FRANCISCO DE ZURBARÁN... St ISABEL DE PORTUGAL

Hija del rey de Aragón Pedro III, Isabel recibió el nombre de su tía abuela Isabel de Hungría, canonizada en 1235 y con quien a veces se confunde su iconografía. Se casó con el rey Dionisio de Portugal soportando con paciencia los ultrajes de su belicoso marido. Reina ejemplar y prudente, se distinguió por su amor a los pobres y su caridad incansable. Muerto su marido en 1325, Isabel tomó el hábito de terciaria de San Francisco y mandó construir en Coimbra un convento de clarisas donde terminó sus días en 1336. El «milagro de las rosas» común a santa Isabel de Hungría, a santa Casilda y a san Diego de Alcalá, representado aquí por Zurbarán, aparece en todas las narraciones de la vida de la santa con vistas a su canonización acaecida en 1626. Cierto día la reina llevaba disimulada en sus ropas una gran cantidad de dinero para los pobres. Encontró al rey, quien le había prohibido dar limosnas, pretendió entonces apurada que solo llevaba flores y efectivamente pudo mostrar a su esposo un manojo de rosas. La santa del Prado estuvo identificada como Casilda pero es mucho más probable que se trate de Isabel de Portugal. Cuando Zurbarán representa a la joven princesa mora, la pinta muy joven, casi niña con cabello suelto sujeto por un hilo de perlas (Santa Casilda, colección particular, Barcelona). La santa que vemos en este cuadro es una dama de más edad y de porte majestuoso. Viste atuendo áulico y lleva una corona real. En la Catedral Vieja de Coimbra se conserva una efigie de santa Isabel de Portugal de iconografía muy similar. Del obrador de Zurbarán salieron varias series de santas que se han venido considerando como lo más grato de su producción. Estas figuras femeninas, elegantísimas, con escasos atributos místicos, son un dechado de gracia auténticamente sevillana. De calidad muy desigual, fueron pintadas en su mayor parte por el taller. En ocasiones las encontramos solas o por parejas, con unos rasgos muy personales, lo que ha hecho suponer que se trataba de retratos «a lo divino», disponiendo el maestro de modelos reales para representarlas. Tanto Santa Isabel (Prado), como Santa Margarita (National Gallery, Londres), son magníficos ejemplos de la maestría de las obras autógrafas del pintor extremeño. Si bien Zurbarán se inspiró en grabados nórdicos a la hora de componer su lienzo (Durero para Navarrete o Peter de Baillin para Soria), su versión final resulta personalísima. La serena efigie en grave paso procesional está iluminada por una intensa luz que hace resaltar su elegante figura sobre un fondo oscuro y muestra la exquisita variedad de las telas y el refinamiento de su colorido. Viste la santa guardapiés verde oscuro y basquiña de un original tono castaño violáceo; las mangas, bermellón hasta el codo, llevan por encima dos bullones del mismo tafetán azul verdoso de la prenda sobrepuesta, separados por una suntuosa cadena de pedrería como la que rodea sus hombros y su cintura. En la espalda pende desde el escote hasta el suelo, una capa abullonada de un precioso tono amarillo dorado. La soberbia sinfonía de este opulento vestuario, el volumen del traje y la sugerencia táctil excepcional de las texturas de las telas son característicos de mediados de la década de 1630. Esta obra, de probable origen sevillano, formó parte en 1814 de la colección de Fernando VII en el Palacio Real de Madrid, de donde pasó al Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/santa-isabel-de-portugal-zurbaran/b0ae1d99-8990-434f-a703-69ac8dd34287

CRUZ DE BONNEVAL

Cruz de Bonneval. Se trata de una cruz procesional de doble cara procedente de la abadía que le da su nombre.

Lamentablemente, por cómo está expuesta, sólo podemos disfrutar de una de sus caras; en este caso, la posterior, protagonizada por un Cristo en Majestad al que acompañan los símbolos de los evangelistas o Tetramorfo. Salvo en el brazo inferior, donde falta una placa, junto a estos últimos se representan unos personajes con filacteria que se suelen identificar como profetas. Yo, modestamente, y en base a otros ejemplos conocidos, pienso que son los evangelistas en su forma humana.

