RENÉ MAGRITTE Y LOS AMANTES

A comienzos del siglo XX, en pleno desarrollo del arte vanguardista, destacó un pintor belga especialista en jugar con imágenes ambiguas, que exploraba los límites de la percepción visual, que manipulaba los objetos cotidianos haciendo que el espectador se cuestionase su visión preconcebida de la realidad. Muchos de sus cuadros se acabaron convirtiendo en auténticos iconos, como El espejo falso, donde vemos un cielo azul reflejado en un gran ojo, o quizás sea al revés, vemos el cielo azul a través del gran ojo; o El hijo del hombre, donde un caballero elegantemente vestido con traje, corbata y bombín, tiene su rostro oculto por una manzana verde suspendida en el aire; o Los amantes, donde una pareja se da un apasionado beso, a pesar de tener ambos la cara cubierta por una tela que les impide verse y, por supuesto, sentirse.

El creador de tales imágenes es René Magritte, nacido en Lessines, Bélgica, en 1898, hijo de un sastre y comerciante de telas y de una diseñadora. Pronto demostró su gran talento creativo pero no orientado hacia el mundo de la moda, como lo hacían sus padres, sino al de la pintura. Su vida artística estuvo marcada por tres momentos clave, el primero de ellos es el suicidio de su madre cuando él tenía tan solo trece años, ahogada en un río. El segundo marcó la decisión de dedicarse plenamente a la pintura, fue el descubrimiento de la obra de estilo metafísico del pintor italiano Giorgio de Chirico, cuyos cuadros, de fuerte contenido intelectual, serían imitados por Magritte. Por último, su estancia en París durante tres años, entre 1927 y 1930, dentro del círculo de artistas surrealistas, donde trabó amistad con Breton, Miró y Dalí. Este vínculo haría que su obra fuese enmarcada por los expertos dentro del surrealismo, algo que siempre rechazó el pintor, reivindicando su completa independencia. De hecho acabaría regresando a Bruselas donde podía vivir de forma tranquila, cansado de los excesos de la vida parisina.

Los amantes se suma a la lista de obras sobre la que corren ríos de tinta, tratando de descifrar su auténtico significado. Por lo general esas obras suelen ser sumamente complejas, llenas de símbolos, alegorías y figuras de difícil interpretación. Sin embargo Magritte logró el mismo resultado con mucho menos, sencillamente reutilizando un tema tan sencillo como el beso, al que ha añadido un único elemento, la tela que cubre las cabezas de la pareja. A partir de ahí la puerta queda abierta para que la imaginación de cada espectador resuelva el misterio, hay quienes consideran que hay una referencia a la muerte de su madre, ahogada en el río con sus ropas empapadas, otros sugieren que el amor es imposible sin contacto físico, algunos creen que muestra la imposibilidad de llegar a conocerse realmente el uno al otro a pesar de tratarse de una pareja de enamorados, otros ven las trabas que siempre se presentan cuando se trata de un amor prohibido...

"Los Amantes" es el título de dos obras diferentes pintadas por Magritte en el que aparecen los mismos dos protagonistas y en similares condiciones pero con la diferencia del fondo y la acción, en un cuadro las personas se están besando y en otro simplemente  los rostros, uno al lado del  otro.

Michael Lloyd & Michael Desmond en su libro “European and American Paintings and Sculptures 1870-1970 in the Australian National Gallery” indican que el origen de estas imágenes puede ser atribuida a diversas fuentes en la imaginación de Magritte y una de ellas podría ser la fascinación que Magritte sentía por el misterioso personaje de la novela de Pierre Souvestre y Marcel Allain, “Fantomas”, novela que el director del cine mudo francés, Louis Feuillade había llevado posteriormente al cine en forma de serie entre 1913 y 1914. “Fantomas”, según Itzia Fernández Escareño “se apoya en motivos románticos que muchos juzgan fantásticos que fascinaron a los surrealistas”.

También se ha interpretado el paño como una limitación de sus sentidos, privándoles del olor y la calidez del otro en el acto de besarse.  También nos hace reflexionar sobre las relaciones del ser humano. ¿Es el amor ciego? ¿Hasta qué punto podemos llegar a conocer a la persona amada? Para Magritte, cada persona es un ente aislado y la unión absoluta con la pareja es una vulgar utopía. Podemos fingir que lo conseguimos, pero siempre habrá alguna parcela de nuestra personalidad que quede oculta.

