CLAUDE MONET.....BARCOS EN EL PUERTO DE LONDRES

Entre 1870-1871 Monet estuvo en Londres debido al estallido de la Guerra Franco-Prusiana. Las noticias que recibía de París no eran nada buenas ya que en enero de 1871 murió su padre y las tropas francesas destruyeron buena parte de los cuadros que Pissarro y Monet guardaban en Louveciennes. Desmotivado por estas noticias y por estar en un lugar extraños, sólo la inauguración de la galería de Durand-Ruel le proporcionó alguna alegría. 
No son muchos los cuadros pintados por Monet en la estancia londinense, interesándose más por visitar los museos donde pudo apreciar los cuadros de Turner y Constable. Precisamente serán estos artistas los que influirán en sus trabajos, al crear sensacionales efectos atmosféricos gracias a la neblina que envuelve tanto los edificios como los barcos del Támesis. El bullicio y ajetreo del puerto londinense están captados de manera perfecta, utilizando el humo para reforzar la sensación de bruma. Los ligeros rayos de sol que buscan abrirse paso entre las nubes forman sombras coloreadas, cercanas al color violeta, contrastando esta viva tonalidad con el cromatismo sombrío del conjunto. Las pinceladas rápidas y concisas vuelven a protagonizar la escena, aplicando el color con pequeños trazos, especialmente en el río donde se obtiene sensación de movimiento.

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CLAUDE MONET.....TERRAZA DE SAN ADRESSE

Durante el verano de 1867 Monet estuvo trabajando duramente en Sainte-Adresse, surgiendo maravillosas escenas como la Playa de Sainte-Adresse o esta terraza, tomadas ambas del natural a pesar de emplear diferentes iluminaciones para reforzar la teoría impresionista de que la luz y el color dependen de cada momento. El artista nos ofrece una visión en alto de una terraza ocupada por miembros de la burguesía - las mujeres con las sombrillas o los hombres con sus sombreros - para mostrarnos al fondo el mar plagado de barcos de vapor y de vela. Las líneas verticales de los mástiles rompen con la horizontalidad del mar y del horizonte. Las sombras coloreadas - siguiendo a Delacroix - y los contrastes entre las diferentes tonalidades muestran la frescura que tendrán las obras impresionistas. Como es ya tradicional en las obras de Monet, la pincelada es aplicada a través de pequeños toques en forma de coma que se convierten en manchas cuando el espectador se acerca.

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CLAUDE MONET....A ORILLAS DEL RIO

Durante una estancia en Bennecourt, a orillas del Sena, Monet realizó esta maravillosa escena protagonizada por Camille, su compañera con la que había tenido un hijo. Camille se sitúa bajo unos árboles a orillas del agua, junto a un bote. Al fondo vemos las casas del pueblo, algunas de ellas reflejadas en las aguas del río. El estudio lumínico es sensacional obteniendo a la perfección el efecto de luces y sombras, creando un ambiente tomado directamente del natural. Las pinceladas han sido aplicadas formando pequeñas comas, eliminando los detalles. Resulta significativo cómo las formas se van eliminando paulatinamente como podemos observar en los reflejos. La estampa japonesa provoca la planitud de algunas zonas del lienzo eliminando la perspectiva tradicional.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/2172.htm

CLAUDE MONET....DESAYUNO SOBRE LA HIERBA

Monet se planteó realizar una representación a tamaño natural de un desayuno en la hierba, como reacción al cuadrodel mismo título pintado por Manet en 1863, y con el objetivo de enviarlo al Salón de 1866. Monet quería tomar estudios del natural como punto de partida del cuadro con lo que pretendía dar una imagen realista, en sintonía con los trabajos de Courbet, prescindiendo de cualquier referencia al arte clásico. 
En este estudio preparatorio se han identificado a Sisley, Courbet, Bazille, Camille Doncieux -la posterior compañera de Monet- y Albert Labron. El conjunto se realizó en el taller, partiendo de estudios individuales realizados al aire libre. La principal dificultad con la que se encontró Monet será encuadrar las figuras en el paisaje, donde ya aparecen referencias lumínicas. Se trata de una obra espontánea y cargada de inmediatez y vivacidad en la que se renuncia al dibujo detallado, encontrándose con una nueva complicación cuando trate de pasarlo al lienzo definitivo.
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PIERRE-AUGUSTE RENOIR...EL SENA EN ASNIÉRES