Las conexiones estilísticas con los relicarios de San Francisco de Asís son evidentes, por lo que cabe datarlas por la misma época (Limoges, ca. 1225-1235).

La cara principal está protagonizada por Jesús crucificado bajo un ángel y flanqueado por la Virgen y la Iglesia –a la izquierda- y San Juan y la Sinagoga –a la derecha-. A los pies, Adán en su tumba. Como sucede en el reverso, también falta una placa en la base (posiblemente una representación de San Pedro.

ESCENA DE ESPONSALES

Fragmento de tapiz tejido en lana. Representa una escena de esponsales, encuadrada por columnas, que en los tapices góticos suelen separar unas escenas de otras. Los personajes van vestidos suntuosamente, con ricos trajes de brocado de grandes piñas y adornados con magnificas joyas. La pareja de esposos aparece en primer termino: el novio a la derecha con larga ropa con vueltas, de talle hundido por detrás; ostenta gruesa cadena de oro; la cabeza, descubierta, en cabellos que le caen sobre los hombros. Le acompaña, a su derecha, otro personaje masculino de más edad, vestido con gran ropón. Detrás se ve otra figura masculina y abrazada a la columnilla un pequeño paje con gorra de media vuelta. En la parta izquierda la desposada, también ricamente ataviada con sayo de brocado de talle alto y hombros redondeados; luce gran collar de piedras preciosas y lleva los rubios cabellos sueltos con una pequeña toca. Esta acompañada por un caballero que apoya la mano en su brazo; detrás, dos damas con las manos unidas, en actitud de plegaria. Sobre las columnas, dosel de flores y frutos y en el centro una cartela con leyenda latina en letras góticas, ilegible por su mal estado de conservación.

 (Texto extractado de De Ceballos-Escalera, I.; Braña de Diego, M.: Catálogo del Legado Fernández Durán. Artes Decorativas, 1974, p. 108).

NICOLAS DE LARGILLIERE Y EL RETRATO DE CHARLES LE BRUM

Pintor francés. Después de una primera formación en Amberes, llegó a Inglaterra ya con dieciocho años y frecuentó los sugestivos círculos de pintores como Peter Lely y Antonio Verrio. Hacia 1680, debido al clima anticatólico reinante, abandonó Inglaterra y se estableció en su ciudad natal, donde se consolidaron su fama y su gloria como pintor. En la capital francesa halló rápidamente la benéfica protección del pintor Charles Le Brun y con ello un progresivo encumbramiento en la escena parisina. Así lo revela su entrada en la prestigiosa Academia Real de Pintura y Escultura en 1686, su nombramiento como profesor en 1705 y como director en 1738. Si bien Largillierre ha dejado exquisitas naturalezas muertas y paisajes que en no pocas ocasiones se han considerado precedentes de los de Jean-Antoine Watteau, el género que más cultivó y más éxitos le proporcionó fue el retrato. De hecho, es considerado uno de los máximos exponentes del retrato barroco francés. Si bien la familia real y la corte tuvieron en su competidor, Hyacinthe ­Rigaud, a su retratista predilecto, los personajes retratados por Largillierre fueron, sin duda, distinguidos y de las clases privilegiadas. En ocasiones a Largillierre se le ha denominado «le peintre de la ville», ya que su principal comitente a finales del XVII fue el Consejo Municipal de la capital. Uno de los más interesantes cuadros de Largillierre que conserva el Museo del Prado, el retrato de María Ana Victoria de Borbón, procedente de las colecciones reales, fue encargo de los concejales y oficiales de la ciudad de París. Pero más allá de a quién retratase, Largillierre destaca en su pintura, por rebasar definitivamente la austeridad jansenista de un Philippe de Champaigne, por dotar a sus figuras de una magnífica elegancia y distinción, y sobre todo por su paleta, determinada por un cromatismo diversificado inspirado en Antonio van Dyck, Pedro Pablo Rubens, Tiziano y otros coloristas que tan bien supo entender. De hecho, su delicado y desenfadado color inspiró a la siguiente generación, entre otros a su alumno y colaborador Jean-Baptiste Oudry.