También el estudioso de la obra de Magritte, David Sylvester opina que este era un gran aficionado a las novelas de detectives y que pudo haber tomado ideas de una revista tipo cómic en que el personaje era un detective llamado Nick Carter, acerca del cual llegó a escribir hasta un artículo.

Magritte dejó escrito: “La realidad es tan equívoca, incoherente y abstracta como cualquier pintura” o  “Mi pintura son imágenes visibles que no tienen nada que ocultar, que evocan el misterio y, de hecho, cuando alguien ve uno de mis cuadros se hace esta simple pregunta: ¿Qué quiere decir ? No quieren decir nada, porque el misterio no significa nada o es incognoscible”.

La relativa sencillez de la composición se aprecia hasta en la ubicación de la pareja dentro de un espacio tridimensional logrado por tres simples líneas que aportan  profundidad. La elección de los colores no es para nada casual, los colores cálidos producen sensación de cercanía y los fríos de lejanía, por eso la pared más cercana es roja  y el vestido de la mujer, color relacionado con la pasión y el fondo es azul, la eternidad, el infinito.El rojo sirve para romper la frialdad de los tonos, y el azul para dar una atmósfera más sobria y alejada del espectador, casi paisajística. Los tonos del fondo dan más profundidad al cuadro, y hacen que la luz se vea como un elemento  importante. No están dentro de una habitación, sino en un pórtico con el cielo de fondo.

La elección del color blanco para los paños logra resaltar y llamar inmediatamente la atención del espectador sobre el beso de los amantes. A pesar de tener sus rostros tapados, los paños parecen húmedos, se pegan a la piel y nos permiten distinguir los rasgos principales, la pareja se besa y parece hacerlo con pasión pero la sensación que genera en el espectador es más bien trágica y melancólica.

Es un cuadro surrealista, al no tener un significado entendible a primera vista.Simboliza la pasión en un beso imposible entre dos bocas que se buscan sin encontrarse.Es un tema aislado, sin importancia, pero provocador, rebelde, imaginativo, una visión nueva de un tema amoroso. Se ve perfección técnica, algo que no era muy abundante en las vanguardias anteriores. Magritte invita así a sus seguidores a realizar una lectura más profunda de su obra, a pararse ante el cuadro para que el espectador se dé cuenta de su significado.

Hay influencias del Dadaísmo, pero Magritte lo interpreta a la inversa, queriendo recuperar el arte destruido, más positivo.

Llama también la atención que en este caso se trate de una pintura más realista que de costumbre, pero que deja un desconcierto que es la raíz de su surrealismo, una especie de contradicción subconsciente. Sí, se trata de un cuadro de amor, pero absolutamente imposible...

GIORGIO DE CHIRICO Y HÉCTOR Y ANDRÓMACA

Giorgio de Chirico...un artista cuyo mundo mágico, onírico, de ciudades desoladas, fuertemente geometrizadas, con perspectivas que parecen salidas de un tratado renacentista, vacías, muertas, en las que el tiempo se ha detenido y por las que no pasa más que algún extraño maniquí sin rostro (deshumanizado él también, como la ciudad), ejerce una atracción fatal sobre los surrealistas, empezando por el mismo Breton.

Los caprichos de la vida llevaron a Giorgio de Chirico, hijo de un siciliano y de una genovesa, a nacer en Volos, Grecia, en 1888. Sería en Atenas, entre las ruinas de la antigüedad clásica que tanto le influirían, donde comenzaría su formación como pintor, que completaría tanto en Florencia como en Múnich. En la ciudad alemana encontraría además una nueva pasión, la filosofía, gracias a sus lecturas de Nietzsche y Schopenhauer. De forma inevitable sus dos grandes obsesiones, el arte clásico y la filosofía, se verían entrelazados en su obra pictórica, hasta el punto de crear un nuevo movimiento artístico, la pintura metafísica, que causaría gran admiración a comienzos del siglo XX, especialmente para los surrealistas que encontraron una fuente de inspiración clave.

