Como todas las obras de El Bosco presentes en el Prado, este tríptico formó parte originariamente de la colección personal de Felipe II.
Sin embargo, resulta sorprendente dentro del estilo minucioso y
fantástico de El Bosco, puesto que presenta un retablo de formato y tema
perfectamente tradicionales. Se la considera obra tardía, y pese a su
normalidad aparente, las intrusiones extrañas tan frecuentes en el
maestro también se deslizan en esta apacible escena. Aparecen los
donantes que encargaron la pintura, representados en los laterales. En
la tabla central, la Adoración de los Reyes Magos empieza a mostrar
personajes extraños, movimientos inexplicables. Destaca la presencia
bufonesca de los pastores, grotescos, que han trepado al tejado del
pesebre para contemplar la escena; tras ellos, dos ejércitos se aprestan
a un violento encontronazo, desligado de la serenidad del tema
principal. El propio rey negro viste extraños ropajes, adornados con
símbolos, y un dragoncillo se enrosca sobre el vaso de su ofrenda. Para
coronar la situación, un grupo de personajes siniestros asoma por uno de
los ventanucos, tras la Virgen, liderados por un rey oriental
semidesnudo, enjoyado, con una sonrisa que más parece una mueca. ¿Su
identidad? Tal vez se trate de Herodes, tal vez sea el Anticristo que
amenaza la llegada de Cristo, tal vez el hereje Balaak, herido en la
pierna, como se observa en su tobillo: una llaga cubierta por un
brazalete transparente... Demasiadas incógnitas, como casi siempre que
nos enfrentamos a la obra de este pintor.
Una de las obras maestras mas temprana de Caravaggio fué "Los Jugadores de Cartas",pintada hacia 1594 y,actualmente conservada en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (Texas)
La obra despertó el interés del influyente Cardenal Francesco Maria Del Monte,que fué uno de sus mentores,siendo quien le presentó a las altas esferas de la sociedad Eclesiastica Romana y le dió la primera oportunidad para trabajar a mayor escala y cara al gran público.
En "los Jugadores de Cartas" los tres personajes participan en un juego de naipes.
Absorto en sus naipes ala izquierda,se halla el joven estafado,que no se da cuenta de las señales que el tahur hace con su mano enguantada a su complice,situado en el lado derecho de la escena,el cualbusca engañar a la victima llevando su mano a la espalda para sacar una carta oculta de su pantalon.
Caravaggio no trata el tema como una caricatura del vicio,pero si de una forma novelesca ya que la interación del tecto y la mirada evoca el drama del engaño y la inocencia perdida en el mas humano de los términos.Tan sobervia pieza probocó un gran impacto en su época,influenciando a varios creadores de cuadros con el mismo tema,caso deñ excelente pintor francés Georges de la Tour y su obra el Ars de Trevoles.
El cuadto lleva en su dorso el sello del Cardenal del Monte y figura en el inventario de sus bienes realizado con motivo de su muerte en 1627.Pese a su valia,estuvo cerca de 90 años en paradero desconocido hasta que en 1987 fué descubierto en una coleccón privada europea,pasando posteriormente al museo estadounidense.
Para terminar este especial sobre la vida y obra de uno de los mayores genios de la pintura occidental,comentarles que las circunstancias de su fallecimiento siguen sin estar del todo aclaradas.
Recientemente,el examen realizado a sus presuntos restos,mediante la prueba del Carbono 14,ha detectado alta presencia de plomo y mercurio,materiales muy empleados por los pintores del siglo XVII;sin embargo,algunos investigadores siguen dudando sobre la identidad de los mismos,en caso de que sean sus restos los analizados,seguramente habria muerto envenenado,por lo que se confirmaria la teoria del asesinato.Quedan por comprobar,con total fiabilidad,las pruuebas de ADN realizadas a los restos,con las pruebas de ADN de los descendientes de Caravaggio....Hombre polémico,hasta despues de su muerte.
