LA EXPLOSIÓN DE LA LUZ

El paisaje se hizo luz...luz del Universo,del campo,de la ciudad,del mar...la luz de la cotidianeidad,del drama,de la alegria,de la fiesta...

La luz de la ciudad fué captada en toda su realidad y esplendor por los "vedutisti" venecianos.La Plaza de San Marcos en Venecia resume la teoria plastica y lumínica de Canaletto.En su verdad topográfica la luz sirve para hacer irreal la mas pura realidad...Ciudad habitada,plaza con anécdotas...y,sin embargo,¡tan solitaria!...Figuras sin alma,arquitecturas dominantes...ciudad protagonista por encima de sus habitantes...urbanismo distante a pesar de sus personajes,mas pintados que vitales.

Este mundo silente se llena de vida en la representación del "Señor y la Señora Andrews" de Gainsbouroug.Paisaje y personajes,luz y color,vida y atmósfera,se funden en un todo mágico en el que la realidad y el símbolo,el amor y la cotidianeidad,la luz sobre la luz,son en realidad luz natural,luz plática.

Turner,el último romantico y a la vez poco impresionista,resume la teoria dramática de los primeros y el estallido lumínico de los segundos.¿Que es "El último viaje de la Temeraire",sinó un estallido e la luz romántica,presagio del Impresionismo?.Pero recordemos,Turner no es un pintor burgués.Para él,el tema es secundario.Lo importante es la solucción plástica.

desde una ideologia marxista,Diego Rivera en "El hombre controlador del Universo"sustituye la luz divina por la luz del hombre,dominador del Universo:luz de progreso,luz universal,luz agnóstica.

A esta toma de posición se contrapone el luminismo sorollesco.Su "desnudo "es luz en si mismo,es belleza,es verdad...No necesita del espejo como notario,es emanante de luz y a la vez receptor.Es como cuerpo que ilumina y a la vezes iluminado.Nunca una figura se habia convertido en luz;nunca una mujer habia aunado tanta naturaliadad,eteridad,sensualidad y luminosidad.

Frente a este cuadro tan denso de presencia humana Hockney nos presenta un estallido de luz que,sin la figura del hombre,desaparecido bajo el agua,nos habla de una sociedad hedonista,rica,introvertida,insolidaria.En su luminosidad californiana."La gran Zambullida" es en realidad sombra de un mundo aislado en si mismo,amoral,sin valores...y sin embargo deseado.Es,en definitiva,la definición de un  claroscuro:luminoso en lo real y oscuro en su conceptualismo.

Pero la luz quiere ser plasmada con la mayor realidad posible.Dario de Regoyos en "Arco Iris sobre el puerto",trata de captar la atmósfera de un paisaje del Cantábrico.Contrariamente,desde presupuestos plásticos distintos,Magritte y Miró nos mostraran una realidad surreal.Equívoca en su plasmación y criptica en su visión.

la "Llave del campo",del belga René Magritte,mezcla la realidad plástica con la misma realidad,El vidrio roto de la ventana nos deja ver un paisaje que no sabemos si pertenece al campo de la ficción pictórica ó de la vida real.
Y,sin embargo,en esta sutil dualidad la luz se convierte en pritagonista de un paisaje irreal.pero a la vez real. ¿Y que es la pintura sinó la plasmación de una realidad creada en la mente del pintor? ¿quien nos dice que en realidad tenga que ver con la verdad? ¿No son las ideas realidad?

Joan Miró resume en su "Carnaval del Arlequín" la idea de la pintura.Si Zuccari hablaba del "disegno interno" ó Idea y de "disegno externo" ó realización de la obra como fases del proceso pictórico ¿porque no aplicar este razonamiento pos renacentista al surrealismo abstrato de Miró?.En esta obra su autor asocia lo insólito con lo real.Sus signos son a la vez formas y colores,símbolos y luz.Su interior-exteror auna luz diurna y nocturna,estallido cromático y seriedad celeste.
Luz plástica,luz real...en definitiva,luz que inunda nuestro mundo tantas veces oscuro,no tanto en si mismo como dentro de nosotros mismos...el estallido de la luz...el triunfo de la luz en la pintura.

TIZIANO VECELLO...AMOR SACRO Y AMOR PROFANO

Con motivo de la boda entre el canciller ducal Nicolo Aurelio (cuyo blasón aparece en el sarcófago) y Laura Bagarotto en la primavera de 1514 Tiziano realizó este excelente trabajo que se vincula con las alegorías neoplatónicas realizadas en los años iniciales de la década de 1510.

En torno a una fuente en mitad del campo, dos jóvenes muchachas parecen descansar, una de ellas ricamente vestida, la otra prácticamente desnuda, entre ellas Cupido juega distraídamente con el agua. A sus espaldas se extiende un típico paisaje italiano que desciende desde un castillo en lo alto de un monte hasta un pequeño pueblo cercano a la costa.