Esta imagen es muy similar a Remeros en Chatou, reflejando el interés de los impresionistas por representar escenas fluviales, especialmente por los reflejos en el agua. Una larga canoa rojiza ocupada por dos mujeres domina la composición. Al fondo contemplamos la orilla opuesta a donde el espectador se encuentra, lo que demuestra que la escena ha sido tomada del natural. Las luces son de "plein-air", animando los colores gracias a esa pincelada rápida, que provoca la disolución de las formas. La similitud de esta obra con las que hacía Monet en estas fechas recoge el grado de relación exhttp://www.artehistoria.com/v2/obras/3380.htmistente entre ambos, relación que más tarde se romperá por diferencia de conceptos pictóricos.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR.....DESNUDO SOBRE ALMOHADONES

En los primeros años del siglo XX Renoir realizará una serie de tres desnudos posiblemente con una finalidad decorativa, para colocarlos en los salones de la rica burguesía parisina como era el gusto de su nuevo mecenas, el editor Paul Gallimard. Las jóvenes se acuestan sobre almohadones y en ellas hay una marcada referencia a la Escuela veneciana del Renacimiento, especialmente por la sensación atmosférica que se crea alrededor de la figura, cuyos contornos se diluyen. La figura desnuda ocupa todo el espacio del lienzo, destacando sus largas piernas y sus anchas caderas, posiblemente en sintonía con el canon estético femenino de aquellos momentos. La luz resbala por todo su cuerpo, incidiendo especialmente en el torso. La composición se organiza a través de una rítmica serie de líneas curvas, reforzadas por la presencia de los almohadones y los pliegues de la sábana. Al fondo se observa una especie de cuadrícula bastante elaborada cuyas tonalidades oscuras sirven de contraste con la claridad de primer plano. El dibujo del maestro continúa siendo exquisito, abandonando las teorías impresionistas para convertirse en un pintor "clásico" que recuerda más a Ingres que a Monet.

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PIERRE-AUGUSTE RENOIR...MADAME CHACHARPENTIER Y SUS HIJOS

La relación entre el editor Georges Charpentier y Renoir fue especialmente estrecha. Charpentier heredó una exitosa editorial, ampliando los resultados económicos de la misma gracias a su habilidad para descubrir nuevos talentos como Flaubert o Zola. Se casó con Marguerite Lemonnier en 1872, una joven de buena familia cuyo padre había sido un gran mecenas, protegiendo a Gericault y Delacroix. El hogar de los Charpentier se convirtió en uno de los centros culturales del París de la época y allí fue pintado este magnífico retrato, concretamente en la sala de estar, decorada al estilo japonés tan del gusto del momento.Marguerite aparece elegantemente vestida de negro, sentada en un diván, acompañada de sus dos hijas: Paul con ella en el diván y Georgette sentada sobre el perro. La composición está estructurada con maestría, recordando las obras clásicas al ubicar a la madre en la zona central de la escena, equilibrando las figuras de las niñas en la izquierda con la mesa y la silla del fondo. Al mismo tiempo, los diferentes elementos se colocan en planos paralelos para crear el efecto de profundidad, a través de una acentuada diagonal en perspectiva. Las tonalidades también están dispuestas de manera estructurada, creándose interesantes contrastes entre los tonos negros y los claros. Si bien la pincelada es rápida y fluida, encontramos una importante dosis de dibujo y modelado que no se halla en los paisajes de estos años.El cuadro fue expuesto en el Salón de París de 1879, obteniendo un importante éxito, lo que supuso el fin de las dificultades económicas de esta época para el pintor. Las críticas le fueron favorables como la de Marcel Proust, que escribió: "La posteridad aprenderá más de la poesía contenida en una casa elegante y de los hermosos vestidos de nuestros días en el cuadro de Renoir del salón del editor Charpentier que del retrato de la princesa de Sagan realizado por Cot o del pintado por Chaplin de la condesa de la Rochefoucauld".

