jueves, 21 de junio de 2018

IGNACIO ZULOAGA Y EL RETRATO DE LA CONDESA MATHIEU DE NOAILLES


El retrato de la condesa Mathieu de Noailles representa a la poetisa parisina de origen greco-rumano Anna Elisabeth de Brancovan. Unos pesados cortinajes enmarcan el retrato, subrayando así su carácter escenográfico. Sin embargo, Zuloaga opta por abrir la composición a un celaje inspirado, también, en los fondos de El Greco, cediendo todo el protagonismo a la sensual figura de la mujer. Por último, en el ángulo inferior derecho, dispone sobre una mesa un bodegón con libros, que evocan la devoción por la literatura, un collar de perlas, distintivo de la pasión, y un jarrón con rosas, símbolo del amor: un pequeño compendio simbólico de la personalidad de la condesa y, a su vez, una actualización del tema de la vanitas del barroco español. A pesar de ser considerado por la crítica artística internacional de comienzos del siglo XX como uno de los mejores pintores del momento, en España, sin embargo, Zuloaga fue acusado de exaltar el atraso nacional. Su formación ajena al mundo académico, la influencia de los círculos intelectuales parisinos y su vinculación con la Generación del 98, le llevaron a tomar como referencias la cultura popular y la pintura españolas del siglo XVII y la figura de Goya. Todas esas influencias proporcionaron a sus obras expresividad y penetración psicológica, que, junto a la visión romántica y a su habilidad en la ejecución, fueron los factores clave de la producción posterior de Zuloaga.
La condesa Mathieu de Noailles fue una famosa poetisa y aristócrata nacida en París en 1876 como Anna Elisabeth Bibesco-Bassaraba de Brancovan. 
Hija de un príncipe rumano y una pianista griega se casaría muy joven con un descendiente del ducado de Noailles, un tal Mathieu de Noailles, apellido por el que se la conocería en adelante en los círculos de la alta sociedad parisina.
Anna de Noailles, una mujer con una formación y un espíritu artístico de raíz, se rodearía también de la élite intelectual que se movía por París en esos años convirtiéndose ella misma en una famosa poetisa después de publicar en 1901 su primer libro de poemas "Le Coeur Innombrable", una obra que tendría un gran éxito y al que seguirían una nueva colección de poesía y varias novelas.
Mujer culta, inteligente y con una gran capacidad para las relaciones sociales debido a la atracción que su persona ejercía, convirtió su salón parisino de la avenida Hoche en un lugar de reunión de intelectuales, artistas y escritores entre los que se encontraban personajes de la talla de Paul Claudel, André Gide, Paul Valery, Pierre Loti, Marcel Proust o Jean Cocteau por citar algunos. Este último le llegaría a escribir en una de las cartas pertenecientes a la afectuosa correspondencia que mantuvo con la condesa, comparativos como estos: "Es usted más exquisita que Ronsard, más noble que Racine y más magnífica que Hugo".
También fueron varios los pintores que la retrataron, muchos de ellos atraídos por su personalidad y otros a instancias de la propia Anna de Noailles en su deseo de dejar el recuerdo de su figura a generaciones futuras como ella misma contaría más tarde. A ella la retratarían Jean de Gaigneron, Antonio de la Gandara, Edouard Vuillard, Kees Van Dongen, Jacques Émile Blanche, Phillip Alexis de Laszlo, Jean Louis Forain e Ignacio de Zuloaga que la plasmó en 1913 en el lienzo que hoy visitamos, "Retrato de la condesa Mathieu de Noailles"
Por esas fechas, Zuloaga tenía abierto su estudio en París en la rue Caulaincourt y había llegado a introducirse en 1912 en el circulo de la condesa, al parecer, a través del salón de Madame Bulteau una dama de la alta aristocracia parisina a cuyas tertulias solía acudir Anna de Noailles de vez en cuando. Sería esta la que, conocedora de la fama como retratista que había ido adquiriendo Zuloaga, desearía posar para él. De la correspondencia que se ha conservado entre el pintor y la condesa se sabe que entre los dos se estableció una agradable comunicación y un acuerdo en los preparativos del retrato en cuanto a la elección del vestido y el tejido y la decisión de pintar en el estudio del pintor para que tanto ella como el pintor pudieran posar y trabajar en calma, respectivamente.
Zuloaga retrata a la condesa recostada en un diván recubierto por unas telas verdes que contrastan con el llamativo vestido de gasa rosa que ella luce. Muy teatral la pose, Anna aparece en un primer plano mientras el telón de fondo aparenta un cielo azul en el que se dibujan unas nubes de tonos también rosados. La escena se enmarca con unos pesados cortinajes floreados muy del gusto de Zuloaga que empleará esta misma escena para varios de sus retratos. En primer plano aparece una mesa sobre la que descansan un jarrón con unas rosas, unos libros y un collar de perlas, objetos todos ellos, según cuentan algunos, de acuerdo a una actualización de la "vanitas" del barroco español  y en los que estarían simbolizados el amor, su afición a la literatura y la pasión, respectivamente. 
Sin ser una mujer excesivamente bella, Zuloaga la hace bella y demuestra su maestría como buen retratista del alma que era sacando toda la fuerte personalidad que esta mujer poseía y que puede descubrirse en su poderosa y penetrante mirada. Anna de Noailles debió quedar encantada con su retrato y con el sentimiento de inmortalidad que este le proporcionaba. Ella le escribió una vez terminadas las sesiones de posado que "Debo decirle con qué emocionante reconocimiento pienso en la perdurable gloria con la que usted me ha colmado por la presencia en el mundo de un divino lienzo sobre el cual todas las miradas se posarán asombradas cuando ni usted ni yo estemos ya."  
El retrato de la condesa de Noailles no se mostró al público en Francia exponiéndose sin embargo en diversas ciudades de Estados Unidos unos años después, en 1916 y 1917. En 1919 apareció en la Exposición Internacional que se celebró en Bilbao siendo adquirido por 100.000 pesetas por el empresario naviero Ramón de la Sota quien lo donaría posteriormente al Museo de Bellas Artes de Bilbao donde se puede contemplar en la actualidad y del que se puede decir que es la joya de la corona de este entrañable museo.
Anna de Noailles, murió en 1933 y sus restos descansan  en el cementerio de Père-Lachaise en París. De ella escribiría el poeta nicaragüense Rubén Darío: "La condesa de Noailles es una rara perla perfumada, como las del mar de Ormur. Es una aparición de figura poética y legendaria, en pleno París del siglo XX"

