LA ALEGORIA DE LA VILLA DE MADRID Y FRANCISCO DE GOYA

Francisco de Goya pintó esta "Alegoría de la Villa de Madrid" en el año 1809. Es un óleo sobre lienzo pintado cuando la capital estaba ocupada por los franceses. En él aparece una alegoría de la ciudad: una mujer de armoniosas proporciones, tocada con corona y vistiendo túnica blanca, apoyada sobre el escudo de Madrid y señalando con la mano un óvalo donde, en un primer momento, el artista pintó la cara del rey francés, José Bonaparte.

Pero ese óvalo tuvo que cambiar varias veces su contenido, para ir adaptándose a las circunstancias históricas. 

Ya lo afirma el hispanista francés, experto en Goya, Jacques Soubeyroux; “Goya en su obra aborrece cualquier reduccionismo porque su autor se muestra, simultáneamente, tradicional y culto, afrancesado y patriota, con y contra. Así, tan comprometido estaba con el liberalismo ilustrado de raigambre francesa como con el patriotismo popular español, al tiempo que denunciaba cualquier barbarie”.

Es importante tener esto en cuenta cuando estamos ante una obra de nuestro genial paisano Francisco de Goya y Lucientes.

No es muy habitual que "el aragonés" realice alegorías pues era más dado a pintar lo inmediato. Pero cuando lo tuvo que hacer ( en este caso y en la Alegoría de España, el Tiempo y la Historia ) recurre al estilo neoclásico. Sin embargo, su forma de trabajar es la de estos años, con una pincelada rápida y una fuerte luz que baña a las figuras, provocando una sensación atmosférica que recuerda a Velázquez. El vivo colorido empleado hace más atractiva una composición en la que las figuras se distribuyen en diferentes planos hacia el fondo para lograr el efecto de perspectiva, reforzado por las baldosas que observamos en el suelo. Una interesante imagen, especialmente por el significado que encierra.

Autorretrato de Francisco de Goya y Lucientes. 1815. Museo del Prado (Madrid).

En nuestra visita a la capital de España, nos acercamos a visitar el Museo de Historia de Madrid con la idea de poder contemplar la joya de la corona: “La Alegoría de Madrid”, obra de Don Francisco de Goya y Lucientes. La pintura fue encargada por el ayuntamiento de la ciudad, en donde estuvo ubicada hasta que en los años 80 del siglo XX se trasladó al Museo de Historia de Madrid, en donde lo podemos admirar hoy en día. También existe una réplica en el salón Goya de la Casa de la Villa.

Antes de hablar de esta preciosa y magnífica obra, haremos una pequeña introducción sobre el edificio que la cobija.  Situado en la popular calle Fuencarral, nº 49. El edificio destaca por su espléndida fachada barroca, obra cumbre del arquitecto Pedro Ribera. Durante el reinado de Felipe V, acogió el Real hospicio del Ave María y San Fernando, posteriormente el Museo Municipal de la ciudad, y hoy en día el Museo de Historia de Madrid.

Siempre comento que las obras de arte tienen vida propia, muchas de ellas te hablan, te pueden atraer o incluso incomodar. En una obra de arte no sólo hay pigmentos, figuras, etc., también podemos encontrar símbolos; pero sobre todo una historia, muchas veces desconocida en un primer momento, pero una vez que te has sumergido dentro de ella te permite comprender lo que ahí has podido admirar o simplemente contemplar. Bajo mi punto de vista esta pintura es una de las obras de arte con la cual puedes tener una agradable conversación. Este precioso óleo tiene un curioso relato dentro de un contexto histórico que no podemos dejar atrás: La Guerra de la Independencia española.

En el año 1809 el ayuntamiento de Madrid  pensó realizar un retrato al nuevo monarca de España, el francés José I, hermano de Napoleón Bonaparte, ya que la ciudad estaba bajo el dominio francés. Por ese motivo el consejo de la Villa de Madrid le confió al afrancesado Don Tadeo Bravo de Rivero, regidor de Madrid en ese momento y amigo de Francisco de Goya, el proyecto. Un año más tarde Bravo de Rivero le encargó la obra a Francisco de Goya, por la cual el insigne pintor recibió 15.000 reales.

