domingo, 30 de octubre de 2016
JOHN EVERET MILLAIS...LA TRÁGICA Y HUMEDA MUERTE DE OPHELIA
Esta hija literaria de Shakespeare, lleva implícito en su nombre Ofelia (del griego Ophelia, la que socorre o ayuda) el paradigma más claro de mujer de actitud insegura, carente de voluntad propia, inestable emocionalmente… todo ello, provocado por su absoluta dependencia de su amado Hamlet -Hamlet, juega siempre con la frágil estabilidad emocional de Ofelia, con su ingenua credulidad, pues al principio le dice «Antes yo os amaba», indicando el fin de ese amor, lo que la joven cree, y momentos después le dice lo contrario, «Yo no te amaba», dejando un poso de decepción en Ofelia. Estos juegos sobre Ofelia y las constantes manipulaciones serán las que rompan dramáticamente al personaje y, su poca o nula resistencia a las voluntades de los personajes masculinos que marcan su vida; su necesidad de guía, de socorrer o ayudar (como indica su nombre) y de complacer a los demás, olvidándose de ella misma, serán la razón que la lleve a su trágico final.
La muerte de Ofelia fue motivo de inspiración de un cierto número de artistas del siglo XIX, como Arthur Hugues, Alexandre Cabanel o John Williams Waterhouse entre otros. Pero es, quizá, la mejor imagen de la (húmeda muerte) de Ofelia la que puede verse en la londinense Galería Tate, en un famoso óleo del precoz pintor John Everett Millais, considerado como el sucesor de Turner.
John William Waterhouse: Ofelia, óleo sobre lienzo
Arthur Hughes (1832-1915), Ofelia (Primera versión)
Arthur Hughes (1832-1915), Ofelia (Segunda versión)
Alexandre Cabanel (1823-1889), Ofelia; 1883
Dante Gabriel Rossetti. Hamlet y Ofelia (1858), dibujo a pluma y tinta. 1858.
Cuando las penas atacan, lo hacen no como un espía solitario, sino en batallones. Hamlet
John Everet Millais, Ofelia. 1851.
Centrandonos en la obra de John Everest Millais,el suicidio de Ofelia es descrito en el cuarto acto, cuando Ofelia ya inmersa en la locura, cantando e intentando ornamentar con flores la rama de un sauce que al romperse precipita a Ofelia a la deriva del río.
En la obra de Millais, Ofelia aparece flotando en las aguas, rodeada de un buen número de flores, que se mencionan repetidamente en el monólogo de Gertrude, su madre y única persona que la entendió y apoyó y que fue testigo último de su desgracia.
Cada una de las flores posee significado simbólico. Por ejemplo, el sauce, la ortiga y las margaritas representan amor, dolor e inocencia respectivamente. Las margaritas que flotan en el centro del vestido de Ofelia significan “recuerdo” y “dolor de amor”. Millais situó también una amapola cerca de las margaritas, una de las flores que Hamlet le regaló a Ofelia cuando le explicó cuál sería su trágico final.
Millais se mantuvo fiel a su ambición de trabajar siguiendo los principios centrales del Prerrafaelismo, y en particular, la fidelidad a la naturaleza. A pesar de las inclemencias del tiempo, prácticamente se lanzó al río para poder plasmar todos los detalles naturales. Millais trabajó hasta once horas al día en Ofelia; Ninguna otra obra suya puso a prueba su paciencia como esta.
Al pensar en Ofelia, es el cuadro de Millais el que asociamos inmediatamente con el personaje shakespereano. Antes de analizar esta imagen, debemos observar que las connotaciones de este cuadro han convertido a Ofelia, posiblemente, en la imagen paradigmática de la estética prerrafaelita. Ophelia ,no es solo el óleo que pintó un jovencísimo Millais en 1851-2, sino también la modelo que posó para él, Elizabeth Siddall. Ophelia es uno de los cuadros más visitados en la Tate Gallery. Es la imagen que todos conocen y que, al citar el Prerrafaelismo, siempre sale a colación. Pero, ¿por qué todavía en la actualidad sigue apasionando o espantando a la gente con tanta virulencia? ¿Qué significado subyace en este lienzo para seguir llamando tanto la atención, cuando la mayor parte de los óleos de la Hermandad nada tienen que ver con el gusto actual?