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miércoles, 20 de junio de 2018

RENATO GUTTUSO Y EL CAFÉ GRECO


Después de haber militado clandestinamente en el Partido Comunista Italiano en los años en que Mussolini se mantuvo en el poder, durante los cuales también se opuso al neoclasicismo propugnado por los fascistas, Renato Guttuso se convirtió en la posguerra en una figura fundamental en el debate abierto en Italia entre el neorrealismo comprometido políticamente, propiciado por el Fronte nuovo delle arti, y la abstracción. Su obra se dejó influir de forma paulatina tanto por las nuevas corrientes pictóricas informalistas como por los artistas pop, que pudo conocer de cerca en la Bienal de Venecia de 1964. Además, por un tiempo, se sintió cercano al existencialismo de Giacometti y admiró la nueva figuración de Francis Bacon y Gerhard Richter. Por otro lado, al pintor italiano siempre le atrajeron las grandes composiciones de revoluciones, catástrofes o de temas sociales...
El "Caffé Greco" es un café ubicado en el número 86 de la Vía dei Condotti en la ciudad de Roma.
Inaugurado en 1760 por el griego Nicola della Maddalena es, después del "Caffé Florian" de Venecia, el café más antiguo de Italia y uno de los cafés literarios más antiguos de Europa. A lo largo de los años ha sido frecuentado por artistas, intelectuales, famosos y famosillos de todo el mundo que lo han convertido en lugar de visita obligada durante sus estancias en Roma. Por él pasaron Goethe, Christian Andersen, Byron, Gabriele D'Annunzio, Luis de Baviera, Stendhal, Nicolás Gogol, Schopenhauer, Mark Twain, Corot, De Chirico, Hector Berlioz, George Bizet, Toscanini, Wagner, Orson Welles y hasta el mismísimo Buffalo Bill. La lista de personajes es interminable pero su paso lo acreditan las fotos, cuadros y documentación que el "Greco" guarda entre sus paredes y en sus archivos. 
Renato Guttuso, también fue uno de los visitantes ilustres y asiduos del "Caffé Greco". El pintor siciliano, senador por el partido comunista y multimillonario cuando pintó el cuadro , vivía en la ciudad de Roma en el llamado Pallazo del Grillo, lugar en el que había montado su residencia desde 1965. 
Gutusso intenta dar una idea de lo efímero de la vida. De ese lienzo el decía que : "Es una naturaleza muerta en la que los seres que por ella se mueven también serán algo muerto algún día. ....". En este cuadro Guttuso vuelve sobre esta idea y nos presenta un mundo en el que los vivos conviven con los muertos, la efímera modernidad con lo antiguo. 
Pintado en 1976, este "Caffé Greco", cuadro que se puede ver en el Museo Tyssen-Bornemisza de Madrid, es un estudio preliminar realizado en acrílico sobre cartón entelado para la obra definitiva que realizaría ese mismo año y que se encuentra en el Museo Ludwig de Colonia. En él podemos ver el animado interior del "Greco" en el que jóvenes, turistas japoneses y parejas homosexuales conviven con individuos ya desaparecidos, muchos de ellos personajes famosos y que Guttuso coloca en el cuadro para potenciar ese mínimo espacio que separa el pasado del presente.