Su estilo de pintura "pintura metafísica" que pretendía explorar la realidad (como no se había hecho hasta ahora), de forma transcendente, llegando hasta la esencia de las cosas, a su valor absoluto. Para lograrlo proponía coger fragmentos de dicha realidad, generalmente objetos cotidianos y ubicarlos fuera de su contexto, para así conseguir resaltar sus cualidades más importantes, aquellas que a simple vista nos pasan desapercibidas. En el caso de Chirico utilizaba como escenario las típicas plazas italianas, simplificadas en formas geométricas, proyectando en ellas una luz plana y crepuscular que generaba grandes sombras, transmitiendo una sensación un tanto onírica. En esos amplios espacios vacíos ubicaba los objetos, aislados los unos de los otros, sin aparente relación, dejando que el espectador estableciese su significado y el diálogo entre los elementos. El resultado final son cuadros misteriosos, que ocultan una verdad por descifrar.
Una de las obras más conocidas de Giorgio de Chirico es este lienzo llamado Héctor y Andrómaca. El título es revelador puesto que a simple vista nos encontramos ante dos sencillos maniquíes en medio de un amplio espacio vacío, donde apenas se insinúan un par de edificios. Sin embargo se trata del héroe troyano y de su esposa, dos de los personajes más importantes de la Ilíada de Homero. Es fácil pensar que nos encontramos ante el momento en que la pareja se ve forzada a despedirse sin saber si se volverán a ver, ya que Aquiles, el héroe aqueo, tras la muerte de su amigo Patroclo, ha retado a Héctor a un combate singular del que sólo uno de los dos saldrá vivo. Chirico logra captar el dramatismo del momento con dos simples maniquíes que intentan abrazarse, tocarse, acariciarse, algo que resulta, evidentemente, tarea imposible. No es casual que el artista pintase dos versiones de este cuadro en fechas tan concretas, el primero en 1917 durante la Primera Guerra Mundial, el segundo en 1945 al acabar la Segunda Guerra Mundial; ni tampoco el tema, la despedida de Héctor y Andrómaca, que simbolizan el amor conyugal, el amor familiar, roto por los desastres de la guerra.
A la hora de componer la obra, el pintor ha optado por la sencillez, los protagonistas, con su gran tamaño ocupan un espacio central, a ambos lados intuimos un par de edificios que enmarcan la escueta escena. Las líneas  del suelo marcan el punto de fuga que nos lleva a un fondo neutro, inexistente. Si nos fijamos en la luz, tiene un papel esencial, proyectada desde fuera del cuadro, por su lado derecho, apenas tiene altura, generando alargadas sobras y ayudando a dar volumen a las figuras. En cuanto a los colores, dominan la calidez de los rojos, amarillos, naranjas, tanto de los maniquíes como de los edificios, contrastando fuertemente con la frialdad del azul del fondo. Sumados ambos, luz y color, Chirico logra dar vida a unas figuras aparentemente inertes.
Giorgio de Chirico pinta este lienzo en dos ocasiones. La primera en 1917 y, la segunda en 1945.

A pesar de tratarse de dos cabezas sin facciones humanas, sin rasgos definidos como los de vulgares maniquíes, los rostros de Héctor y Andrómaca son capaces de transmitir un conjunto de sentimientos enfrentados: desde el amor, la ternura y el cariño, hasta la tristeza, el temor y la melancolía. Todo ello gracias a unos pocos recursos, como la inclinación de las cabezas que parecen acariciarse, las líneas de las costuras que surcan sus caras, y especialmente el juego de luces y sombras que dan un mayor dramatismo a la escena.

Un conjunto de retazos unidos en apariencia de forma caótica, constituyen el cuerpo de los protagonistas, quizás como una metáfora más dentro del cuadro . Las distintas piezas proceden de diversos materiales: madera, cartón, metal, tela, cuero... Como si se tratase de un pequeño bodegón, el artista ha reflejado con detalle las diferentes características de los objetos, sus texturas, sus colores, sus brillos...

Protagonista ineludible en toda su producción pictórica, la “sombra” siempre está presente, alargada y misteriosa. Extendida sobre una amplia superficie del cuadro, fruto de una iluminación en un ángulo muy marcado, parece ir en aumento y querer atrapar todo lo que la rodea. El resultado produce una sensación extraña e inquietante, un misterio más para al espectador.
La pintura metafísica explora la vida interior e imaginada de objetos cotidianos, para ello los pintores los representaron en contextos no habituales. Sobre esta premisa lo inverosímil e ilógico parece creíble. Se destacan en el tratamiento pictórico metafísico de los objetos, su solidez, su separación en el espacio y el diálogo secreto entre ellos, así lo condiciona. Para los pintores metafísicos la simplicidad de las cosas ordinarias se convierte en el núcleo central de sus obras, que se transforma muchas veces en un estado más oculto y cargado de metáforas.
Resulta muy clarificador, para entender este movimiento, las palabras de  Chirico cuando expresó:
“Hay más misterio en la sombra de un hombre caminando en un día soleado, que en todas las religiones del mundo”.
No se ha estudiado la influencia de Giorgio de Chirico y la escuela metafísica, por ejemplo, en la estética del rock sinfónico de principios de los años setenta. Desde mi punto de vista existe una visión muy similar en las portadas de muchos grupos de este movimiento, y la impresión que ha pretendido siempre trasladar la pintura metáfisica: sensación de vacío, angustia existencial, seres enigmaticos o estética inquietante. Me vienen a la mente portadas de discos como Nursery Crime, Foxtrot o Selling England by the pound
!Ahí lo dejo para la reflexión de cada uno!. 