Goya al no tener modelo (sólo tenía una pequeña estampa) para representar un retrato entero del rey concibió una alegoría de la villa de Madrid en la cual aparecía una pequeña imagen del francés dentro de un óvalo (quizás tampoco le apetecía mucho pintar a José I, al cual no le tenía ninguna simpatía). En definitiva representó a una bella mujer, de armoniosas proporciones, tocada con una corona y vestida con una blanca túnica sobre la que lleva un manto rosado. La figura femenina se apoya sobre el escudo de la ciudad, mientras con su mano izquierda señala el óvalo donde el artista pintó el rostro del hermano de Napoleón, el “rey” José Bonaparte. Hay que comentar que en un primer momento Goya tenía cierta simpatía por los franceses, pero la Guerra de la Independencia le provocó un rechazo total hacia  la barbarie llevada a cabo contra el pueblo español (lo podemos contemplar en los Desastres de la Guerra, en los fusilamientos, etc.).

A la izquierda de la enseña de Madrid, vemos a dos ángeles adolescentes que sostienen un óvalo con la inscripción del Dos de mayo. En este punto comienza el curioso caso del óvalo “requetepintado”. En un primer momento en él Goya representó, como ya hemos comentado, el retrato de José I, pero al ganar Wellington la batalla de Arapiles, “Pepe Botella”, como llamaban al hermano de Napoleón. tuvo que abandonar la villa de Madrid. Tras la huida del monarca el ayuntamiento encargó a Goya borrar el rostro del rey y poner en su lugar la palabra “Constitución”, conmemorando la Constitución de Cádiz.  En noviembre de ese mismo año Bonaparte volvió a la capital, con lo cual nuevamente el ayuntamiento mandó a Goya pintar el retrato del rey en el óvalo famoso, labor que realizó su discípulo Felipe Abas.

 En 1813, los franceses pierden la Guerra y José I tiene que marcharse definitivamente de España. Este hecho motivó que el ayuntamiento madrileño encargara nuevamente al maestro Goya sustituir el retrato del óvalo por la palabra “Constitución”, trabajo que realizó su discípulo Dionisio Gómez en el mes de junio de ese mismo año. Al año siguiente, el rey Fernando VII vuelve a España, y los responsables municipales, que ya no sabían qué hacer con el cuadro, pensaron que a un rey absolutista la palabra Constitución le podía producir un sarpullido, con lo cual le volvieron a encargar a Goya borrar la palabra Constitución del óvalo y pintar en su lugar el retrato del nuevo rey (“a rey muerto, rey puesto”). El pintor realizó un retrato tan mediocre del monarca absolutista (para algunos no fue realizado por él), que en 1823, viviendo Goya  ya en Burdeos, se le encargó al pintor Vicente López que lo mejorara.

Pero la historia no acaba aquí, ya que en 1843 el retrato de Fernando VII fue sustituido por la inscripción: “el libro de la Constitución” (referido a la Constitución de Cádiz). Finalmente en 1873, destronada Isabel II, el alcalde de Madrid de entonces, el marqués de Sardoal, ordenó al pintor Vicente Palmaroli que borrase todos los repintes que se habían realizado y se pusiera la inscripción “Dos de Mayo”, en recuerdo a los acontecimientos heroicos de la Guerra de la Independencia.  Y esa es la inscripción que hoy en día podemos ver.

“No podéis negar que el cuadro tiene tela”...

 Detalle de los ropajes del ángel que porta el óvalo, en los que podemos ver la factura extraordinaria de Goya. Vemos la técnica de un Goya maduro, posteriormente también plasmada en los espléndidos fusilamientos del 2 y 3 de mayo (1814). En esta obra ya hemos comentado que se aprecia el influjo de Velázquez tanto en el tratamiendo del espacio, la luz y la técnica de mancha. Haciéndose ésta última más notable a partir de 1800, con soluciones que hacen presagiar el impresionismo.

