EL PÓRTICO DE LA CATEDRAL DE ORENSE

Hay obras de arte que, a pesar de su belleza, de su calidad o del valor que atesoran, aparecen eclipsadas por la poderosa sombra que proyectan sobre ellas, aquellas otras con las que de manera inexorable se las compara,  postergándolas en ocasiones, o incluso haciéndolas caer directamente en el olvido en otras. Algo de esto ocurre con la obra que nos ocupa, el Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense, formidable muestra de la mejor escultura del románico en la Península, al que, sin embargo, la comparación con su hermano mayor, el compostelano Pórtico de la Gloria que labrara el Maestro Mateo, le hace ocupar, no pocas veces, e injustamente en mi opinión, un papel secundario, o cuanto menos menor, en el panorama de esa misma escultura. Es cierto que son muchas las deudas contraídas por el pórtico orensano con el compostelano: fue realizado por miembros activos del taller del maestro Mateo, presenta la misma estructura, aunque simplificada, y similares proporciones; y no menos cierto también que algunos de sus tímpanos y arcos han desaparecido. Pero ninguna de esas razones son suficientes para ignorar su gran calidad artística, realzada por la policromía de sus tallas, que en Ourense, a diferencia de Compostela, sí se ha conservado.

 Profeta Desconocido, Ezequiel y Habacuc

La catedral  es un edificio  consagrado a San Martín, de estilo románico, aunque tardío, edificado entre la segunda mitad del siglo XII y el siglo XIII. Conserva sus tres fachadas originales. Las dos que están situadas en los brazos del crucero son muy parecidas, con una llamativa arquivolta interior polilobulada y una discreta, aunque esmerada, decoración escultórica. La fachada principal, en cambio, oculta tras ella, igual que ocurre en Santiago, el Pórtico del Paraíso. Se accede a ella a través de una empinada escalera que salva el desnivel del terreno, pero que no se construyó hasta 1980, por lo que, difícilmente podía cumplir con la tradicional función didáctica que se asignaba a los pórticos medievales.

Jonás, Daniel y Jeremías

El Pórtico del Paraíso parece que se concluyó entre los años 1218 y 1248, en tiempos del obispo D. Lorenzo, así que es algo posterior al de Compostela y, probablemente, fue realizado por cuatro escultores distintos del taller del maestro Mateo, que reprodujeron en él la misma disposición de apóstoles y profetas sobre las jambas que su maestro había ejecutado con tanto acierto en Santiago, aunque con un estilo más hierático y románico que el de su maestro.  Por desgracia, la reforma llevada a cabo en Ourense en el siglo XVI afectó a numerosos elementos arquitectónicos del templo y algunas de la figuras están ubicadas hoy en espacios distintos a los que debieron ocupar originalmente. Además de la influencia compostelana, en la serenidad de las figuras, su ensimismamiento y homogeneidad, descubren los historiadores también la de los maestros de Amiens y París, que llegaron hasta la ciudad gallega, probablemente, a través de Burgos.