Sus retratos están cargados de una vitalidad y sensibilidad que hacen de él uno de los pintores más grandes del reinado de Luis XV y la Regencia.

Olvidado a la sombra de su amigo y rival Hyacinthe Rigaud, quien era el pintor de moda que atraía a la alta aristocracia, Largillière merece ser recordado como uno de los grandes pintores del arte francés.

En 1683 fue aceptado en la Academia, y en 1686 presentó como su diploma el retrato de Le Brun, ahora en el Louvre. En este trabajo aplica sus métodos flamencos para producir lo que es uno de los retratos más típicos del Gran Siècle. Él crea un nuevo género, el estado-retrato de un artista. Hasta ese momento los artistas se habían pintado a sí mismos sin ninguna instalación o aparato particular. Algunos pintores flamencos y holandeses se muestran en el trabajo en su estudio, rodeado por el mobiliario real del lugar. Poussin había creado un modelo clásico único con un fondo de lienzos principalmente en blanco, una especie de abstracción de un estudio. Largillierre representa a Le Brun rodeado no por los accesorios reales de un estudio, sino por objetos simbólicos de su logro (los modelos clásicos sobre los que basó su estilo, los bocetos o grabados después de sus obras más célebres) como en un retrato real se muestra con los atributos de la Monarquía.

En esta obra sobre un fondo rojo drapeado y una gran armonía de colores (marrón, oro, rojo) participa en el espíritu de la pompa real. La tabla muestra una dinámica en la diagonal de la figura de la Brum. La pintura aquí pretende mostrar la importancia social de Le Brun cuando pierde su posición como Primer Pintor del Rey y director de la Real Academia de Pintura en favor de Pierre Mignard . Se le representa con los atributos de su éxito como solo un rey podría ser. Está acompañado por reproducciones antiguas, modelos ideales de sus composiciones, con un diseño en el lateral, para mostrar que el dibujo es la base de la pintura . A pesar de que Le Brun es un colorista brillante. Está rodeado de libros. Esto refleja la voluntad de los pintores del reinado de Luis XIV para mostrarse a sí mismos como eruditos. También tengamos en cuenta la presencia de un tapiz que representa a Brown como el gran organizador de las artes . Le Brun era en realidad el director de la Real Gobelins y realizó muchos cartones de tapices . Por último, está rodeado por las obras que marcaron su carrera, incluyendo la Tienda de Darío , la obra que le trajo el éxito y la atención de Luis XIV. Detrás de él está la conquista del Franco-Condado en 1674 , una de las composiciones de la sala de los espejos .

http://www.wga.hu/html_m/l/largilli/le_brun.html

https://fr.wikipedia.org/wiki/Portrait_de_Charles_Le_Brun

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite…

https://www.museodelprado.es/…/4bea8867-b761-4309-ae26-91ca…

LA CRUZ DE DESIDERIO

La Cruz de Desiderio es una cruz en madera recubierta con lámina metálica con gemas (158 × 100 × 7 cm),hecha a principios del siglo IX y conservada en el museo de Santa Julia en Brescia, en la sala superior de la Iglesia de Santa María. Adornada con doscientos doce piedras, camafeos y cristales de colores, es el más grande artefacto de orfebrería lombarda existente y entre los más apreciados y conocidos, en la fase de transición con la cultura artística carolingia . Es también el objeto altomedioeval con el mayor número de piedras del periodo clásico reempleados en su aparato decorativo, unos cincuenta. Por su gran valor, y la gran importancia histórica que reviste, la cruz de Desiderio es desde siempre icóno y simbolo de Brescia lombarda, tanto como la victoria alada lo es de Brescia Romana.