Representación de Madrid en una bonita muchacha vestida de blanco con un manto rosado y tocada con una rica corona de oro, que mira directamente al espectador para hacerle partícipe de lo que en la pintura se está representando: el elogio a la villa de Madrid. Rodeada de símbolos que hablan de lo gloriosa, famosa y fiel (representados por la corona de laurel, la trompeta y el perro que se encuentra a los pies de la joven) que es la capital de España.

Detalle de la figura femenina. Estilisticamente la obra está dentro de un incipiente romanticismo más que del neoclasicismo. Tiene un colorido intenso. Goya para mantener su puesto de pintor de cámara ha de servir a José Bonaparte y pintar el cuadro que le han encargado, pero toda la fuerza de la obra se representa en la villa de Madrid, no en el óvalo donde estaría representado el rey, que queda relegado a un segundo término.

El rostro de la mujer es muy bello, idealizado con una tonalidad que suaviza en gran manera los rasgos de la representada.

Detalle del vestido que porta la mujer, realizado con una pincelada rápida, como abocetada. Con un manejo de la técnica impresionante.

 El vivo colorido que el maestro emplea en esta obra hace que sea más atractiva. En la imagen vemos el bajo del vestido de la joven, con una técnica de mancha insuperable.

En la parte superior de la pintura, las figuras de dos jóvenes que representan la Fama, tocando la trompeta; y la Victoria, portando la corona de laurel, se colocan sobre la figura que simboliza la villa de Madrid, dando a entender la fama y la gloria de la ciudad. Una luz envuelve a las figuras, provocando una sensación atmosférica que nos recuerda a Velázquez. La composición se presenta de manera que las figuras están distribuidas en diferentes planos hacia el fondo para lograr el efecto de perspectiva.

El efecto de perspectiva se intensifica por la distribución de las baldosas en el suelo, sobre las que vemos la figura de un can, casi cubierto por el manto de la mujer. En él se simboliza la fidelidad de Madrid.

Para identificar a la hermosa joven, Goya la representa apoyada sobre el escudo de armas de la villa de Madrid, con la representación del oso y del madroño. 

Detalle del cojín donde se apoya el escudo de la villa.

Espero que les haya gustado esta  obra de un pintor que llena de orgullo a los aragoneses y a los españoles.Nació y creció en Aragón aunque sea un hombre universal. Una de las mayores aportaciones del arte español a la historia del arte...

http://www.abc.es/madrid/20141212/abci-curiosidad-alegoria-goya-201412102051.html

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5413803

http://www.elviajedelalibelula.com/single-post/2016/02/27/Francisco-de-Goya-Alegor%C3%ADa-de-la-villa-de-Madrid-Museo-de-Historia-de-Madrid

- http://www.fundaciongoyaenaragon.es/

http://www.artehistoria.com/v2/obras/1791.htm

:https://www.goyaenelprado.es/fileadmin/goyaweb/pdf/77-528.pdf

LA EXPLOSIÓN DE LA LUZ

El paisaje se hizo luz...luz del Universo,del campo,de la ciudad,del mar...la luz de la cotidianeidad,del drama,de la alegria,de la fiesta...

La luz de la ciudad fué captada en toda su realidad y esplendor por los "vedutisti" venecianos.La Plaza de San Marcos en Venecia resume la teoria plastica y lumínica de Canaletto.En su verdad topográfica la luz sirve para hacer irreal la mas pura realidad...Ciudad habitada,plaza con anécdotas...y,sin embargo,¡tan solitaria!...Figuras sin alma,arquitecturas dominantes...ciudad protagonista por encima de sus habitantes...urbanismo distante a pesar de sus personajes,mas pintados que vitales.

Este mundo silente se llena de vida en la representación del "Señor y la Señora Andrews" de Gainsbouroug.Paisaje y personajes,luz y color,vida y atmósfera,se funden en un todo mágico en el que la realidad y el símbolo,el amor y la cotidianeidad,la luz sobre la luz,son en realidad luz natural,luz plática.