El Pórtico está formado por tres arcos, en el central se representa la iconografía tradicional de los veinticuatro ancianos mencionados en la descripción de la segunda venida de Cristo a la tierra del Apocalipsis de San Juan. El tratamiento de las figuras, dispuestas radialmente al arco, es de un gran naturalismo, y llama la atención, frente a otros pórticos románicos, la variedad de instrumentos musicales que portan. Sus cabezas, en un rasgo de modernidad que nos conduce hacia el gótico, giran unas hacia otras, como si entablaran un diálogo entre ellos.
En otro de los arcos aparece la representación del Juicio Final, con el ascenso de los justos al cielo y los tormentos del infierno para los condenados, donde los escultores no ahorraron ninguno de los dolorosos tormentos ni sufrimientos que acompañan en el arte románico a este tipo de representaciones, y cuya finalidadya comentamos recientemente: hombres torturados, serpientes que hunden sus afilados colmillos sobre los desnudos pechos de una mujer, hombres ahorcados ante la mirada satisfecha de los demonios, .... En el tercer arco, sin embargo, no hay representaciones escultóricas, sino que las arquivoltas únicamente se decoran con formas vegetales simplificadas, y los investigadores sugieren la posibilidad de un intento de representar, a través de ellas, el Paraíso.Sin embargo, donde la escultura alcanza sus mejores logros es en la representación de las dieciocho estatuas-columnas de apóstoles y profetas que aparecen representados en las jambas de la portada. Los profetas, con una excelente policromía, se representan con manto y túnica larga bajo la que asoman unos pies donde se descubren, en un alarde de realismo, tendones y uñas. Idéntico realismo se aprecia en las manos, con las que sostienen las cartelas en las que se indica su nombre o se escribe algún versículo que les hace identificables: Oseas y Malaquías, en el muro septentrional; el profeta desconocido, Ezequiel y Habacuc, en el lado norte del Evangelio; Jonás, Daniel, Jeremías e Isaías, en el lado sur del Evangelio. Todos, excepto el profeta desconocido, tienen barba, muy larga en algunos casos, como la de Jeremías, ojos almendrados, labios llenos y gestos serenos, y Daniel incluso luce una hermosa sonrisa.
Sin embargo, uno de ellos aparece representado de modo distinto al resto. De rostro más joven, imberbe, labios escasamente definidos y cabello ensortijado, porta un rollo muy largo sin ninguna inscripción; es también la única figura que apoya sus pies en un suppedaneum (pedestal) con figuración antropomorfa, viste de forma diferente, con una especie de toga romana y, por último, es el único que no lleva nimbo tras su cabeza y no parece que lo haya perdido con el paso del tiempo. Es el enigmático profeta desconocido para el que se barajan hasta tres identidades diferentes: Amós, por su juventud y por la ausencia de nimbo, ya que no se consideraba a sí mismo como un profeta; el Patriarca José, por su gran parecido con la representación de este mismo personaje en la catedral de Chartres, aunque no es un habitual de las portadas románicas; y el profeta Zacarías, que en su sexta visión hace referencia tanto a un rollo de gran longitud que vuela, sinónimo de la maldición, como a una mujer a la que identifica con la maldad.En cuanto a los apóstoles, de los nueve que hay representados en el pórtico, salvo dos de ellos, en lugar de cartelas, como los profetas, llevan en sus manos un libro, símbolo de la palabra de Dios que transmitieron. Aunque los artistas intentan individualizarlos a través de diferentes recursos, presentan todos aspectos similares en cuanto a los rasgos y a las vestimentas. Se han identificado correctamente a seis de ellos como Andrés, Mateo, Juan, Santiago el Mayor, Pablo y Pedro. A dos de los tres no identificados, teniendo en cuenta la similitud del pórtico orensano con el compostelano, cabe pensar que se correspondan con la identidad de los que ocupan esos mismos lugares en este último, es decir, Bartolomé y Tomás.

La decoración escultórica se completa con las imaginativas representaciones de los capiteles, en los que, además de las figuras humanas, predominan las representaciones zoomórficas de animales fantásticos como harpías, centauros, sirenas, dragones, etc., que poblaron los bestiarios medievales que les sirvieron de inspiración. Por último, en el parteluz se representa un tema poco habitual en los santuarios ligados al Camino de Santiago, y que también aparece en Compostela, como es el tema de las tentaciones de Cristo.

El programa escultórico de este pórtico, con los apóstoles enviados por Cristo a evangelizar las naciones y los profetas de Israel que tradujeron en palabras y gestos la voluntad de Dios,  no es ajeno en absoluto al convulso ambiente que vivía la iglesia en aquellos años, en los que se hubo de hacer frente a herejías como la de los cátaros y a otros planteamientos, como los de Joaquín de la Fiore, que chocaban con las nuevas ideas de la iglesia del siglo XIII. A ellos viene a sumarse, por otra parte, el enfrentamiento con las otras dos grandes religiones, el islamismo y el judaísmo. Así se ha puesto de manifiesto la relación directa que guarda con algunas de las disposiciones del IV Concilio de Letrán, celebrado entre 1215 y 1216, es decir, tan sólo dos años antes de que diese comienzo la obra.

https://www.arteguias.com/catedral/porticoparaiso.htm
http://catedralourense.com/el-portico-del-paraiso/
https://galiciapuebloapueblo.blogspot.com/2018/04/portico-del-paraiso-catedral-de-ourense.html

EL COMPROMISO DE CASPE Y SU CALIZ

Observen si este Compromiso históricamente será importante que cuando en los años 20 hicieron la plaza de España de Sevilla para la Exposición Iberoamericana del 29 y dedicaron un banco de cerámica a cada una de las provincias españolas, fue la imagen que se consideró más representativa de la historia de la provincia de Zaragoza, y se colocó en el respaldo.