Sentado a la izquierda del cuadro podemos ver a un hombre mayor que es el pintor metafísico Giorgio de Chirico, un asiduo del "Caffé Greco" y amigo personal de Guttuso que pintará este cuadro como su homenaje a De Chirico. Sentada a su lado, la mujer de la amplia cabellera es la que fue magnífica actriz, la romana Ana Magnani, la interprete de aquellas famosas películas como "Roma, cittá aperta" y "Mamma Roma". De ella diría Tennessee Williams que: "Nunca vi una mujer más hermosa, de ojos tan grandes y piel como el jabón Devonshire". Al fondo y pegado a la pared podemos ver a William Frederick Cody, más conocido como Buffalo Bill. Buffalo Bill pasó por Roma hacia 1890 con su famoso espectáculo teatral conocido como el Buffalo Bill's Wild West y con el que recorrió toda Europa. Unas fotografías colgadas en el propio café dan prueba de que Buffalo Bill estuvo allí. También estuvieron allí algunos de los jefes indios que participaban en su show y a uno de los cuales retrata Guttuso sentado al lado de Buffalo Bill. También, en la mesa que hay en primer término, se puede ver entre los tertulianos al escritor francés y premio nobel, André Gide, un comunista renegado que consiguió que la Iglesia Católica incluyera todos sus libros dentro del "Indice de libros prohibidos" por su defensa de los derechos de los homosexuales, un hombre que también pasó por el "Greco". 
El cuadro hace sentirse al espectador como un viajero o turista que, sentado al fondo del café, observa el lugar y el ambiente mientras descansa el cuerpo agotado por las largas caminatas a través de la Ciudad Eterna. Con un poco de imaginación tal vez pueda encontrar ahí dentro, como en el caso de "La Vucciria", a la que fue la amante de Guttuso durante más de veinte años, la bella Marta Marzotto, o a su fiel esposa, Mimisse Dotti.
Un cuadro mágico, como todos los de Guttuso. Misterioso, divertido. Hecho para cotillear en él sin olvidar su mensaje de lo efímero.

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https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/guttuso-renato/caffe-greco

LA VANGUARDIA Y LA TRANSGRESIÓN DE MARUJA MALLO





Entre las mujeres que rompieron con el modelo impuesto sobre lo que debía de ser una mujer y que desempeñaron un papel fundamental en la Residencia de Señoritas, destaca Maruja Mallo: pintora, escenografista, transgresora en los modos y costumbres, colaboró con Alberti, fue amiga de Lorca, Buñuel y Dalí, y André Breton o Paul Éluard confesaron su admiración por sus cuadros. La trayectoria de Maruja Mallo (Vivero,1902 - Madrid,1995) merece ser repasada.  


Con la boca pintada de un color intenso en forma de corazón y su melena a lo garçon observa con una mirada desafiante que desprende una incomparable seguridad en sí misma, mientras sostiene junto a la periodista Josefina Carabias Antro de fósiles en 1931. Unos cuantos años más tarde posó disfrazada de sirena con exuberantes algas marinas junto a Pablo Neruda en la isla de Pascua en 1945. Décadas después, enfundada en un tapado de nutria, con una exagerada sombra sobre sus párpados, posó altiva junto a Andy Warhol en Madrid en 1982. Cuando Maruja Mallo retornó de su exilio en América a España en 1965 de forma definitiva, muchos desconfiaron de la verosimilitud de los testimonios de esta anciana estrafalaria. La incipiente cultura de la Transición, el destape y la movida vieron en ella poco más que la amiga traviesa e infantil de los grandes creadores del siglo XX y dudaron de que hubiera sido la carismática pionera vanguardista que hasta pocos años antes de su muerte no obtuvo el reconocimiento en su país que sí había recibido internacionalmente por su talento arrollador, iconoclasta y visionario. 