Este lienzo fue pintado en torno al año 1515 por Tiziano, actualmente lleva por título "Amor sacro y amor profano", aunque no es el único que ha tenido: Venus y la doncella, Tres amores, Mujer divina y mujer profana... tantos nombres como interpretaciones de su significado, pues se trata de una de las obras que mayor debate ha generado en la historia del arte.
Ante el parecido físico de las mujeres y el contraste de su vestimenta, tradicionalmente se ha creído que se trata de un cuadro alegórico, en el que las jóvenes representan, siguiendo el pensamiento neoplatónico, las dos caras de la diosa Venus: la terrenal y la celeste. A comienzos del siglo XVI, en pleno Renacimiento, al recuperar el estudio del mundo clásico, también se recuperaron las enseñanzas de Platón y sus discípulos, hasta el punto de fundarse en Florencia una Academia neoplatónica liderada por Marsilio Ficino, entre cuyos seguidores se encontraba el mismo Tiziano. Según esta corriente filosófica, la belleza terrenal es un reflejo del mundo celestial, para alcanzar este último es necesario el amor, pero no el amor vulgar entendido como placer, sino el amor intelectual, el humanismo. Por tanto, las dos muchachas representarían a la diosa Venus, la que va vestida sería la versión terrenal, mientras que la desnuda, sería la celestial, que no necesita adornar su cuerpo y que además sostiene en alto una lámpara de aceite, símbolo de conocimiento. Entre ellas se encuentra Cupido, el amor, que marca el camino hacia el mundo celestial.

El color predominante es el rojo que da a las figuras ese aire de contemplación. Después del rojo también destaca el negro, sobretodo en la parte del paisaje. En cuanto a la luz se ve cómo el color blanco es el que la da. Ello lo podemos ver en el vestido de  la figura del primer plano y un poco en el paño de la desnuda. Se ven algunos claroscuros y toques de luz sobre las cabezas de los personajes también. 

 

Sin embargo en la actualidad, a tenor de los datos históricos que se conocen, se apuesta por una explicación más sencilla. La obra fue un encargo de Niccolò Aurelio, gran canciller de Venecia y secretario del Consejo de los Diez, como regalo de bodas para su futura esposa Laura Bagarotto. El enlace matrimonial pretendía ser un acto político de reconciliación entre ambas familias, ya que el padre de la prometida, acusado de alta traición, había sido juzgado y condenado a muerte por el canciller. En consecuencia, el sentido de la pintura cambiaría, la joven de la izquierda sería la esposa, vestida con su traje de novia, como indican los objetos que la acompañan: la corona de mirto, las rosas en su mano, el cinturón símbolo de castidad, los guantes, la vasija con joyas... Mientras que la figura de la derecha sería la diosa del amor, Venus, que junto a su hijo Cupido, tratarían de guiar a la joven Laura para que encuentre la forma de amar a su prometido.
Independientemente del significado del cuadro, Tiziano logró pintar una obra maestra a pesar de que estaba en los comienzos de su carrera artística. La composición es completamente equilibrada, las dos mujeres situadas de forma equidistante, dividen el lienzo en tres partes, la parte izquierda con el paisaje montañoso, la parte central con la fuente en la que juega Cupido, y la parte derecha con un paisaje llano que se pierde en la lejanía. El uso del color es igualmente excepcional, con una amplia tonalidad y gama cromática, destacan especialmente el brillo y las sombras de las telas, y la puesta del sol con los efectos que la luz produce en el paisaje y el cielo.

Uno de los detalles que más han llamado la atención del cuadro, es la fuente de mármol entorno a la que se reúnen las figuras, y donde Tiziano ha aprovechado para incluir, junto al caño de agua, el escudo de la familia de Niccolò Aurelio. Nadie ha puesto en duda que se trata de un viejo sarcófago romano, que ha sido transformado en una fuente. Algo, por otra parte, muy usual en la Italia del Renacimiento, donde se recuperaron y reutilizaron muchas obras de época clásica. Sin embargo este detalle implica una dualidad muy sugerente, el sarcófago como símbolo de muerte frente a la fuente como símbolo de vida.

Se observa cómo Tiziano ha abandonado la línea gruesa de los contornos de los frescos de su primera etapa para dedicarse por completo al color y dibujar con él la silueta de las figuras, incluso el paisaje a veces es un simple borrón. Esto lo utilizará posteriormente, sobretodo en su etapa final. Se puede observar un gran detallismo sobretodo si nos fijamos en el tallado del sarcófago y en los pliegues del vestido. En general el cuadro nos transmite una sensación de reposo y tranquilidad, de contemplación, aunque la figura desnuda parece un poco inestable, apoyándose en una de las esquinas del sarcófago, dispuesto a modo de fuente. La profundidad se consigue con un leve escorzo de la figura femenina desnuda y disminuyendo el tamaño de los objetos que se encuentran más alejados.

Otro elemento clave es el paisaje de fondo, sobre el que se han realizado innumerables especulaciones y que parece tener un carácter moralizante, típico de aquella época. Aparece dividido en dos escenas muy diferentes. A la izquierda una región montañosa coronada con una castillo al que se dirige un caballero al galope, en primer plano también se ven dos liebres corriendo, un símbolo de fertilidad. A la derecha una región llana dominada por una pequeña ciudad, en primer plano vemos a dos jinetes y un perro persiguiendo una liebre, y a un pastor cuidando de su rebaño.