IGOR SAMSONOV

Entre el realismo y el surrealismo Igor Samsonov nació en Voronezh, Rusia en 1963,desarrolló un estilo muy personal y totalmente inconfundible con claras influencias del gótico tardío, o lo que es lo mismo, el Quattrocentro, italiano, siendo Piero della Francesca, su pintor favorito y el que ha inspirado algunas de sus obras.

Por otro lado también le influyeron los artistas flamencos del siglo XVII, “El Bosco”, Johannes Vermeer y Rembrandt Harmenszoon van Rijn; y así mismo del simbolismo y los surrealistas.

Se puede decir que los prerrafaelitas también están presentes en algunos detalles, e incluso el pintor naif Henri Rousseau, en sus últimas de las pinturas, según el mismo manifiesta.

Según los críticos de arte por tanto, la influencia ejercida sobre él posee un amplio espectro de épocas y estilos que han dado lugar a su inimitable estilo.

Comenzó a pintar con sólo seis años de edad, y con diez años expuso por primera vez.

Es licenciado en Arte y en Matemáticas. De 1990 a 1996 estudió en el Instituto de Pintura Ilya Repín de San Petersburgo, donde se graduó en Pintura y escultura, graduándose con honores.

Tras acabar sus estudios, ejerció como profesor de arte en una escuela de enseñanza primaria. 

Desarrolló un estilo muy personal y totalmente inconfundible con claras influencias del gótico tardío, o lo que es lo mismo, el Quattrocentro, italiano, siendo Piero della Francesca, su pintor favorito y el que ha inspirado algunas de sus obras.

Por otro lado también le influyeron los artistas flamencos del siglo XVII, “El Bosco”, Johannes Vermeer y Rembrandt Harmenszoon van Rijn; y así mismo del simbolismo y los surrealistas.

Se puede decir que los prerrafaelitas también están presentes en algunos detalles, e incluso el pintor naif Henri Rousseau, en sus últimas de las pinturas, según el mismo manifiesta.

Según los críticos de arte por tanto, la influencia ejercida sobre él posee un amplio espectro de épocas y estilos que han dado lugar a su inimitable estilo.

Filosóficamente hablando, parece estar influido por el taoísmo. Él mismo lo explica: “Siempre hay dos elementos en la naturaleza que se oponen: luz y oscuridad, joven y viejo, bello y horrendo; todos mis trabajos juegan con estos temas”. 

NATHAN ALTMAN Y EL RETRATO DE ANNA AKHMATOVA

Soy vuestra voz, calor de vuestro aliento,
El reflejo de todos vuestros rostros,
Es inútil el batir del ala inútil:
Estaré con vosotros hasta el mismo final.

Y por eso me amáis ávidamente,
Con todos mis pecados y flaquezas,
Y por eso me entregasteis sin mirar
Al mejor de todos vuestros hijos,
Y por eso no me preguntasteis
Por ese hijo ni una sola vez,
Y llenásteis con el humo de alabanzas

Mi casa ya vacía para siempre.
Y dicen que más estrechamente ya no es posible unirse
Y que más irreversiblemente ya no se puede amar...
Como la sombra quiere separarse del cuerpo,
Como la carne quiere separarse del alma,
Así deseo yo que me olvidéis vosotros.

Cuando la poetisa rusa Anna Akhmatova escribía estos versos en 1944, San Petersburgo acababa de ser liberada del cerco alemán al que había estado sometida durante casi tres años. Esa ciudad aplastada, muerta, tan cadavérica como los supervivientes que todavía habitaban entre sus ruinas, no recordaba a aquella San Petersburgo de hacía 30 años, la ciudad en la que la Akhmatova leía sus poemas en el "Brodiachaia Sobaka" (El perro callejero), un café y cabaret literario propiedad del actor Boris Pronin situado en los bajos de la plaza Mikhailovskaya en la esquina con la Italyanskaya y al que se accedía por una estrecha escalera de piedra.