Las joyas van del siglo I a.C al siglo XVII, aproximadamente, un arco de casi dos mil años, en que al grupo de camafeos clásicos siguen una veintena de piedras contemporáneas en el montaje de la cruz, esmaltada de vidrios de color.

Distintas épocas y probablemente sustitutivos de las piezas más antiguos, y otra serie de adiciones modernas, incluyendo los dos fragmentos de miniaturas atribuidas a Juan Pedro Birago. En el cruce de los brazos, en cambio, se encuentran un pantocrátor en la parte delantera, trabajado en voladizo y coevo a la cruz, y un Cristo crucificado en el reverso, una fusión de metal que data del siglo XVI. El inserto más conocido, sin embargo, es el medallón con tres retratos encajado en el frente, que data del siglo III.

  

El cruce de los brazos se resuelve con un redondo, el cual lleva un pantocrátor de relieve en la parte delantera de la cruz, que data de IX-X siglo, y un Cristo crucificado en el reverso, datan del siglo XVI. La estructura de la cruz revestida de lámina metálica, constituida probablemente por una aleación de plomo y estaño, fijada al soporte con pequeños clavos. Característica inusual es el tratamiento liso de la lámina, sin marcas de agua o grabados y en este sentido poco llamativo, elección tal vez para dar el máximo realce a las gemas incrustadas. Las costuras de las hojas de lámina en las caderas están recubiertas de una nueva banda metálica, fijada con grandes clavos ornamentales

Fragmento de camafeo con águila, del siglo I. El fragmento formaba sin duda parte de una composición muy difundida en edad romana, conocida como staatskamee, retratar a júpiter interpretado en un emperador, con un águila con sus alas abiertas en los pies. En la edad media, era fácilmente reinterpretado como signum Christi. Este fragmento, en particular, está compuesto por dos piezas y ha sufrido más de una restauración, perdiendo el aspecto original tanto por haber sido más veces juzgado medieval, pero la iconografía y la rendición del plumaje lo confirman como la edad Claudio-Neroniana

Camafeo con retrato de Federico II de Suabia del siglo XIII. Se trata de un exquisito trabajo de una elaboraria glittica medieval, en el que el rey es representado con la característica rendición del perfil y del pelo. La Gema se encuentra en una posición privilegiada a lado del circulo central, contrastado con el camafeo con el águila: esto confirma que, aún en el siglo XIII, era evidente el carácter "Imperial" de la parte trasera de la cruz, con un significado de reflejo a lo sacro Del frente

Medallón en esmaltes y hojas de oro con tres retratos, del siglo III. El medallón es una rara y valiosa producción de retratos romana. La ejecución es muy refinada y representa el retrato de dos jóvenes, varones y hembras, y de una mujer más adulta, probablemente la madre. Tradicionalmente, los personajes se identificaban en la reina Asa con los hijos Adelchi y Anselperga, sin embargo, la ejecución es muy anterior al período en que vivieron, el siglo VIII, y de hecho se trata de un medallón romano y no lombardo. La hipótesis encontraba además fundamento si relacionada con la posible donación de la cruz por parte de la misma asa, la cual había hecho debe figurar en el artefacto el retrato suyo y de los hijos, evento sugerente pero muy probablemente falso, como ya se ha dicho. En el relicario por lo tanto, se ha querido ver un retrato de gala Placidia con los hijos Valentiniano III y Honoria, pero también esta interpretación debe tomarse como no demostrada. A lo largo del borde superior del sugestivo medallón existe la inscripción en griego "boynnepi kepami", interpretada de manera diferente por los estudiosos como firma del autor, como nombre del paterfamilias en el núcleo familiar retrato. La segunda hipótesis todo ya parece más probable. Independientemente de la identidad de los personajes retratos, el medallón fascina por el realismo y la modernidad de sus rostros, la profundidad de las miradas y el rendimiento de las vestiduras, haciendo de esta obra una de las más singulares entre todas esas engarzadas en la cruz de Desiderio y por supuesto la más destacada.