Ana María Gómez y González nació en Viveiro, en la provincia de Lugo, Galicia, en la víspera de reyes de 1902. Fue la cuarta hija de 14 hermanos de una familia de clase acomodada. Su padre, funcionario del Cuerpo de Aduanas, era un francófilo con inquietudes humanísticas que apoyó a su hija y su hijo Cristino en sus vocaciones artísticas. Por el trabajo del padre, los primeros años de la pintora transcurrieron entre Galicia y Asturias. En Avilés comenzó sus estudios de arte. En 1922, su familia se mudó a Madrid y Maruja ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Allí conoció a Salvador Dalí, “que siempre suspendía”, según declaraciones de la pintora. Dalí la introdujo en la Residencia de Estudiantes, donde se hizo amiga de García Lorca y Buñuel. Mallo configuró el cuarto vértice, la cuadratura del círculo del panteón de los artistas transgresores, como señala el documental Maruja Mallo: mitad ángel, mitad marisco, dirigido por Antón Reixa en 2008 para TVE. Mallo consiguió esa calificación no solo ganando ese concursos de blasfemias en un bar cerca de la plaza de la República, entre las tantas anécdotas y pecados de juventud que se le atribuyen junto a la generación del 27.


Mallo fue la única mujer que superó en 1922 el severo examen de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, una institución que era abrumadoramente masculina. En 1927 vivió una temporada en Canarias. Una obra representativa de esa época es La mujer de la cabra (1929), que según Soledad Fernández Utrera, citada en Escrituras y figuras femeninas , representa una disputa ideológica entre el espacio privado (la mujer burguesa en la ventana) y público (la imagen central de la campesina en la calle con la cabra). Según Utrera, representa “a la mujer de acción controlada que, en el trabajo diario, no en la pasión desatada, se realiza en un acto de libertad. Es la nueva juventud que, como dice la pintora, rebosa fuerza, seguridad, salud y energía... Es la imagen de un ser independiente y una confirmación de la vida”. Apenas finalizados sus estudios en 1928, Ortega y Gasset la apadrinó con la única exposición de arte que organizó en los salones la Revista de Occidente en toda su trayectoria. Además realizó viñetas para las portadas de la misma entre 1931 y 1936. Trabajó con Alberti, con quien mantuvo una apasionada relación, hasta 1931. 



En aquella célebre exposición mostró su serie Verbenas (una serie emblemática de tres cuadros) en la que expresó con influencia cubista su cariño crítico hacia la cultura popular, el casticismo mágico, la inversión carnavalesca y secular de la religión (como la imagen de un cura montado en un cerdo). 



También a esa época pertenecen sus Estampas, en las que rinde culto al deporte, un símbolo moderno de la dinámica y la independencia femenina, un fenómeno recién descubierto en los años 20, como se evidencia en Ciclista  o Elementos de deporte . La crítica exaltó su genialidad: “Primero tiene talento y después pinta”. Sin embargo, como señaló Estrella de Diego en Maruja Mallo (Fundación Mapfre, ), siempre hubo algo de crítica “galante” que infantilizaba su trabajo al decir que “no pintaba como si fuera mujer” o se la presentaba como “una nueva pintor”. Se la masculinizaba porque no había palabras para colocar a una artista a la misma altura que sus contemporáneos.



Su cómplice amiga de aquellos tiempos, la poeta Concha Méndez, recuerda en sus Memorias habladas, memorias armadas (Mondadori, 1990) que cuando solían pasear por el centro de Madrid pegaban la cara a los cristales de las tabernas como manera de protestar porque las mujeres no podían entrar en ellas. También se le atribuye a Maruja Mallo la actitud fundacional de “las sin sombrero”, como se llamaba a las mujeres modernas de los años 20 y 30. “Todo el mundo llevaba sombrero, era algo así como un pronóstico de diferencia social, pero un buen día a Federico, a Dalí y a Margarita Manso, otra estudiante, y a mí se nos ocurrió sacarnos el sombrero y al atravesar la Puerta del Sol nos apedrearon, insultándonos, como si hubiéramos hecho un descubrimiento, como Copérnico o Galileo. Por eso los insultaban, porque pensaban que despojarse del sombrero era como una manifestación del "tercer sexo”, contó en una famosa entrevista televisiva. Allí también relató otra popular anécdota: como la entrada al Monasterio de Silos estaba vedada para las mujeres, ella y Margarita Manso se pusieron las chaquetas de Dalí y Buñuel como pantalones: “Soy la primera travestí inversa de la historia española”, decía desde entonces Mallo. 



