JEAN-JACQUES JOSEPH TISSOT

Tissot nació en Nantes, estudió en la École des Beaux-Arts de París, bajo maestros de la talla de Ingres, Flandrin y Lamothe y expuso por primera vez en el Salón de París a la edad de veintitrés años. En 1861 mostró su Reunión de Fausto y Margarita, que fue adquirido por el Estado para la galería de Luxemburgo. Su primer periodo estuvo caracterizado por la pintura de mujeres encantadoras. Semi-mundano sería más preciso como una descripción de la serie de estudios que él denominó La Femme a Paris.

Luchó en la guerra franco-prusiana y sospechoso de ser un Comunero, salió de París y se instaló en Londres. Allí estudió grabado con Sir Seymour Haden, dibujó caricaturas para la revista Vanity Fair y pintó tanto retratos como temas del género.

En la década de 1870 Tissot conoció a una irlandesa, Kathleen Newton, quien se convertiría en su compañera y modelo de muchos de sus cuadros. La joven Newton se muda en 1876 a la casa de Tissot y vive con él hasta su suicidio en la última etapa de la tuberculosis en 1882 a la edad de 28 años.

Pasaron muchos años antes de que él volviera a retomar su carrera con la producción de una serie de 700 acuarelas dibujos ilustrando la vida de Cristo y el Antiguo Testamento. Luego de su regreso a París después de la muerte de Kathleen Newton se trasladó a Palestina.

En 1896 se exhibió en París una serie de 350 dibujos de incidentes en la vida de Cristo, y al año siguiente los mostró en Londres. Ellos fueron publicados por la empresa de Lemercier en París, que le había pagado 1.100.000 francos por ellos. (Más de 500 dibujos, acuarelas y óleos pertenecen ahora a la colección del Museo Brooklyn).

Después de esto volvió a las escenas sobre el Antiguo Testamento en las que todavía estaba ocupado en la abadía de Buillon, en el departamento de Doubs, Francia, cuando murió en 1902.

Los méritos de las ilustraciones bíblicas de Tissot se centran más en el cuidado con que estudia los detalles de los paisajes que en cualquier otra cualidad de emoción religiosa. Su objetivo sobre todo era la precisión, y en sus figuras un realismo vivo que estaba muy lejos del tratamiento convencional de los temas sagrados.

                                                   El manojo de lilas (1875) Colección privada

El Capitan Daugther (1873) Southampton City Art Gallery (Southampton, United Kingdom)

The Ball on Shipboard (1874) Colección privada

Holyday (1876) Colec  n privada

Octubre (!877) 

Montreal Museum of Arts (Montreal, Quebec, Canada)

Las dos hermanas (!863)

Sin una dote,domingo en los jardines de Luxemburgo (!883-85)

Abordar el yate (!873) Coleccion privada

At the Rifle Range (1869) Coleccion privada

Paseo en la nieve (!869-70)

Marguerite in Church

The Prodigal Son in Modern (1880)

El regreso del hijo pródigo (1882)

El Támesis

Waiting for the Ferry (1878)

The Prodigal Son In Modern Life, The Fatted Calf (1882)

Remembrance Ball on Board -The Gallery of H.M.S. Calcutta

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https://es.wikipedia.org/wiki/James_Tissot

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tissot.htm

http://www.ifobox.com/pinturas-y-obras-del-pintor-james-jacques-joseph-tissot/

EL ERECTEION LA VISIÓN DE UNA GRAN OBRA

En la Acrópolis ateniense se conservan las ruinas del Erecteion,dedicado a Erecto,el legendario primer rey de Atenas.Se encuentra en el lugar donde,segun el mito,Poseidon y Atenea disputaron por el patronazgo de Atenas : Poseidon golpeó el suelo con su tridente, y surgió una fuente de agua salada ;Atenea,(que venció), hizo brotar un olivo .El Templo se edificó entre los años 421 y 406 a.C.,aprovechando un parentesis de paz en la guerra del Peloponeso,que enfrentaba a Atenas con Esparta.

De orden jónico,agrupó en un único recinto varios edificios que acogian los cultos de Atenea Poliada ,cuyo santuario habian destruido los persas en el año 480 a.C.,cuando ocuparon Atenas, y de Poseidon,Erecto,y Hefesto  (en el mito ateniense,este último era padre de Erecto) .

Las Cariátides,las seis columnas en forma de doncella,podrian representar las seis hijas del rey Erecto.

Podemos ver el templo griego como una nave que sortea el espacio infranqueable entre los inmortales y los mortales,es una nave solida como una roca y,aunque parezca desplazarse en el aire,sobre todo cuando centellea bajo la luz y sobre la neblina húmeda que cubre la ciudad baja portuaria,en realidad está varada para siempre.Los edificios,como las barcas,se anclan para el tiempo,para que la corriente del tiempo y el olvido no los arrastre.Y esa nave es tan sólida y tan bien anclada que los mortales (los "efímeros" como se les llama) se sienten seguros.

El paso de los seres humanos por la tierra es fugaz,pero el templo esta concebido y construido para inspirarles una sensacion de cobijo,de una vida perecedera,pero plena.