Camafeo con las nueve musas, segunda mitad del siglo IV. El camafeo presenta las musas según un esquema del primer período helenístico, con los personajes dispuestos en varios niveles y en una composición y movimiento variados. El estilo es muy seco, con bruscos pasos de planes, característica típica de la glittica tardía, pero el carácter excepcional de la pieza está en la riqueza de detalles y la afinada rendición de las figuras femeninas, cada una con las actitudes y movimientos propios. El sujeto puede haber sido fácilmente reinterpretado con el tema de las virtudes, tanto en sentido cristiano como en el sentido aristócrata.

Camafeo con retrato de espaldas de príncipe con yelmo, escudo y canana, siglo I a.C. aproximadamente. Colocado en posición de gran importancia, este preciado camafeo en tres capas es comprendida entre la avanzada edad helenística pero se presenta reelaborado, en particular en el ojo. La composición de espaldas, muy eficaz, se propaga precisamente en este período para retratos de reinantes y principes...

https://es.wikipedia.org/wiki/Museo_de_Santa_Giulia

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http://www.turismobrescia.it/es/punto-d-interesse/la-cruz-de-desiderio
https://books.google.es/books?id=gR8FBFv13tMC&pg=PA26&lpg=PA26&dq=CRUZ+DE+DESIDERIO&source=bl&ots=c1WZ4BgRiu&sig=ZmKc6nLBv9Ar3cpuBS71IzEoDBM&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiwlYSu2LjSAhWBmBQKHQHtA6cQ6AEIVjAN#v=onepage&q=CRUZ%20DE%20DESIDERIO&f=false

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO...SAN JERONIMO ESCRIBIENDO

Caravaggio utilizaba frecuentemente los mismos modelos para sus cuadros, o copiaba éstos directamente, con pequeñas variaciones, pues tal era su éxito entre los coleccionistas que era habitual que se le pidieran copias de los lienzos más famosos. Éste sería el caso de nuestro San Jerónimo escribiendo, que se repite en el San Jerónimo del Monasterio de Montserrat. El santo aparece bajo la figura de un estremecedor anciano, delgado y amarillento, con un enorme cráneo pelado y la barba blanca como una orla que enmarca el rostro. El pecho hundido del hombre y sus arrugas profundas nos hablan del largo período de penitencia que San Jerónimo había sufrido en el desierto. Aparece retratado según los convencionalismos de la época, con un manto rojo que alude a su antigua condición de cardenal (puesto que abandonó para irse de ermitaño), sentado en su celda o estudio, con los libros y la calavera para meditar. El bodegón que constituyen la calavera y los libros resulta de una maestría prodigiosa. Este motivo será muy repetido, en especial por los pintores españoles que siguieron el Naturalismo Tenebrista, como Zurbarán, Valdés Leal, Ribera, el joven Velázquez, etc. El espacio del marco es mucho más fluido que en obras anteriores, pero esto contribuye a reforzar la idea de soledad del santo, que se ve recortado contra un fondo vacío de color indefinido y luz fantasmagórica cuya procedencia desconocemos.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/2361.htm 

egún las noticias transmitidas por Giovanni Bellori (1672), el cuadro fue pintado por el artista para el cardenal Scipione Borguese, ya conocido admirador del prometedor artista lombardo. Hasta ahora, sin embargo, no existen documentos que den testimonio de la entrada de la obra en la colección.
San Jerónimo, ermitaño, doctor de la Iglesia y autor de la "Vulgata", traducción de la Biblia del griego al latín, ha sido utilizado con frecuencia en la iconografía del periodo de la Contrarreforma tanto que Caravaggio realizó al menos otros dos cuadros con el mismo tema.
En la obra de la Galería Borghese, el santo, en vez de ser representado según la iconografía del ermitaño penitente, se presenta por sus cualidades de hombre de estudios. Descrito como un viejo "humanista" agotado por la compleja exégesis del texto sagrado, Jerónimo está muy concentrado en el libro que tiene entre sus manos, preparado para escribir.
La división de la composición en dos amplios campos de color entre tonos cálidos, como el encarnado del santo y el manto púrpura que le cubre las extremidades, y los tonos fríos, el libro abierto sobre el que destacan el cráneo y la tela blanca, parece querer crear un diálogo entre contenidos simbólicos de naturaleza opuesta: la vida y la muerte, el pasado y el presente.
Debido a la rápida ejecución y la inmediatez en la elaboración del color, una parte de la crítica ha supuesto que el lienzo nunca haya sido terminado. - See more at: http://galleriaborghese.beniculturali.it/index.php?es/124/caravaggio-san-jernimo#sthash.d2cBXKwj.dpuf