Esta yustaposición en resumen se podria considerar una reflexión sobre la doble naturaleza de Venus, la celeste y la vulgar, no una oposición entre el bien y el mal como se plantea en el título. Debido a que en el Renacimiento la figura femenina desnuda consigue una valoración diferente al Medievo (la Verdad o la Justicia se representan desnudas) la Venus celeste se nos presenta sin ningún velo. Esta Venus nació sin participación femenina ya que vino al mundo cuando los testículos cortados de Urano cayeron al mar. La Venus terrena nació como fruto de los amores entre Zeus y Hera. Aunque simbolizan diferentes grados de perfección y belleza, las dos son nobles y dignas y entre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido remueve el agua de la fuente para homogeneizar los dos amores. Tiziano no renuncia a representar un tercer tipo de amor, el Amor Ferinus, irracional y que esclaviza a través de las pasiones, simbolizados a través del caballo desbocado y la flagelación que se presentan en el relieve antiguo que decora la fuente. De esta manera, se pone claramente de manifiesto la vinculación del maestro con el mundo antiguo y con la filosofía de su tiempo.Luces y colores se van adueñando paulatinamente de la composición, convirtiéndose en los verdaderos protagonistas del conjunto. Tiziano no renuncia a su afición por el detallismo de las telas, siguiendo a Bellini, de la misma manera que emplea tonalidades brillantes como el rojo del manto de la Venus Celeste o las mangas del vestido de la Terrena. El resultado es un trabajo que pone de manifiesto la elevada calidad del joven artista, quien pretende convertirse en el primer pintor de la Serenísima República de Venecia.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/12522.htm

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtKR51HFpkxjjaYLnEpJ1IyBLaaVQuW3-gWzO1vXDz5H6xs0r15yb7xMhFtRkWn3oiQX1PCKJ2gVlDGz7XxUhLXY_P4EphpKvh3l_krQcCEAZYKzGPlKrQ9GcUiBt5Uwif9zS2jBQIISA/s1600/Tiziano,+Amor+sacro+y+amor+profano.jpg

http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2013/06/amor-sacro-y-amor-profano.html
http://www.uv.es/mahiques/ENCICLOPEDIA/TIZIANO/AmorSacroProfano.pdf
http://arte.laguia2000.com/pintura/amor-sacro-y-amor-profano-tiziano
https://www.aparences.net/es/escuelas/la-pintura-veneciana/tiziano-vecellio-biografia/
http://symbolos.com/images/s27amor_sagrado_y_profano.jpg
http://7boom.mx/wp-content/uploads/2015/04/T8in8os8ec8in8o.jpg

ANTONIO CANOVA Y LAS TRES GRACIAS

El escultor italiano Antonio Canova ,a causa de sus modestos orígenes familiares, no pudo realizar estudios artísticos y comenzó practicando otros oficios. En 1768, a raíz de su traslado a Venecia, empezó a dedicarse a la escultura, y rápidamente alcanzó una fama y un prestigio que mantuvo durante toda su vida.

Sus primeras obras venecianas, como Orfeo y Eurídice o Dédalo e Ícaro, están impregnadas todavía del espíritu barroco que reinaba en la ciudad de la laguna. Cuando era ya un artista consagrado, se estableció en Roma (1781), donde definió el estilo que lo caracteriza, inspirado en la Antigüedad clásica y poderosamente influido por los principios teóricos de Winckelman, Milizia y otros autores cuyas doctrinas se hallan en la base del nacimiento del estilo neoclásico.

Sus primeras obras del período romano, como Teseo y el Minotauro, manifiestan ya la maestría técnica y la perfección en el acabado que le eran habituales. De hecho, todas sus obras fueron fruto de una larga elaboración, de una ejecución realizada con un detallismo casi artesanal. No fue Canova un escultor nato y de cincel fácil, sino que se forjó a través del estudio y el trabajo; mediante la práctica diaria del dibujo, por ejemplo, perfeccionó su plasmación del desnudo y superó las deficiencias de sus primeros estudios anatómicos.
En su estudio romano desplegó una enorme actividad para poder atender todos los encargos que recibía de las más destacadas personalidades del momento, desde Napoleón hasta Catalina la Grande de Rusia. Era ya por entonces el principal escultor del estilo neoclásico, condición con la que se ha perpetuado su figura en la historia del arte.
El nombre de Canova se asocia esencialmente a esculturas de mármol de acabado y pulido perfectos, que encarnan la belleza ideal y son frías y distantes, libres de la expresión de cualquier sentimiento o turbación. Este escultor, que encarna de maravilla el gusto de su tiempo, plasmó la belleza natural en reposo, libre de cualquier movimiento espontáneo y con una monocromía y simplicidad que contrastan vivamente con la etapa precedente.
En esta línea se inscriben sus dos creaciones más conocidas: el retrato de la hermana de Napoleón, Paulina Borghese, y Las tres Gracias. Paulina Borghese está esculpida como una Venus, sobre un diván, con la elegancia y la ligereza características de Canova. Las tres Gracias encarnan el desnudo femenino en toda su perfección, y en ellas el artista parece querer reflejar algo de su mundo interior.
Canova tiene, además, el mérito de haber renovado profundamente el género del sepulcro monumental, gracias a los que esculpió para los papas Clemente XIII y Clemente XIV.

 Entre las muchas efigies oficiales que realizó es particularmente célebre el Napoléon desnudo, cabal ilustración de los ideales neoclásicos. Su fama como artista le abrió numerosas puertas y lo convirtió en un hombre enormemente influyente, a quien el Papado encomendó algunas misiones delicadas.
Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras fueron comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la antigüedad, fue considerado el mejor escultor europeo desde Bernini. Su contribución en la consolidación del arte neoclásico sólo se compara a la del teórico Johann Joachim Winckelmann y a la del pintor Jacques-Louis David, aunque también fue sensible a la influencia del romanticismo. No tuvo discípulos directos, pero influyó en la escultura de toda Europa sobre su generación, manteniéndose como una referencia durante todo el siglo XIX, especialmente entre los escultores de la comunidad académica.