Esa nave varada sobre la ciudad también tiene un ancla en el firmamento,en el cosmos.En el mundo antiguo,los arquitectos dispusieron los templos en función de algunos planetas,estrellas o constelaciones particularmente luminosos (como Venus,la Estrella Polar o las Pléyades) , y también los orientaron respecto a los puntos cardinales .En tal sentido,el mundo griego no fue una excepción, y sus templos guardan correspondencia con el orden cósmico.

La fachada principal del templo,donde se encuentra la entrada del santuario,miraba al este,(donde se encuentra la entrada del santuario),miraba al este de modo que la luz naciente iluminaba la faz de la estatua de culto cuando se abrían las puertas del templo ; de este modo,la divinidad entraba en contacto consigo misma.En cambio en los templos cristianos  (que tambien se disponen según los puntos cardinales ) la entrada mira al oeste,para que la luz matutina,que entra por las vidrieras del coro,orientadas al este,ilumine la cara de los fieles cuando se desplazan por la nave central en dirección al altar.Esta orientación y el papel de la luz ponen de relieve una diferencia esencial entre le templo cristiano y el griego;el primero es la morada del hombre y,de todos los hombres,mientras que el templo pagano acoge a la divinidad y el ser humano queda relegada su entrada en el ,a excepción de reyes y sacerdotes.

Pero los templos griegos no solo se relacionaban con el cosmos por su orientación según los puntos cardinales;también lo hacían de un modo mucho mas sutil :mediante los números .En efecto,a la hora de construir un templo ,lo que contaba no era tanto lo que median  los distintos elementos,sino determinadas relaciones o proporciones entre ellos.Por ejemplo, entre la altura,la anchura y la longitud de una sala ,o entre la altura de las columnas y su distancia entre ellas.Todos los elementos constructivos se atenían a determinadas proporciones.En el caso de la "Naos" o cella del Partenon ( la sala donde se encontraba       la estatua de la diosa Atenea) la relación entre la anchura y la longitud era de 3:4.

Se trataba de proporciones que también se utilizaban en música pues correspondían  a las diferentes longitudes de dos cuerdas que emitían sonidos armónicos cuando se tocaban juntas.De hecho las columnas que rodeaban la cella del templo recordaban las cuerdas tensadas de un instrumento,dispuestas para que el músico las tocara.

Se creía que estas proporciones musicales se correspondían con las distancias existentes entre los cuerpos celestes:el Sol,la Luna,La Tierra,los otros planetas entonces conocidos y el cinturón de las estrellas fijas.Como los astros guardaban entre si  las mismas proporciones que regían la musica ,se suponia que al moverse emitian sonidos armónicos,la que se conocia como "musica de las esferas".Y los templos ,compuestos segun el mismo juego de proporciones que regulaban las posiciones de los astros ,ofrecian una imagen perfecta (eran imagenes reducidas del universo) .

Puesto que el cielo y el templo estaban estrechamente relacionados,el templo no podia ser algo cerrado ,de ahi que no estuviera delimitado por paredes continuas  sino envuelto por columnatas.

En definitiva, la arquitectura sagrada actuaba como un espejo que revelaba el universo y era una clave que aclaraba los enigmas del cosmos . 

Se alzó sobre las ruinas de un primitivo templo arrasado por los persas (480 aC), cuyas obras comenzaron en un receso de la terrible Guerra del Peloponeso (Paz de Nicias. 421 aC). La catastrófica invasión ateniense de Sicilia (413 aC) detuvo el proyecto que a duras penas fue reiniciado 4 años más tarde. Cuando los espartanos derrotaron a los atenienses (404 aC) el Templo no había sido concluido, aunque eran muchas las funciones que ya realizaba. El Erecteion es pues una obra inconclusa.

Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre la autoría del trazado original, aunque es Calícrates quien mejor se adapta al proyecto. Pericles no tuvo tiempo de ponerlo en marcha y serán arquitectos desconocidos, Filocles y Arquíloco, los encargados de seguir los planos del viejo maestro.

La Naos oriental,se trata de una estancia independiente a la que solo puede accederse por un vestíbulo oriental porticado con 6 columnas jónicas. En la Naos se ubicaban altares para Zeus, Poseidón y Hefesto, pero también para dos reyes atenienses divinizados; Erecteo (aunque según la tradición su tumba está en la Naos Occidental) y su hermano Butes (reformador del culto a Atenea). Erecteo fue el conquistador de Eleusis pero se ganó la enemistad de Poseidón cuando dio muerte a su hijo, Eumolpo, en dicha guerra. Según la leyenda el rey fue fulminado por un golpe de tridente justo donde hoy se encuentra su altar. 

La Naos occidental,es una estancia mucho más grande que la oriental ya que atesora "reliquias sagradas" de mayor importancia. Para empezar aquí se conservaba la mítica estatua de madera de Ateneas Polias, paladión singular de los atenienses desde que los dioses la arrojaran desde el cielo. Es muy posible que fuese la primera figura de la diosa que hubo en Atenas, siendo cuidada por un personal especial dedicado a su culto (las ergastani) que se encargaba de colocarle el Peplo Sagrado durante las Fiestas Panateneas

En esta sala se encuentra la Tumba de Erecteo, que ya se veneraba en la Naos Oriental. También nos encontramos con el Pozo de Agua Salobre que Poseidón hizo brotar de las rocas cuando luchaba contra Atenea para ganar el favor de los atenienses. Y merece la pena destacar la presencia de un altar que indica el punto donde las hijas de Créope recibieron, de manos de Atenea, un bebé serpiente (hijo de la Tierra y Hefesto) que se convertiría en el segundo rey de Atenas llamado Erictonio y en el fundador de las Fiestas Panateneas.

