MONASTERIO DE VALLBONA DE LES MONJES Y EL CISTER

Santa María de Vallbona de les Monges es un monasterio cisterciense situado en el municipio de Vallbona de les Monges en la comarca del Urgell (Lleida). Se trata del único monasterio femenino de la Ruta del Císter y el único que ha conservado ininterrumpidamente la comunidad durante más de 850 años, salvo, claro está, los tiempos de guerra.

El de Vallbona es un monasterio de gran belleza y sencillez,de dimensiones reducidas , es el exponente más claro del papel de la mujer en la época medieval. En su historia encontramos un abaciologio lleno de hijas de la nobleza catalana. Del monasterio, destacamos los do. Fue declarado monumento histórico-artístico en 1931 y como, todos, sufrió los avatares de la desamortización en el siglo XIX.

La iglesia constituye un claro ejemplo de transición románico-gótica. La planta de cruz latina consta de una sola nave y tres ábsides rectangulares con ornamentación escultórica. Cada una de las galerías del claustro es de un estilo diferente por motivos presupuestarios, ya vigentes en la época medieval: árabe, románico y gótico. La sala capitular (siglo XIV) acoge una imagen de Nuestra Señora de la Misericordia (siglo XV).

Tiene sus orígenes en unas agrupaciones mixtas de ermitaños, que después se convertirían en cenobitas, organizados en forma de comunidad doble, quienes viven bajo el báculo pastoral de su fundador, Ramón de Vallbona, y observan la Regla de San Benito. La noticia más antigua llegada hasta nosotros data del año 1153. En el 1175 los hombres se trasladaron al Montsant y la comunidad, ya exclusivamente femenina, se incorpora a la reforma cisterciense y tiene por abadesa a Oria Ramírez, llegada del monasterio de Tulebras (Navarra).

El monasterio de Vallbona hospedó repetidamente a los reyes Alfonso el Casto, Jaime el Conquistador y Alfonso el Sabio, con sus respectivas esposas y cortes, y fue motivo de inspiración para los trovadores de la época.

Entre los monasterios filiales se cuentan, entre otros, San Hilario, en Lérida, Bonrepós en Morera del Montsant, Saidia, en Valencia y Valldonzella, en Barcelona. Toda esta floración conventual constituye una prueba de la fuerza expansiva de la espiritualidad de aquellas monjas que por diversas razones abandonaban la vida cortesana. Vallbona siempre estuvo considerado como una escuela de perfección en la vida monástica, un foco de vida contemplativa y un centro de cultura, trabajo y oración.

Desde el siglo XIII, Vallbona tiene escuela monacal y existen pruebas de la existencia de un scriptorium, donde algunas monjas se dedicaban a copiar y ornamentar los códices. En sus aulas se impartía gramática, liturgia, caligrafía, miniatura y música.

Presidida por la Virgen del coro, una imagen esbelta de piedra policromada, obra de Guillem Seguer (s. XIV), la iglesia es un ejemplar fielmente representativo del estilo de transición que la Orden difundió en todas sus construcciones. Tiene la planta de cruz latina, muy marcada, propia del románico, con una sola nave y los tres ábsides cuadrados. La cubierta de crucería ojival, fue construida probablemente a principios del siglo XIV, en sustitución de la bóveda románica.

La puerta principal (s. XIII) está decorada con uno de los primeros relieves de Santa María que aparecen en un tímpano en Cataluña. El cimborio-campanario, en forma de linterna de ocho caras, además de poseer una extraordinaria belleza, es una de las obras más audaces de la arquitectura medieval, puesto que se apoya totalmente sobre unas bóvedas que carecen de contrafuertes.El interior del templo sorprende por su simplicidad y por el admirable juego de luces.