Desde 1912, fecha en que se había abierto el local y hasta poco antes de iniciarse la Revolución Rusa de 1917, el "Brodiachaia Sobaka" sería el refugio de poetas, artistas y músicos residentes en San Petersburgo. Un lugar donde reunirse, beber, leer, escuchar y hasta celebrar representaciones teatrales o de danza. Allí, envueltos entre el humo y repartidos por las estancias de aquel sótano se podía ver habitualmente a los poetas Osip Mandelstam, Gumilev Nikolay y su mujer Anna Akhmatova, al dramaturgo Vladimir Mayakovsky, al traductor y también poeta Lozinsky Mikhail, a la bailarina Tamara Karsavina, al pianista y compositor Serguéi Prokófiev y también a los pintores Nikolay Kulbin, Lev Baks y Nathan Altman, nombres estos, por citar unos pocos, pertenecientes a la creme artística e intelectual de la avant-garde rusa. 

Será en este lugar donde, en 1914, el pintor Nathan Altman trabaría conocimiento con la poetisa Anna Akhmatova y donde le propondría que posara para él en su estudio, una casa junto al río Nevá y cercana al embarcadero del puente Tuchkov, a lo que Akhmatova accedería. No sería esta la primera vez que la Akhmatova fuera retratada por un pintor y mucho menos la última. Como ya comentábamos en la entrada anterior, Modigliani le había realizado en 1911 una serie de dibujos de los que ella guardaría solo uno como recuerdo de aquellos encuentros furtivos con su amante italiano. Después de Altman y hasta el final de sus días, Akhmatova sería retratada en casi doscientas obras de distintos pintores. 

Cuando Altman pinta a Anna ambos tienen la misma edad, 25 años. Altman por esas fechas es un pintor nacido en Vinnitsa (Ucrania), formado en la Escuela de Arte de Odesa y recién llegado a San Petersburgo después de un periodo de estudio de dos años en París en donde se había relacionado con el pintor Marc Chagall y empapado con el movimiento cubista que él adoptaría rápidamente.

En estilo cubista pintará a Akhmatova vestida esta elegantemente, realzando su perfil y su delgada figura y colocándola delante de una especie de decorado formado por un paisaje de brillantes cristales que parecen simbolizar el mundo abstracto de los sueños.

Seguramente, como todos los que se acercaban a la Akhmatova, Altman se enamoraría de ella aunque fuera secretamente. Anna desprendía una especie de magnetismo que atraía a los hombres. Su extraña belleza unida a su amplia moral la convertían en fruta del deseo. Casada en 1910 con el también poeta Nikolai Gumilev, le engañaría con Modigliani en sus escapadas secretas a París. Divorciada en 1918 de Gumilev se casaría ese mismo año con Vladimir Shileiko, un poeta e insigne traductor el cual moriría de tuberculosis en 1922 casándose nuevamente con Nikolái Punin, un historiador de arte con el que mantenía una relación desde que eran jóvenes estudiantes y del que se separaría en 1938. Se cuenta que el que fuera Premio Nobel de Literatura en 1958, Boris Pasternak, estuvo también enamorado de ella pero Anna rechazó sus proposiciónes de matrimonio. También tuvo un corto romance con el compositor Shostakovich y una supuesta aventura amorosa con el filósofo y diplomático británico Isaiah Berlin cuando ella tenia ya 55 años y él tan solo 35. Su vida personal fue intensa pero también muy dura. Vió la muerte a su alrededor muchas veces y eso le dejó un poso que puede percibirse en toda su obra poética. Considerada la mejor poetisa rusa de todos los tiempos fue nominada en 1962 al Premio Nobel. Murió en 1966 y fue enterrada en el cementerio de Komarovo, un bello lugar cercano a la ciudad de San Petersburgo englobado dentro del llamado Centro Histórico de San Petersburgo y hoy calificado como Patrimonio de la Humanidad.

Nathan Altman moría cuatro años después, a la edad de 81 años, y sería enterrado también en Komarovo, cerca de la tumba de la mujer a la que retrató en 1914 y a la que, seguramente, amó en silencio alguna vez.

Este cuadro se puede contemplar en el Museo Ruso de San Petersburgo.

JULIO ROMERO DE TORRES Y LA BELLA OTERO

Dice la copla popular que "Julio Romero de Torres pintó a la mujer morena, con los ojos de misterio y el alma llena de pena". Los ojos de la Otero, en este cuadro que hoy vemos, son como el espejo de su alma, un alma torturada y llena de pena ya desde sus comienzos.