Desde su poco más de medio metro de largo por setenta y seis centímetros de alto, este abigarrado óleo, con una joven medio ahogándose, atrae como un imán a los visitantes, casi un siglo y medio después de ser expuesto por primera vez. El cuadro forma parte ya de la imaginería popular, y debemos tener sumo cuidado para no dejarnos llevar por un análisis en el que destaquemos su portentoso detalle, las plantas minuciosamente reflejadas y su virtuosismo, pues la Ofelia de Millais encierra otra lectura más profunda que la de una magnífica ejecución.
Millais se concentra en la figura de Ofelia, quien, ya en el agua, canta mientras es arrastrada por la corriente. El momento escogido por Millais es aquél en el que Ofelia todavía no se ha hundido, pero el peso de sus ropas comienza a atraerla irremisiblemente hacia el fondo del agua. Otros miembros de la hermandad, como D. G. Rossetti, escogen, sin embargo, escenas en las que aparecen Hamlet y Ofelia. De todas ellas la más significativa es el dibujo Hamlet and Ofelia(1858) del British Museum, en el que Ofelia le devuelve los regalos —acto III, escena Ia—. Millais se ciñe a una escena que no aparece directamente en la tragedia. Recordemos que la muerte de Ofelia es narrada por la Reina en el acto IV, escena 7ª. Se trata de una escena nunca representada en el teatro, y este aspecto es importante. Mientras que las imágenes de muchos de los temas inspirados en obras teatrales —sobre todo, de Shakespeare— tenían un marcado matiz de puesta en escena, de tableaux vivantes, el cuadro de Millais escapa a esta tendencia. Millais recrea y reinterpreta la propia "historia shakespereana", no la "representación" de la misma e incluso crea una escena que no aparecía directamente. Millais se libera de este carácter teatral y realiza una composición en la que la naturaleza reemplaza al escenario. Millais nunca ha visto la muerte de Ofelia en escena. Está libre, por lo tanto, de prejuicios sobre cómo debe llevarla a cabo, y nos propone una composición en la que Ofelia se funde con el paisaje acuático y vegetal, recuperando su genuina naturaleza mítica. La naturaleza y Ofelia son las dos protagonistas de la imagen, la fusión es evidente y extraordinariamente significativa.
Staley ha llamado la atención sobre la desaparición del espacio perspectivo que se abandona por una insistencia directa y primitiva en el detalle botánico literal, y la ausencia de cuestiones atmosféricas. Al eliminar la perspectiva y el cielo, parece como si estuviésemos mirando por el ojo de una cerradura, una sensación similar a la que a gran escala realizará Duchamp un siglo después con su Etant Données, en la que también lo femenino y lo acuático se diluyen. El carácter de voyeur duchampiano queda prefigurado, en cierto modo, en Ophelia. Pero el espacio cerrado, claustrofóbicamente vegetativo, se asemeja a los sobrecargados interiores victorianos. Aquí, los papeles pintados, los tapices y alfombras han sido sustituidos por plantas, flores, arbustos y agua.
El agua se ha endurecido, ha adoptado un tono grisáceo, plomizo. No es un agua corriente, clara y cristalina; es un agua pesada, gris, mate, insondable, extraña, dulce y criminal. El agua recupera su carácter fatídico, mortal, heraclitiano, en el sentido de asociación con la muerte, y no en el de fluir.