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PIERRE-AUGUSTE RENOIR...EL PUENTE NUEVO

Los paisajes urbanos serán muy apreciados por los impresionistas, interesados en captar la luz y el movimiento de su ciudad. La ejecución de esta vista parisina es bastante anecdótica; la imagen está tomada desde la ventana del segundo piso de un café, abocetando Renoir las figuras mientras que su hermano Edmond detenía a los transeúntes para preguntarles la hora. De esta manera el pintor ha conseguido una de las más espectaculares imágenes de París a contraluz. El ajetreo del Puente Nuevo ha sido perfectamente interpretado con sus carrozas, viandantes y farolas, quedando al fondo la silueta de los edificios de la ciudad, recortados sobre el cielo azulado en el que las nubes refuerzan la sensación de movimiento. La pincelada empleada por el artista es rápida y ligeramente abocetada, dejando entrever el dibujo que sirve de base a la composición, una de las bazas más atractivas de Renoir. Con este tipo de obras enlaza con Monet y Pissarro, maestros con los que pronto fundará el grupo impresionista.

 http://www.artehistoria.com/v2/obras/4136.htm

PIERRE-AUGUSTE RENOIR...ALMUERZO DE REMEROS

Renoir también sintió una especial atracción hacia las escenas de la vida cotidiana como le Moulin de la Galette, los Paraguas o este Almuerzo de remeros, escenas cargadas de alegría y vitalidad. La composición fue realizada en el restaurante de Fournaise, posando sus amigos Aline Charigot -la mujer de la izquierda con el perrito-, el pintor Caillebotte -sentado a horcajadas en primer plano- o la modelo Angèle mirando al pintor. Lhote, Lestringuez y otros conocidos del artista también se distribuyen por el lienzo de manera acertada. Un perfecto bodegón de botellas, frutas, platos y copas preside la composición, demostrando Renoir su facilidad para ese género. Las figuras se sitúan bajo un toldo que evita la entrada de la luz solar, provocando sombras coloreadas típicas del Impresionismo. La factura es cuidadosa, destacando el perfecto dibujo de las figuras con el que resalta su volumen, mientras que el fondo está más abocetado. La luz tomada directamente del natural, la disposición de las figuras en la escena, los rostros de los personajes muy realistas y la sensación de vida que se respira en el conjunto hacen de esta obra una de las más atractivas del pintor.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/4137.htm