Cuentan los que han examinado las huellas de sus pasos por el mundo que, ya desde niña, con apenas doce años, fue destrozada. Las lesiones de su cuerpo tardaron semanas en curar. Las de su alma no se curaron nunca. Nunca jamás consiguió amar a un hombre pero consiguió que muchos hombres enloquecieran hasta el extremo de llegar a perder la vida por ella.

Nacida en Valga, una aldea de la provincia de Pontevedra, la Bella Otero fue Agustina, Carolina o Carmen, pues todos esos nombres adoptó según los momentos en que los usó. Rodeada de la leyenda y del misterio que envuelve gran parte de su vida se cuenta que huyó de Valga con un grupo de cómicos portugueses que habían acampado en esa aldea. Con ellos parece que llegó a Barcelona para aparecer más tarde en Marsella donde la encontraría un empresario estadounidense un tal Ernest Jurgens que se enamoraría profundamente de ella. Jurgens la formaría como bailarina y cantante poniéndole un profesor de música y de baile y la lanzaría en Nueva York en el famoso Eden Musee, un lugar ubicado en pleno Manhattan, en la 23 Street, una especie de recinto temático que empezó como museo de figuras de cera en 1884 y acabó montando espectáculos de vodevil donde la Bella Otero se ganaría al público neoyorquino con sus pases de bata y mantón. Alcanzada la fama, arruinado Ernest Jurgens que lo había invertido todo para que ella triunfase, esta lo abandonaría y Jurgens encabezaría la lista de los hombres que morirían por el amor de aquella mujer.

Después vendría París. Precedida de la fama obtenida en Nueva York se convertiría a comienzos del siglo XX en la reina del Folies-Bergere, una reina a la que vendrían a visitar los hombres más famosos y ricos del mundo, hombres que se disputarían el honor de verla de cerca, en su camerino, después de sus actuaciones, en un intento por poder acariciar aquella piel que ella dejaba entrever  en sus sensuales bailes sobre el escenario, cubierto su cuerpo tan solo por unos velos adornados estos con brillantes pedrerías. 

Dicen que por ella perdieron la cabeza o le ofrecieron valiosos regalos y joyas, personalidades como el millonario Vanderbilt, el Sha de Persia y el zar Nicolás II, los reyes Alfonso XII de España y Leopoldo II de Bélgica o Alberto de Mónaco entre otros muchos.

Gabrielle D’Annunzio le escribió sus más bellos versos. Se codeó con Renoir y Toulouse Lautrec la  retrataría en uno de los  dibujos que hoy conserva el Museo de Lautrec en Alvi. Julio Romero de Torres la pintó en este bellísimo cuadro que hoy vemos y que alguien alguna vez dijo que era el cuadro más bello del mundo. 

A la Bella Otero la retrató Romero de Torres emanando una exquisita elegancia más propia de una duquesa de Alba que de una reina del vodevil. Tocada con peineta y mantilla, esta resbala por su cuerpo y deja que las largas y expresivas manos de la Otero jugueteen con ella. Es difícil, observando a esta mujer adornada de esta guisa y conocida la iconografía de Romero de Torres basada en el prototipo de la mujer andaluza, imaginar el origen celta de la Otero. Al fondo, a lo lejos - los famosos "lejos" de Romero de Torres - un paisaje sombrío con un árbol solitario nos recuerdan la soledad por la que atravesó la Bella Otero rodeada siempre de admiradores dispuestos a sacrificarse por ella a cambio de una mirada, de una caricia.

Carolina Otero, solo tuvo una pasión y esta no la provocó ningún hombre. La pasión y la perdición de esta mujer fueron el juego, los casinos. Toda su inmensa fortuna obtenida a lo largo de su corta vida como artista, como reina de la Belle Epoque, aquellos collares que se decía habían pertenecido a la emperatriz Eugenia o aquellos diamantes que había lucido María Antonieta  fueron desapareciendo en aquellas luctuosas noches de los Casinos de Niza o de Montecarlo en los que la bola de la ruleta se empeñaba en no ocupar el número deseado.

La Bella Otero vivió muchos años, tal vez demasiados. A sus 96 años dijo adiós a la vida en una destartalada habitación de un humilde barrio de Niza. Su arte y su soledad los cantó el poeta cubano José Martí en su "Poema X" inspirado por el baile sensual de la Otero en el Eden Musée de Nueva York una fría noche, allá por 1890. Los últimos versos de ese poema cantan su arte y su soledad: 

El cuerpo cede y ondea; 

La boca abierta provoca; 

Es una rosa la boca; 

Lentamente taconea. 