Muestra un cesto de mimbre al borde de un alféizar o cornisa, aunque
también puede ser una mesa. La cesta contiene una selección de frutas de
verano:
... un melocotón rojizo, de buen tamaño unido a un tallo con agujeros
de gusano en la hoja asemejándose al daño que hace la polilla oriental
de la fruta (Orthosia hibisci).
Por debajo de él hay una sola manzana bicolor, mostrada en perspectiva
con dos agujeros de entrada de insectos, probablemente la carpocapsa,
una de las cuales muestra putrefacción secundaria en el borde; una pera
amarilla enrojecida con depredaciones de insecto parecidas al daño de
un Archips argyospita; cuatro higos, dos blancos y dos de color
púrpura— los púrpuras completamente pasados, rajados por los lados, más
una gran hoja de higuera con una prominente lesión por hongos que se
parece atracnosis (Glomerella cingulata);
y un solo membrillo sin mácula, con un frontoso brote que muestra
puntos de hongo. Hay cuatro racimos de uvas, negro, rojo, amarillo y
blanco; el racimo rojo a la derecha muestra varias frutas resecas,
mientras los dos racimos de la izquierda muestran una baya demasiado
madura. Hay dos hojas de parra, una severamente reseca y arrugada
mientras que la otra tiene manchas y evidencia de una masa de huevo. En
la parte derecha de la cesta hay dos higos verdes y uno maduro de color
negro se encuentra en la parte de atrás, a la izquierda. A los lados del
cesto hay dos retoños sin cuerpo: a la derecha hay un brote de uva con
dos hojas, ambas mostrando severas depredaciones por insectos que
recuerdan a las mordidas de saltamontes; a la izquierda hay un brote que
cuelga, de membrillo o de pera.
Mucho se ha elucubrado sobre la fruta comida por los gusanos,
depredada por los insectos y, en general, en condición lejana a la
perfección. Posiblemente Caravaggio pintó simplemente lo que tenía más a
mano; o posiblemente tuviera algún significado en el sentido de la
«caducidad de todas las cosas»; más específicamente, podría ser una
referencia al Libro de Amós,
Un estudio reciente con rayos X ha revelado que fue pintado sobre un
lienzo ya usado pintado con temas grotescos en el estilo del amigo de
Caravaggio Prospero Orsi, quien ayudó al artista en su primer gran paso
adelante hacia los círculos de coleccionistas tales como su primer
patrón, el cardenal Francesco María Del Monte, alrededor de 1594/1595, y quien siguió siendo íntimo durante muchos años después.
Los eruditos han alcanzado un nivel de desacuerdo mayor del usual por
lo que se refiere a datar esta obra: John T. Spike la ubica en 1596;
Catherine Puglisi cree que el año 1601 es más probable; y prácticamente
cada año entre estas dos fechas ha sido indicado por un estudioso u
otro. El razonamiento de Puglisi parece sólido, (el cesto de esta
pintura parece idéntico al que aparece en la primera de las dos
versiones de Caravaggio sobre Los discípulos de Emaús - incluso el membrillo parece ser la misma pieza de fruta, pero no hay consenso al respecto
En 1607 formaba parte de la colección del cardenal Federico Borromeo, una procedencia que alza la plausibilidad de una referencia consciente al Libro de Amós. Borromeo, que era arzobispo de Milán,
estuvo en Roma aproximadamente en los años 1597-1602 y fue un huésped
de Del Monte en 1599. Tenía un interés especial en los pintores del
Norte de Europa como por ejemplo Paul Brill y Jan Brueghel el Viejo,
quienes estaban en Roma por la misma época, (de hecho, llevó a Brueghel
a su propia casa), y en la forma en que pintaban paisajes y flores en
pinturas como temas por derecho propio, algo que no se conocía entonces
en el arte italiano. Habría visto la forma en que Caravaggio hacía
bodegones como accesorios incidentales en pinturas tal como El niño mordido por un lagarto, Baco, en la colección de del Monte y El tañedor de laúd en la colección del amogo de Del Monte, Vincenzo Giustiniani.