Volvamos a Ofelia, y pasemos a estudiar su figura. Como podemos observar, todo lo que rodea el posar para el cuadro de Millais está teñido por un carácter legendario y popular. Así, sabemos que Millais encontró un vestido antiguo bordado, y que hizo que Siddall posara en una bañera para lograr el efecto acuático deseado. La enfermedad de la modelo persuadió a su padre para pedir una indemnización por daños y, finalmente, las cosas se arreglaron amistosamente. Esto no es más que una anécdota que ilustra el interés casi obsesivo por todos los detalles relacionados con Ophelia, y el esfuerzo en su realización.
El cuerpo de Ofelia se diluye en el agua y, excepto sus manos y su rostro, no podemos diferenciarlo bien. Lo plúmbeo de las aguas parece absorber, chupar, tirar de él. Millais, en un ejercicio de virtuosismo, consigue transmitir el paso de lo cristalino a lo opaco de las aguas del río, a través de las manos de nuestra protagonista. La actitud de Ofelia con las manos abiertas, como si estuviese esperando y entregándose a la vez a algo, es pasiva. Las flores de la guirnalda se esparcen sobre el agua rodeando su cuerpo, que empieza a hundirse, y la falda se extiende, como si fuese esa cola de sirena de la que hablaba la Reina.
El rostro de Ofelia está ensimismado, enajenado, y la boca entreabierta nos inquieta. Ofelia no es un cadáver pero tampoco es un ser vivo. El estado de nuestra heroína es el del tránsito hacia la licuefacción. Ophelia refleja de un modo inquietante la disolución, la metamorfosis hídrica que tantas veces nos había relatado Ovidio, y que Shakespeare, de un modo velado pero incuestionable, nos había narrado. Millais consigue recrear perfectamente la sensación de que Ofelia no se inmuta, su muerte no es violenta. En el cuadro sabemos que debe de estar todavía cantando mientras se ahoga, pero la sensación es de imperturbabilidad; la boca semiabierta provoca, a su vez, una impresión morbosa, mientras que los cabellos esparcidos consiguen subrayar, magníficamente, la sensación de desvanecimiento.
Ophelia es una de las obras más representativas y a la vez más extrañas y enajenantes, más hipnotizadoras de Millais. Delevoy afirma que este cuadro no encaja en ningún esquema conocido, por la ambigüedad entre sueño y realidad, entre lo verdadero y lo falso, entre la vida y el teatro, entre los colores extra brillantes y las marcadas pinceladas. Millais consigue una imagen sensacional que, al ser expuesta en París en la Exposición de 1855, logró un impacto considerable entre los simbolistas franceses"
Detrás del personaje de la tragedia isabelina, detrás de esa joven victoriana que posa inmutable en una fría bañera, detrás del virtuosismo del pintor decimonónico, se esconde un personaje mitológico: la náyade que sirve, a su vez, como un vehículo extraordinario para transmitir determinados conceptos. Pero no son solo ideas de sumisión, de suicidio y muerte causadas por el "mal de amor" las que quedan reflejadas en Ophelia —en eso se aparta la imagen de Millais de sus coétaneas y quizá por ese motivo siga ejerciendo una atracción mayor—, sino que Ofelia representa otro aspecto más significativo: el carácter simbólico del agua, que se convierte en el transmisor de una metamorfosis. Se trata de una transformación deseada y buscada que va más allá de una posible válvula de escape en la situación coyuntural decimonónica de sumisión femenina, formación que responde más a un carácter atemporal, tan clásico como el personaje de Shakespeare.
Hamlet (la muerte de Ofelia), William Shakespeare
Al final del acto cuarto de Hamlet la reina Gertrudis cuenta a su marido y a Laertes la muerte de Ofelia:
Hay un sauce de ramas inclinadas sobre el arroyo
que en el cristal del agua deja ver sus hojas cenicientas.
Con ellas hizo allí guirnaldas caprichosas,
y con ortigas, y margaritas, y esas largas orquídeas
a las que los pastores deslenguados dan un nombre grosero,
pero nuestras doncellas llaman dedos de muerto.