En cuanto al Vestibulo Norte es probable que por aquí entraran los peregrinos en busca de las reliquias del pasado.En sus proximidades moraban las "tejedoras sagradas", en un edificio llamado Arrephorion, cuya función era vestir con el peplo sagrado la estatua de Atenea Polias.

El Portico de las Cariátides...este pequeño vestíbulo porticado es uno de los monumentos más famosos del mundo.Está compuesto por seis columnas  con forma de mujer de más de dos metros de altura (4 x 2), Korai o Cariátides, que probablemente representen a las hijas del primer rey ateniense Créope. Todas ellas saltaron al vacío desde la Acrópolis al descubrir el verdadero aspecto del "bebé-serpiente" y los dioses quisieron convertirlas en piedra para que velaran, con carácter póstumo, las muerte de su padre.En su día estaban bellamente pintadas y su autoría se presupone a Alcámenes, aventajado discípulo de Fidias.

Existe una segunda leyenda que atribuye el nombre de Cariátides a las mujeres de Caria, una pequeña villa cercana de Esparta, que fueron condenadas a convertirse en esclavas por prestar ayuda a los persas. Personalmente me gusta más la primera historia...

https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/clasificacion-erecteion-r.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Erecte%C3%B3n
https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2012/10/comentario-el-erecteion-421-406-de.html
https://xn--iesguadalpea-khb.es/sites/default/files/Erecteion.pdf

EL EXPRESIONISTA OSKAR KOKOSCHKA Y LA NOVIA DEL VIENTO

Oskar Kokoschka creció en el circulo de Klimt y la Secesión vienesa, y debió sus primeros progresos al arquitecto Loos. Se convirtió en uno de los retratistas de seres humanos mas sutiles que ha visto este siglo. Sus primeros retratos tenían una misteriosa clarividencia, y justifican que los comentaristas los describieran, de forma algo patética pero correcta, como imágenes en rayos X del alma y el carácter humanos. Sin duda, la propia inquietud atormentada del artista, reflejo de la inquietud de la época, tuvo su papel, pero esto no basta para explicar por qué los retratos tienen el aspecto de alucinaciones pintadas.     

Los modelos de Kokoschka a menudo se negaban a reconocer parecido alguno con sus retratos. "Un día me pidió si podía dibujarme",comentó una de sus "víctimas" en el diario Kunstblatt en 1918 . "El cuadro quedó terminado en veinte minutos, pero ¡vaya cuadro! . "Tres meses de cárcel no me habrían parecido demasiado a cambio del daño que causó a mi buen nombre y reputación". El dibujo se publicó en Sturm, que era la principal publicación artística de vanguardia del momento.Lo publicó Herwarh Walden, un apasionado defensor del modernismo en cualquiera de sus formas que había empezado su carrera como poeta y compositor. Walden había llevado a Kokoschka a Berlín en 1910. Probablemente también fué el quien acuñó el término genérico de "expresionismo", y por primera vez un nuevo movimiento recibía un nombre sin una intención despectiva.       

El profesor Auguste Forel, el famoso experto en ciencias naturales suizo de quien Kokoschka pintó un retrato todavía mas famoso en 1910,fue otro m odelo insatisfecho. Fueron sobre todo el ojo derecho "muerto" en el rostro abrumado por la inquietud del erudito y sus manos "convulsas" lo que causaron su indignación. Al cabo de dos años, Forel sufrió un ataque que lo llevó a la parálisis de un lado del cerebro,Kokoschka,con la "doble vista" de su nerviosa sensibilidad, había previsto el desastre de forma bastante inconsciente . 

Otro hombre al que retrató, el crítico y ensayista Peter Scher, contó que en la sesión de pincel de Kokoschka había penetrado en la superficie de su cara, y había reproducido el rostro sombrío de un convicto.Años atrás Scher se había "posado" en efecto en un contexto mucho mas desagradable, como lo es la cárcel, a la que fué condenado por insultar a un ministro y donde tuvo que tejer esteras de junco.Scher no había contado a Kokoschka nada sobre el episodio,pero el artista lo supo cuando el retrato estuvo acabado.