El cuadro fue donado en 1607 a la Ambrosiana por Federico Borromeo.
Alberti había fijado ya la jerarquía de los géneros
). El erudito Giustiniano escribió un tratado sobre pintura años más
tarde, en el que, reflejando las convenciones jerárquicas de su tiempo
colocó las flores y «otras menudencias» sólo en quinto lugar en una
escala de doce grados, pero también mencionó que Caravaggio le dijo en
una ocasión «que es tan difícil pintar un jarrón de flores como un
cuadro con figuras humanas».
A partir de Caravaggio el bodegón o naturaleza muerta comienza a
convertirse en un género más popular. Su éxito se debe en parte al
nacimiento de colecciones privadas, cuyos propietarios demandaban pinturas profanas.
Como su fantasma en Los discípulos de Emaús, el cesto parece
tambalearse en el borde del espacio pictórico, con riesgo de caerse
fuera de la pintura avanzando hacia el espacio del espectador. En Los discípulos de Emaús este es un recurso dramático, parte de la manera en la que Caravaggio crea la tensión de la escena; aquí, trampantojo
parece ser casi todo el propósito de la pintura, si eliminamos un
posible elemento didáctico. Pero el elemento único que sin duda alguna
atrajo a su propietario original, y aún capta la atención hoy en día, es
el extraordinario realismo cuasi fotográfico de la observación que hay
debajo del ilusionismo. Cesto con frutas puede compararse con otra obra del mismo artista: Bodegón con fruta (h. 1603), una pintura que John Spike identifica como «la fuente de todas las pinturas de bodegón romanas posteriores.»
El cesto simboliza la vanitas. Los frutos están todos relacionados con la simbología cristológica, y presagian la pasión de Cristo. Los bodegones eran de dos tipos: uno ligado al culto mariano y otros relacionados con Cristo. Sólo queda esta.
Fueron varios los artistas
que plasmaron en sus cuadros la historia bíblica del sacrificio de
Isaac, siendo probablemente la más famosa la realizada en 1603 por el pintor italiano Michelangelo Caravaggio, la cual más de 400 años después se encuentra siendo exhibida en la Galería de los Uffizi.
Con esta pieza el maestro volvía a escandalizar a Roma, ya que se
diferenciaba de una forma muy particular del resto de las
representaciones de este hecho. La misma se basa en la historia de
Abraham, el primer patriarca del pueblo hebreo que abandona su patria
obedeciendo la voluntad de Dios, y no duda en sacrificar a su hijo Isaac
siguiendo los dictados divinos. Sin embargo Dios evita esta terrible
prueba de fé enviando a un ángel para detener el brazo del patriarca en
el momento en que iba a llevar a cabo la ejecución.
El hecho que sorprendió a todos fue la forma de plasmar la reacción
de Isaac (hijo de Abraham) en el cuadro, ya que tradicionalmente se
consideraba al niño como una prefiguración simbólica de Cristo, quien
también habría de morir por su padre siendo una víctima inocente, una
especie de cordero llevado al sacrificio.
Sin embargo en esta obra
se marca una clara diferencia entre el comportamiento de Cristo y el de
Isaac, ya que mientras el primero se somete con la misma docilidad que
un cordero al destino que le espera, aquí al niño que muestra el pintor
italiano se lo ve gritando con angustia y terror sin ninguna intención
de ser llevado al altar.
Por este motivo es que Abraham tuvo que doblegar la resistencia de su
hijo, debiendo sujetarlo y aplastarlo contra la piedra sin poder evitar
una vacilación, donde la hoja del cuchillo se detiene durante unos
segundos junto al cuello de Isaac, siendo este momento de duda
aprovechado por el ángel para detenerlo y evitar la muerte del muchacho.