egún las noticias transmitidas por Giovanni Bellori (1672), el cuadro fue pintado por el artista para el cardenal Scipione Borguese, ya conocido admirador del prometedor artista lombardo. Hasta ahora, sin embargo, no existen documentos que den testimonio de la entrada de la obra en la colección.
San Jerónimo, ermitaño, doctor de la Iglesia y autor de la "Vulgata", traducción de la Biblia del griego al latín, ha sido utilizado con frecuencia en la iconografía del periodo de la Contrarreforma tanto que Caravaggio realizó al menos otros dos cuadros con el mismo tema.
En la obra de la Galería Borghese, el santo, en vez de ser representado según la iconografía del ermitaño penitente, se presenta por sus cualidades de hombre de estudios. Descrito como un viejo "humanista" agotado por la compleja exégesis del texto sagrado, Jerónimo está muy concentrado en el libro que tiene entre sus manos, preparado para escribir.
La división de la composición en dos amplios campos de color entre tonos cálidos, como el encarnado del santo y el manto púrpura que le cubre las extremidades, y los tonos fríos, el libro abierto sobre el que destacan el cráneo y la tela blanca, parece querer crear un diálogo entre contenidos simbólicos de naturaleza opuesta: la vida y la muerte, el pasado y el presente.
Debido a la rápida ejecución y la inmediatez en la elaboración del color, una parte de la crítica ha supuesto que el lienzo nunca haya sido terminado. - See more at: http://galleriaborghese.beniculturali.it/index.php?es/124/caravaggio-san-jernimo#sthash.d2cBXKwj.dpufhttp://www.artehistoria.com/v2/obras/2361.htm

TORRE DE LA MALMUERTA

La Torre de la Malmuerta es una torre albarrana situada en el barrio de Santa Marina de Córdoba, (España). Fue construida a principios del siglo XV y tardó cuatro años en edificarse.

Se comenzó a edificar en 1404, terminándose en 1408, y se construyó sobre los restos de una torre musulmana. Su misión consistía en defender las puertas del Rincón y del Colodro. Su construcción fue encargada por el rey Enrique III de Castilla al primer corregidor de la ciudad de Córdoba, Pedro Sánchez. Bajo el arco se pueden observar las armas reales y una inscripción que ya se leía con dificultad en 1873, y que aparecía recogida en el libro Paseos por Córdoba, dice así:

"En el nombre de Dios: porque los buenos fechos de los Reyes no se olviden, esta torre mandó facer el muy poderoso Rey Don Henrique, é comenzóse á sentar en el año de nuestro Señor Jeso Christo de M.CCCCVI años, é sendo Obispo Don Fernando Deza, é oficiales por el Rey Diego Fernández, Mariscal, Alguacil Mayor, el Doctor Luis Sánchez, Corregidor, é regidores Fernando Díaz de Cabrera é Ruy Gutiérrez... é Ruy Alfonso... de Albolafia, é Fernan Gómez, é acabose en el año de M.CCCCVIII años".

Perdida su función defensiva, se utilizó como prisión para nobles. Después, en el siglo XVIII, el sabio cordobés Gonzalo Antonio Serrano realizaba sus observaciones astronómicas desde ella. Durante algún tiempo a finales del siglo XX fue sede de la Federación de Ajedrez.