Gracias a una beca disfrutó de una estancia en París en 1932. Allí los gemelos Loeb, los célebres marchantes de Chagall, Kandinsky o Balthus, le organizaron una exposición donde mostró su célebre óleo Antro de fósiles  dentro de la serie Cloacas y campanarios , caracterizada por la inquietud que provoca la muerte. 

Lo onírico y lo escatológico, en concordancia con la España más oscura, provocaron que su obra se considere dentro del surrealismo figurativo. Según explica el crítico de arte Antón Castro en el documental de Reixa, esa serie estuvo a la altura de Magritte y Tanguy. Quizás por eso André Breton, la cabeza más visible del surrealismo literario, le compró un cuadro de esa serie: Espantapájaros . Cuando el gran marchante Paul Rosenberg quiso que firmara un contrato con él, ella decidió regresar a Madrid, con la esperanza de que prosperara la República. Hay quienes sostienen que si Mallo se hubiera quedado en las terrazas de los cafés de Montmartre hoy sería una artista universal. Sin embargo, a pesar de que su obra de juventud pecara de cierta influencia de la vanguardia francesa, en su siguiente giro demostraría, como señaló Ana Vázquez de Parga en “¿Maruja Mallo surrealista?” (en Maruja Mallo, Galería Guillermo de Osma, 1992), esa etiqueta le quedaría muy ajustada poco tiempo después.

De vuelta en Madrid participó en una exposición con Sorpresa del trigo (1936), una pieza en la que el trigo que brota de los dedos de una campesina descubre lo sublime en lo agrario. Esta obra marca un viraje importante en el que comienza a cuajar su interés por la geometría “interior” de la naturaleza y el equilibrio plástico, elementos que descubriría frecuentando al círculo de pintores de la que después se conocería como la Escuela de Vallecas. Además, en esta época Mallo se comprometió con esa especie de laboratorio político de la Segunda Guerra Mundial en que se había convertido la convulsa España de los años 30. Participó en las Misiones Pedagógicas, el ambicioso proyecto de solidaridad cultural de la Segunda República. Hasta 1936, cuando el comienzo de la Guerra Civil la encontró en Galicia. Desde allí partió hacia Portugal, gracias a la poeta chilena Gabriela Mistral, que por entonces era embajadora de Chile en Portugal, y luego a Chile, con la excusa de una invitación a un ciclo de conferencias. Comenzó así su involuntario exilio americano que la llevó hasta Buenos Aires. 


En la capital ultramarina brindó una conferencia sobre su obra que tituló Lo popular en la plástica española a través de mi obra  y que se convirtió en libro publicado por Editorial Losada  con 48 grabados y un elogioso prólogo de Ramón Gómez de la Serna. En el exilio americano sus nuevas inquietudes se solidificaron en la serie de tres piezas La religión del trabajo , donde ejecuta una sublimación de su relación con el mar de los pescadores y se distancia de las playas “modernas” de sus primeras Estampas . La representación del mar, quizás la única herencia de su tierra, será una constante en su obra. En 1945, realiza un mural para el desaparecido cine Los Ángeles en Buenos Aires. Allí representó una serie de personajes sirenios, atlantes o bailarinas que celebran una armónica danza submarina. De sus viajes nació su fascinación por el paisaje sudamericano que, según Estrella de Diego, plasmó en el cromatismo encendido y el exotismo, representados a través de la regla áurea y la arquitectura “interna” de la naturaleza.