                                         

Las tres gracias,segunda versión

Victoria & Albert Museum de Londres y las Galerías Nacional de Escocia.

De la obra de Canova existe dos versiones: la primera, encargada por Josefina de Beauharnais, esposa de Napoleón, se conserva en el Museo del Ermitage de San Petersburgo (Rusia); la segunda fue encargada por el sexto duque de Bedford e instalada en un pedestal (que puede ser girado) en un templo construido especialmente para la obra en su casa de campo, esta salió a la venta en 1994 y fue adquirida por dos instituciones británicas que la exponen alternativamente, el Victoria & Albert Museum de Londres y las Galerías Nacional de Escocia.
La versión del Hermitage está tallada en mármol veteado y tiene un pilar cuadrado detrás de la figura de la izquierda. La versión de Woburn Abbey ahora en Londres está tallada de mármol blanco y tiene un pilar redondo, y la figura central tiene una cintura ligeramente más amplia.

En la mitología griega, las Cárites o Gracias (en griego Χάριτες, en latín Gratiae) eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad. Habitualmente se consideran tres, de la menor a la mayor: Aglaya (‘Belleza’), Eufrósine (‘Júbilo’) yTalía (‘Festividades’).
Las Cárites solían ser consideradas hijas de Zeus y Eurínome, aunque también se decía que eran hijas de Hera, de Dioniso, o de Helios y la náyade Egle. Homero escribió que formaban parte del séquito de Afrodita. Las Cárites también estaban asociadas con el inframundo y los misterios eleusinos.
El río Cefiso cerca de Delfos estaba consagrado a ellas, y tenían sus propias festividades, las Caritesias o Carisias que son las fiestas de “Acción de Gracias”, en las que se practicaba el banquete /convite “Charistía”, en el que se comía torta de miel llamada piramús en honor de las Cárites.

                        

Cabeza -Helena de Troya -Antonio Canova

Victoria and Albert Museum

En opinión de Giulio Argan:

La forma no es la representación física (es decir, la proyección o el ‘doble’) de la cosa, sino la cosa misma sublimada, incorporada al plano de la experiencia sensorial al del pensamiento. Así, Canova realiza en el arte esa misma transformación de la sensación en idealismo que, en el campo filosófico, lleva a cabo Kant, en la literatura Goethe y en la música Beethoven.

                                

Es interesante transcribir un relato de la profunda impresión que hizo sobre su amigo, el poeta Ugo Foscolo, la Venus Itálica que había creado para sustituir a la Venus de Medici que había sido confiscada por los franceses en 1802 y que ilustra la sintonía de Canova con el concepto de mujer ideal en su tiempo:

"He visitado y revisado y me he apasionado, y besado ( pero que nadie lo sepa) Por una vez acariciaba esta nueva Venus … adornada con todas las gracias que transpiran un no se qué de la tierra, pero conmueven con más facilidad el corazón, transformado en arcilla … Cuando vi a esta divinidad de Canova, me senté a su lado con cierto respeto, pero encontrándome un momento a solas con ella, suspiré con mil deseos, y con mil recuerdos del alma; en definitiva, si la Venus de Medici es una diosa bellísima, esta que miro y vuelvo a mirar de nuevo es una mujer bellísima; aquella me hace esperar el paraíso fuera de este mundo, pero esta me acerca al paraíso incluso en este valle de lágrimas. (15 de octubre de 1812)".

La obra está tallada de una sola pieza de mármol blanco. Los asistentes de Canova desbastaron el mármol hasta perfilar las figuras, y dejaron a Canova terminar la talla final y dar forma a la piedra para resaltar la piel suave de las Gracias. Esto fue una marca registrada del artista, y la obra muestra una fuerte alianza al movimiento Neo-Clásica del cual Canova es el máximo exponente en el campo de la escultura. Las líneas son exquisitas, refinadas y elegantes.
Las tres diosas se muestran desnudas, juntas en un abrazo, sus cabezas casi tocándose en lo que muchos han calificado como una obra de ‘carga erótica’. Están de pie, inclinadas hacia dentro; quizás discutiendo un problema común, o simplemente disfrutando estando juntas. Sus estilos de peinado son similares, con el cabello trenzado y sostenido en la parte superior de sus cabezas en un nudo.
El estilo es elegante y sugiere refinamiento y clase; hay una belleza delicada en ellas que es común en la escultura de Canova. Los historiadores del arte han comentado en el equilibrio pacífico que parece existir entre las cabezas de las tres Gracias. A diferencia de las composiciones habituales de las tres Gracias, que derivan de la antigüedad (donde las figuras externas están colocadas hacia el espectador y la figura central se acerca a sus amigas con su espalda en el espectador) las figuras de Canova están de lado a lado, enfrentándose.