Acta notarial original de la elección unánime de Fernando de Antequera como rey de Aragón por los nueve compromisarios de Caspe. 25 de junio de 1412.

Regresando al Compromiso..en 1409 murió Martín el Joven, único hijo del rey Martín I el Humano y María de Luna, ya muerta. El rey decidió casarse por segunda vez para ver si tenía un sucesor,. Al no conseguirlo intentó reconocer como heredero a Fadrique de Luna, hijo ilegítimo de su hijo Martín y por  tanto nieto suyo, pero tampoco lo consiguió. El caso es que había varios posibles candidatos al trono que empezaron a dejar claro que no les importaría suceder al rey, vamos, que estaban muy interesados, pero este murió al año siguiente sin haberse inclinado por ninguno.

Martín I el Humano

El 31 de mayo de 1410.Muere el rey Martín I sin descendencia y sin nombrar sucesor. En sus últimas horas se le pregunto: “Señor, ¿le place a usted que la sucesión de los dichos reinos y tierras, después de su muerte, sean heredados por aquel que por justicia deba, y que se haga carta pública?”. A lo cual el rey, moribundo, respondió solamente “Hoc”, o sea, “Sí”. O sea, que quedaba todo sin solucionar.

Tumba de Martín I el Humano en el monasterio de Poblet

¿Creen que los aspirantes al trono se quedaron esperando sentados a que alguien decidiera cuál era el que tenía más derecho? Pues ya se lo digo yo: para nada. Aquí tienen sus nombres y sus credenciales.

• Fadrique de Luna – conde de Luna, hijo bastardo de Martín I de Sicilia.
• Jaime II de Urgell – nieto de Alfonso IV, casado con una hija de Pedro IV
• Fernando I de Antequera – infante de Castilla, nieto de Pedro IV por su madre, Leonor
• Alfonso de Aragón y Foix, conde de Denia y Ribagorza, marqués de Villena, duque de Gandía. Nieto por línea masculina de Jaime II. Murió poco antes de Caspe y fue reemplazado por su hermano, Juan de Prades
• Luis de Anjou – duque de Calabria, nieto (por su madre Violante) de Juan I de Aragón

Imaginen la situación. Los dos años siguientes (lo que se conoce como el Interregno) fueron un caos en Aragón. La paz del reino se vio alterada por todo tipo de desmanes, pese a los intentos de las autoridades por mantener el orden y restablecer la ley. Así estaba la situación, y ya se pueden imaginar que las tropas castellanas, francesas e inglesas que penetraron en el reino para apoyar las aspiraciones de los distintos candidatos no contribuyeron precisamente a solucionarla, sino más bien a todo lo contrario. La cosa estaba al borde de la guerra civil y no se veía una solución clara.

Las armas estaban en alto

Desde el momento de la muerte del rey se inician gestiones para solucionar la situación, pero no fue hasta febrero de 1411 cuando se puede concertar una reunión previa en Calatayud, con representación catalana y presencia de embajadores de los distintos candidatos. Las Cortes de Calatayud estuvieron presididas por el arzobispo de Zaragoza, García Fernández de Heredia, resolviendo que las asambleas de Aragón, Cataluña y Valencia se celebrarían en lugares próximos de la frontera común, estableciéndose las condiciones de celebración de las mismas.

El arzobispo García Fernández de Heredia

Sin embargo… el arzobispo fue asesinado cerca de Alpartir cuando regresaba de Calatayud por los partidarios de Jaime de Urgel, cuya candidatura empieza a cotizar a la baja a partir de aquel momento (también la de Luis de Anjou, que tenía el apoyo del arzobispo). Mientras, el candidato castellano empieza a mover sus fichas: hace acercamientos a los que eran contrarios a Jaime de Urgel, coloca fuerzas en las fronteras para que se vea claro su poder… En resumen, que va poniendo sobre la mesa sus cartas tanto económicas como militares, a lo que hay que añadir que gracias a su habilidad diplomática consiguió el apoyo del Papa Luna, Benedicto XIII, cuyo confesor, Vicente Ferrer, un hombre de lo más influyente, llegó a ver a Fernando de Antequera como la solución enviada por Dios para evitar la guerra civil y resolver la situación de la Iglesia de un solo golpe.