Turner,el último romantico y a la vez poco impresionista,resume la teoria dramática de los primeros y el estallido lumínico de los segundos.¿Que es "El último viaje de la Temeraire",sinó un estallido e la luz romántica,presagio del Impresionismo?.Pero recordemos,Turner no es un pintor burgués.Para él,el tema es secundario.Lo importante es la solucción plástica.

desde una ideologia marxista,Diego Rivera en "El hombre controlador del Universo"sustituye la luz divina por la luz del hombre,dominador del Universo:luz de progreso,luz universal,luz agnóstica.

A esta toma de posición se contrapone el luminismo sorollesco.Su "desnudo "es luz en si mismo,es belleza,es verdad...No necesita del espejo como notario,es emanante de luz y a la vez receptor.Es como cuerpo que ilumina y a la vezes iluminado.Nunca una figura se habia convertido en luz;nunca una mujer habia aunado tanta naturaliadad,eteridad,sensualidad y luminosidad.

Frente a este cuadro tan denso de presencia humana Hockney nos presenta un estallido de luz que,sin la figura del hombre,desaparecido bajo el agua,nos habla de una sociedad hedonista,rica,introvertida,insolidaria.En su luminosidad californiana."La gran Zambullida" es en realidad sombra de un mundo aislado en si mismo,amoral,sin valores...y sin embargo deseado.Es,en definitiva,la definición de un  claroscuro:luminoso en lo real y oscuro en su conceptualismo.

Pero la luz quiere ser plasmada con la mayor realidad posible.Dario de Regoyos en "Arco Iris sobre el puerto",trata de captar la atmósfera de un paisaje del Cantábrico.Contrariamente,desde presupuestos plásticos distintos,Magritte y Miró nos mostraran una realidad surreal.Equívoca en su plasmación y criptica en su visión.

la "Llave del campo",del belga René Magritte,mezcla la realidad plástica con la misma realidad,El vidrio roto de la ventana nos deja ver un paisaje que no sabemos si pertenece al campo de la ficción pictórica ó de la vida real.
Y,sin embargo,en esta sutil dualidad la luz se convierte en pritagonista de un paisaje irreal.pero a la vez real. ¿Y que es la pintura sinó la plasmación de una realidad creada en la mente del pintor? ¿quien nos dice que en realidad tenga que ver con la verdad? ¿No son las ideas realidad?

Joan Miró resume en su "Carnaval del Arlequín" la idea de la pintura.Si Zuccari hablaba del "disegno interno" ó Idea y de "disegno externo" ó realización de la obra como fases del proceso pictórico ¿porque no aplicar este razonamiento pos renacentista al surrealismo abstrato de Miró?.En esta obra su autor asocia lo insólito con lo real.Sus signos son a la vez formas y colores,símbolos y luz.Su interior-exteror auna luz diurna y nocturna,estallido cromático y seriedad celeste.
Luz plástica,luz real...en definitiva,luz que inunda nuestro mundo tantas veces oscuro,no tanto en si mismo como dentro de nosotros mismos...el estallido de la luz...el triunfo de la luz en la pintura.

TIZIANO VECELLO...AMOR SACRO Y AMOR PROFANO

Con motivo de la boda entre el canciller ducal Nicolo Aurelio (cuyo blasón aparece en el sarcófago) y Laura Bagarotto en la primavera de 1514 Tiziano realizó este excelente trabajo que se vincula con las alegorías neoplatónicas realizadas en los años iniciales de la década de 1510.

En torno a una fuente en mitad del campo, dos jóvenes muchachas parecen descansar, una de ellas ricamente vestida, la otra prácticamente desnuda, entre ellas Cupido juega distraídamente con el agua. A sus espaldas se extiende un típico paisaje italiano que desciende desde un castillo en lo alto de un monte hasta un pequeño pueblo cercano a la costa.