Las tres Gracias -Antonio Canova 1817. Mármol

Las tres figuras de las mujeres se convierten en una por el abrazo, unido no sólo por sus manos, sino también por el velo que se enrosca en las tres. La unidad de las Gracias es uno de los temas principales de la obra. En la primera versión de la obra encargada por Josefina, las Gracias están de pie en un altar de sacrificios adornado con tres coronas de flores y guirnaldas simbolizando sus vínculos frágiles y cercanos.

https://www.umbriajournal.com/arte-e-cultura/perugia-presentata-la-mostra-su-canova-32441/

http://arte.laguia2000.com/escultura/tres-graciasantonio-canova
https://euclides59.wordpress.com/2012/12/06/2269/
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/canova.htm
http://www.lcsanpablo.es/maite/Neoclasicismo_Escultura.pdf
http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2011/04/canova-y-thorwaldsen-la-escultura.html

http://www.loree-des-reves.com/modules/newbb/viewtopic.php?viewmode=compact&order=ASC&topic_id=4194&forum=5
https://techkvanricos.cf/Lesbica/Minotauro-fodendo-foto-humana-2809.html
http://www.grammaticalframework.org/~peter/simplypedia/simplypedia.cgi?site=svwiki&title=Napoleon_som_Mars_(fredsskaparen)
https://iamvenezuela.com/2016/01/las-tres-gracias-de-pietro-ceccarelli/
https://www.pinterest.es/pin/548524429606693064/?lp=true
https://matematicasycosmos.wordpress.com/2013/12/08/la-cicloide-la-helena-de-la-geometria/
https://www.labellesa.cat/escultura-les-tres-gracies-de-canova/

JAN VERMEER Y EL ESTUDIO DEL ARTISTA

Esta pintura de Johannes Vermeer,conocida con varios nombres: La Alegoría de la pintura, El estudio del artista, o el mucho más adecuado, El arte de la pintura ;(ya que así aparece en el inventario que hizo la esposa de Vermeer tras la muerte del pintor), es una de las obras más grandes del artista de Delft, al menos en cuanto a tamaño se refiere . El cuadro, pintado en 1666, está considerada por los especialistas como una de sus obras maestras, realizada en el apogeo de su carrera, es un auténtico compendio de su estilo. Se trata de uno de los lienzos favoritos de Vermeer, como demuestra el hecho de que siempre se negase a venderlo, a pesar de las acuciantes deudas de su familia y las suculentas ofertas que se hicieron por él. Al parecer no se trata de una obra hecha por encargo, sino realizada por puro placer, quizás con el fin de exponerla en su casa como una ejemplo de su estilo para mostrar a sus posibles clientes.

El arte de la pintura, no presenta una de sus típicas escenas costumbristas con la vida cotidiana de las mujeres en los Países Bajos del siglo XVII. En este caso el pintor de Delft va más allá, sigue estando presente la figura femenina, pero no acapara todo el protagonismo, ya que esta vez el pintor ha optado por mostrarse así mismo en el momento en que elabora una de sus obras. Algo muy de moda durante el Barroco, el pintor autorretratado mientras pinta uno de sus lienzos, como ya lo habían hecho Velázquez o Rembrandt. Pero además Vermeer también ha añadido un guiño al espectador, al que invita a entrar en la estancia mediante la cortina del primer plano, corrida por una mano invisible, y con una silla preparada para que nos sentemos y observemos. Aparentemente el tema del cuadro y su título podría ser El estudio del artista, pero al observarlo con detenimiento se aprecia enseguida que su sentido es más profundo y complejo.

Sentado de espaldas, con un jubón negro acuchillado, pantalones bombachos y las medias rojas, Vermeer se autorretrató con ricos ropajes, a la moda de la época. Sin embargo no se trata de una ropa muy adecuada para ponerse a pintar. Tradicionalmente se ha interpretado este detalle como una forma de reivindicar la figura del pintor como un artista, creador de arte, y no como un artesano que se ensucia en su trabajo. Además tampoco vemos en la escena los diferentes instrumentos propios del oficio, solamente tenemos el caballete, el lienzo, el pincel y el tiento -la vara sobre la que apoya su mano derecha para mejorar el pulso a la hora de dar pinceladas-, por tanto parece que para Vermeer, en realidad, el tema de su cuadro no es el estudio del artista. La clave quizás está en el lienzo que está pintando, donde solo vemos la corona de laurel que lleva la muchacha, símbolo de la gloria eterna, un detalle que para algunos críticos muestra el sentido real del cuadro: la autorreivindicación artística de Johannes Vermeer, que no gozó en vida del reconocimiento esperado.

 La mujer, protagonista constante de sus cuadros, no aparece vestida a la usanza de la época, sino disfrazada, ataviada de una forma un tanto extraña, aunque fácil de reconocer por cualquier historiador. Representa a Clío, la musa de la Historia, con sus atributos tradicionales: la corona de laurel, simbolizando la Gloria; la trompeta, símbolo de la Fama; y un libro de Tucídides, el historiador griego, simbolizando el Conocimiento. Junto a ella hay una mesa con libros y telas, que quizás se ha probado previamente para representar el papel de Clío. Destaca especialmente una máscara de piedra, probablemente una referencia a la escultura. La elección de la musa de la Historia parece defender la idea de que Vermeer buscaba reivindicarse mediante este cuadro, esperando que su nombre y su obra quedasen en la memoria y tuviesen un lugar en la Historia del Arte.