PIERRE-AUGUSTE RENOIR....LE MOULIN DE LA GALETTE

Uno de los templos del ocio parasino era Le Moulin de la Galette, un verdadero molino abandonado situado en la cima de Montmartre, el paraíso de la bohemia parisina habitado por artistas, literatos, prostitutas y obreros. Los domingos y festivos eran días de baile en Le Moulin, llenándose con la población que habitaba el barrio. Una orquesta amenizaba la danza mientras que alrededor de la pista se disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la sombra. En su deseo de representar la vida moderna - elemento imprescindible para los impresionistas - Renoir inmortaliza este lugar en uno de los lienzos míticos del Impresionismo. Su principal interés - igual que en Desnudo al sol o El columpio - es representar a las diferentes figuras en un espacio ensombrecido con toques de luz, recurriendo a las tonalidades malvas para las sombras.
En las mesas se sientan los pintores Lamy, Goeneutte y Georges Rivière junto a las hermanas Estelle y Jeanne y otras jóvenes del barrio de Montmartre. En el centro de la escena bailan Pedro Vidal, pintor cubano, junto a su amiga Margot; al fondo están los también pintores Cordey, Lestringuez, Gervex y Lhote.
El efecto de multitud ha sido perfectamente logrado, recurriendo Renoir a dos perspectivas para la escena: el grupo del primer plano ha sido captado desde arriba mientras que las figuras que bailan al fondo se ven en una perspectiva frontal. Esta mezcla de perspectivas era muy del gusto de Degas, empleándola también otros artistas. La composición se organiza a través de una diagonal y en diferentes planos paralelos que se alejan, elementos clásicos que no olvida el pintor. Las figuras están ordenadas en dos círculos: el más compacto alrededor de la mesa y otro más abierto en torno a la pareja de bailarines.
La sensación de ambiente se logra al difuminar las figuras, creando un efecto de aire alrededor de los personajes. La alegría que inunda la composición hace de esta obra una de las más impactantes no sólo de Renoir sino de todo el grupo, convirtiéndose en un testimonio de la vida en el París de finales del siglo XIX. El propio Renoir comentó que necesitó alquilar una mansión rodeada de un gran jardín en Montmartre para pintar el lienzo, lo que perjudicó su precaria economía.

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EDGAR DEGAS....EXAMEN DE DANZA

Quizá sea ésta una de las escenas de danza más famosas de Degas. Nos encontramos en el examen que somete el profesor Jules Perrot a las bailarinas para ingresar en la Opera de París. Resultaba difícil entrar en este tipo de actos pero el artista frecuentaba tan asiduamente el lugar que casi era un miembro más de la institución. Las jóvenes iban acompañadas por sus madres - las apreciamos en las gradas que aparecen al fondo - expectantes ante la actuación de sus hijas. En primer plano se sitúan unas bailarinas en actitudes variadas, ocupando el centro de la composición la joven que actúa en ese momento. Tras ella y en la pared encontramos el espejo donde se ve reflejada la ventana por la que penetra la luz, recurso muy del gusto de Edgar. Es una luz fuerte que incide en los blancos tules de los vestidos, iluminando la amplia estancia por completo. La perspectiva en profundidad se ve acentuada por la visión de la esquina de la estancia, mostrándonos incluso la moldura decorativa que separa la pared del techo. La influencia de la fotografía es también destacable al cortar los planos pictóricos, novedad típica del Impresionismo. Las tonalidades blancas de los trajes vaporosos dominan la escena, salpicada por rojos, verdes y azules. El conjunto resulta insuperable, conjugándose la pincelada suelta con un exquisito dibujo, resultando el estilo con el que Degas cosechará numerosos éxitos.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/2031.htm