Ese preciso instante cuando aparece el ángel es el elegido por caravaggio
para plasmar en el cuadro, donde en escasos segundos concentra todos
los sentimientos que viven los personajes como el miedo, la duda y la
fe. Junto a la cabeza de Isaac se puede apreciar una cabeza de carnero,
la cual sugiere que habrá un final feliz siendo ésta la víctima del
sacrificio. Sin embargo, esto no es lo que percibe el espectador, ya que
las figuras principales hacen notar la angustia de la escena que no se
ve aplacada por el conocido desenlace.
Los temas que Caravaggio trató en su pintura fueron similares y se
conocen muchas variaciones y copias de los mismos. Esta situación era
común en la pintura de la época, como ocurre también en los pintores
españoles (Pacheco y Zurbarán).
Caravaggio introduce una nueva manera de tratar la pintura religiosa,
en arreglo a los nuevos dictados de la Iglesia Católica, que pretendía
aproximar el dogma a los fieles incultos. De este modo, Caravaggio
comienza a desmitificar los personajes y las situaciones, poniendo a los
ángeles y a los santos los rostros de chicuelos de la calle, e incluso
su propio retrato. En el lienzo que ahora nos ocupa, la anécdota
religiosa es minimizada frente al aspecto cortesano y de género de la
escena. Se trata de la reconvención que Santa Marta hace a Santa María
Magdalena, a la que reprocha su vanidad en las cosas mundanas. La
vanidad femenina se pone de manifiesto a través del riquísimo vestido,
el cuidado peinado de la dama, la florecilla, el peine de marfil y
especialmente, en el espejo, que simboliza la belleza superficial, no
duradera. Caravaggio ha considerado la escena casi como la de una joven
dama asistida por su criada y sólo el título de la pieza orienta acerca
de su significado religioso, pues ningún otro elemento podría hacer
pensar que no es una obra profana.
Obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro,
actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de 1635 y
representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de
1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad
holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola.
Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola
levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el
centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas
españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como
hombres experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas
lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los
holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro
caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha
podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible
autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al
fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de
la zona de Breda. La composición está estructurada a través de dos
rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se
articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho
rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica que
utiliza aquí el artista no es siempre la misma sino que se adapta a la
calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta,
como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la
banda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos
holandesas en 1639.
Se conoce con el nombre de La Buenaventura a dos obras realizadas en óleo sobre
lienzo del artista italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 –
1610)
Caravaggio ha sido mundialmente conocido
por sus pinturas de altísima calidad artística y por la incorporación
de un nuevo tratamiento lumínico que traspasó las fronteras de Italia,
el tenebrismo. Bajo esta denominación se conoce la nueva
estética lumínica que el artista utilizó en sus obras de madurez y a
través de la cual se opta por iluminar intensamente y con un foco de luz
artificial y exterior la escena principal del lienzo mientras el resto
queda sumido en una profunda penumbra y oscuridad.
El artista tuvo una vida
tumultuosa en la que su fuerte carácter le costaría más de una refriega
con las autoridades; su avanzada capacidad artística no siempre fue
bien comprendida y a menudo mantenía acaloradas disputas con los
comitentes. El artista buscaba el realismo en sus obras, un hecho que le
llevó a utilizar modelos populares para la mayor parte de sus lienzos.
La datación de las dos representaciones de la Buenaventura ha sido
muy controvertida, se cree que la primera versión –que actualmente se
encuentra en Los Museos Capitolinos de Roma- dataría de 1594 mientras
que la versión del Louvre, Paris, sería de un año después, de 1595.
Parece ser que estos fueron los primeros lienzos en los que
el artista trató la escena de género. En ambas versiones los
protagonistas ocupan la inmensidad del lienzo y están recortados de
medio cuerpo, un hecho que hace facilita
al espectador su incorporación a la escena como si estuviese mirando a
través de un ventanal a una escena típica de la época que se desarrolla
en un interior.
Un joven bien vestido según los gustos de la época le tiende
la mano a una muchacha para que ésta le lea la buenaventura. Ella es bella y aunque su condición es más humilde que la del joven aparece limpia y en una actitud descarada. El
joven aparece ensimismado manteniendo una intensa mirada con la joven y
parece no darse cuenta que ella, con mucho disimulo, está quitándole el
anillo de su dedo.