Cuando estaba trepando para colgar su corona de hojas
en las ramas sesgadas, una, envidiosa, se quebró,
cayendo ella y su floral trofeo
al llanto de las aguas. Su vestido se desplegó,
y pudo así flotar un tiempo, tal como la sirenas,
mientras cantaba estrofas de viejos himnos,
como quien es ajeno al propio riesgo,
o igual que la criatura oriunda de ese elemento
líquido. No pasó mucho tiempo
sin que sus ropas, cargadas por el agua embebida,
arrastraran a la infeliz desde sus cánticos
a una muerte de barro.
viernes, 28 de octubre de 2016
Máquina de Escribir Imperial Modelo B, Fabricada en 1915
CALIZ DE DOÑA URRACA
Cáliz de Doña Urraca...El montaje de esta pieza, única en su género, presenta estructuralmente tres partes. Una superior que deja al descubierto en el interior el cuenco de ónice y en el exterior buena parte del mismo, con una remate de oro en forma de aro dividido en tres franjas: una lisa en la parte superior para permitir acercar los labios y beber en el rito litúrgico, otra intermedia de mayor anchura, reservada para una decoración a base de quince cabujones de piedras preciosas como una esmeralda, una amatista y zafiros, junto a dos perlas y un camafeo romano de pasta vítrea con un rostro humano frontal, todo engastado en el oro, y resaltes con formas acaracoladas y cintas, finalmente una inferior con la lámina de oro repujada con formas en serie de hojas y pequeños arquillos. El cuerpo superior queda unido al nudo por cuatro abrazaderas de oro que se ajustan a la curvatura del vaso y dejan visible entre ellas los juegos de vetas minerales características del ónice.
El nudo constituye la parte intermedia y está distribuido en dos partes rematadas por cordoncillos, una de tipo esférico recorrida por una banda central en la que se repite la decoración de grandes piedras y perlas , hasta un total de quince, aquí alternadas con formas romboidales con esmaltes en verde y acompañadas de caracoles y cintas con trazos vegetales, y otra inferior que se ajusta a la base y que está recorrida por una inscripción votiva que declara la identidad del donante: IN NOMINE DNI. VRRACA FREDINANDI.
El pie o parte inferior deja visible el soporte de ónice, que está recorrido en la base por un aro formado por pequeñas arquerías de tipo otoniano rematadas por una crestería en forma de filigrana y sujeto al nudo con remaches en forma de flores que enlazan cuatro bridas de oro con simulación de perlas, cuya disposición se corresponde con las que aparecen en la parte superior.
jueves, 27 de octubre de 2016
miércoles, 26 de octubre de 2016
CALDEIRAS DO CASTRO...EL SUSURRO DE LOS TIEMPOS
Un magnético rumor atrae irremisiblemente mis pasos hacia el río, que se oculta, como queriendo pasar desapercibido, tras un bello bosque de ribera. Atrás dejo el antiguo castro y sagrado celta, hoy cristianizado por la pequeña ermita del siglo XV, y su cruceiro anexo, ambos de piedra granítica cubierta de moho, que otorgan ese carácter especial, mágico, misterioso a los viejos monumentos de Galicia. Es un lugar único, cargado de simbolismo e historia, encantamiento y un profundo magnetismo telúrico.
ERMITA Y CRUCEIRO EN EL LLANO CELTA
Se cuenta que los druidas de estas viejas tribus celtas, elegían los lugares donde ubicar sus castros en base a profundos estudios de las fuerzas de la tierra, así como de orientación y simbólicos.
CASTRO DE BORNEIRO
Estas ceremonias para la elección del lugar donde construir los poblados, las llevaban a cabo bajo duras condiciones climatológicas, en las que la tormenta y la lluvia representaban a la naturaleza. Estas construcciones se realizaban en zonas altas por motivos defensivos, pero a su vez para tener una mayor cercanía de sus habitantes con los dioses. Quien sabe, lo que esta claro es que algo de todo aquello se respira en este rinconcito del corazón salvaje de la Costa da Morte, que destila una magia ancestral llena de una penetrante fuerza inexplicable pero profundamente atractiva.