San Vicente Ferrer

La sucesion está muy dividida entre los partidarios de uno y otro, pero finalmente en febrero de 1412 se firma la Concordia de Alcañiz, por la cual se acuerda que el estudio del derecho al trono de cada uno de los candidatos se haría por compromisarios de los diferentes territorios, tres por Aragón, tres por Cataluña y tres por Valencia. Se reunirían en Caspe, un lugar más o menos intermedio, y allí deliberarían hasta decidir quién era el elegido, que tenía que tener al menos seis votos y al menos uno por territorio.

La plaza mayor de Alcañiz

La clave del asunto, pues, era la lista de los compromisarios que acudirían a Caspe. Como Cataluña y Valencia mantuvieron un perfil mucho más bajo en este asunto al final se impuso casi íntegramente la lista aragonesa (con lo que el único candidato con posibilidades reales de ser elegido era Fernando de Antequera). Designaron:

Por Aragón

• Domingo Ram, obispo de Huesca
• Francisco de Aranda, antiguo consejero real y enviado de Benedicto XIII
• Berenguer de Bardají, jurista y letrado general de las Cortes de Aragón

Por Cataluña

• Pedro de Sagarriga, arzobispo de Tarragona
• Bernardo de Gualbes, síndico y conceller de Barcelona
• Guillem de Vallseca, letrado general de las Cortes catalanas

Por Valencia

• Bonifacio Ferrer, prior de la cartuja de Portaceli
• Vicente Ferrer, dominico valenciano
• Ginés Rabassa, ciudadano de Valencia experto en derecho, sustituido por enfermedad por Pedro Beltrán

Colegiata de Caspe

El 22 de abril de 1412 se inician las deliberaciones de los compromisarios, que tiene dos meses. Dos días después del plazo establecido, el 24 de junio, se llega a un acuerdo. Los tres aragoneses, dos valencianos y un catalán respaldan la candidatura de Fernando. Los otros dos compromisarios catalanes votaron por Jaime de Urgel y el otro valenciano se abstuvo.

El 28 de junio Fernando de Trastámara fue proclamado como Fernando I de Aragón, quien el 5 de agosto entró en Zaragoza, donde juró su título ante las Cortes junto a su hijo Alfonso. Evidentemente el debate giró alrededor de las posibilidades que cada uno tenía desde el punto de vista jurídico (la enorme complejidad de los derechos dinásticos de cada candidato imposibilitaba llegar a un veredicto unánime sobre cuál era el que tenía un mayor derecho), pero hubo un lógico trasfondo político. Incluso los dos compromisarios catalanes que no dieron sus votos a Fernando consideraron que era el candidato más útil para la misión de gobierno que tenía que desempeñar. Prevaleció, pues, el argumento de la utilidad, votándose más políticamente que jurídicamente (ya hemos visto que si sólo se hubieran tenido en cuenta los argumentos de carácter jurídico hubiera sido prácticamente imposible decidir).

Ese 28 de junio Domingo Ram, celebró la misa previa al anuncio del nombre del candidato elegido tras los meses que los nueve compromisarios habían pasado deliberando en Caspe. En el momento en que levantó el cáliz casi todos sabían quién sería, pero no por eso el momento era menos emocionante.

Cuando Vicente Ferrer pronunció el nombre de Fernando de Antequera un murmullo surgió de la multitud congregada allí, y el suspiro de alivio se pudo oír en todos los confines de la Corona de Aragón. Había acabado aquel larguísimo período de dos años en los que cualquier cosa podría haber pasado, y se había impuesto la sensatez. 
De lo que vamos a hablar ahora es de aquel cáliz, que todavía se conserva.