Recoge, de un débil giro, 

El manto de flecos rojos: 

Se va, cerrando los ojos, 

Se va, como en un suspiro... 

Baila muy bien la española, 

Es blanco y rojo el mantón: 

¡Vuelve, fosca, a un rincón 

El alma trémula y sola!

El cuadro "La Bella Otero" pintado en 1914, forma parte de la colección del grupo PRASA y algunas veces sale de su encierro para que los mortales más afortunados podamos volver a contemplar este lienzo que nos muestra a aquella mujer morena, con los ojos de misterio y el alma llena de pena, que se llamó Carolina o Agustina o Carmen Otero.

EL MENSAJE DEL CLAROSCURO

Luz y sombras,claridad y tinieblas;luz conceptual y luz real,realidad amable y realidad dramática...esto es el "claroscuro".

El naturalismo de Caravaggio introdujo en la composición pictórica la dialéctica entre luz y la sombra.Para el pintor lombardo de nacimiento y romano de adopción,el foco lumínico artificial le servia para potenciar su mensaje plástico.

En su "Cena de Emaus"la luz dibuja a los personajes y se torna conceptual al potenciar el mensaje:Cristo resucitado se da a conocer a unos sorprendidos discípulos a través de la eucaristia"Hic Corpus meus est".La luz incide en el pan bendecido y revierte  sobre la figuras transformada en luz divina.

Velazquez,en su etapa sevillana,especula con el espacio y la luz en su conocida y paradigmática obra "Cristo en casa de Marta y Maria",más una escena de género que una obra religiosa:Segun las propias palabras de Jesus ,Maria simboliza la vida contemplativa,frente a Marta que es la vida activa.Maria es la luz,la pureza de la contemplación no contaminada por la realidad del mundo...
Un claroscuro lleno de intención marca la laboriosidad de Marta en primer plano y sutilmente nos introduce en una estancia llena de luz abierta en un segundo término en la que Cristo se dirige complaciente a la estática contemplativa Maria.EL "Ora" y el "Labora" se funden en un todo lleno de contenido didactico.

Rubens nos presenta a Cristo,que a través de su sacrificio en la cruz nos redime delpecado original...mácula,mancha,sombra...no-luz.En su Descendimiento,tabla central del triptico de la Catedral de Amberes,nos ofrece a través de una iluminación centrada en el cuerpo muerto de Cristo,la visión de la redención.
Y,¿que es la redención sinó la liberación? (oscuridad) frente al máximo amor del sacrificio (la luz de la salvación).

Encontramos idéntica antinomia en su "Lucha de San Jorge" (fiel correlato de Perseo liberando a Andrómeda) el esforzado caballero representa la victoria del bien contra el mal,de la luz sobre las tinieblas,del Arcangel San Miguel sobre Lucifer.
¿Que gran contradición que la representación del mal sea Lucifer,el "portador de la luz",aquel a quien Isaias dedica estos versos :
"¿...Como has caido del cielo,Lucero hijo de la Aurora?"

El claroscuro,en la acepción religiosa,tiene diversa solución y sentido en la época del Barroco.Desde Rivera a Murillo,las tinieblas se tornan luz.Asi el pintor de Játiva,en el primer tercio del siglo XVII,abunda en el tenebrismo como elemento plastico potenciador del drama representado.En su "San Sebastian",lacerado y asistido por Santa Irene y su criada Lucila,utiliza una potente luz que realza,enfatiza y monumentaliza la imagen del santo,que se convierte en imagen del héroe cristiano,en la luz a seguir.

Por su parte,en el segundo tercio del siglo XVII,el hispalense Murillo crea un atmósfera de luz no exenta de tonos oscuros en su "Virgen del Rosario".Sin embargo,lo que prima en esta representación es una luz amable que potencia la afabilidad del tema.

La realidad cotidiana en su aspecto burgués é institucional juega con la luz y la sombra,acentuando en el primero de los casos la luminosidad frente a la oscuridad.Asi el holandés Frans Hals en su "Bufon con laúd" nos quiere transmitir la alegria de vivir en relación a los sentidos del hombre:la música respecto al oido ,uno de los sentidos  satisfechos.

Asi mismo Nicholas Maes en su cotidiana representación de "Mujer pelando manzanas",tenemos una clara relación con el sentido de la vista,él nos sigue ofreciendo una luminosidad intrinseca.