El tercer gran protagonista, aunque en este caso no se trata de una persona, es el gran mapa que decora el fondo de la estancia. Vermeer ya había incluido mapas similares en otras obras, pero eran de menor tamaño o tenían un papel secundario. En esta ocasión se entretiene en pintar uno de grandes dimensiones y detalles. Se trata de un mapa de las Diecisiete Provincias de los Países Bajos realizado por Cleas Jansz Visscher. Como en otros mapas de la época, está orientado con el oeste en la parte superior, y no con el norte como se hace en la actualidad. A los lados aparecen paisajes de las principales ciudades neerlandesas....La elección del mapa es muy particular, teniendo en cuenta que el cuadro se pintó en 1666. Por aquella fecha, el estado de las Diecisiete Provincias, una de las posesiones de los Habsburgo españoles, ya había desaparecido tras la Paz de Westfalia de 1648, quedando dividido en dos: al norte las Provincias Unidas de religión calvinista (futura Holanda), a la que pertenecía el pintor; y al sur los Países Bajos españoles, de religión católica (futura Bélgica). El hecho de que en la lámpara que cuelga del techo aparezca el águila bicéfala, símbolo de los Habsburgo, y que al parecer Vermeer, de familia protestante, se había convertido al catolicismo tras su matrimonio, ha hecho pensar que el pintor, veladamente, se posicionaba a favor del bando católico de los Habsburgo, o como mínimo, denuncia el resquebrajamiento y fragmentación de los antiguos Países Bajos. Igual que le sucede al mapa, lleno de grietas y cuarteado.

 Por último, como en todas las obras del pintor de Delft, la luz tiene una importancia vital. Aunque no vemos su origen, suponemos que proviene de una ventana tras la cortina de nuestra izquierda. Ilumina toda la estancia, especialmente a Clío, sobre la que recae la luz de forma más directa, destacándola sobre el resto. Sabiamente el pintor ha colocado en el cuadro objetos con variadas texturas, como las diferentes telas de los vestidos, la madera del caballete, el metal de la trompeta, de la lampara, o de los remaches de la silla, el mármol del suelo, la piedra de la máscara... La luz incide sobre ellos de formas muy diferentes, pero perfectamente reflejadas por Vermeer, que no se olvida ni siquiera de la alargada sombra que proyectan los clavos que sostienen el mapa.

Ciertamente. Este cuadro, estudiado y comentado por grandes entendidos, y en el que parece que Vermeer esté representando una obra de teatro al otro lado de ese cortinaje a modo de telón, puede ser contemplado durante horas y siempre aparece un nuevo detalle que llama la atención, igual que siempre se tiene la sensación de que se intuye algo que no se ve.

En esta representación teatral, Vermeer se retrata de espaldas, vestido con unos ropajes que corresponden al siglo XV y no al momento en que él está pintando, como si estuviera interpretando el papel de un gran maestro a lo Van Eyck.

El otro personaje, la modelo, adopta el papel de Clío, la Musa de la Historia, y lleva una trompeta en su mano derecha simbolo de la fama y un libro que registra los hechos heróicos. Su cabeza está adornada con la corona de laurel que es el detalle que Vermeer tiene iniciado ya en el lienzo.

Las baldosas del suelo, la arista de la mesa, la alineación pintor - modelo, constituyen diagonales que confluyen en un punto de fuga que coincide prácticamente con la bola que adorna el rodillo del mapa.

La lámpara con su águila bicéfala símbolo de los Habsburgo, la máscara de teatro o mortuoria situada encima de la mesa, la silla, los ropajes, el plano con el detalle de la firma del pintor estampada en él, son varios de los objetos que el espectador contempla curioso y que provocan la búsqueda de una explicación.

Este cuadro pintado en 1665, permaneció en la casa de Vermeer el cual no quiso desprenderse de él. A su muerte debió permanecer olvidado en algún rincón, llevado a Viena y atribuido posteriormente a Peter de Hooch. En 1942 fue comprado por debajo de su valor por Hitler que lo tuvo en su residencia de Berchtesgaden. El cuadro fue rescatado de una mina de sal a finales de la II Guerra Mundial a donde se había trasladado junto con otras obras de arte para protegerlas de los bombardeos aliados.

http://desdeelotroladodelcuadro.blogspot.com.es/2011/02/alegoria-de-la-pintura-jan-vermeer-van.html

https://tuitearte.es/2013/09/09/arte-pintura-vermeer/

http://lamemoriadelarte.blogspot.com.es/2013/01/el-arte-de-la-pintura.html

http://es.slideshare.net/mcarmearanda/10vermeer-de-delft-allegoria-de-la-pintura
http://www.artehistoria.com/v2/obras/15573.htm
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/48773/tfg_rebeca_zurru_fernandez.pdf?sequence=1

VIEJA FRIENDO HUEVOS...DIEGO VELAZQUEZ

Hacia 1618, Velázquez cubre la «superficie» del lienzo, que hoy conocemos como Vieja friendo huevos (expuesto en la National Gallery of Scotland de Edimburgo) con su reposado pincel. Una mujer, una vieja sentada ante un anafe de barro, fríe huevos. Le asiste un muchacho, un niño. Ambos posan con un solemne equilibrio «en el medio de las cosas», de los objetos. Se ha hablado de incomunicación de ambos personajes: las miradas no se cruzan. Pero el cuadro constituye el ejemplo más claro de la comunicación representada, si no reducimos la comunicación a las miradas (a la contemplación), y aunque las incorpore, sino a las operaciones (a las «ceremonias» y a las «instituciones»), porque la comunicación entre los sujetos no es posible sin los objetos. Este es el meollo del asunto. Vamos a desmigarlo.