A la derecha del coro, junto a la reja, se encuentra la capilla del Corpus Christi, con unos admirables relieves, atribuidos a la mejor escuela del gótico. De este altar provienen los dos impresionantes antipendios (velo o tapiz de tela preciosa que tapa los soportes y la parte delantera de algunos altares entre la mesa y el suelo) de mediados del siglo XIV, de tema eucarístico, que actualmente se conservan en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

El claustro tiene forma trapezoidal. Es una curiosa y variada representación de los estilos que prevalecieron durante las primeras cuatro centurias del cenobio. El ala del mediodía muestra la más severa austeridad cisterciense y fue edificada a finales del siglo XII. La mayor parte de los capiteles son lisos. El ala oriental ofrece ya todo el esplendor del románico, aunque también dentro de un marco de sencillez (s. XIII). El ala Norte es un magnífico ejemplar del estilo ojival (s. XIV) y por último el ala de poniente (s. XV), es una construcción neorrománica, con elementos renacentistas.

La sala capitular (s. XIV) impresiona por su desnudez. Destaca la finura y belleza de su portalada. Preside dicha sala la imagen de la Virgen de la Misericordia, de alabastro policromado, atribuida a Pere Joan (s. XV), el famoso escultor de la fachada del Palacio de la Generalidad de Barcelona.

La mayor parte de Valbona de les Monjes eran construcciones auxiliares de la gente que trabajaba para el monasterio en el medievo.De hecho asi se aprecia todavia en el exterior del monasterio algunos restos del complejo monacal medieval

Lo que hoy es la Plaza Mayor del pueblo fué hasta el s.XIX el cementerio del monasterio y,como se puede apreciar en la foto ,todavia quedan adosados algunos enterramientos al lado de la puerta románica que da acceso a la iglesia La puerta es preciosa con decoracion románico- lombarda y un tímpano con la Virgen adorada por dos angeles

  
Bello es este bajo precioso arcosolio

Desde el exterior se puede ver la belleza de su cimborrio

El monasterio fue fundado por una primitiva agrupación de anacoretas mixta, en el año 1153 ,bajo la direccion de Ramón de Vallbona y bajo la regla de San Benito, 
En 1175 sólo permanecía en el lugar una comunidad femenina que decidió acogerse a la observancia de la orden del  Císter. 
Contaban para su establecimiento con los terrenos cedidos para ello en 1163 por Ramón Berenguer IV. Para dirigir la comunidad se incorporó al año siguiente procedente del Monasterio de Santa María de la Caridad de Tulebras (Navarra) su primera abadesa, Oria Ramírez (1176-1180). 

Regresando al Claustro,con una galeria románica,dos de transicion y otra gótica,la mas corta.

Con una preciosa vista sobre la torre cimborrio de la iglesia gótica

y bellos aunque sencillos capiteles como no podía ser menos en la austeridad del Cister.

En las galerias veremos este precioso arcosolio gótico- florido,que era la capilla de san Cristobal,del s.XVI

y en una pequeña capilla,sola,sin mas decoracion, esta bellisima talla de la Virgen del Claustro del s.XIII del maestro Guillem Seguer,sobre un sencillisimo pedestal moderno  

Desde aquí y a través de esta portada gótica 

pasaremos a la ya antes citada sala capitular ,de preciosa y luminosa sobriedad 

que tiene en el suelo las laudas sepulcrales de las abadesas del monasterio

La sala esta presidida por una talla de la Virgen de la Misericordia del s.XV ,atribuida a Pere Johan,en la que se la ve protegiendo a las monjas

El interior de la iglesia,gotica,en donde nos sorprende inmediatamente la luz que entra por su cimborrio del crucero

En el altar mayor (cuyo retablo barroco fue quemado en la Guerra Civil en 1936) , vemos una bella talla de la Virgen del Coro del s.XIV,sobre un moderno altar

A la izquierda del altar mayor se encuentra también bajo un arcosolio el túmulo funerario de la infanta Sancha de Aragon hija de Jaime I

A la iderecha se encuentra el feretro de su madre ,la reina Doña Violante de Hungria,que dispuso en su testamento que su cuerpo quedara para siempre en este monasterio

En la nave principal ,en el lado de la epístola, vemos un  arcosolio gótico,antes del coro de las monjas, las cuales siguen la misa desde aqui,en zona de clausura.