EDGAR DEGAS...FAMILIA BELLELLI

Cuando Degas se trasladó a Italia tenía como principal objetivo continuar su formación artística, contemplando y copiando las obras de los maestros del Renacimiento y del Barroco. Pero también había cierto aire sentimental en esa visita ya que su familia paterna era de origen italiano. En Florencia vivía su tía Laura con su familia, mientras que el abuelo habitaba en Nápoles. Precisamente cuando Degas llegó a Florencia, Laura había tenido que marchar a Nápoles para cuidar de su padre, que fallecería poco tiempo después. El pintor decidió emplear a los miembros de la familia de su tía para realizar su primera obra maestra. Las mujeres aparecen en la zona izquierda del lienzo, vestidas de riguroso luto por la muerte del abuelo. Precisamente, en la pared se contempla un dibujo a tiza roja en la que se vislumbra el rostro del finado, tradición ésta iniciada en el Renacimiento que Degas continúa, uniendo así modernidad y tradición. Los rostros de las féminas están perfectamente captados y muestran la capacidad como retratista del joven pintor. La tía Laura recorta su perfil sobre la pared; la prima Giulia, en una actitud similar a la de su madre; y la prima Giovanna, que mira hacia el espectador. Un suave foco de luz ilumina estas figuras, mostrando la cercanía del artista hacia los miembros de su familia. No sólo la luz une a las mujeres sino que apreciamos un contacto físico entre ellas: la mano de la madre posándose en el hombro de Giovanna y la fusión entre las faldas de Laura y Giulia. Insertadas en un triángulo, Degas muestra un marcado contraste entre los tonos blancos y negros de sus vestidos. En la zona de la derecha, semioculto por la oscuridad, aparece el padre de familia, Gennaro Bellelli, exiliado de Nápoles a Florencia por apoyar la causa de la unificación italiana. Su boda con Laura De Gas es fruto de uno de los numerosos matrimonios de conveniencia que se daban en la época, existiendo una total falta de cariño entre los cónyuges. La figura de Gennaro está de espaldas, sin establecer ningún contacto visual con las mujeres de su familia. Se sitúa ante la chimenea, sobre la que contemplamos un espejo, un reloj y un delicado candelabro; el espejo es empleado para dar mayor profundidad a la escena. Junto a él, contemplamos la cinta para llamar al servicio, el retrato del abuelo y la jamba de la puerta, en una organización vertical del espacio. Curiosamente, junto a la jamba se aprecia un débil rayo de luz que crea un interesante efecto de perspectiva. Algunos especialistas comparan esta escena con Las Meninas de Velázquez, entre otras cosas por el espejo. Pero será Ingres quien influya más en Degas a la hora de realizar esta escena. Durante la década de 1810 Ingres había realizado un buen número de retratos familiares relativamente similares a éste. Incluso el recurso de presentar diferentes acabados - refinado en las partes importantes y con mayor libertad en paredes y alfombra - es típico en este artista. Quizá se podría hablar también de cierta influencia de los retratos de grupo del Barroco holandés, entre los que destacan los de Rembrandt, cuya obra admiraba Degas. El artista no quiso improvisar con esta obra, realizando numerosos estudios preparatorios, algunos de ellos de los rostros de sus primas. La altísima calidad del dibujo de Degas se aprecia tanto en los bocetos como en la obra definitiva. Como no tuvo suficiente tiempo para acabarlo en Italia se lo llevó a París, enviándolo después a la familia Bellelli, en cuyo poder estuvo hasta 1900. Este año fue trasladado al estudio del pintor, donde permaneció hasta su muerte.

 http://www.artehistoria.com/v2/obras/1597.htm

EDGAR DEGAS...Mlle.FIOCRE EN EL BALLET "LA SOURCE"

La danza será uno de los temas favoritos de Degas. Esta obra se considera la primera en la que hace referencia a esta temática, aunque más bien da la impresión de situarnos dentro del retrato que en las escenas que la harán tan famoso como Clase de danza o Ensayo. Recoge un momento de la representación del ballet La Source de Ludwig Minkus, concretamente el primer acto cuando la protagonista - Nouredda - ha acabado su frenética danza y escucha a una de sus doncellas tocar el laúd, mientras refresca sus pies en las aguas del estanque. Este ballet tenía muchos efectos visuales, desde un estanque artificial hasta caballos, pasando por una fuente, en un intento de otorgar un enorme realismo a la representación. La dama que interpretaba a Nouredda era Eugénie Fiocre, quien a sus 22 años obtuvo un importante éxito de crítica por su actuación, especialmente de Théophile Gautier. Se retiraría de los escenarios a los 30 años, cuando se aseguró un buen número de amantes que le proporcionaron estabilidad a su futuro, convirtiéndose así en un ejemplo a seguir para las jóvenes bailarinas que se iniciaban en la carrera. Aquí vemos a Mlle. Fiocre vestida de azul, escuchando plácidamente la música del laúd de su doncella. Junto a ellas un caballo bebe agua del estanque y otra de las doncellas parece lavar un paño de color blanco. Al desarrollarse la escena junto a un estanque, las figuras se reflejan perfectamente en las aguas, obteniéndose una excelente sensación paisajística al estilo de Courbet. El maestro que más influye en esta escena es el inglés James M. Whistler, cuyas Sinfonías en blanco estaban causando auténtico furor entre los pintores jóvenes. También se aprecia cierta influencia de los Prerrafaelitas, grupo de pintores ingleses que tomaba como punto de partida la pintura italiana del Quattrocento, una de las más atractivas para Degas. La composición se organiza a través de una diagonal en la que se insertan las diferentes figuras. Como buen retratista, Degas se preocupa por mostrar los rostros de las mujeres, obteniendo un excelente retrato de Eugénie Fiocre, de la que realizó algunos dibujos en los ensayos. El colorido es relativamente apagado, destacando las tonalidades claras del azul del vestido junto al blanco de las transparencias del velo. Los sienas, rojos y grises completan la imagen. La factura empleada es muy atractiva, conjugando la pincelada suelta con buenas dosis de dibujo en una obra atrayente, en especial por el reflejo de las figuras en el agua.