De planta octogonal u ochavada, la torre se apoya en un arco que corta la muralla que va a descansar en la Puerta del Rincón. Bajo el arco se pueden observar las armas reales y una inscripción casi borrada que ha dado pie a una de las leyendas existentes sobre esta torre. Está construida con piedra de cantería.

Es maciza hasta la altura del arco pero a partir de él es hueca, albergando unas estancias desde las que parte una escalera de acceso a la plataforma.

La leyenda de la torre de la Malmuerta, también conocida como leyenda de los comendadores de Córdoba, está basada en un hecho histórico ocurrido en 1448 en la ciudad de Córdoba. El protagonista fue Fernando Alfonso de Córdoba, caballero Veinticuatro de la ciudad, quién asesinó a su esposa, Beatriz de Hinestrosa, y a Jorge de Córdoba y Solier, comendador de Cabeza del Buey, que la había seducido. Además asesinó a Fernando Alfonso de Córdoba y Solier, hermano del anterior y comendador de Moral, siendo ambos hermanos caballeros de la Orden de Calatrava y primos del asesino. La venganza de Fernando Alfonso también alcanzó a otros individuos, entre otros a varios criados y familiares suyos.

No obstante lo anterior, la leyenda de la torre de la Malmuerta señala, sin fundamento alguno, que Fernando Alfonso de Córdoba mató a su esposa, creyéndola adúltera sin fundamento alguno, por lo que, arrepentido, solicitó perdón al rey Juan II de Castilla, quien según la leyenda le ordenó construir una torre en Córdoba como expiación por su crimen, llamándose desde entonces dicha torre la Mal-muerta. No obstante, la torre de la Malmuerta fue construida en realidad entre 1404 y 1408, durante el reinado de Enrique III de Castilla. El protagonista de la leyenda, Fernando Alfonso de Córdoba, falleció en la ciudad de Córdoba en 1478 y fue sepultado en la capilla de San Antonio Abad de la Mezquita-Catedral de Córdoba. En ella descansan también los restos mortales de su segunda esposa, Constanza de Baeza y Haro.

Otra leyenda, independiente de la anterior, afirmaba que si un jinete, pasando bajo el arco de la torre al galope fuera capaz de leer toda la inscripción, en ese preciso instante la torre se derrumbaría y de sus entrañas saldría un fabuloso tesoro que sería propiedad del afortunado lector.

WILLIAM KURELEK

William Kurelek, nació en Whitford, Alberta, en 1927. Pintor e ilustrador se crió en Stonewall, Manitoba, y estudió en el Ontario College of Art y en el Instituto Allende en México. De joven fue admitido en el Hospital Maudsley Psychiatric en Londres, Inglaterra, donde fue diagnosticado con esquizofrenia, la condición fue tratada con éxito con el tiempo allí y en Netherne hospital. Un hombre religioso, Kurelek fue originalmente ortodoxo ucraniano pero se convirtió durante su tratamiento al catolicismo romano. Sobre su carrera, pintó una serie de 160 obras sobre la Pasión de Cristo. En otra serie de obras que representan la Natividad, Kurelek coloca la historia bíblica en escenarios canadienses. Su pintura, muchas veces ingenua en el estilo, pero en la perspectiva filosófica, están marcados por la artesanía meticulosa. Varios de sus libros para niños, incluyendo invierno de A Prairie Boy , son clásicos modernos que ampliaron su reputación dentro de la cultura popular de Canadá. En 1976, fue nombrado miembro de la Orden de Canadá. Murió en Toronto en 1977. Sus archivos, así como un importante conjunto de su obra, incluyendo la Pasión , se llevan a cabo en las Cataratas del Niágara Galería de Arte, mientras que sus obras se encuentran en las colecciones de los museos más importantes de todo el Canadá. Murió en Toronto en 1977

Escupo sobre la vida 

El Laberinto 

Natividad

Cazadores de nubes

La bendición del padre 

paisaje ucraniano

Autorretrato 1950

Esto es el Némesis

Hora de la cena en la pradera - 1963

Infierno - 1962 

Recuerdos de juventud - 1968 

Estropear la talla de la nieve-1960

Señor, que pueda ver

Primavera

El burro que lleva a Dios

Fiesta en Manitoba - 1964

Estudio en Winnipeg - 1964 - ( clicar )

Picnic ucraniano en granja canadiense - 1966 - 70,5 x 70,5 cm.