Este arcosolio descansa sobre unas preciosas ménsulas con cabezas humanas de mujer,realmente bellisimas que guardan restos de policromía

Cabezas que también tienen las ménsulas de los pilares del crucero

 

Precioso es tambien el hastial de la nave principal

donde se ve al fondo una Dormición de la Virgen de Damian Forment,no muy visible para apreciar sus detalles pues es zona de Clausura...

Vallbona sigue siendo un monasterio vivo con una comunidad religiosa que desde hace más de 850 años da vida a las viejas piedras y hace compatible el rezo y la meditación con otras ocupaciones como la artesanía y la agricultura.

Las características esenciales del Císter son la vida en comunidad, el silencio, el trabajo, la simplicidad. Y todo, vivido siguiendo los pasos de los primeros cistercienses, que vivían en armonía con los ciclos de la naturaleza y han inspirado la conversión ecológica de la comunidad. Las monjas de Vallbona siguen la Regla de san Benito y su vida fundamentalmente se basa en la plegaria litúrgica, la contemplación o “Lectio divina” y el trabajo. En definitiva, el “ora et labora” de la regla de San Benito...
Hermoso ¿verdad?

JACQUES-LOUIS DAVID...EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS

En el último tercio del siglo XVIII surgió una nueva forma de concebir el arte, el Neoclasicismo, que se sustenta en tres pilares fundamentales: reaccionar frente al recargado y frío estilo Rococó; seguir las ideas de la Ilustración, llevando la Razón a las obras de arte; y emular las obras de la antigüedad clásica, que en aquellos años estaban en boga gracias a intelectuales como Joachim Winckelmann y su obra Historia del Arte de la Antigüedad (1764).

El juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David, se ha considerado tradicionalmente como el paradigma del estilo Neoclásico. El tema que representa está ambientado en la antigua Roma, durante la etapa monárquica. La familia romana de los Horacios, ha trabado amistad con una familia de la ciudad vecina de Alba Longa, los Curiacios, hasta el punto que se concertaron matrimonios en común. Uno de los Horacios está casado con una curiacia llamada Sabina, mientras que la joven horacia, llamada Camila, está prometida con uno de los Curiacios. Pero esta amistad se ve rota por la guerra que estalla entre ambas ciudades. Tras varios años de lucha, finalmente se decide acabar con la guerra mediante un combate entre tres representantes de Roma y tres de Alba Longa. El destino hace que los elegidos sean los tres hermanos Horacios y los tres hermanos Curiacios. Jacques-Louis David ha pintado el momento exacto en el que los tres Horacios juran delante de su padre defender a Roma, anteponiendo el deber a su patria frente al amor, la familia o la amistad; mientras Sabina y Camila lloran desconsoladas ante la inevitable tragedia que se avecina, sea cual sea el resultado del combate están condenadas al sufrimiento. 

Uno de los rasgos más característicos del cuadro y que mayor sensación causó en su época, fue la composición, con un marcado racionalismo que utilizó el número tres como referencia. Tres son los grandes arcos que sirven de fondo a la pintura y que dividen el cuadro en tres zonas: la de la izquierda donde se encuentran los tres hermanos; la del centro donde está el padre, Publio Horacio, con las tres espadas; y la de la derecha donde hay tres mujeres y unos niños. Esa armonía y racionalidad también se aprecia en otros elementos, como el uso de la luz, que ilumina las figuras para darles volumen, pero sin excederse en el claroscuro; el color, natural, nítido, sin estridencias; o el dibujo, muy detallado, que predomina sobre el color, hasta el punto que no se notan las pinceladas sobre el cuadro. La profundidad se consigue gracias al dibujo de las baldosas en perspectiva, de tal forma que el punto de fuga, hacia donde se dirige nuestra mirada, se encuentra entre la cabeza de Publio Horacio y las espadas, el centro justo del cuadro.