Por esa época Gustav Malher componía sus sinfonías monumentales y brillantemente disyuntivas,que hacia alusión al pasado y a la vez anticipaban el futuro.Hugo von Hofmannsthal invocaba triste pero clarividentemente la acida de la monarquía austro-húngara en el corazón de Europa. Arthur Schnizler,siguiendo siguiendo los pasos de Sigmund Freud,describía el "vasto país" de la psique humana.Estaba surgiendo la extática obra temprana de Arnold Schönberg, mientras que el público eliminaba sus inquietudes sobre el estado moribundo del Imperio con la encantadora compañía de "dulces doncellas" en la opereta. Hay que tener conciencia de su contexto histórico para entender las particularidades de Kokoschka, que lo distinguieron de todos los otros expresionistas.
La penetración psicológica y la nerviosa agitación de las primeras obras maestras en el arte del retrato tienen una correspondencia en la técnica empleada  empleada. La capa de pintura es fina,la combinación de colores es atenuada. El pincel se ha utilizado para inscribir las líneas entretejidas y misteriosamente resplandecientes en la superficie pictórica, y zonas enteras se han aplicado con los dedos y las manos: Kokoschka llegaba debajo de la piel en mas de un sentido. Que el resultado es un "arte expresivo" está claro.Pero la capacidad sofisticada del estilo de Kokoschka,constituye un profundo contraste con el neoimpresionismo y la distorsión despiadada de los artistas alemanes.

El austriaco era un pintor apasionado. La medida en que sufría por sus propios defectos y por la fragilidad de la época, por la lucha entre eros y razón, so puede ver en el asunto de la muñeca, que empezó en 1920, cuando Kokoschka era profesor en la Academia de Dresden. Tenía un maniquí manufacturado de tamaño natural basado en los principios de la anatomía humana. ëste debía de servirle de acompañante en todo momento, e ir con él a cualquier sitio donde fuera, incluso al teatro.Cualquiera que haya visto los retratos de Kokoschka se dará cuenta de que este episodio fue un extravagante ataque de depresión,originado por sus amargas decepciones en el amor y por un sentimiento de terrible soledad . Los antecedentes fueron como sigue: a pesar de ser un pacifista, Kokoschka se enroló como voluntario en la guerra . Era la única forma de escapar de Viena y de la atormentadora Alma Mahler, musa de artistas y después esposa del arquitecto Walter Gropius y del escritor Franz Werfel. Hija del paisajista vienés Emil Jakob Schindler, Alma estaba casada entonces con Gustav Mahler. La relación con su tan admirado esposo, mucho mayor que ella, que además murió prematuramente, no satisfacía a la bella y apasionada mujer.
Entonces conoció a Kokoschka. Los años que pasó con el fueron "una larga y violenta guerra amorosa" ,escribió la compañera de tantos grandes hombres en sus memorias.  

El resultado de esta guerra amorosa fue retratado por Kokoschka, destilado en el símbolo de la eterna lucha entre los sexos,que él consideraba predeterminada por el destino. El cuadro se llama "La novia del viento", en alemán el término significa,"torbellino" o "huracán" . La mujer, que guarda con Alma Mahler la similitud de un retrato, yace dormida con el cuerpo medio echado hacia un lado, medio reclinado sobre el hombre insomne. Sus ojos miran fijamente al vacío desde las profundas órbitas; el rostro está hundido, la piel se extiende como pergamino sobre el cráneo y cuelga en girones del cuerpo, que parece descomponerse.La extraña escena se desarrolla en un espacio infinito e indeterminado a través del cual la pareja da vueltas como si hubiera caído en un remolino. Como en el arte romántico, el amor y la muerte aparecen aquí como hermanos,pero el mensaje subyacente no es "muerte y transfiguración" sino horror y condenación. Como demuestran las formas febrilmente curvilíneas y las curvas pinceladas, este artista es realmente un hijo tardío del barroco, una época que fue más consciente de la naturaleza equívoca de la existencia humana, de su fragilidad y su pánico mortal de lo que tal vez conozca un público únicamente familiarizado con la opulencia mundana de las festividades y la óperas barrocas. No solo el manierismo espiritual de El Greco,sino también el arte simbolista contribuyeron a la obra mas importante de Kokoschka,que augura cambios estilísticos significativos. Los elementos lineales, gráficos, perderán importancia, y la pintura, en lugar de ser diluida hasta adquirir una fluidez de acuarela, se aplicará en un denso impasto, aunque no se igualará el brillo de los cuadros expresionistas franceses y alemanes ni se deseará hacerlo. Los acordes cromáticos de Kokoschka tienen una sutileza y una reserva mas propias del simbolismo.

Denunciado por los nazis como degenerado,Kokoschka emigró a Inglaterra, donde se sintió tan incomprendido como durante sus primeros años en Viena.
Pintó apasionadas llamadas a la conciencia de la humanidad, que son conmovedoras desde el punto de vista humano,pero no siempre estéticamente.

Bibliografía: 
Karl Ruhrberg
Manfred Schneckenburger
Christiane Freche
Klaus Honnef
Edic. Ingo F. Walther                     

                               

EL PÓRTICO DE LA CATEDRAL DE ORENSE

Hay obras de arte que, a pesar de su belleza, de su calidad o del valor que atesoran, aparecen eclipsadas por la poderosa sombra que proyectan sobre ellas, aquellas otras con las que de manera inexorable se las compara,  postergándolas en ocasiones, o incluso haciéndolas caer directamente en el olvido en otras. Algo de esto ocurre con la obra que nos ocupa, el Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense, formidable muestra de la mejor escultura del románico en la Península, al que, sin embargo, la comparación con su hermano mayor, el compostelano Pórtico de la Gloria que labrara el Maestro Mateo, le hace ocupar, no pocas veces, e injustamente en mi opinión, un papel secundario, o cuanto menos menor, en el panorama de esa misma escultura. Es cierto que son muchas las deudas contraídas por el pórtico orensano con el compostelano: fue realizado por miembros activos del taller del maestro Mateo, presenta la misma estructura, aunque simplificada, y similares proporciones; y no menos cierto también que algunos de sus tímpanos y arcos han desaparecido. Pero ninguna de esas razones son suficientes para ignorar su gran calidad artística, realzada por la policromía de sus tallas, que en Ourense, a diferencia de Compostela, sí se ha conservado.