Como en El racimo de uvas , donde la importancia de la composición geométrica y su atención formalista impiden la romantización de la naturaleza. Sin embargo, tampoco eluden las reminiscencias simbólicas del fruto como la alegoría de la bacanal o que el triángulo tenga la connotación erótica de un pubis, según el crítico y galerista Guillermo de Osma. A esta misma etapa pertenece la sugestiva serie de retratos bidimensionales, en la que plasmó su atracción por el mestizaje de culturas y el sincretismo. En 1948 realizó una exposición en Nueva York, donde recibió un premio por su obra La cierva negra. Carmen Pena, catedrática de historia del arte contemporáneo, explica en el documental sobre Mallo que “la composición de esta obra bajo la figura de un triángulo invertido, con las dos rosas en los extremos de la pirámide invertida establece, tanto en formas monumentales como en volúmenes, la idea panteísta de que lo humano, lo animal y lo vegetal son una sola cosa”.

A lo largo de toda su vida y su carrera artística Maruja Mallo fue una creadora incombustible: además de a la pintura y al dibujo se dedicó a la escenografía y la cerámica, con reconocimiento de sus pares en ambas disciplinas. En un collage simbólico de su vida que realizó junto con el pintor Vazquez Cereijo en 1979 se ven los ojos de Picasso, Buñuel y Dalí, y los de Mallo en las esquinas. Sus obras se intercalan con montajes fotográficos en los que aparecen Unamuno, Machado, el consejo de redacción de la Revista de Occidente, Neruda, Breton y Gómez de la Serna. También aparecen varios cardenales “Aquí la culpa de todo la tiene la mística”, dijo Mallo. Además de su recalcitrante anticlericalismo , escribió sobre el esoterismo...lo mistérico y la teosofía aplicadas a la geometría y el arte empaparon la cosmovisión de Mallo.

Si bien Maruja mantuvo una irreprochable discreción respecto a su vida sentimental, su huella en la historia hace que la pregunta que se formuló con astucia Estrella de Diego retumbe para cualquiera que observe su alargada e intensa trayectoria: “¿Y si la imagen de Maruja hubiera eclipsado la producción pictórica de Mallo?”. Tal vez la tan mentada articulación vanguardista del arte y la vida le jugó en contra a esta artista cuya relevancia la posteridad nubló y reemplazó por un anecdotario sobre su personalidad provocadora, extravagante y parlanchina. Por eso, quizás el ejercicio más eficaz que se puede hacer para recordarla es indagar, más allá de la transgresión coyuntural, lo que tuvieron su obra y su vida de presagios, de impulso de avanzada, de proyección hacia el futuro, es decir, buscar los elementos que permitan medir su relevancia contemporánea y revitalizarla sin momificarla como una “anomalía” de su época. 