Este lienzo fue pintado en torno al año 1515 por Tiziano, actualmente lleva por título "Amor sacro y amor profano", aunque no es el único que ha tenido: Venus y la doncella, Tres amores, Mujer divina y mujer profana... tantos nombres como interpretaciones de su significado, pues se trata de una de las obras que mayor debate ha generado en la historia del arte.
Ante el parecido físico de las mujeres y el contraste de su vestimenta, tradicionalmente se ha creído que se trata de un cuadro alegórico, en el que las jóvenes representan, siguiendo el pensamiento neoplatónico, las dos caras de la diosa Venus: la terrenal y la celeste. A comienzos del siglo XVI, en pleno Renacimiento, al recuperar el estudio del mundo clásico, también se recuperaron las enseñanzas de Platón y sus discípulos, hasta el punto de fundarse en Florencia una Academia neoplatónica liderada por Marsilio Ficino, entre cuyos seguidores se encontraba el mismo Tiziano. Según esta corriente filosófica, la belleza terrenal es un reflejo del mundo celestial, para alcanzar este último es necesario el amor, pero no el amor vulgar entendido como placer, sino el amor intelectual, el humanismo. Por tanto, las dos muchachas representarían a la diosa Venus, la que va vestida sería la versión terrenal, mientras que la desnuda, sería la celestial, que no necesita adornar su cuerpo y que además sostiene en alto una lámpara de aceite, símbolo de conocimiento. Entre ellas se encuentra Cupido, el amor, que marca el camino hacia el mundo celestial.

El color predominante es el rojo que da a las figuras ese aire de contemplación. Después del rojo también destaca el negro, sobretodo en la parte del paisaje. En cuanto a la luz se ve cómo el color blanco es el que la da. Ello lo podemos ver en el vestido de  la figura del primer plano y un poco en el paño de la desnuda. Se ven algunos claroscuros y toques de luz sobre las cabezas de los personajes también. 

 

Sin embargo en la actualidad, a tenor de los datos históricos que se conocen, se apuesta por una explicación más sencilla. La obra fue un encargo de Niccolò Aurelio, gran canciller de Venecia y secretario del Consejo de los Diez, como regalo de bodas para su futura esposa Laura Bagarotto. El enlace matrimonial pretendía ser un acto político de reconciliación entre ambas familias, ya que el padre de la prometida, acusado de alta traición, había sido juzgado y condenado a muerte por el canciller. En consecuencia, el sentido de la pintura cambiaría, la joven de la izquierda sería la esposa, vestida con su traje de novia, como indican los objetos que la acompañan: la corona de mirto, las rosas en su mano, el cinturón símbolo de castidad, los guantes, la vasija con joyas... Mientras que la figura de la derecha sería la diosa del amor, Venus, que junto a su hijo Cupido, tratarían de guiar a la joven Laura para que encuentre la forma de amar a su prometido.
Independientemente del significado del cuadro, Tiziano logró pintar una obra maestra a pesar de que estaba en los comienzos de su carrera artística. La composición es completamente equilibrada, las dos mujeres situadas de forma equidistante, dividen el lienzo en tres partes, la parte izquierda con el paisaje montañoso, la parte central con la fuente en la que juega Cupido, y la parte derecha con un paisaje llano que se pierde en la lejanía. El uso del color es igualmente excepcional, con una amplia tonalidad y gama cromática, destacan especialmente el brillo y las sombras de las telas, y la puesta del sol con los efectos que la luz produce en el paisaje y el cielo.

Uno de los detalles que más han llamado la atención del cuadro, es la fuente de mármol entorno a la que se reúnen las figuras, y donde Tiziano ha aprovechado para incluir, junto al caño de agua, el escudo de la familia de Niccolò Aurelio. Nadie ha puesto en duda que se trata de un viejo sarcófago romano, que ha sido transformado en una fuente. Algo, por otra parte, muy usual en la Italia del Renacimiento, donde se recuperaron y reutilizaron muchas obras de época clásica. Sin embargo este detalle implica una dualidad muy sugerente, el sarcófago como símbolo de muerte frente a la fuente como símbolo de vida.