 Profeta Desconocido, Ezequiel y Habacuc

La catedral  es un edificio  consagrado a San Martín, de estilo románico, aunque tardío, edificado entre la segunda mitad del siglo XII y el siglo XIII. Conserva sus tres fachadas originales. Las dos que están situadas en los brazos del crucero son muy parecidas, con una llamativa arquivolta interior polilobulada y una discreta, aunque esmerada, decoración escultórica. La fachada principal, en cambio, oculta tras ella, igual que ocurre en Santiago, el Pórtico del Paraíso. Se accede a ella a través de una empinada escalera que salva el desnivel del terreno, pero que no se construyó hasta 1980, por lo que, difícilmente podía cumplir con la tradicional función didáctica que se asignaba a los pórticos medievales.

Jonás, Daniel y Jeremías

El Pórtico del Paraíso parece que se concluyó entre los años 1218 y 1248, en tiempos del obispo D. Lorenzo, así que es algo posterior al de Compostela y, probablemente, fue realizado por cuatro escultores distintos del taller del maestro Mateo, que reprodujeron en él la misma disposición de apóstoles y profetas sobre las jambas que su maestro había ejecutado con tanto acierto en Santiago, aunque con un estilo más hierático y románico que el de su maestro.  Por desgracia, la reforma llevada a cabo en Ourense en el siglo XVI afectó a numerosos elementos arquitectónicos del templo y algunas de la figuras están ubicadas hoy en espacios distintos a los que debieron ocupar originalmente. Además de la influencia compostelana, en la serenidad de las figuras, su ensimismamiento y homogeneidad, descubren los historiadores también la de los maestros de Amiens y París, que llegaron hasta la ciudad gallega, probablemente, a través de Burgos.

El Pórtico está formado por tres arcos, en el central se representa la iconografía tradicional de los veinticuatro ancianos mencionados en la descripción de la segunda venida de Cristo a la tierra del Apocalipsis de San Juan. El tratamiento de las figuras, dispuestas radialmente al arco, es de un gran naturalismo, y llama la atención, frente a otros pórticos románicos, la variedad de instrumentos musicales que portan. Sus cabezas, en un rasgo de modernidad que nos conduce hacia el gótico, giran unas hacia otras, como si entablaran un diálogo entre ellos.
En otro de los arcos aparece la representación del Juicio Final, con el ascenso de los justos al cielo y los tormentos del infierno para los condenados, donde los escultores no ahorraron ninguno de los dolorosos tormentos ni sufrimientos que acompañan en el arte románico a este tipo de representaciones, y cuya finalidadya comentamos recientemente: hombres torturados, serpientes que hunden sus afilados colmillos sobre los desnudos pechos de una mujer, hombres ahorcados ante la mirada satisfecha de los demonios, .... En el tercer arco, sin embargo, no hay representaciones escultóricas, sino que las arquivoltas únicamente se decoran con formas vegetales simplificadas, y los investigadores sugieren la posibilidad de un intento de representar, a través de ellas, el Paraíso.Sin embargo, donde la escultura alcanza sus mejores logros es en la representación de las dieciocho estatuas-columnas de apóstoles y profetas que aparecen representados en las jambas de la portada. Los profetas, con una excelente policromía, se representan con manto y túnica larga bajo la que asoman unos pies donde se descubren, en un alarde de realismo, tendones y uñas. Idéntico realismo se aprecia en las manos, con las que sostienen las cartelas en las que se indica su nombre o se escribe algún versículo que les hace identificables: Oseas y Malaquías, en el muro septentrional; el profeta desconocido, Ezequiel y Habacuc, en el lado norte del Evangelio; Jonás, Daniel, Jeremías e Isaías, en el lado sur del Evangelio. Todos, excepto el profeta desconocido, tienen barba, muy larga en algunos casos, como la de Jeremías, ojos almendrados, labios llenos y gestos serenos, y Daniel incluso luce una hermosa sonrisa.
Sin embargo, uno de ellos aparece representado de modo distinto al resto. De rostro más joven, imberbe, labios escasamente definidos y cabello ensortijado, porta un rollo muy largo sin ninguna inscripción; es también la única figura que apoya sus pies en un suppedaneum (pedestal) con figuración antropomorfa, viste de forma diferente, con una especie de toga romana y, por último, es el único que no lleva nimbo tras su cabeza y no parece que lo haya perdido con el paso del tiempo. Es el enigmático profeta desconocido para el que se barajan hasta tres identidades diferentes: Amós, por su juventud y por la ausencia de nimbo, ya que no se consideraba a sí mismo como un profeta; el Patriarca José, por su gran parecido con la representación de este mismo personaje en la catedral de Chartres, aunque no es un habitual de las portadas románicas; y el profeta Zacarías, que en su sexta visión hace referencia tanto a un rollo de gran longitud que vuela, sinónimo de la maldición, como a una mujer a la que identifica con la maldad.En cuanto a los apóstoles, de los nueve que hay representados en el pórtico, salvo dos de ellos, en lugar de cartelas, como los profetas, llevan en sus manos un libro, símbolo de la palabra de Dios que transmitieron. Aunque los artistas intentan individualizarlos a través de diferentes recursos, presentan todos aspectos similares en cuanto a los rasgos y a las vestimentas. Se han identificado correctamente a seis de ellos como Andrés, Mateo, Juan, Santiago el Mayor, Pablo y Pedro. A dos de los tres no identificados, teniendo en cuenta la similitud del pórtico orensano con el compostelano, cabe pensar que se correspondan con la identidad de los que ocupan esos mismos lugares en este último, es decir, Bartolomé y Tomás.