Hay en el cuadro una gran variedad de objetos. El mozo, de rostro iluminado, abraza una hermosa pieza de melón y, con su mano izquierda, avanza una garrafa de vidrio (se ha dicho que con vino). La mujer maneja el cucharón de madera, «cuenca de la más antigua mano del hombre», mientras tiene preparado otro huevo con la zurda: se ha hablado de símbolo de regeneración. Al fondo, colgados de la pared, aparecen un pajizo cabás y varios candiles de bronce. Pero el pincel de Velázquez también nos ha representado un plato blanco sobre el que reposa un escorzado cuchillo, un mortero de bronce, dos jarras de barro, un recipiente de bronce apoyado en el anafe, sobre el cual, en una cazuela de barro, se fríen dos huevos.

Probablemente haya que reconocer que la vieja represente, en cierta manera, la experiencia portando en su mano izquierda el huevo como símbolo de la regeneración y el mozo simbolice la transparencia de un fruto aún por abrir. Pero más allá de este simbolismo, más o menos convencional, hay un sesgo operatorio. El centro del cuadro esta clausurado por el juego de las manos. En este sentido no hay naturaleza muerta: el bodegón aparece con todas sus características genuinas, pero orientando las ceremonias de los sujetos. En la ceremonia de freír huevos se conjugan las operaciones de la mujer y del niño. Las miradas del niño y de la vieja no se cruzan porque lo que se cruza son las manos y, por ende, los cuerpos, en un sistema de operaciones canalizadas por la ceremonia de freír huevos. Las operaciones cobran sentido a través de los objetos, los cuales, a su vez, reclaman a los sujetos. El cuadro, pues, encierra un mundo en las dos dimensiones determinadas por el lienzo. El entretejimiento de las operaciones (quirúrgicas) queda patente mediante el recurso del artista a la composición de un aspa: mano derecha con mano derecha, mano izquierda con mano izquierda, «con solución de continuidad»: a través de los objetos.
La obra Vieja friendo huevos describe una ontología de los cuerpos. Pero los cuerpos no cobran toda su importancia, la plenitud de su corporeidad, si no es a través de las «instituciones culturales» (dialelo) entre las que el cuerpo aparece como una más: este anafe, aquí, que nos remite a un complejo de instituciones culinarias y gastronómicas; esa escudilla, ahí, que nos pone ante la paciente obra del artesano. Pero también la sabiduría y la experiencia de la vieja que fríe huevos. La experiencia de la vieja no puede ser otra cosa que el regressus de las instituciones que nos remiten, de una en otra, hasta el núcleo basal que quepa reconocer en cada cual. Acaso un torno de alfarero, acaso un percutor prehistórico, acaso el fuego mismo. ¿No ha tenido que hacer este regressus Velázquez para poder progresar sobre el lienzo? Escudillas, artesas, recipientes, morteros, candiles, etc., cuando son vistos como naturalezas muertas, responden a una consideración distributiva de los mismos objetos. Pero el artista, al disponerlos en la superficie de este lienzo, así, engranados en las operaciones, en la ceremonia de freír huevos, los acoge bajo una perspectiva atributiva. Aquí reside la unidad del cuadro. ¿Significa ello que no se pueda poner en conexión ésta con otras obras de Velázquez?, ¿significa su clausura en la inmanencia de este lienzo? Su popularidad ha hecho de ella una de las escenas más significativas del Barroco español. El asunto tratado por el maestro supone una absoluta novedad, ya que hasta ahora nadie se había atrevido a representar en la pintura española escenas tan aparentemente triviales como ésta. En primer plano vemos a una anciana cocinando unos huevos en un hornillo de barro cocido, junto a un muchacho que porta un melón de invierno y una frasca de vino. Ambas figuras se recortan sobre un fondo neutro, empleado para destacar aun más los contrastes entre la luz y la sombra, una de las características que le sitúan en la órbita del Naturalismo tenebrista. En la zona de la derecha contemplamos uno de los mejores bodegones del arte español, formado por varios elementos metálicos, vasijas de cerámica y una cebolla colorada. Para que el espectador pueda contemplar con más facilidad estos elementos, el maestro nos levanta el plano de la mesa y el hornillo de barro, empleando de esta manera una doble perspectiva con la que se anticipa a los impresionistas. El realismo de los personajes es digno de mención; la suciedad del paño con el que se cubre la cabeza la anciana o el corte del pelo del muchacho nos trasladan al mundo popular que contemplaba a menudo Velázquez. Incluso se piensa que la anciana podría ser el retrato de su suegra, María del Páramo, mientras que el muchacho sería un ayudante de su taller, posiblemente Diego Melgar. Los tonos empleados indican el conocimiento de obras de Caravaggio, bien a través de copias bien de grabados; así destaca el uso de los tonos ocres y pardos que contrasta con el blanco, reafirmando ese contraste la utilización de tonalidades negras. La minuciosidad de la pincelada, a base de pequeños toques que apenas son apreciables, contrasta con la factura suelta de sus últimas obras como Las Meninas. Más intrascendente es el debate provocado entre los especialistas por la manera que la anciana prepara los huevos, afirmando unos que los está friendo, otros que los está escalfando y otros que los cuece.

LA MONARQUIA DE LA LUZ Y EL ARTE

"Yo soy",dice la luz.Sin predicado alguno.Es pura existencia:el acto de existir en que todo se apoya;la fuente de la vida (mas que agua) que asume todo origen.

"Fiat lux" es la orden que pone en marcha la creación entera.Y cualquier otra creación;no solo la del Génesis,sino la reiterada y personal de cada hora.Se trata de un proceso de respiración,de un sistole y una diástole que mantienen el milagro de este mundo.(Tambien del otro,porque,si el Paraiso no es luz,¿que será?