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EDGAR DEGAS...SEMIRAMIS CONSTRUYENDO BABILONIA

Degas pretendió desde el primer momento obtener un sonado éxito con esta obra. Para ello realizó numerosos estudios preparatorios y buscó fuentes antiguas en las que inspirarse, escogiendo algunos elementos clásicos y otros tomados de relieves asirios e incluso de Piero della Francesca. Tal era su deseo de triunfo para una escena desarrollada en los límites de la historia. Paradójicamente nunca llegó a exponer en público - ni siquiera a concluir definitivamente - esta obra, guardándola en el estudio y exhibiéndola a los amigos que le visitaban, entre ellos Manet. La reina de Babilonia, Semiramis, observa desde una terraza la construcción de su ciudad, al fondo. Rodeada de su corte, contempla con gesto de satisfacción los resultados de su magna obra. Los miembros de esa pequeña corte muestran la facilidad de Degas para situar a diferentes figuras en el espacio, colocándolas en variadas posturas para demostrar su dominio de la composición. Para dar sensación de profundidad recurre a esbozar los edificios del fondo, contemplándose con esfuerzo las torres y las columnas de algunos de ellos que recuerdan al Renacimiento. El color se convierte indirectamente en protagonista al utilizar una gama más o menos armónica en el fondo, mientras que para las figuras emplea una mayor diversidad que los hace más autónomos. Sería donde juega con los contrastes cromáticos para crear un efecto más realista y alegre.

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EDGAR DEGAS....CLASE DE DANZA EN LA ÓPERA