La decoración escultórica se completa con las imaginativas representaciones de los capiteles, en los que, además de las figuras humanas, predominan las representaciones zoomórficas de animales fantásticos como harpías, centauros, sirenas, dragones, etc., que poblaron los bestiarios medievales que les sirvieron de inspiración. Por último, en el parteluz se representa un tema poco habitual en los santuarios ligados al Camino de Santiago, y que también aparece en Compostela, como es el tema de las tentaciones de Cristo.

El programa escultórico de este pórtico, con los apóstoles enviados por Cristo a evangelizar las naciones y los profetas de Israel que tradujeron en palabras y gestos la voluntad de Dios,  no es ajeno en absoluto al convulso ambiente que vivía la iglesia en aquellos años, en los que se hubo de hacer frente a herejías como la de los cátaros y a otros planteamientos, como los de Joaquín de la Fiore, que chocaban con las nuevas ideas de la iglesia del siglo XIII. A ellos viene a sumarse, por otra parte, el enfrentamiento con las otras dos grandes religiones, el islamismo y el judaísmo. Así se ha puesto de manifiesto la relación directa que guarda con algunas de las disposiciones del IV Concilio de Letrán, celebrado entre 1215 y 1216, es decir, tan sólo dos años antes de que diese comienzo la obra.

https://www.arteguias.com/catedral/porticoparaiso.htm
http://catedralourense.com/el-portico-del-paraiso/
https://galiciapuebloapueblo.blogspot.com/2018/04/portico-del-paraiso-catedral-de-ourense.html

EL COMPROMISO DE CASPE Y SU CALIZ

Observen si este Compromiso históricamente será importante que cuando en los años 20 hicieron la plaza de España de Sevilla para la Exposición Iberoamericana del 29 y dedicaron un banco de cerámica a cada una de las provincias españolas, fue la imagen que se consideró más representativa de la historia de la provincia de Zaragoza, y se colocó en el respaldo.

Acta notarial original de la elección unánime de Fernando de Antequera como rey de Aragón por los nueve compromisarios de Caspe. 25 de junio de 1412.

Regresando al Compromiso..en 1409 murió Martín el Joven, único hijo del rey Martín I el Humano y María de Luna, ya muerta. El rey decidió casarse por segunda vez para ver si tenía un sucesor,. Al no conseguirlo intentó reconocer como heredero a Fadrique de Luna, hijo ilegítimo de su hijo Martín y por  tanto nieto suyo, pero tampoco lo consiguió. El caso es que había varios posibles candidatos al trono que empezaron a dejar claro que no les importaría suceder al rey, vamos, que estaban muy interesados, pero este murió al año siguiente sin haberse inclinado por ninguno.

Martín I el Humano

El 31 de mayo de 1410.Muere el rey Martín I sin descendencia y sin nombrar sucesor. En sus últimas horas se le pregunto: “Señor, ¿le place a usted que la sucesión de los dichos reinos y tierras, después de su muerte, sean heredados por aquel que por justicia deba, y que se haga carta pública?”. A lo cual el rey, moribundo, respondió solamente “Hoc”, o sea, “Sí”. O sea, que quedaba todo sin solucionar.

Tumba de Martín I el Humano en el monasterio de Poblet

¿Creen que los aspirantes al trono se quedaron esperando sentados a que alguien decidiera cuál era el que tenía más derecho? Pues ya se lo digo yo: para nada. Aquí tienen sus nombres y sus credenciales.

• Fadrique de Luna – conde de Luna, hijo bastardo de Martín I de Sicilia.
• Jaime II de Urgell – nieto de Alfonso IV, casado con una hija de Pedro IV
• Fernando I de Antequera – infante de Castilla, nieto de Pedro IV por su madre, Leonor
• Alfonso de Aragón y Foix, conde de Denia y Ribagorza, marqués de Villena, duque de Gandía. Nieto por línea masculina de Jaime II. Murió poco antes de Caspe y fue reemplazado por su hermano, Juan de Prades
• Luis de Anjou – duque de Calabria, nieto (por su madre Violante) de Juan I de Aragón

Imaginen la situación. Los dos años siguientes (lo que se conoce como el Interregno) fueron un caos en Aragón. La paz del reino se vio alterada por todo tipo de desmanes, pese a los intentos de las autoridades por mantener el orden y restablecer la ley. Así estaba la situación, y ya se pueden imaginar que las tropas castellanas, francesas e inglesas que penetraron en el reino para apoyar las aspiraciones de los distintos candidatos no contribuyeron precisamente a solucionarla, sino más bien a todo lo contrario. La cosa estaba al borde de la guerra civil y no se veía una solución clara.