La luz es la unidad que no desaparece ni se diluye en relacción alguna;a todas las sostiene con mano diáfana.Y cuando,a una primera y deficiente vista,desaparece,es solo que se cubre con un paño de sombra,para no deslumbrar.Igual que el cielo,en el atardecer,usa las nubes fucsias,moradas,rosas,para que se resalten su verde,su amarillo,sus azules...

De tal manera la luz es la pintura que su presencia determina el cuerpo de ella,mezclada con la propia corriente dinámica y su desenvolvimiento.De manera que ya es indiscernible la conciencia de la una y la otra. 

La imaginaria ausencia de la luz es una circunstancia,tambien imaginaria,de esa misma vinculación:un estado que,como la noche,nos rodea de secretos;un estado que proporciona profundidad é intensidad tangibles.Una intensidad y un a profundidad que no son sinó fugaces vislumbres de la luz con el fin de que creamos estar solos...

El sentimiento de la pintura no es preciso buscarlo:está ahi,en la luz,como algo dado,como si lo produjese la certeza de su procedencia.Y aflora a la superficie del color con la exhalación calma ó terrible de una ola.

La pintura,no es mas que el desposorio con  la luz.Un desposorio en que la luz acepta ser manejada,no dominada;como sucede en otras artes.Acaso lo que tienen en comun todas ellas sea que el caudaloso rio de la realidad,al percutir en quienes las ejercen,hace saltar la deseada chispa,distinta en cada una.Acaece que el arte (la poyesis platónica,la creación,la poesia en definitiva) es como un liquido que adquiere la forma del recipiente en que se vierte.Y tal creación tomará el aspecto de escultura ó música ó arquitectura ó literatura ó pintura ,segun su dominación se ejerza sobre el volumen ó el tiempo ó el ritmo ó la palabra ó el color ó la luz...pero la luz no se deja domesticar,sinó que reta al que la mira é impone su infinita monarquia.

El pintor tiene con ella una pasión monógama...Monógama y a la vez libre.Tan segura de si misma está la luz que deja abierto al mundo,porque sabe que su fuerza y esencia provienen del mandato de ella,que dispone de la configuración y los límites de todo:Ella,cuyo exceso nos ciega lo mismo que el exceso en el amor,aguarda acechando,a sus amantes,que creen poder prescindir de su proximidad mientras la estan...ilusos!,buscando a todas horas.

Y es que el pintor no se hace:está,desde antes de principio,sorteando acechanzas y atisbando.Lo que si se hace es su modo de avizorar el universo,su actitud cautelosa ó desafiadora,el tono con que reclama la libertad.

Es que el pintor abre,al nacer,en el mas estricto de los sentidos,los ojos a la luz:y la luz le dará el mas estricto de los sentidos a su vida.

Pero ¿que será dia a dia,para él su luz? ¿un concepto relativo:si todo es luz,no hay luz;sin sombras no la hay;el tenebrismo es la mejor forma de ensalzarla? ¿ó será la gran reina absoluta? ¿sirve solo la luz para alumbrar la gran hermosura del mundo ó ella misma será la poseedora de la hermosura,ó mas aun es ella la hermosura? ¿se alimenta la luz de los colores que las cosas le ofrecen,los posee.los transforma,los regula,ó las cosas son un mero soporte para que ella repose su polícroma carga de belleza?

"Forma dat esse rei",aseguran los escolásticos.Sin embargo,aqui lo contrario.es la esencia (la luz)la que da la forma,la que impulsa,la contornea y la levanta.Porque asi esencia y forma son lo mismo.

No hay ya naturaleza viva ó muerta,ni humanidad,ni anecdota,ni abstracción sinó solo la luz que lo invade todo,lo libera,lo crea y lo recrea a cada instante :la luz del ser brillando a través de las formas  ¿y que mas que eso es la belleza ?... verla es ver la vida y captarla es unirse a la vida.

Dice Leonardo Da Vinci "Mirad la luz y admirad su perfección.Cerrad los ojos y observad:lo que habeis visto,ya no existe;lo que vereis no existe todavia" ¿quien lo rehace si quien lo hace está en perpetuo movimiento? he aqui lo incesante é incansable oficio de la luz.

Próxima y lejana camina,sin contaminarse,sobre los vertederos de penumbras ó de tinieblas;en el fondo...ella es quien los produce:porque no ilumina para si,sinó para nosotros,tal es la enigmática razón de su generosidad,de la que todos vivimos.

El don del arte es conocer cualidades que habitan en todos los corazones,pero que solo unos cuantos,jubilosos,nos muestran.

Sueña el pintor,sediento su pintura.Se empapa en aires,se envuelve en lontananzas:De aquellos sueños queda lo mejor y mas cierto;el otoño del tiempo los depura;la primavera de la ensoñación los enjoya;el invierno de la distancia los afila:el verano del amor los enardece.Y son todo luz ya:luz libre,luz no esquiva,serena y mas gozosa,mas gozosa y serena cada dia:cuaalquier pretexto basta para su danza y canción...

La luz asi,es la plenitud de un momento en si mismo:el momento en que nos arrebata y se abole la conciencia del yo.El momento en que nada falta ó sobra,que quedará en el lienzo retratado:porque la luz interior responde a la exterior,la aprehende y la conjura...

Fiat lux...Fiat lux.