Mamá 

Nochebuena Ucraniana 

Lucha polaca - irlandesa - 1977 

¿ Porqué no nos arrepentimos ? - 1964

Boda polaca en Kaszuby - 1977 

Pioneros de ucraina - detalle - 1971-76

http://vacioesformaformaesvacio.blogspot.com.es/2014/01/william-kurelek-pintura-ilustracion.html

COPÓN DEL CONDE PERE II D'URGELL (Museo Ermitage-Sant Petersburgo)

Se trata de una pieza de orfebrería de una calidad excepcional, realizada en algún obrador de Barcelona, ya que presenta el característico punzón de la ciudad, y se encuentra en un fantástico estado de conservación.Tiene 52 cm. de altura y es de plata sobredorada. El copón es una pieza inédita en la bibliografía catalana e hispana. Solamente algunas publicaciones en Rusia han hablado de ella, pero nunca asociándola a los condes de Urgell.

Según la documentación del objeto, parece ser que el año 1901 la pieza se encontraba en Londres, en la colección de T.D. Gibson Carmichael. En 1905, el anticuario Seligmann la vendió al Museo de la Escuela Stieglitz de Dibujo Técnico de San Petersburgo. Y en 1925 fue transferida al Hermitage. Su uso religioso indica que posiblemente procedía de alguna parroquia catalana, a la cual la debieron donar los condes de Urgell.

El copón está estructurado en tres partes: la base, un eje y un receptáculo eucarístico hexagonal. En la base, decorada con esmaltes translúcidos, es donde está el escudo del condado de Urgell, y la doble heráldica del conde Pere. Los condes de Urgell hacían reproducir sus escudos de armas en los objetos que adquirían o intercambiaban y de esta manera, quedaban para siempre ligados a su persona. Así fue en el copón ahora descubierto en el Hermitage, el cual ha podido ser identificado, precisamente, gracias a la heráldica de la base.

La tipología del objeto corresponde a la habitual de los copones catalanes de los siglos XIV-XV, típica de los obradores barceloneses, con los característicos dos brazos serpenteantes que surgen del eje central y rematados con dos ángeles. La cronología de otros copones con los que se puede comparar este coincide con los años del condado de Pere II. El copón localizado en el Hermitage tiene paralelismos por lo que respecta a tipología y rasgos estilísticos con uno conservado en la Seu de Tortosa hasta 1936; otro conservado hasta ese mismo año en la parroquia de Cubells; uno conservado en el Museu Diocesà d’Urgell, procedente de la Catedral de la Seu d’Urgell (que ha sufrido algunas modificaciones); y con un reliquiario del Museo del Louvre, de la antigua colección Rothschild.

El conde Pere II de Urgell fue un personaje con una sólida cultura, sensible, refinado y con fuertes inclinaciones hacia el lujo, la vanidad y la ostentación. Em resumen, un personaje fascinante, aún poco conocido, pero que debe incluirse entre los grandes promotores artísticos catalanes de la Baja Edad Media.

Pere rigió los destinos del condado de Urgell desde 1348 hasta el año de su muerte, en 1408. Nieto de Alfons el Benigne y sobrino de Pere el Cerimoniós, fue educado en la corte real. Su exquisito gusto, reafirmado por su matrimonio con Margarida de Montferrato, mujer de una sólida cultura, y unido a su gran poder económico, le permitió vivir una vida rodeada de lujo y adquirir objetos artísticos de gran calidad. Él fue el encargado de escribir el capítulo más importante y exitoso de la historia artística de esta familia.

http://museudelleida.cat/…/localitzat-a-lhermitage-de-sant…/