Las armas estaban en alto

Desde el momento de la muerte del rey se inician gestiones para solucionar la situación, pero no fue hasta febrero de 1411 cuando se puede concertar una reunión previa en Calatayud, con representación catalana y presencia de embajadores de los distintos candidatos. Las Cortes de Calatayud estuvieron presididas por el arzobispo de Zaragoza, García Fernández de Heredia, resolviendo que las asambleas de Aragón, Cataluña y Valencia se celebrarían en lugares próximos de la frontera común, estableciéndose las condiciones de celebración de las mismas.

El arzobispo García Fernández de Heredia

Sin embargo… el arzobispo fue asesinado cerca de Alpartir cuando regresaba de Calatayud por los partidarios de Jaime de Urgel, cuya candidatura empieza a cotizar a la baja a partir de aquel momento (también la de Luis de Anjou, que tenía el apoyo del arzobispo). Mientras, el candidato castellano empieza a mover sus fichas: hace acercamientos a los que eran contrarios a Jaime de Urgel, coloca fuerzas en las fronteras para que se vea claro su poder… En resumen, que va poniendo sobre la mesa sus cartas tanto económicas como militares, a lo que hay que añadir que gracias a su habilidad diplomática consiguió el apoyo del Papa Luna, Benedicto XIII, cuyo confesor, Vicente Ferrer, un hombre de lo más influyente, llegó a ver a Fernando de Antequera como la solución enviada por Dios para evitar la guerra civil y resolver la situación de la Iglesia de un solo golpe.

San Vicente Ferrer

La sucesion está muy dividida entre los partidarios de uno y otro, pero finalmente en febrero de 1412 se firma la Concordia de Alcañiz, por la cual se acuerda que el estudio del derecho al trono de cada uno de los candidatos se haría por compromisarios de los diferentes territorios, tres por Aragón, tres por Cataluña y tres por Valencia. Se reunirían en Caspe, un lugar más o menos intermedio, y allí deliberarían hasta decidir quién era el elegido, que tenía que tener al menos seis votos y al menos uno por territorio.

La plaza mayor de Alcañiz

La clave del asunto, pues, era la lista de los compromisarios que acudirían a Caspe. Como Cataluña y Valencia mantuvieron un perfil mucho más bajo en este asunto al final se impuso casi íntegramente la lista aragonesa (con lo que el único candidato con posibilidades reales de ser elegido era Fernando de Antequera). Designaron:

Por Aragón

• Domingo Ram, obispo de Huesca
• Francisco de Aranda, antiguo consejero real y enviado de Benedicto XIII
• Berenguer de Bardají, jurista y letrado general de las Cortes de Aragón

Por Cataluña

• Pedro de Sagarriga, arzobispo de Tarragona
• Bernardo de Gualbes, síndico y conceller de Barcelona
• Guillem de Vallseca, letrado general de las Cortes catalanas

Por Valencia

• Bonifacio Ferrer, prior de la cartuja de Portaceli
• Vicente Ferrer, dominico valenciano
• Ginés Rabassa, ciudadano de Valencia experto en derecho, sustituido por enfermedad por Pedro Beltrán

Colegiata de Caspe

El 22 de abril de 1412 se inician las deliberaciones de los compromisarios, que tiene dos meses. Dos días después del plazo establecido, el 24 de junio, se llega a un acuerdo. Los tres aragoneses, dos valencianos y un catalán respaldan la candidatura de Fernando. Los otros dos compromisarios catalanes votaron por Jaime de Urgel y el otro valenciano se abstuvo.

El 28 de junio Fernando de Trastámara fue proclamado como Fernando I de Aragón, quien el 5 de agosto entró en Zaragoza, donde juró su título ante las Cortes junto a su hijo Alfonso. Evidentemente el debate giró alrededor de las posibilidades que cada uno tenía desde el punto de vista jurídico (la enorme complejidad de los derechos dinásticos de cada candidato imposibilitaba llegar a un veredicto unánime sobre cuál era el que tenía un mayor derecho), pero hubo un lógico trasfondo político. Incluso los dos compromisarios catalanes que no dieron sus votos a Fernando consideraron que era el candidato más útil para la misión de gobierno que tenía que desempeñar. Prevaleció, pues, el argumento de la utilidad, votándose más políticamente que jurídicamente (ya hemos visto que si sólo se hubieran tenido en cuenta los argumentos de carácter jurídico hubiera sido prácticamente imposible decidir).

Ese 28 de junio Domingo Ram, celebró la misa previa al anuncio del nombre del candidato elegido tras los meses que los nueve compromisarios habían pasado deliberando en Caspe. En el momento en que levantó el cáliz casi todos sabían quién sería, pero no por eso el momento era menos emocionante.