Hay objetos que son especiales. Al margen de su valor artístico tienen una carga simbólica tan enorme que cuando estamos delante de ellos casi podemos sentirla. ¿Se imaginan este cáliz en las manos de Domingo Ram, siendo el centro de todas las miradas en un momento clave de la historia de Aragón? Pues bien, hoy lo que se a contar es cómo llegó hasta allí, porque su historia comienza unos cuantos años antes. Eso sí, antes tenemos que conocer a un personaje fundamental de la historia de Aragón: Juan Fernández de Heredia.

Monumento a Juan Fernández de Heredia en Caspe. La inscripción dice: “”Piedra angular de la orden de San Juan del Hospital de Jerusalén, Rodas y Malta, Bailio de Caspe, Gran Maestre de la Orden de 1377 a 1396. Aragonés universal del siglo XIV. Hombre de confianza de varios papas. Brazo fuerte de los Reyes de Aragón. Inteligente arbitro de la cultura europea. Faro y espada del Mediterráneo. Siempre vinculado a Caspe. Del amplio mundo medieval de la Orden eligió esta Villa para su descanso eterno. En recuerdo y homenaje. A.C.R. Resaka – Sanjuanistas de Caspe Ciudad del Compromiso año 2008”.

Cómo un segundón de la baja nobleza llegó a convertirse en Gran Maestre de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén y un personaje fundamental en la corte de Pedro IV y en la de varios papas . A lo largo de su vida, y sin que se sepa muy bien por qué, mantuvo un vínculo muy especial con Caspe, una villa que  ya a finales del siglo XII el rey entregó a los hospitalarios. Precisamente a ellos pertenecían tres magníficos edificios que formaban un gran conjunto defensivo: el convento, el castillo (residencia del comendador de la Orden) y la iglesia de Santa María. A finales del XIV Juan Fernández de Heredia había comprado el palacio de Sesé para convertirlo en un convento sanjuanista, impulsó la portada gótica de la iglesia de Santa María, a la que consiguió elevar al rango de colegiata, e hizo obras muy importantes en el castillo, cuyo salón principal sería el escenario de los debates del Compromiso.

Castillo de Caspe. Al fondo asoma el remate de la torre de la iglesia.

En relación con esto, abrimos un paréntesis. A lo mejor se han preguntado alguna vez por qué se eligió Caspe para celebrar allí el Compromiso. Pues bien, al hecho de que esté en un punto prácticamente intermedio entre los tres territorios principales de la Corona de Aragón hay que añadir que este conjunto de edificios pertenecía a los hospitalarios, lo que fue vital para que el Papa obtuviera sin dificultad la jurisdicción temporal del castillo, dotándolo así de alguna manera de un status especial para la celebración.

Imagen antigua del sepulcro de Juan Fernández de Heredia

En cualquier caso, lo que importa hoy es que aunque Juan Fernández de Heredia murió en 1396 en Aviñón, donde estaba la corte papal por aquel entonces, había dispuesto que el lugar elegido para su descanso eterno sería Caspe. Para ello se mandó hacer este magnífico sepulcro de alabastro destruido en la Guerra Civil, aunque aún se conserva su escultura yacente.

Entre las suntuosas piezas que Juan Fernández de Heredia regaló al lugar en el que iban a reposar sus restos, destacan dos. La primera, una reliquia de la Vera Cruz de Cristo (la tercera más grande de las que se conservan). Se la había regalado al morir el papa Clemente VII, y él la depositó en el convento sanjuanista de Caspe, de donde pasaría a la iglesia de Santa María. Sobre ella juraron los nueve compromisarios antes de empezar sus deliberaciones.

La otra pieza es, por supuesto, el cáliz, una pieza hecha en los talleres de Avignon. Es de plata sobredorada y está decorada con esmaltes en los que se alternan los escudos de la familia Fernández de Heredia y el de la Orden de San Juan de Jerusalén.

En 1936 un caspolino salvó ambos objetos de una posible destrucción. Después de la guerra fueron devueltas, aunque la reliquia de la Vera Cruz permaneció durante 75 años en la cámara de un banco. Ahora, tras la finalización de las obras de la capilla (construida en el siglo XVIII y acabada de restaurar en 2011), puede verse en el lugar que le corresponde. En cuanto al cáliz, después de la adecuación de un espacio para él pasará el tiempo entre Caspe y el Museo Diocesano de Zaragoza.