Compañera de la Clase de danza, en esta escena vuelve Degas a interesarse por los ensayos de ballet. Ahora ha cambiado de sala, eligiendo las más grande y lujosa de las existentes en el Teatro de la Opera. Aunque el pintor no pudiera asistir a los ensayos por estar absolutamente prohibido, su conocimiento del lugar y su gran imaginación hacen que consiga su propósito.El maestro de ballet que pide silencio con la mano levantada es Louis Merante, antiguo bailarín; junto a él contemplamos a un violinista que espera que reine el silencio para iniciar el ensayo. La bailarina preparada en la zona izquierda es Mlle. Hugues, quien posó en el estudio de Degas en numerosas sesiones. Al fondo se abre una puerta donde contemplamos otra bailarina y una ventana por la que penetra un ligero rayo de luz. Un pequeño grupo de bailarinas estira sus músculos en la barra de la pared mientras que la mayor parte se centra en la zona derecha, esperando atentamente la actuación de su compañera. Tras estas figuras contemplamos un gran espejo situado en un arco de medio punto; un pequeño espejo y una nueva puerta completan esta pared. En primer plano aparecen dos sillas, una de ellas ocupada por una bailarina descansando para la que también posó Mlle. Hugues. En la otra vemos un abanico abierto señalando en dirección de la bailarina que va a actuar. Degas ha organizado la composición a través de un círculo vacío que se sitúa en el espacio central. Alrededor de él se colocan las diferentes figuras, equilibrando perfectamente el espacio gracias a las tonalidades blancas de los trajes. La sensación de profundidad también resulta destacable al recurrir a diferentes espejos y puertas abiertas, jugando con la realidad y la ilusión. Por ejemplo, el rostro de Mlle. Hugues reflejado en el espejo parece mirar por encima del hombro a su compañera. La sensación de movimiento es otra preocupación del pintor, conseguida a través de las bailarinas del fondo. Respecto al color, Degas vuelve a tomar como fuente a James M. Whistler al organizar la escena gracias a las tonalidades blancas de los vestidos. Los rosas de las zapatillas y el negro de algunos lazos complementan perfectamente al blanco, mientras que el color siena de paredes y suelo sirve para contrastar. El color rojo de la barra, del lazo de una de las bailarinas y del abanico abierto sirve para otorgar el ritmo a la composición, de igual manera que hizo Velázquez en Las Meninas. La luz procede de la derecha, iluminando ligeramente las figuras y creando sombras que se proyectan en el suelo. El efecto atmosférico de una habitación cerrada e iluminada por un ligero haz de luz está perfectamente conseguido al distorsionar los contornos de las figuras, sin olvidar la existencia de una potente base dibujística.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/1616.htm

FRANCISCO GOYA...LA GALLINA CIEGA

A diferencia de la Pradera de San Isidro, Goya sí realizó el cartón de la Gallina ciega, basándose en el boceto que había sido presentado a Carlos III. Las escenas debían servir como modelo para los tapices destinados al dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, pero el encargo se paralizó por el fallecimiento del monarca. Goya describe la escena como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega. Lo más significativo de la estampa es la perfección con la que han sido captados el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena, que se sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la izquierda están más pendientes de flirtear que del juego en sí. Respecto al color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente.

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FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES...LA MAJA DESNUDA

La Maja desnuda es la primera figura femenina de la historia de la pintura que muestra el vello púbico, poniendo de manifiesto su originalidad. Además, no es ninguna imagen mitológica sino una mujer de carne y hueso, una imagen moderna como más tarde haría Manet en su Olimpia. Por eso, la Maja desnuda tiene tanto éxito entre los numerosos visitantes del Museo del Prado, junto a su compañera, la Maja Vestida. Sobre ella se ha escrito una ingente cantidad de líneas que no han hecho sino aumentar la incógnita de su realización. En 1800 aparece citada en el gabinete de Godoy, por lo que sería anterior a esa fecha. Los tonos verdosos y blancos empleados por Goya corresponden a los utilizados en las obras de los últimos años del siglo XVIII, como los retratos de Jovellanos o de Josefa Bayeu. Algunos especialistas adelantan su ejecución hasta la época de los Duques de Osuna y sus hijos. Pero ahí no quedan las incógnitas, ya que también desconocemos quién las encargó. Todo hace apuntar a que ambas Majas fueron encargadas por Godoy para decorar su despacho junto a la Venus del espejo de Velázquez y otra Venus de la Escuela veneciana del siglo XVI, manifestando el gusto del valido de Carlos IV por las pinturas de desnudos femeninos, así como su poder, debido a la persecución que conllevaban estas obras, pero Godoy no tenía nada que temer; era el hombre más poderoso del país. También se apunta la posibilidad legendaria de que la Maja sea la Duquesa de Alba, Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, a quien Goya estaba estrechamente unido desde que enviudó ésta y se trasladaron juntos a Sanlúcar de Barrameda. Bien es cierto que su rostro no corresponde al de las Majas, pero es evidente que los rostros son estereotipados, como ya hacía en los cartones para tapiz, precisamente para que no fuera reconocida. Incluso se ha llegado a decir que es el rostro de la Duquesa visto desde abajo. El Duque de Alba exhumó los restos de su antepasada en 1945 para intentar restar veracidad a esta leyenda porque el cuerpo de la Maja sí corresponde con el de Doña Cayetana, con sus huesos pequeños, su cintura de avispa y sus grandes y separados senos. La postura provocativa de la Maja podría incluso sugerir que se trata de una prostituta de alto postín, que se ofrece al mejor postor. La mirada pícara y atrayente puede reforzar esta idea. La Inquisición mandó comparecer a Goya ante sus tribunales por haber pintado las Majas y los Caprichos, pero curiosamente el asunto fue sobreseído gracias a la intervención de un personaje poderoso, quizá el Cardenal don Luis de Borbón o, en último término, el propio Fernando VII, con quien el pintor no mantenía muy buenas relaciones, todo sea dicho. Pictóricamente, es una obra en la que destacan los tonos verdes, en contraste con los blancos y los rosas. La pincelada no es tan larga como acostumbra el artista, a excepción de los volantes de los almohadones, mientras que la figura, situada en primer plano, estaría realizada con mayor minuciosidad, en un enorme deseo de satisfacer al enigmático cliente que encargó las obras.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/947.htm 