Cuando Vicente Ferrer pronunció el nombre de Fernando de Antequera un murmullo surgió de la multitud congregada allí, y el suspiro de alivio se pudo oír en todos los confines de la Corona de Aragón. Había acabado aquel larguísimo período de dos años en los que cualquier cosa podría haber pasado, y se había impuesto la sensatez. 
De lo que vamos a hablar ahora es de aquel cáliz, que todavía se conserva.

Hay objetos que son especiales. Al margen de su valor artístico tienen una carga simbólica tan enorme que cuando estamos delante de ellos casi podemos sentirla. ¿Se imaginan este cáliz en las manos de Domingo Ram, siendo el centro de todas las miradas en un momento clave de la historia de Aragón? Pues bien, hoy lo que se a contar es cómo llegó hasta allí, porque su historia comienza unos cuantos años antes. Eso sí, antes tenemos que conocer a un personaje fundamental de la historia de Aragón: Juan Fernández de Heredia.

Monumento a Juan Fernández de Heredia en Caspe. La inscripción dice: “”Piedra angular de la orden de San Juan del Hospital de Jerusalén, Rodas y Malta, Bailio de Caspe, Gran Maestre de la Orden de 1377 a 1396. Aragonés universal del siglo XIV. Hombre de confianza de varios papas. Brazo fuerte de los Reyes de Aragón. Inteligente arbitro de la cultura europea. Faro y espada del Mediterráneo. Siempre vinculado a Caspe. Del amplio mundo medieval de la Orden eligió esta Villa para su descanso eterno. En recuerdo y homenaje. A.C.R. Resaka – Sanjuanistas de Caspe Ciudad del Compromiso año 2008”.

Cómo un segundón de la baja nobleza llegó a convertirse en Gran Maestre de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén y un personaje fundamental en la corte de Pedro IV y en la de varios papas . A lo largo de su vida, y sin que se sepa muy bien por qué, mantuvo un vínculo muy especial con Caspe, una villa que  ya a finales del siglo XII el rey entregó a los hospitalarios. Precisamente a ellos pertenecían tres magníficos edificios que formaban un gran conjunto defensivo: el convento, el castillo (residencia del comendador de la Orden) y la iglesia de Santa María. A finales del XIV Juan Fernández de Heredia había comprado el palacio de Sesé para convertirlo en un convento sanjuanista, impulsó la portada gótica de la iglesia de Santa María, a la que consiguió elevar al rango de colegiata, e hizo obras muy importantes en el castillo, cuyo salón principal sería el escenario de los debates del Compromiso.

Castillo de Caspe. Al fondo asoma el remate de la torre de la iglesia.

En relación con esto, abrimos un paréntesis. A lo mejor se han preguntado alguna vez por qué se eligió Caspe para celebrar allí el Compromiso. Pues bien, al hecho de que esté en un punto prácticamente intermedio entre los tres territorios principales de la Corona de Aragón hay que añadir que este conjunto de edificios pertenecía a los hospitalarios, lo que fue vital para que el Papa obtuviera sin dificultad la jurisdicción temporal del castillo, dotándolo así de alguna manera de un status especial para la celebración.

Imagen antigua del sepulcro de Juan Fernández de Heredia

En cualquier caso, lo que importa hoy es que aunque Juan Fernández de Heredia murió en 1396 en Aviñón, donde estaba la corte papal por aquel entonces, había dispuesto que el lugar elegido para su descanso eterno sería Caspe. Para ello se mandó hacer este magnífico sepulcro de alabastro destruido en la Guerra Civil, aunque aún se conserva su escultura yacente.

Entre las suntuosas piezas que Juan Fernández de Heredia regaló al lugar en el que iban a reposar sus restos, destacan dos. La primera, una reliquia de la Vera Cruz de Cristo (la tercera más grande de las que se conservan). Se la había regalado al morir el papa Clemente VII, y él la depositó en el convento sanjuanista de Caspe, de donde pasaría a la iglesia de Santa María. Sobre ella juraron los nueve compromisarios antes de empezar sus deliberaciones.

La otra pieza es, por supuesto, el cáliz, una pieza hecha en los talleres de Avignon. Es de plata sobredorada y está decorada con esmaltes en los que se alternan los escudos de la familia Fernández de Heredia y el de la Orden de San Juan de Jerusalén.

En 1936 un caspolino salvó ambos objetos de una posible destrucción. Después de la guerra fueron devueltas, aunque la reliquia de la Vera Cruz permaneció durante 75 años en la cámara de un banco. Ahora, tras la finalización de las obras de la capilla (construida en el siglo XVIII y acabada de restaurar en 2011), puede verse en el lugar que le corresponde. En cuanto al cáliz, después de la adecuación de un espacio para él pasará el tiempo entre Caspe y el Museo Diocesano de Zaragoza.

En resumen, dos piezas con un altísimo valor simbólico, protagonistas de un momento clave de la historia de Aragón.

https://identidadaragonesa.wordpress.com/2012/06/22/joyas-de-nuestro-patrimonio-el-caliz-del-compromiso-de-caspe/
http://www.fqll.es/catalogo_detalle.php?id=2229
http://castillodelcompromiso.org/el-caliz-de-compromiso-en-el-museo-parroquial-de-caspe/
http://www.bajoaragonesa.org/elagitador/breve-historia-de-un-compromiso-que-esta-muy-de-moda/