COSTA DA MORTE
Es la antigua tierra de los nerios, esa tribu celta que ocupó estos lares, su territorio se situaba entre el mítico cabo de Finisterre y el cabo Vilán.
FARO DE FINISTERRE
CABO VILAN
Camino guiado por el eco de las cascadas dispuestas a susurrar su enigmática historia, que se pierde en lo más profundo de los tiempos.
Llego a una escalinata que directamente me lleva a la base de los saltos de agua, el espectáculo es magnifico, salvaje y mágico. Estoy en las Caldeiras do Castro, en la aldea de Coucieiro, en el concello de Muxia. Su nombre se debe a los huecos en forma de calderos, que forma el río Castro, en los que entra el agua en su discurrir camino del océano, y donde, al parecer, los antiguos habitantes de este espacio realizarían sus arcaicos ritos vinculados con el agua.
CALDEIRAS DO CASTRO
Me zambullo en su magia. El entorno, el río, su ancestral historia, todo el conjunto me aporta una frescura física y espiritual inigüalable. Juego a sumergirme en las grandes pozas, sucumbiendo a las deliciosas caricias de las cascaditas que el río me regala, me dejo mecer por sus aguas misteriosas, escuchando al viento contar viejas historias olvidadas mientras coquetea con las ramas de los alisos, se abandona uno al disfrute del momento y el lugar aquí y ahora.
CALDEIRAS DO CASTRO
Despacio, el sol continua con su ritmo ancestral, buscando el oeste, imperturbable, poco a poco vamos quedándonos solos el agua y yo,en la inmensidad del lugar. Parece que las Caldeiras do Castro han decidido ofrecerme este fantástico regalo, un regalo sin precio, un regalo que no se vende ni se compra, tan sólo se disfruta y se siente, un momento intimo ellas y yo...y yo y ellas... fundidos en un mágico abrazo, solos, escuchando su arcaico susurro.
CALDEIRAS DO CASTRO
Si cabe, en la soledad de su enigma, las cascadas adquieren una dimensión superior, el río...continua su arcaico camino buscando el océano, no lejos de aquí cuando se una a la inmensidad atlántica en las cercanías de la playa de Nemiña, a los pies del misterioso cabo de Touriñan.
CABO TOURIÑAN
Este cabo durante determinados días del año, es escenario de un acontecimiento único, cargado de una magia maravillosa. Y es que en esas fechas, Touriñan es el lugar por el que se pierde el último rayo de sol de toda Europa continental, estar allí en ese momento es algo único e irrepetible.
Dejemos que el tiempo nos cuente viejas historias de quienes habitaron en este enigmático lugar, gentes que pertenecían al pueblo de los nerios, cuyo origen se pierde en las viejas tribus celtas que llegaron a esta tierra. Este pueblo habitó la zona de Finisterre, lindando con los ártabros, parece ser que su llegada a la Península Ibérica fue contemporánea a los pueblos de los campos de urnas, de origen indoeuropeo, y que posteriormente evolucionarían hacia una organización como tribu celta. Su nombre parece vinculado a la raíz “ner”, cuyo significado se vincula al agua, esta raíz fue utilizada en múltiples nombres de ríos como Nervión, por poner un ejemplo. Tribu vinculada con otros lugares profundamente enigmáticos y mágicos como el Finis Terrae; el Ara Solis; el santuario celta ubicado en lo que hoy es el Templo de la Virgen de la Barca de Muxia; o el olimpo de los dioses celtas, el monte Pindo.