En resumen, dos piezas con un altísimo valor simbólico, protagonistas de un momento clave de la historia de Aragón.

https://identidadaragonesa.wordpress.com/2012/06/22/joyas-de-nuestro-patrimonio-el-caliz-del-compromiso-de-caspe/
http://www.fqll.es/catalogo_detalle.php?id=2229
http://castillodelcompromiso.org/el-caliz-de-compromiso-en-el-museo-parroquial-de-caspe/
http://www.bajoaragonesa.org/elagitador/breve-historia-de-un-compromiso-que-esta-muy-de-moda/

EL ARTE DEL VEDUTISMO

El vedutismo (de veduta, ‘vista’ en italiano; plural, vedute) es un género pictórico muy típico del Settecento (siglo XVIII) italiano, desarrollado sobre todo en la ciudad de Venecia. Enmarcadas dentro del paisajismo, las vedute son vistas generalmente urbanas, en perspectiva, llegando a veces a un estilo cartográfico, donde se reproducen imágenes panorámicas de la ciudad, describiendo con minuciosidad los canales, monumentos y lugares más típicos de Venecia, solos o con la presencia de la figura humana, generalmente de pequeño tamaño y en grandes grupos de gente. Concebidas como recuerdos –casi como postales– para viajeros extranjeros, las vedute tuvieron mucho éxito, llegando su influencia a casi todos los rincones de Europa, e iniciando una característica forma de representar el paisaje que fue imitada por muchos artistas europeos. Sus mayores exponentes fueron Canaletto, Bernardo Bellotto, Francesco Guardi, Michele Marieschi y Luca Carlevarijs.

En el siglo XVIII, la República de Venecia vivió una época de crisis política y económica, que produjo un efecto social propenso a la revitalización de su cultura, que incorporó los nuevos valores ilustrados, y propició en el terreno del arte una búsqueda de nuevas soluciones formales distintas a las del arte barroco, el estilo anterior. Cabe destacar que la presencia en la ciudad de importantes colonias de extranjeros, sobre todo ciudadanos británicos, propició la internacionalización del arte veneciano, favoreciendo el intercambio cultural y el comercio artístico, así como los viajes de artistas venecianos a otros países.

Bacino di San Marco, óleo sobre lienzo de Gaspar Van Wittel 

La veduta recibió la influencia de eminentes paisajistas anteriores como Nicolas Poussin, Claude Lorrain o Salvatore Rosa, así como del paisajismo holandés. Uno de sus claros precedentes fue Gaspar van Wittel, activo en Venecia, Nápoles y Roma entre finales del siglo XVII y principios del XVIII, autor de paisajes urbanos con ruinas y monumentos, así como pequeñas figuras humanas, como en El muelle de San Marcos. Concebidas en principio como vistas imaginarias, compuestas de forma ideal por el artista, enseguida pasaron a ser imágenes extraídas de la realidad, a veces con un gran detallismo y una minuciosa descripción del mundo circundante. La veduta suele estar compuesta de amplias perspectivas, con una distribución de los elementos cercana a la escenografía, y con una cuidada utilización de la luz, que recoge toda la tradición de la representación atmosférica desde el “sfumato” de Leonardo y las gamas cromáticas de amaneceres y atardeceres de Claude Lorrain. El vedutismo influyó a artistas de épocas posteriores como Joseph Mallord William Turner, Camille Corot, James McNeill Whistler, Claude Monet, etc.

 Capriccio di Marco Ricci

Una derivación de la veduta fue el capriccio (capricho), un tipo de representación basada en el paisaje pero de corte fantástico, idealizado, generalmente con un motivo particular que llama la atención, como es la representación de ruinas. En el capriccio pueden coexistir edificios reales e inventados, antiguos y modernos, cualquier elemento que surja de la voluntad del artista. Desarrollado también fuera de Venecia por artistas como Giovanni Battista Piranesi, Giovanni Paolo Pannini y Giovanni Niccolò Servandoni, el capriccio fue practicado por casi todos los vedutistas venecianos. Estos paisajes con ruinas fueron un claro precedente del gusto tan romántico por la ruina, y entroncarán con categorías estéticas tan de gusto romántico como lo sublime y lo pintoresco.