En la versión del Louvre los personajes están más definidos y la obra presenta mayor calidad. En ambos lienzos el fondo se mantiene neutro una característica propia del artista barroco,
los personajes están recortados contra una pared y en ella se proyectan
algunas sombras. La luz procede de un foco exterior e incide
directamente sobre los personajes pero aún no vemos el afamado
tenebrismo caravaggiesco.
Ambas obras presentan una fuerte simbología que tiene que ver con el engaño
y la adulación; la seducción de las mujeres “de mala vida” a ingenuos
varones. En algunas ocasiones se ha mencionado que las obras de
Caravaggio pudieron servir para ilustrar un madrigal de la época que
trata este mismo tema o que incluso éste podría ser la fuente de
inspiración del artista, sin embargo ninguno de estos hechos ha sido
probado. Según cuenta un crítico del siglo XVII, cuando se interpeló a Caravaggio
para que copiara las grandes obras del pasado, éste respondió
orgullosamente que él no debía nada a los maestros antiguos, sino a los
personajes de su época. De este modo, tomó por la mano a una gitana a la
cual retrató en su taller. Éste sería el caso del lienzo que nos ocupa,
pues en él podemos ver a la mujer diciendo la buenaventura a un joven
ricamente vestido, a quien roba el anillo mientras lo embauca con sus
predicciones. Independientemente de la leyenda, lo importante de la
anécdota es el hecho de que ya en su época, Caravaggio era consciente de
estar pintando sobre la vida al natural, y no como se había hecho hasta
ese momento sobre modelos idealizados que resultaban completamente
ajenos al sentir del público.
La cena de Emaús de Londres es contemporánea del San Juan Bautista, y es reconocida como el encargo del noble romano Ciriaco Mattei1 por el que pagó 150 escudos el 7 de enero de 1602. Más tarde fue adquirido por el cardenal Scipione Borghese.
Al igual que ocurrió con otras obras de Caravaggio, causó gran polémica
debido a la forma de tratar un tema religioso, lo que obligó al autor a
pintar una nueva versión.
Considerada una de las obras maestras de su autor, su popularidad hizo que el fotógrafo y cineasta holandés Erwin Olaf lo recrease en una serie de interpretaciones libres de obras de pintores célebres que realizó por encargo del teatro de la Universidad Laboral de Gijón en el 2008.
Y esto sucedió. Mientras estaba en la mesa con ellos, tomó el pan,
pronunció la bendición, lo partió y se lo dio. y en ese momento se les
abrieron los ojos y lo reconocieron. Pero ya había desaparecido.
Entonces se dijeron el uno al otro: «¿No sentíamos arder nuestro corazón
cuando nos hablaba en el camino y nos explicaba las Escrituras?»
Se representa a los dos discípulos de Jesucristo:
Cleofás a la izquierda y Santiago a la derecha, en el momento de
reconocer al Cristo resucitado, que se había presentado como el
viandante al que habían invitado a la cena. El cuadro representa el
momento en el que bendice el pan, acto que forma parte del sacramento de
la Eucaristía.
Cristo está representado con los rasgos del Buen Pastor, imagen frecuente en el Arte paleocristiano,
un joven imberbe de aspecto andrógino, que simboliza la promesa de vida
eterna, el renacimiento, y la armonía, entendida como unión de
contrarios. Como San Marcos dice que Jesús se les apareció «bajo distinta figura»,
Caravaggio le ha representado como joven, y no con barba en la edad de
su crucifixión,como sí hace en cambio en La vocación de san Mateo,
donde un grupo de cambistas sentados es interrumpido por Cristo. Es un
tema recurrente en las pinturas de Caravaggio el que lo sublime
interrumpa las tareas cotidianas.