La obra también destaca por emplear el binomio ethos y pathos característico de la antigüedad griega. El ethos, es el sentimiento contenido, la serenidad frente a las emociones. En el cuadro aparece representado mediante las figuras masculinas, que a pesar del dramático destino afrontan con tranquilidad su misión, sin mostrar sentimientos. El pintor ayuda a transmitir esta sensación empleando fuertes líneas rectas para representar a los hombres: los brazos extendidos, las espadas, la lanza, las piernas abiertas en forma de "V" invertida. 

Por su parte, el pathos es la libre demostración de sentimientos, sin ninguna contención. En el cuadro aparece representado mediante las figuras femeninas, demostrando el sufrimiento que les produce el futuro enfrentamiento que involucra a sus hermanos y esposos. El pintor utiliza en este caso las líneas curvas y sinuosas que forman los cuerpos tendidos de Sabina y Camila, con sus brazos arqueados, las espaldas curvadas, apoyándose la una en la otra en busca de consuelo.

La escena queda completada con un aya cuidando a los hijos que Sabina tiene con uno de los Horacios. Está vestida de negro, preludio de las consecuencias del combate, y parece que intenta evitar que los niños vean la escena. Sin embargo uno de ellos, el mayor, aparta las manos del aya para observar el juramento. 

La obra fue un encargo del rey Luis XVI de Francia en 1783, antes de la Revolución Francesa, pero en un momento convulso en el que se empezaba a cuestionar seriamente al monarca. El objetivo del rey era el de fomentar la lealtad a la monarquía por encima de cualquier cosa, como habían hecho en la antigua Roma los Horacios. El cuadro tuvo un éxito inmediato, causando una gran sensación por su planteamiento novedoso y por el fuerte mensaje moral que lanzaba. Sin embargo la jugada le salió mal al monarca, el resultado fue justo el contrario, en vez de fomentar el aprecio hacia el trono, fue interpretado como una invitación al levantamiento, como un mensaje de que era necesario el sacrificio personal para salvar a la patria frente al anquilosado Antiguo Régimen que representaba Luis XVI. La obra pronto se convirtió en uno de los símbolos de la Revolución Francesa.

        

 David realiza este cuadro durante su segundo viaje a Roma. Durante esta larga estancia su pintura giró hacia un clasicismo evidente en lo que se refiere a la técnica. De esta manera se puede advertir en el lienzo claros recuerdos renacentistas al modo de Rafael e, incluso anteriores, enraizados en la escultura clásica. Desde la composición equilibrada y piramidal a la precisión del dibujo, la idealización de los personajes o el propio ambiente arquitectónico y su representación en perspectiva nos están hablando del aprendizaje clásico que realiza en Italia, siendo claves en la posterior evolución de todo el estilo Neoclásico.

Se está buscando un arte preciso y ordenado que devuelva a la pintura el rigor compositivo y el dibujo frente a los ambientes vaporosos y el sentido refinado hasta casi la exageración del rococó (comparar con el Columpio). Para ello, igual que ocurre en la arquitectura (ver Villanueva) o la escultura (ver Cánova), se vuelven los ojos a la Antigüedad clásica y al renacimiento, exagerando incluso sus rasgos en cuando a simetría y desnudez decorativa.

(Curiosamente, algunos elementos como el uso del fondo oscuro, la importancia de la línea, la factura lisa, sin pinceladas evidentes, y el gusto por las texturas pueden recordar vagamente a Caravaggio, autor barroco que, volverá a ser empleado en el siguiente y contrario estilo, el Romanticismo. Ver Balsa de la Medusa). Esta actitud contradictoria –se huye del barroco y se cogen cosas del él- ocurre en otros autores Neoclásicos como Cánova que se inspira en Bernini o Ingres en los venecianos y Rubens).