SANTUARIO DE LA VIRGEN DE LA BARCA EN MUXIA
Las Caldeiras do Castro están vinculadas a una antigua leyenda que se cuenta en la localidad de Vilarmide, en el concello de Muxia, y que explica su origen. Dice así:
“Una “moura” (personaje de la mitología gallega con poderes especiales), habitaba en una cueva en la que guardaba un tesoro, un día llamó a su habitáculo a una joven de nombre Aurora. Un pájaro avisó a la muchacha de que la moura trataría de engañarla, pero la chica no hizo caso al ave y se dejó embaucar por los cantos de la genio. Aurora llegó a la cueva, donde como en todas las cavernas de los mouros o mouras, encontró dos túneles con dos vigas, una de oro y otra de azufre o alquitrán. Una de ellas llena de riquezas par el humano, pero la otra lleva a la perdición del mundo. La joven no siguió ninguna de los dos túneles, pero llevada por su curiosidad levantó una losa que había en el suelo, haciendo caso omiso de los gritos de advertencia de la moura. De aquella losa comenzó a salir agua y más agua hasta inundar todo el reino, de aquella inundación quedaron las cascadas que hoy vemos.”
CALDEIRAS DO CASTRO
Sentir la magia de las Caldeiras do Castro es una experiencia irrepetible, algo que sin duda quedará en nuestro corazón como un recuerdo imborrable y hermoso, la caricia del agua, el susurro del viento en los árboles, su misterioso pasado.Se puede sentir uno privilegiado en la soledad de las cascadas, siquiera por unos momentos, hemos compartido su magia, su arcaica sabiduría, su fuerza, han llenado mi espíritu de una energía maravillosa, que quedará impresa en mi alma. Poco a poco me despido del lugar, un poco triste pero a su vez, feliz, sabedora de que una parte de ellas quedará en mi, y una parte mia quedará allí por siempre unida a su magia.
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http://www.concellomuxia.com/ca/web/index.php?
mod=int&tip=5&lug=17
http://diariorural.com/ruta-de-las-caldeiras-do-castro/
martes, 25 de octubre de 2016
Cálices de Ponce de Leon
Los cálices de Cartagena , también conocido como el Cálices de Ponce de León o, simplemente, los Cálices , eran un par de idénticos cálices de plata.
Los cálices se sabía que eran el símbolo de la fuente de la juventud,ellos fueron uno de los elementos clave en el ritual profano , que se intentó durante la búsqueda de la Fuente en 1750 .
Se desconoce cuándo y dónde se hicieron los Cálices. A pesar de que los Cálices parecían casi idénticos, uno de ellos fue inscrito con la palabra " agua ", y el otro con" de vida ", el agua de vida" Robado de la ciudad de Cartagena , los Cálices han visto muchos propietarios y mucha sangre se ha derramado en su nombre.
Los cálices fueron puestos más tarde en un cofre, de origen desconocido, y colocado a bordo del Santiago , un barco capitaneado por Juan Ponce de León.
En el año 1500, Ponce de León fue enviado a explorar el Nuevo Mundo . Durante el viaje, mantuvo los Cálices en su cabina, junto con otros tesoros. Sin embargo, en 1523 , mientras que la búsqueda de la legendaria Fuente de la Juventud , el Santiago fue sorprendido por una tormenta y naufragó en el borde del acantilado en tierras desconocidas .
http://mlb-d2-p.mlstatic.com/calices-de-ponce-de-leon-20254-MLB20186488024_102014-F.jpg?square=false
http://es.piratasdelcaribenavegandoaguasmisteriosas.wikia.com/wiki/Los_C%C3%A1lices_de_ponce_de_le%C3%B3n
MAX LIEBERMANN...EL ALMACEN DE LINO EN LAREN
Max Liebermann - “El almacén de lino en Laren” (1887)Alte Nationalgalerie, Berlín)
Este cuadro es pura armonía visual. Unas mujeres holandesas están de pie, hilando lino, perfectamente colocadas en filas paralelas, siguiendo la dirección de las vigas del techo. Estas líneas se cruzan con las tablas del suelo, formando una retícula perfecta, que tiene su eco en los vidrios de las ventanas. Sentados ante unas ruecas, una serie de niños y niñas se encargan de enrollar el lino en husos. Todos trabajando al mismo ritmo, perfectamente compenetrados. Imposible no pensar en el coro de las hilanderas de “El holandés errante de Wagner
Las tonalidades frías de la escena, iluminada por la luz grisacea que entra por las ventanas, son totalmente diferentes de los colores cálidos de “La fundición” de Adolph Menzel . La obra de Menzel era ensordecedora, en esta predomina el silencio. Sin embargo, el mensaje de fondo es el mismo: dignificar la labor de las personas sobre las que se sustenta el bienestar de un país, esos trabajadores anónimos que se desloman de sol a sol, sin rechistar, para que otros puedan vivir cómodamente.