Los dos discípulos muestran estupor, Cleofás se levanta de la silla y
muestra en primer plano el codo doblado. La postura de espaldas
funciona asimismo como recurso para involucrar más directamente al
espectador en la escena. Lleva ropas rotas. Por su parte Santiago,
vestido de peregrino con la concha sobre el pecho, alarga los brazos con
un gesto que parece copiar simbólicamente la cruz, y une la zona de
sombra con aquélla en la que cae la luz. Este discípulo gesticula
extendiendo los brazos en un gesto que desafía la perspectiva,
excediendo del marco de referencia. El brazo de Cristo, lanzado por
delante, pintado en escorzo,
da la impresión de profundidad espacial. El cuarto personaje, el
posadero contempla la escena interesado, pero sin consciencia, no capta
el significado del episodio al que está asistiendo, ya que sólo los discípulos son capaces de reconocerlo por su gesto de bendecir los alimentos.
El estilo con el que se narra esta escena evangélica es realista. Los discípulos tienen cara de trabajadores y la figura de Cristo es regordeta y ligeramente femenina. La Iglesia se opuso fuertemente a esta forma de tratar los temas religiosos.
La pintura es atípica por las figuras de tamaño natural y el fondo oscuro y vacío.
Como en la tradición de la pinturavéneta y lombarda,
Caravaggio resalta el bodegón sobre la mesa, con varios objetos
descritos con gran virtuosismo, uniendo incluso a la vez realismo y simbolismo en un lenguaje único.
El pan y la jarra de vino aluden a la eucaristía. La jarra de vidrio y el vaso reflejan la luz, el pollo con las piernas estiradas ha sido interpretado como símbolo de la muerte, aunque no todos los expertos de iconografía están de acuerdo.
En esta obra la luz divina, que ilumina un espacio en penumbra, está determinada por los efectos pictóricos y cromáticos.
El Capricho de Gaudí es un edificio que Gaudí diseña para Máximo Díaz de
Quijano, indiano adinerado y concuñado del Marqués de Comillas. El
Capricho de Gaudí es el edificio civil más antiguo que se conserva de
Gaudí y ha sido considerada por muchos como una obra manifesto.
En 1883, Máximo Díaz de Quijano (cuya
hermana era cuñada de Antonio López y López, primer marqués de Comillas,
y, como él, indiano enriquecido en América) encargó a Gaudí la
ejecución de un chalet de veraneo junto al palacio de Sobrellano del
marqués, en la localidad cántabra de Comillas: El Capricho.
Este edificio (1883-1885) es
contemporáneo de la Casa Vicens (1883-1888), que Gaudí levantaba en
Barcelona. Por eso, la construcción del Capricho fue dirigida a pie de
obra por Cristóbal Cascante, amigo y compañero de promoción de Gaudí. Y
aunque Cascante dispuso de una maqueta y de planos muy detallados de
Gaudí, a quien consultaba todas sus dudas, viendo la minuciosidad de los
detalles del Capricho y la perfección de los acabados se hace difícil
creer que nunca estuviera en Comillas ,de hecho, el escultor Joan
Matamala escribe en sus memorias que Gaudí le contó que había hecho un
viaje de incógnito a Santiago de Compostela entre 1883 y 1885, pasando
por Burgos y Comillas.
La importancia del Capricho (y de la
Casa Vicens) es que son los primeros edificios de Gaudí y, por
consiguiente, obras importantísimas para el devenir de la carrera del
arquitecto y esenciales para el estudio de la trayectoria del conjunto
de su obra y definitorias del estilo de su primera época, que se
distingue, como señala L. E. Cirlot, por la influencia mudéjar, por la
alternancia entre esta sugestión orientalista y el medievalismo, y por
la aparición progresiva y creciente de los elementos que corresponden a
la época de madurez de Gaudí.
El exterior del edificio se caracteriza
por la utilización de la piedra en la parte baja, del ladrillo visto
adornado con franjas de cerámica vidriada que representan girasoles y
hojas en el resto, y la superposición de la superficie curva frente a la
recta.