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lunes, 18 de junio de 2018

SANTIAGO RUSIÑOL Y EL CAFÉ DE LOS INCOHERENTES


Pintor español. Nacido en el seno de una familia de la burguesía catalana, parecía predestinado a continuar la tradición familiar dentro de la industria textil, bajo la autoridad de su abuelo, con el que vivió desde niño. La muerte de su padre cuando Rusiñol tenía veintidós años le forzó a ocuparse del negocio familiar antes de lo previsto, aunque en sus ratos libres se dedicaba a pintar, acudiendo a recibir lecciones a la Academia del pintor Tomás Moragas. La muerte de su abuelo en 1887 dará un giro absoluto a su vida; liberado de su influencia y autoridad decide romper toda clase de ataduras, se desvincula del negocio familiar y se separa de su esposa Lluïsa Denis, con la que había contraído matrimonio un año antes, para dedicarse de lleno a la pintura. Estrecha su relación con el pintor Ramón Casas, al que había conocido a través del escultor Clarasó, y juntos proyectan un viaje en carro por Cataluña. El acercamiento al campo y los pueblos de la región se materializa en una extensa producción de cuadros costumbristas y de paisajes. En éstos muestra la influencia del maestro de Olot, Joaquín Vayreda, ofreciendo una visión de la naturaleza plácida y no exenta de lirismo. Su primera estancia parisina, en 1889, junto a Casas, quien le introduce en los ambientes artísticos parisinos, le conducirá al barrio bohemio de Montmartre. Allí sigue interesado por la naturaleza, con una preferencia clara por escenarios sencillos cuando no vulgares, por ello, cuando en octubre de 1890 exhi­be su obra en la Sala Parés de Barcelona, junto a la de sus amigos Casas y Clarasó, la crítica se muestra muy desfavorable y califica su pintura de sórdida. De nuevo en París, instalado en el Moulin de la Galette en Montmartre junto a Eric Satie, se deja seducir por el simbolismo. Sus paisajes se vuelven solitarios y sus interiores, intimistas con figuras femeninas aisladas que transmiten sentimientos de melancolía y tristeza. En el verano de 1891 descubre Sitges, pinta sus conocidos "patios azules" y elige el lugar como escenario de las Fiestas Modernistas que se inaugurarán al año siguiente y se celebrarán sucesivamente en 1893, 1894, 1897 y 1898, convirtiendo la población en el centro modernista de Cataluña. En 1893 adquiere una hermosa mansión conocida como Cau Ferrat en la que pasa temporadas y que al mismo tiempo le sirve de museo para albergar su colección. En París se instala en un barrio más acomodado con Utrillo y Zuloaga y a través de este último descubre a El Greco, cuyo arte le provoca una admiración sin límites, que le llevará más tarde a adquirir obras suyas. Comparte también con Zuloaga la experiencia de un viaje a Florencia buscando la inspiración de los pintores del primer renacimiento. Fiésole le descubre la belleza de sus paisajes en los que el ciprés es verdadero protagonista, y a partir de este momento su interés vuelve a centrarse en el género del paisaje que se constituirá en el principal protagonista de su actividad. En 1897 se instala en Granada donde ejecuta una serie de jardines: los cármenes, la Alhambra. Viaja a Valencia, Mallorca y Aranjuez; pinta los claustros de los viejos monasterios, los cementerios y los calvarios de Levante. La exposición de Jardines de Es­paña en octubre-noviembre de 1899 en la Galería L'Art Nouveau de París supone su reconocimiento internacional, cuyo éxito radica en una nueva visión de España, totalmente alejada de tópicos y llena de veracidad.Estas obras obedecen a un esquema general caracterizado por el rigor compositivo: en primer término la naturaleza aparece ordenada y simétrica, sometida a la voluntad del hombre, contrastando con la visión salvaje que asoma al fondo de la composición, lo que constituye uno de sus mayores atractivos. Fue precisamente en Aranjuez, durante una de sus reiteradas estancias para realizar una serie de paisajes, donde le sorprendió la muerte el 13 de junio de 1931. Personalidad de carácter complejo, Rusiñol se muestra como hombre sensible, escritor, pintor y coleccionista, cuya trayectoria vital estuvo muy ligada a personajes del mundo de las letras, de la música y del arte. 
"Los Incoherentes" fue un movimiento de finales del XIX fundado por el escritor y editor Jules Lévy en 1882 que, junto con "Los Nabis" o "Los Hidrópatas" agrupó a la bohemia artística de vanguardia del todo París en los cafes y cabarets de la zona de Montmartre y sus alrededores con el fin de romper moldes con el arte establecido, el lenguaje y los espacios y formas de diversión. Había que utilizar el humor, el espectáculo público y contradecir las normas establecidas para intentar sentar las bases de lo que sería el arte más innovador del siglo XX.
En estos lugares de diversión se juntaron Van Gogh, Matisse, André Derain, Renoir, Toulouse-Lautrec, y Degas entre otros muchos y por allí pasaron también Picasso y dos grandes pintores catalanes, Ramón Casas y Santiago Rusiñol.
Este cuadro, titulado “Café de los Incoherentes” y de acuerdo con los datos aportados por Josep de C. Laplana en su libro “Santiago Rusiñol: el pintor, l’home”, no está pintado en ese café parisino, ya que, al parecer, no concuerda la imagen reflejada en el cuadro con las que se tienen de cómo era dicho café.
Otras fuentes indican que el “Café de Los Incoherentes” abrió sus puertas en 1884, en la Rue Fontaine, en Pigalle, y más tarde, en 1893, adoptó el nombre de "Los Decadentes" convirtiéndose en un "café-concert".
Gracias a unos datos escritos por Rusiñol en el reverso del cuadro sabemos que el hombre sentado en una mesa y bebiendo una absenta en compañía de una joven es el pintor Ramón Casas mientras que, el que lee el periódico unas mesas más atrás es Miguel Utrillo, ingeniero y periodista catalán que acababa de trasladar su residencia a Paris como corresponsal del periódico “La Vanguardia”, personaje este que daría su apellido al hijo de la modelo y pintora Suzanne Valadon, el cual, años despues, sería el famoso pintor de Montmartre, Maurice Utrillo.
También se sabe que el personaje que aparece desdibujado a la izquierda del lienzo y apoyado contra la amarilla pared del café es el escultor Enric Clarasó y que el personaje con chistera situado a espaldas de la joven, corresponde al crítico teatral, Carles Costa.
Según Laplana, el titulo que le dio Rusiñol al cuadro, no tiene nada que ver con el sitio donde se pintó y más bien, se refiere a los cuatro "incoherentes" repartidos por el café, a sus "incoherentes" amigos catalanes, titulo que coincidiría con el humor burlesco que promovía el movimiento parisino de "Los Incoherentes".
Este cuadro pintado en 1890 se exhibe en el Museo del Monasterio de Monserrat, Barcelona

