar el auge que la caricatura cobra a finales de siglo, con motivo de la Revolución Francesa, convirtiéndose así este género burlesco en verdaderos panfletos que con muy pocos medios pueden llegar rápidamente a las masas para comunicar una serie de mensajes revolucionarios y no sólo en la misma Francia sino atravesando las fronteras con el afán de expandir la revolución, de tal modo que los países vecinos han de aumentar la censura y el control de todas las publicaciones llegadas de Francia.

                                                            Cilla,Un cesante (Finales del siglo XIX

Por último...España

La bibliografía española sobre este tema es francamente escasa, tan sólo existen a este respecto una serie de catálogos, que si bien son útiles como instrumento al investigador, no aportan nada nuevo en la interpretación histórica Si nos detenemos en la bibliografía extranjera, la situación empeora aún más si cabe: el tema es eludido hasta en los grandes diccionarios enciclopédicos, como si la caricatura en España no existiese, la única salvedad en este panorama es Goya a quien cualquier tipo de investigación lo sitúa como el comienzo de la caricatura contemporánea en España, introduciendo de este modo en sus "caprichos" y "Disparates" un tipo de humorismo trágico que caracterizará la ilustración caricaturesca española. En esta línea se sitúan las palabras de Bodelaire cuando comenta:

"Goya cauchemar plein de choses inconnues de foetus qu´ on fait au milieu des sobbats, de veilles au miroir et d´ enfants toutes nues, pour tenter les dèmons ajustant bien leurs bos." 

Apodando así la idea de que cada país tiene su propio humor, y el de España viene dado por la obra de Goya, siendo por tanto su caricatura (como la de sus seguidores del siglo XIX) una acentuación de la pintura de carácter ya apuntada anteriormente por pintores como Zurbarán o El Greco. Tesis de la que más adelante nos haremos eco en las conclusiones para analizarla y comentarla.

                                                        Apeles Mestres,Relevo de la guardia (Finales del siglo XIX)

Por lo que se refiere a la prensa ilustrada española del siglo XIX, ésta comienza en las "Hojas sueltas" que como crítica a la invasión napoleónica circulaban por España entre los años 1808 y 1812, baste recordar títulos como: El Arlequín de Europa, La salida del rey ambulante y su legión devota, Napoleón trabajando para la regeneración de España, Napoleón y Godoy, Fiesta de toros en España o Matador corso en peligro. Todas ellas ampliamente estudiadas en la obra de Gómez Imaz.

Estos grabados eran anónimos y generalmente impresos mediante el procedimiento en madera y de tema altamente satíricos contra Napoleón.

Posteriormente, hacia mediados de siglo las caricaturas empiezan a aparecer firmadas, pudiéndose de este modo completar un panorama artístico español de este modo aparecen nombres como los de Alenza, Cilla, Sancha, Sileno, Tovar, Montagud, Marín, Pons, Junoy, Grau, Aragay, Marco, Francisco Ortego, Apeles Mestres, Y Rodríguez Castelao entre otros.

Todos ellos realizan su labor artística en la prensa Española del siglo XIX en revistas como El Fisgón (Madrid), El Momo (Madrid), El Cascabel (Madrid), El Duende (Madrid), El Jorobado (Madrid), Madrid Cómico (Madrid),Valencia Cómica (Valencia), Andalucía Alegre ,(Granada) La Guindilla (Madrid), El Látigo (Madrid), El Avisador (Madrid), Gedeón (Madrid), Madeja Política (Barcelona), El Tiburón (Barcelona), El Nunci (Barcelona), La Bamba (Barcelona), Cu-Cut (Barcelona), L´ esquella (Barcelona), El Reflejo (Barcelona) entre otras muchas.

Caricaturistas y revistas, muchas de ellas en espera de un estudio, que conforme un gran corpus pendiente de un trabajo de síntesis que saque a la luz este amplio panorama artístico. Del mismo modo terminar señalando cómo esta serie de revistas referidas anteriormente se circunscriben a determinadas áreas geográficas desconociéndose la existencia de prensa ilustrada en otras regiones españolas, desconocimiento que obedece más a una falta de estudios que a una realidad determinada.