Además de esto, existe un nuevo y fundamental cambio, la propia misión que debe tener la pintura. Frente a los temas frívolos y cortesanos del Rococó, surgido en los ambientes aristocráticos de los últimos Borbones franceses, David pretende una pintura con contenidos éticos y morales en relación con las nuevas ideas ilustradas que desembocarán en la revolución francesa. Sus temas ya no recrean escenas cortesanas, festivas o mitológicas sino, por el contrario, busca en la historia antigua asuntos que sirvan para expresar la nueva idea del patriotismo, del sacrificio de los individuos a favor del nuevo Estado (los Horacios anteponen los sentimientos a su deber como buenos ciudadanos romanos).

Esta nueva forma de pintar al servicio de los nuevos valores sociales hará de David el perfecto intérprete de los acontecimientos posteriores de la Revolución, retratándola en su Muerte de Marat  o convirtiéndose en el pintor de las glorias napoleónicas (Bonaparte atravesando los Alpes o Coronación de Napoleón I), en los cuales, y sin abandonar nunca el gusto por la línea, la factura lisa y las figuras teatrales, poco a poco se irá advirtiendo un mayor gusto por el movimiento, la decoración y el sentimiento heroico, traicionando en parte el propio estilo que él había forjado y abriendo las puertas, aunque muy tímidamente al romanticismo de sus discípulos. (Igual contracción entre clasicismo y sentimentalismo romántico se advierte en el otro gran pintor del Neoclasicismo, Ingres).

Este nuevo estilo se terminará por imponerse en la generación posterior a David, regresando al barroco y a una visión más emocional y visual tanto de los temas como en las técnicas empleadas (comparar este cuadro con los de Delacroix)

GIAN LORENZO BERNINI...APOLO Y DAFNE

El grupo de “Apolo y Dafne”, una de las obras más conocidas de Gian Lorenzo Bernini y la más famosa de las obras de Borghese, representa un pasaje de la “Metamorfosis” de Ovidio, en la que el joven Apolo, inflamado por amor pasional, pretende alcanzar a la ninfa que huye angustiada, pero que por su intervención se trasforma en un árbol. Rodeada por la corteza y las ramas del laurel, se convierte en una parte de la naturaleza que a partir de entonces, en forma de corona de laurel, será sagrada para el afligido Apolo. Este es el mito más célebre del dios.

Comprada por el cardenal Scipione Borghese en agosto de 1622 para adornar la villa de Porta Pinciana, el trabajo se interrumpió en el verano del año siguiente para terminar el “David”, y se retomó en abril de 1624. Bernini fue ayudado por uno de sus discípulos, Giuliano Finelli, que esculpe la parte del follaje. La obra capta plenamente la expectación y este mármol inmediatamente se colocó entre las obras más emocionantes, unánimemente considerada, aun por sus mayores detractores, la obra maestra de Bernini.

Podemos observar en esta obra majestuosa la idealización clasicista de las figuras y la suavidad y perfección de las superficies parecen muy alejadas de todo realismo. Sin embargo, la interpretación del acontecimiento no podría ser más realista: Bernini representó el movimiento transitorio de la metamorfosis misma. Nada semejante se había intentado antes en escultura, pues este es un tema pictórico y no puede caber duda alguna de que el artista fue animado por representaciones pintadas o grabadas.

Hay un conflicto entre sensaciones y las reacciones físicas que encontramos en el grupo. Dafne se vuelve horrorizada porque siente la mano del perseguidor, pero no es consciente de la transformación simultánea de su propio cuerpo. Apolo, sin embargo, advierte con asombro la transformación en el mismo momento en que parecía estar seguro de su presa; pero su cuerpo no ha tenido tiempo de reaccionar y sigue todavía tras lo que, de repente, ve que es inalcanzable.