SEVRES....EL ARTE EN LA PORCELANA
La fabrica nacional francesa de
Sèvres, llevo la moda de la cerámica a toda Europa hasta 1815. Fue
fundada en 1740 en Vicennes para la producción de pasta suave de
porcelana un sustituto de la verdadera porcelana “dura” que contiene
cerca del 75% de caolín la porcelana dura no se fabrico en Sèvres hasta
finales de los años 1760, cuando se encontraron depósitos de caolín en
Limoges una localidad francesa. Se traslado a Sèvres en 1756. Su fama se
inicio en 1751 cuando Jean Jacques Bachelier (1724-1806), se convirtió
en director de arte de la fábrica, durante este periodo bajo los
auspicios de el rey Luis XV se convirtió en la Fabrica Real de Porcelana
de Francia, y quedo protegida por un edicto contra cualquier posible
competencia comercial quedando bajo el control de la administración real
y centrandose en la fabricación de porcelana de lujo sobre todo para la
familia real, la corte, y la aristocracia, después de comenzar imitando
a Meissen, desarrollo su propia versión distintiva de diseño rococó.
Por otra parte supero la técnica de Meissen en la evolución de motivos
de color en el esmalte generalmente azul, verde guisante, y rosa), de
una uniformidad y calidad no existentes hasta el momento.
Cuando el escultor Falconet
se convirtió en modelista jefe de la fabrica en 1757 desarrollo un
estilo neoclásico moderado, esta tendencia se matuvo con Simon-Louis
Boizot, aunque este tiende a aumentar la riqueza del color dorado en la
decoración de las piezas, y fue a partir de 1760 cuando la porcelana de
Sèvres se ajusta plenamente al estilo Luis XV.
Fue estatalizada en 1793 y entra
en decadencia, hasta que Alexandre Grongniart , se convierte
en su director en 1800 y realiza una reorganización radical. La frabrica
desarrollo nuevos estilos basados en antigüedades griegas,romanas y
egipcias, los diseñadores Percier y Fontaine son contratados para el
diseño de las piezas estilo Imperio y artistas de la calidad de Jean
Baptiste Isabey son empleados para pintar los productos. Muy frecuentada
por Napoleon la fabrica se convirtió en el principal promotor de la
porcela estilo Imperio y sus productos fueron ampliamente imitados en
toda Europa. A partir de 1815 la porcelana de Sèvres pierde el liderazgo
de la moda en Europa.
Comenzamos por el J Paul Getty Museum
Diseñados para sostener dos velas cada
uno, este par de floreros habría formado parte de un juego de vasijas
decoradas de manera similar. La decoración en estas vasijas se realizo
en colores de tierra rosados y verdes y las escenas están basadas en
pinturas del siglo diecisiete. Piezas típicas del estilo Rococó
fabricadas en la factoría de porcelana de Sèvres alrededor de 1760.
Charles-Nicolas Dodin se baso en la escena rústica de una pareja que
figura en una pintura del artista Flamenco David Teniers el Joven.