El Capricho es una muestra de la
plenitud de la tendencia oriental en la que Gaudí halló espléndidas
soluciones, como la torre-minarete (o alminar persa) y que es el
elemento definitorio de esta obra y el primer precedente de una solución
arquitectónica que aparecerá en futuras construcciones como Bellesguard
o los Pabellones del Park Güell. En el remate de la torre, toda ella
revestida de la misma cerámica que las franjas, acentuando así su
verticalidad, hay un delicioso templete sostenido por cuatro columnas de
fundición, en el que la geometrización de la cúpula, según el ya citado
Cirlot, es un verdadero cubismo realizado con un cuarto de siglo de
antelación.
También hay que destacar en esta primera
obra de Gaudí (lo que será una constante en su obra) la extraordinaria
adaptación a las características del contratante. Efectivamente, Díaz de
Quijano era músico amateur y coleccionista de plantas exóticas. El
Capricho, cuyo nombre evoca, precisamente, la composición musical libre y
fantasiosa, tenía planta en forma de U para abrigar del viento del
norte un gran invernadero orientado al sur donde el propietario
atesoraba las plantas que le traían de ultramar. Y Gaudí reflejó la
pasión del propietario por la música en diversos elementos, tanto de la
decoración interior, como en el exterior. Es el caso de las vidrieras de
la libélula con una guitarra y la del gorrión sobre un órgano, o del
banco-balcón, donde los contrapesos de la ventana de guillotina eran
tubos metálicos que al subir o bajar eran percutidos por un vástago y
emitían agradables sonidos musicales.
Motivado por sus amplios deseos de aprender y animado por Rubens (que estaba en Madrid en 1628 en viaje diplomático) Velázquez realiza
su primer viaje a Italia entre 1629 y 1631. Será un viaje de estudios,
en el que conocerá tanto la Antigüedad clásica como lo realizado por los
grandes maestros del Renacimiento -Miguel Ángel, Leonardo o Rafael sin olvidar a Tintoretto y Tiziano- interesándose también por lo que se hacía en aquellos momentos, especialmente por el Clasicismo boloñés de Guercino o Annibale Carracci. Durante su estancia romana, Velázquez realizó dos escenas en las que se aprecia claramente su evolución: la Fragua de Vulcano
y La túnica de José. La túnica de José recoge también un tema
relacionado con el efecto que causa una noticia, igual que su compañero.
Los hermanos de José, celosos sin duda del pequeño, le introducen en un
pozo y le quitan sus ropas, que más tarde serían entregadas a su padre
manchadas de sangre, informándole de la muerte del muchacho debido al
ataque de unas alimañas. Jacob, el padre, reacciona ante la noticia con
un gesto de sorpresa y horror. Las enseñanzas aprendidas en Italia por
el maestro sevillano se pueden observar claramente en este lienzo: el
suelo embaldosado, procedimiento típico del Quattrocento
para crear el efecto espacial; el colorido claro, con azules, rojos o
amarillos, inspirado en la escuela de Carracci; las figuras muy bien
modeladas, destacando su musculatura aunque las poses sean algo
teatrales; la apertura al fondo y el paisaje típico del Cinquecento; o el difuminado de las figuras del fondo inspiradas en la escuela veneciana. La iluminación quizá sea una reminiscencia del Naturalismo Tenebrista
de años anteriores, al crear fuertes contrastes entre zonas de luz y
zonas de sombra. El hecho de colocar a las figuras de los hijos de Jacob
en diferentes posturas es una muestra del deseo del artista por
demostrar su dominio sobre la anatomía, dándonos el frente, el perfil y
la espalda. Resulta interesante destacar la pincelada más suelta en la
alfombra y el perrillo, apareciendo aquí la técnica del "manchado" que
después empleará con enorme maestría. La tensión y el dramatismo que se
viven en la escena han sido recogidos perfectamente por Velázquez,
demostrando su facilidad para contar historias en las que el espectador
se integre. Estas dos imágenes fueron adquiridas por Felipe IV en 1634 y destinadas al Palacio del Buen Retiro, siendo trasladada ésta a El Escorial posteriormente.