Giovanni Battista Piranesi-Capricho de escaleras y arcos con cadena

Giovanni Paolo Pannini

 Giovanni Niccolo Servandoni

Luca Carlevarijs-El muelle con el Palacio Ducal

Luca Carlevarijs , de origen friulano, fue uno de los primeros artistas que se dedicaron al vedutismo. Sus primeras obras fueron de tema religioso, de estilo tardobarroco, pero enseguida se decantó hacia el paisaje y la marina. 

Lámina Giclée Luca Carlevarijs 

En 1703 publicó una serie de grabados, Las Fábricas y Vistas de Venecia dibujadas, puestas en perspectiva y talladas por Luca Carlevarijs, con el objetivo de “dar a conocer en los países extranjeros las Magnificencias Venecianas”. Eran grabados al aguafuerte, donde mostraba los principales edificios (“fábricas”) de Venecia, sus principales monumentos y parajes naturales. Dotados de un fuerte sello científico, eran composiciones que destacaban por el uso de la perspectiva y los estudios matemáticos y geométricos. Sin embargo, en sus posteriores obras, Carlevarijs evolucionó hacia una forma de representar el paisaje no tan fidedigna, sino más idealizada, forzando la perspectiva para conseguir imágenes más impactantes, escenas que evocan una ciudad mítica e inmortal. 

Entrada del embajador británico en el Palazzo Ducale 

Entre 1704 y 1714 se dedicó al capriccio, para circunscribirse desde entonces a las vistas reales, con más demanda entre clientes extranjeros. Entre sus obras destacan: El muelle con el Palazzo Ducale , El muelle con la Zecca y la punta de la Dogana , Entrada del embajador británico en el Palazzo Ducale , Puerto de mar con arco triunfal , El muelle y la Piazzetta , Capricho con ruinas, fuente y jinetes , etc.

Giovanni Antonio Canal (Canaletto)-Plaza de San Marcos

Giovanni Antonio Canal, Canaletto , fue quizá el más grande exponente del vedutismo veneciano. Iniciado con su padre en la escenografía, en un viaje a Roma en 1719 decidió dedicarse a la pintura. Desde entonces, sus obras tuvieron mucho éxito sobre todo entre clientes británicos, destacando el cónsul Joseph Smith, quien le efectuó numerosos encargos. 

Prospectus Magni Canalis Venetiarum (uno de los grabados)

Por mediación de Smith, en 1735 elaboró un catálogo para sus clientes, un conjunto de 14 grabados titulado Prospectus Magni Canalis Venetiarum. La producción de Canaletto es más compleja que la de su maestro Carlevarijs, con un repertorio figurativo más variado, una elaborada organización esquemática, colores más esplendorosos, con juegos de luces y sombras, detalles más precisos, volúmenes más concretos y perspectivas más racionales. Entre 1746 y 1755 residió en Londres, donde cosechó un considerable éxito, y compuso diversas obras con la ciudad del Támesis como tema. Entre sus obras destacan: El Canal grande desde el Palazzo Balbi , El Canal de los Mendigos , Los Santos Juan y Pablo y la Escuela de San Marcos , Plaza de San Marcos hacia el oeste , Campo de Santa María Formosa , El Arsenal , El Bucentauro regresa al muelle el día de la Ascensión , Regata en el Canal Grande , El Dux en San Roque , El muelle de San Marcos hacia el este , El Canal Grande hacia el sureste desde la iglesia degli Scalzi , Fiesta en el dique de Santa Marta (1758-1763), etc.

Canaletto: La Basílica de San Marcos y el Palacio Ducal, 1735

Basílica de San Juan y San Pablo, de Canaletto. Veduta obtenida uniendo cuatro folios esbozados con la ayuda de una cámara oscura.

El detallismo de la obra de Canaletto es tan preciso que se ha apuntado que el pintor se valía de una cámara oscura, un ingenio que funcionaba de manera similar a la de una cámara fotográfica moderna, proyectando una imagen sobre la cual el artista podía trabajar. Sin embargo, una escena como la inferior a estas líneas no podía ser registrada por la cámara de una sola vez, pues tiene tantos puntos de vista que ha habido que refundirlos para formar una ilusión panorámica convincente. En este esbozo, lo elevado del punto de vista hace pensar que se está mirando por una ventana; pero no existe edificio donde el artista hubiera debido situarse para usar la cámara.