Las placas de porcelana representan
los castillos de Neuilly, Saint-Cloud, Fontainebleau y el estudio de la
reina en las Tullerías pintados por Develly
Copa que fue regalada por Louis-Philippe al autor dramático Eugène Scribe
Realizada en porcelana dura, bronce
dorado y roble fue presentada en la exposición de manufacturas reales de
1844 y regalada posteriormente en 1846 por Louis-Philippe al Rey de
Túnez.
Dos jarras en forma de columna
están provistas de dos asas con siluetas que evocan una oreja invertida.
El cuerpo principal de cada jarra esta realzado por un magnifico fondo
rosado, que se comenzó a aplicar en las piezas de Sèvres en 1757. Cada
una ellas esta ornamentada con dos cartuchos con borde dorado
conteniendo “amorcillos” que representan las estaciones, pintadas según
el gusto de Boucher. El diseño de las jarras es atribuido a Duplessis.
Estos objetos forman parte de las primeras piezas con fondo rosa
comercializadas por las Manufacturas de Sèvres en 1758.
Con ocasión del bautismo del rey de
Roma el 10 de junio de 1811, el emperador ofreció a Madame Mère, madrina
del recién nacido, una espectacular jarra con forma de huso de
porcelana. Sobre el precioso fondo se destaca el portaretrato del
emperador atravesando el Monte Saint Bernard pintura sacada del célebre
cuadro de David. La jarra es una pieza característica de Alexandre
Brongniart (100-1847), director de las Manufacturas de Sèvres que veía
en la porcelana un medio de inmortalizar las grandes pinturas de la
historia.
Vasija decorada con matices de
color rosa, es una de las formas más famosas en las creaciones de
Sèvres, consta de dos partes realizadas en un solo bloque: un jarrón con
forma de barco y una tapa calada imitando el mastelero y aparejo de un
barco. La escena de estilo chino que se aprecia es de una obra de
François Boucher, que fue pintada en la porcelana por Charles Nicolas
Dodin.
Dos pequeñas vasijas creadas en bronce fundido por Jean Jacques Duplessis se utilizaron como recipientes para objetos diversos y como candelabros, cada una de ellas está decorado en uno de los lados con un cartucho oval con una escena de motivos chinos pintadas al estilo de Boucher y en el otro lado un ramo de flores orientales estilizadas
Las siete placas de porcelana que
adornan el plato fueron realizadas por Martin Carlin (1730-1785) para la
señora du Barry, están sostenidos en su lugar por tiras de bronce. El
cuadro central de estilo turco esta sacado de una pintura de Carle
Vanloo “El concierto del Sultan”. Las seis placas que lo rodean
representan cuadros de escenas galantes, cinco de las cuales son
trabajos de Watteau.
Los delfines se introdujeron en los
diseños de las piezas en la fábrica de Sêvres en 1754 para conmemorar el
nacimiento del segundo hijo del Delfín, el futuro Luis XVI.
Esta pieza es parte de un servicio de
cubertería muy grande y famoso encargado a la fábrica de Sèvres por la
Emperatriz Catherine II de Rusia y entregada en San Petersburgo en 1779.
Fue creado según las formas clásicas y la decoración indicadas por la
emperatriz.
Este set de escritura fue regalado
por Luis XV a su hija María Adelaida.El globo terrestre contenía un
tintero, El globo celeste arena para el secado de la tinta, la corona la
corona en forma de campana una esponja para limpiar las puntas del
plumier.
Uno de los dos floreros
ofrecidos por Luis XVIII al conde d'Artois. Los jarrones tienen asas con
cabeza de elefante los paneles fueron pintados por Jean-Charles Develly
(1783 a 1849).
Seis placas adornaban los pedestales
encargadas para las jarras conocidas como "Cordeleros", En la época del
Imperio se colocaron en la Galerie de Diane de Saint-Cloud. Fueron
pintados por Coupin de la Couperie, Degault Jean-Marie y Jean Georget, a
modo de camafeos.
http://www.odisea2008.com/2010/12/porcelana-de-sevres-parte-i.html
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