Se observa cómo Tiziano ha abandonado la línea gruesa de los contornos de los frescos de su primera etapa para dedicarse por completo al color y dibujar con él la silueta de las figuras, incluso el paisaje a veces es un simple borrón. Esto lo utilizará posteriormente, sobretodo en su etapa final. Se puede observar un gran detallismo sobretodo si nos fijamos en el tallado del sarcófago y en los pliegues del vestido. En general el cuadro nos transmite una sensación de reposo y tranquilidad, de contemplación, aunque la figura desnuda parece un poco inestable, apoyándose en una de las esquinas del sarcófago, dispuesto a modo de fuente. La profundidad se consigue con un leve escorzo de la figura femenina desnuda y disminuyendo el tamaño de los objetos que se encuentran más alejados.

Otro elemento clave es el paisaje de fondo, sobre el que se han realizado innumerables especulaciones y que parece tener un carácter moralizante, típico de aquella época. Aparece dividido en dos escenas muy diferentes. A la izquierda una región montañosa coronada con una castillo al que se dirige un caballero al galope, en primer plano también se ven dos liebres corriendo, un símbolo de fertilidad. A la derecha una región llana dominada por una pequeña ciudad, en primer plano vemos a dos jinetes y un perro persiguiendo una liebre, y a un pastor cuidando de su rebaño.

Esta yustaposición en resumen se podria considerar una reflexión sobre la doble naturaleza de Venus, la celeste y la vulgar, no una oposición entre el bien y el mal como se plantea en el título. Debido a que en el Renacimiento la figura femenina desnuda consigue una valoración diferente al Medievo (la Verdad o la Justicia se representan desnudas) la Venus celeste se nos presenta sin ningún velo. Esta Venus nació sin participación femenina ya que vino al mundo cuando los testículos cortados de Urano cayeron al mar. La Venus terrena nació como fruto de los amores entre Zeus y Hera. Aunque simbolizan diferentes grados de perfección y belleza, las dos son nobles y dignas y entre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido remueve el agua de la fuente para homogeneizar los dos amores. Tiziano no renuncia a representar un tercer tipo de amor, el Amor Ferinus, irracional y que esclaviza a través de las pasiones, simbolizados a través del caballo desbocado y la flagelación que se presentan en el relieve antiguo que decora la fuente. De esta manera, se pone claramente de manifiesto la vinculación del maestro con el mundo antiguo y con la filosofía de su tiempo.Luces y colores se van adueñando paulatinamente de la composición, convirtiéndose en los verdaderos protagonistas del conjunto. Tiziano no renuncia a su afición por el detallismo de las telas, siguiendo a Bellini, de la misma manera que emplea tonalidades brillantes como el rojo del manto de la Venus Celeste o las mangas del vestido de la Terrena. El resultado es un trabajo que pone de manifiesto la elevada calidad del joven artista, quien pretende convertirse en el primer pintor de la Serenísima República de Venecia.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/12522.htm

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtKR51HFpkxjjaYLnEpJ1IyBLaaVQuW3-gWzO1vXDz5H6xs0r15yb7xMhFtRkWn3oiQX1PCKJ2gVlDGz7XxUhLXY_P4EphpKvh3l_krQcCEAZYKzGPlKrQ9GcUiBt5Uwif9zS2jBQIISA/s1600/Tiziano,+Amor+sacro+y+amor+profano.jpg

http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2013/06/amor-sacro-y-amor-profano.html
http://www.uv.es/mahiques/ENCICLOPEDIA/TIZIANO/AmorSacroProfano.pdf
http://arte.laguia2000.com/pintura/amor-sacro-y-amor-profano-tiziano
https://www.aparences.net/es/escuelas/la-pintura-veneciana/tiziano-vecellio-biografia/
http://symbolos.com/images/s27amor_sagrado_y_profano.jpg
http://7boom.mx/wp-content/uploads/2015/04/T8in8os8ec8in8o.jpg