Michele Marieschi  tuvo una breve pero fructífera carrera, si bien ha sido recientemente reconocido después de un largo olvido. Iniciado en la escenografía, después de un viaje a Alemania en 1735 inició su carrera como pintor. Recibió la influencia de Marco Ricci, perceptible en las composiciones con primeros planos en sombras y fondos iluminados. Las obras de Marieschi destacan por una composición dinámica, espacios dilatados, fuertes claroscuros y colores de empaste denso. Al parecer también utilizó la cámara oscura, siendo perceptible en sus obras las mismas distorsiones de perspectiva que se hallan en Canaletto. En 1737 se integró en el taller de su suegro, Domenico Fontana, para el que empezó a elaborar sobre todo caprichos. Siguiendo el ejemplo de Canaletto, en 1741 publicó un álbum de grabados, Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus, del que no pudo ver los frutos al morir prematuramente. Entre sus obras destacan: El Canal Grande en Ca’Pesaro , La plaza de los leones (o de San Basso) , El puente de Rialto con el canal del Hierro , El Canal Grande en Ca’Rezzonico desde el campo de San Samuel , La iglesia de la Salute , Capricho con aldea a la orilla de un río , Capricho con edificio gótico y obelisco , El Canal Grande junto al mercado de pescado , etc.

Francesco Guardi  es quizá, junto a Canaletto, el más dotado vedutista veneciano. En sus inicios, trabajó estrechamente con su hermano Antonio, lo que ha originado ciertos problemas de adjudicación. La obra de Guardi se nutrió de la lección de Canaletto, sobre todo en las composiciones arquitectónicas –y en el uso de la cámara oscura–, si bien sus cuadros tienen un aspecto más melancólico, con un tipo de atmósfera esfumada que contrasta con las claras composiciones del maestro. Quizá adelantado a su tiempo en cuanto al cromatismo de sus obras (que fue más valorado durante el romanticismo), en vida no obtuvo el suficiente reconocimiento, por lo que no fue acreedor de un mecenazgo como el que tuvo Canaletto, recibiendo encargos básicamente del estado y la Iglesia. También se dedicó al capriccio, del que hay catalogadas unas 300 obras. Entre sus obras destacan: La Plaza de San Marcos hacia la Basílica , El Canal Grande hacia Rialto con el palacio Grimani y el palacio Manin , El Canal Grande con las Fábricas Nuevas , El canal de Cannaregio , San Giorgio Maggiore visto desde el canal de la Judería , Borrasca marina , Capricho con marina, torre derruida y palmeras , Fiesta de la Ascensión en la Plaza de San Marcos , Incendio en San Marcuola , etc.

Caprchos con el Coliseo

Bernardo Bellotto era sobrino de Canaletto, con el que se formó. Su obra se diferencia de la de su maestro en unos contornos más geométricos y la utilización de colores más fríos, con más claroscuro, y personajes más caracterizados psicológicamente. Sin embargo, siguió su estela en la elección de motivos, hecho que ha provocado diversas controversias de adjudicación de obras de estos dos artistas. En 1742 viajó a Roma, realizando una serie de composiciones de los monumentos y lugares típicos de la capital italiana, que empiezan a mostrar el sello característico de Bellotto, en imágenes de gran fidelidad descriptiva que muestran el aspecto moderno de las antiguas ruinas clásicas. Entre 1744 y 1745 residió en Milán y Turín, donde va perfeccionando su estilo, especialmente en la plasmación de diversos ambientes atmosféricos en sus paisajes. Desde 1747 residió en Alemania, Austria y Polonia, donde se afianzó como uno de los mejores paisajistas del siglo XVIII. Entre sus obras destacan: El Canal de los Mendigos y la Escuela de San Marcos , Campo de San Esteban , El Canal Grande desde Ca’Foscari , El muelle de San Marcos desde la Piazzetta , Plaza de la Signoria hacia el Palazzo Vecchio , Capricho romano con el Campidoglio , El Arco de Tito en Roma , El antiguo puente sobre el Po en Turín , Capricho con el Coliseo , Dresde desde la orilla derecha del Elba , Viena desde el Belvedere , Ruinas de la Kreuzkirche , Vista del castillo real desde el Vístula , etc.