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES....DUELO A GARROTAZOS

Duelo a garrotazos es la más popular de las Pinturas Negras realizadas por Goya para decorar las salas principales de la Quinta del Sordo, donde vivió, desde 1819 hasta 1824, junto a Leocadia Zorrilla y su hija Rosarito. La sala superior era donde estaba colocada la obra, compartiendo la pared con las Parcas. En la escena vemos a dos hombres, enterrados hasta las rodillas, que luchan a bastonazos; según muestran las radiografías, Goya no enterró a ambos personajes, sino que fue el restaurador de toda la serie, Martínez Cubells. Al fondo se observa un paisaje donde también se aprecia la mano del restaurador. El Duelo a garrotazos siempre ha sido considerado como un enfrentamiento fratricida, aludiendo a las guerras civiles españolas, aunque se puede extender a la violencia innata del ser humano que tanto criticaba la Ilustración. Por lo tanto, sería la imagen más real y cruel de las Pinturas Negras, donde se elimina todo elemento fantástico. Es una de las más coloristas de la serie, lo que puede ser interpretado como un rayo de esperanza y de vida tras el final de la violencia. Demuestra, por tanto, la preocupación de Goya por la situación política que le tocó vivir, angustia que llevó hasta su propia casa.

 http://www.artehistoria.com/v2/obras/954.htm

HIERONYMUS BOSCH...EL TRIPTICO DE LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO

Despues de recorrer las salas casi desiertas del Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa buscando un solo cuadro, Las tentaciones de san Antonio,de El Bosco.

"El Bosco no era un genio solitario y marginal, sobre todo porque los genios solitarios son un invento posterior a él"

  Se puede apreciar de cerca  esa calidad vibrante de la pintura, la fuerza de los colores no ensombrecidos por el paso de siglos, el contraste entre la modernidad del medio (el óleo) y la macabra imaginería medieval que representaba. Cuesta hacerse a la idea de que El Bosco es una generación más joven que Piero della Francesca y coetáneo casi exacto de Leonardo da Vinci. Comparado con ellos, parece muy anterior, menos cercano al Renacimiento que a los bestiarios fantásticos y a los capitales abigarrados de siglos anteriores. Y también pareció, en una época tan dada a la vanidad estética como el siglo XX, que era un predecesor de las alucinaciones y las irracionalidades del surrealismo, ese movimiento en el que abundaron tanto los expertos en autopromoción. El mérito de El Bosco, como el de los profetas del Antiguo Testamento, habría sido anunciar con quinientos años de anticipación a André Breton y sus amigos, y de paso el psicoanálisis y hasta la psicodelia.