Gian Lorenzo ha captado en una perfecta instantánea el momento justo. En plena posesión de los recursos barrocos, resuelve la composición mediante dos líneas: Apolo se ha movido corriendo sobre el suelo, en una línea puramente horizontal; mientras, Dafne escapa hacia su liberación en vertical. Ambas líneas dramatizan en este instante mítico su sentido perpetuo: la horizontal, el aquí, la terrenalidad y, al cabo de los placeres propios de ésta, así como la muerte; la vertical, en cambio, el tránsito gozoso a un orden superior. En efecto, Dafne triunfa sobre Apolo, que halla frustradas sus apetencias.

Apolo, dios de la poesía, vanagloriándose de usar mejor que nadie el arco y las flechas, se ve punido por Cupido (Eros) que lo hiere con una flecha de plomo (símbolo del amor no correspondido), haciéndole enamorar perdidamente de la bella ninfa Dafne.

En el grupo se reúnen los dos momentos principales, el de la carrera y el de la transformación, inmediatamente sucesivo, con equilibrio de formas, figuras y superficies que colocan al grupo entre los máximos ejemplos en la historia de la escultura.

Desde el principio, esta obra estaba colocada en la misma sala de la Galería Borghese que se encuentra hoy, pero originalmente descansaba sobre una base más baja y estrecha, apoyada en la pared, hacia la escalera. La presencia de esta fábula pagana en la casa del cardenal fue justificada con un dístico moral, compuesto en latín por el cardenal Maffeo Barberini (futuro Papa Urbano VIII) y grabado en el adorno en forma de papel de la base, que dice: “Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras” (“quién ama seguir las huidizas formas de la diversión, al final encuentra hojas y bayas amargas en la mano”).

Psicológica y técnicamente Bernini alcanzó en este grupo la cumbre de su primer estilo, y nunca más intentó un tratamiento tan brillante y elegante de un problema escultórico. Su tremendo virtuosismo como artesano le proporciona deleite al enfrentarse a dificultades que hasta entonces habían parecido estar fuera del alcance de la escultura, como la figura de Dafne, que parece flotar en el aire, o las hojas de laurel, que se proyectan libremente hacia el espacio. La meta que se proponía se puede deducir de una observación hecha por él muchos años después en París, cuando mencionaba con orgullo la levedad que había conseguido en el cabello de Dafne.

Cuando Bernini representa al dios y a la ninfa, transforma la versión poética de Ovidio de la historia en palabras a una imagen en mármol. La transformación de lo verbal a lo visual es una metamorfosis artística, el arte como metamorfosis de un medio a otro.

Sin duda Bernini conocía y admiraba los frescos dedicados a Apolo y Dafne que Domenichino pintó en la Villa Aldobrandini de Frascati. El escultor debía conocer asimismo la versión de la leyenda ofrecida por Ovidio, pues se acogió de inmediato como un clásico moderno y fue prácticamente la única obra de Bernini que despertó admiración en los siglos XVIII y XIX.

Para terminar con esta obra excepcional, tomaré prestadas las palabras de Paul Barolsky:

“En “Apolo y Dafne” de Bernini, lo clásico se transforma en moderno; la piedra parece transformarse en carne, que toma la apariencia de la forma arbórea, ante nuestros ojos. Lo que es invisible, el viento, es visiblemente presente; lo que de hecho es pesado, el mármol, parece liviano; lo que parece natural, es muy artificial; lo que es realmente rígido parece blando; lo que parece ser carne, es piedra. Lo que es exquisitamente ingenioso parece ingenuo, lo que evoca el flujo del tiempo es eterno, lo que es silencio parece llorar, el llanto de Dafne, que evoca palabras, nuestras palabras, mudas”.

https://www.culturagenial.com/es/apolo-y-dafne-de-bernini/

https://historia-arte.com/obras/apolo-y-dafne

https://enclasedehistoria.wordpress.com/2021/04/04/apolo-y-dafne-gianlorenzo-bernini/

https://www.elestudiodelpintor.com/2015/04/comentario-exhaustivo-iii-apolo-y-dafne-gian-lorenzo-bernini/#:~:text=El%20grupo%20de%20%E2%80%9CApolo%20y,que%20por%20su%20intervenci%C3%B3n%20se