En un sentido opuesto.es decir...la sombra dominante,Abraham Mignon en su "Bodegon de fruta"nos muestra el rápido devenir de la belleza a la decrepitud...de la luz a la sombra...de la vida a la muerte.
Los colores intensos,como simbolo de las vanidades terrenales son en si mismos un claroscuro que cada vez se torna mas tenebrista a pesar de su brillante inicio.

Rembrant,ama la luz natural,su conocida "Parábola del hombre rico" significaria el paso de la oscuridad ,solo rota por la luz artificial de una vela ,luz que va a la luz que se puede observar en la "Ronda de noche" que al despuntar el alba  la traerá Febo en el carro de la Aurora.

Finalmente,el claroscuro en su mas trágico conceptualismo,acentúa el dramatismo,cosa que logra Goya en la representación de sus pinturas negras como "Viejos comiendo sopa".
El claroscuro es...lumínico,tenebroso,realista,compositivo,vital,escatológico y efectista.
La pintura es...forma,luz,color y sombras.

JOACHIM BEUCKELAER Y LOS ELEMENTOS

Pintor flamenco de temas religiosos, escenas profanas y naturalezas muertas. Podría ser hijo del pintor Mattheus Beukeleere, inscrito en el Gremio de San Lucas de Amberes en 1535, pero del que no conocemos ninguna obra. Estudió con Pieter Aertsen, quien en 1542 se había casado con su tía Katelijne Beuckelaer. En 1560 contrajo matrimonio con Magdalena Schrijvers. Parece que tuvieron dificultades económicas y que, para subsistir, se vio obligado a trabajar para otros maestros pintores. Heredó de Aertsen no solo el nuevo repertorio iconográfico, sino que también adoptó su lenguaje estilístico y su forma de pintar y aseguró el éxito y la difusión de estas nuevas composiciones.

Beuckelaer pintó tanto escenas religiosas clásicas como escenas de mercado. Se especializó en un tipo de pinturas de tema religioso asociado a una representación aparentemente profana. En ellas desarrolla un código visual que tiene su origen en Quinten Massys y en el que la yuxtaposición de planos, con la escena profana en primer término, encarnando el mal ejemplo, y la escena religiosa al fondo, en tonos apagados, le permite un juicio moralizante. La perspectiva se sirve, a menudo, de arquitecturas inspiradas en los tratados de Serlio y lleva la mirada del espectador hacia la escena religiosa. Su aportación al renacimiento se sitúa más bien en el campo de la iconografía, que materializa el nuevo gusto antuerpiense por la pintura más anecdótica y decorativa. La prioridad decorativa, los colores sorprendentes y las convenciones espaciales acercan la obra de Beuckelaer al manierismo internacional.

Muchas de sus pinturas contienen escenas de cocina y mercados, con alusiones religiosas en el fondo. Su serie sobre los Cuatro elementos, en la National Gallery de Londres, ejemplifica este tema a gran escala. La obra de Beuckelaer fue influyente en pintores del norte de Italia, en particular Vincenzo Campi.

En este cuadro, ‘Aire’, diferentes tipos de aves se ofrecen para la venta, algunos todavía vivos en grandes cestos de mimbre, otros muertos y listo para arrancar. En el plato en el centro del primer plano son los conejos y los huevos a cualquiera otro en una cesta y un montón de quesos. En el centro de la composición, a la distancia, el hijo pródigo se muestra inclinado contra una mujer de una manera disoluta.

En esta obra, el Agua, se muestra un mercado de pescado vendiendo doce tipos de pescado, representando a los Doce apóstoles de Jesús. A través de un arco en el fondo vemos a Jesús caminando sobre el mar de Galilea después de su resurrección, haciendo que los peces aparezcan milagrosamente en redes vacías.

En este cuadro, ‘Tierra’, los productos de la tierra se presentan con gran fuerza: las verduras de la canasta en poder de la mujer a la izquierda, caen en cascada hacia el espectador. Dieciséis diferentes variedades de vegetales y frutas han sido identificados. Las diminutas figuras de la Sagrada Familia se puede ver cruzar un puente a lo lejos a la izquierda.

El fuego, es una de las obras más ambiciosas Beuckelaer, en esta obra se combina la naturaleza muerta de los cuartos traseros de carne con aves de corral en preparación para cocinar en el fuego, se utiliza un excelente uso de la perspectiva introduciendo múltiples puntos de fuga. Más allá de la cocina Cristo aparece sentado con Marta y María.