La primera noticia segura del cuadro en España data de 1657. En 1642 Wenceslaus Hollard grabó esta composición a partir de una pintura perteneciente al Conde Arundel, una de sus hipotéticas procedencias. Sin embargo, en el siglo XVI existían en España copias de la obra, como las seis registradas en el testamento de 1589 del pintor florentino Beneditto Rabuyate, activo en Valladolid, la procedente de la colección del Conde de Monterrey (Museo de Valladolid), o la versión de Gabriel de Cárdenas (1588, Museo del Prado). Además, en 1633 Vicente Carducho menciona en su taller una pintura de Rafael en mal estado que podría ser ésta, lo que sugiere que estaba en Castilla desde una época más temprana. Posiblemente fue traspasada a lienzo en la primera mitad del siglo XIX, modificándose sus medidas y añadiéndose la banda inferior con la rosa que, irónicamente, da nombre a la obra. La ausencia del soporte original y el desgaste de la superficie dificultan la datación del cuadro, que pudo haberse pintado hacia 1517, si bien no hay ninguna información sobre su comisión. No hay duda sobre su atribución a Rafael, aunque la tradicional interpretación de las obras romanas del pintor como puzzles en los que diferentes miembros del taller intervendrían en una u otra parte, ha hecho que algunos especialistas consideren la participación de la bottega en la ejecución de partes anecdóticas de los personajes. Los recientes estudios sobre la producción tardía de Rafael han demostrado que los métodos de colaboración eran más sofisticados, siempre controlados por el maestro y se limitaron a obras de gran tamaño. El carácter íntimo de la imagen, acentuado por la melancólica actitud de San José y María, su delicada iluminación y la presencia de la cortina del fondo, hacen pensar que se trata de una tabla de altar para una capilla de devoción privada. Si Rafael retoma en parte sus composiciones de principios de la década de 1510, aún muy florentinas, el tratamiento del color y la luz remite a la Virgen de la Perla (1518) y al estudio de la pintura de Leonardo y Fra Bartolomeo, que desarrollaría en sus últimas obras. La sencillez formal de los cuerpos y su segura disposición en el espacio, indican que fue pintada con rapidez y partiendo de modelos aprendidos. La factura es muy cuidada, a pesar de su limitada gama cromática: los azules se superponen a un estrato rosado, la capa pictórica en las carnaciones es extremadamente fina, y la ejecución de las sombras y los cabellos se aproxima a la transparencia con la que están tratados estos detalles en la Perla. Existen dos versiones posteriores, la Novar Munro Madonna, de Giulio Romano, y una tabla atribuida a Daniele da Volterra, conservada en la Galleria Doria Pamphilj
(Texto extractado de González Mozo, A. en: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 44).
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