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domingo, 17 de junio de 2018

LOS TEJIDOS EN LA ANTIGUA INDIA


Más antigua que la elaboración de cerámica en la producción de objetos utilitarios lo es la actividad de producción de textiles. El hombre primitivo  entrelazo a mano fibras; aun en su estado rígido con lo que elaboro cestos, también juntaban pedazos de pieles de animales con lo que preparaban rudimentarias vestimentas utilizando agujas confeccionadas con huesos puntiagudos de animales en el periodo del paleolítico.
Al final de la edad de piedra ya se producían accesorios utilizando una especie de telar, muy primitivo por supuesto. Colocando horizontalmente la rama de un árbol a la que se sujetaba la trama de las fibras tensadas con piedras sujetadas en una de sus puntas extremas, se iba tensando y entrelazando hasta confeccionar el textil. Ya en el Neolítico el hombre tuvo a su disposición en forma mas accesible; plantas y animales que su nuevo estado sedentario le proporcionaba y con lo cual obtenía la materia prima para la elaboración de textiles. Nuevas herramientas facilitan la realización de telares más eficientes y complejos.


Se conoce de textiles en La India antigua sobre todo a través de referencias hecha en la literatura y en el ropaje de las figuras en las esculturas. En Mohenjo-Daro en el valle del Indo alrededor de 3000 A.C existía una industria de textil de algodón y perduran  fragmentos  e impresiones de huellas de tejidos que aparecieron en excavaciones arqueológicas que así lo demuestran y que corresponden a este periodo y a épocas posteriores.  Infortunadamente el clima húmedo en las épocas de monzones contribuía al deterioro de los tejidos que realizados con materias orgánicas sufrían la descomposición y alteración de sus características primarias y por tanto su destrucción.


En escritos dejados por los griegos que corresponden con la época de las campanas militares de Alejandro Magno se mencionan  los tejidos realizados, adornados con finas flores y batas bordadas utilizando filamentos de oro que habían sido vistas en la India. Se mencionan también en estos y posteriores escritos acerca de las fibras recogidas de plantas; específicamente el algodón que se tejía ya en la India hacia el año 1750 A.C.


En un manual de administración, el Arthasastra que  al parecer data del tercer siglo A.C.,se mencionan ordenanzas para distribuir materiales a hilanderos y tejedores. En aquel momento casi ninguna de las ocupaciones fue abierta a las mujeres. De hecho, las mujeres que habían decidido no casarse tenían vedado el acceso a ocupaciones de puestos de trabajo. Sin embargo, si se les permitía tejer.  Las viudas y prostitutas jubiladas podían ejercer este oficio. En el documento del Arthasastra se escribieron cuales eran las penas por fraudulentas prácticas y también el listado de los impuestos a pagar por los tejedores.
Entre los textiles mencionados se encontraban la tela de corteza blanca de Bengala, el lino de la zona de  Banaras, algodón proveniente de la India del sur, y varios tipos de mantas, cuya textura estaban descritas como (suaves y resbaladizas).


En la India antigua existía diferenciación entre los tejidos hechos en las áreas rurales para las masas humildes y las realizadas en talleres del Estado para la realeza y las personas adineradas. La mejor calidad en la terminación de estos tejidos se encontró en el cortinaje ritual para templos. Sobreviven algunos referencias escritas de la época medieval (900­ – 1200 A.C.) en donde se mencionan términos que fueron utilizados referidos a la elaboración de los  textiles, nombres de telas alusivas a los lugares donde se tejían, en cambio los detalles sobre la técnica de tejido eran escasos.


En el periodo musulmán en la India que se extendió desde alrededor de 1200 A.D. hasta 1760;  en que los británicos asumieron el control, una sucesión de sultanes que controlaron la mayor parte de la India durante un largo periodo, propiciaron la introducción de estilos y técnicas orientales en la industria textil que elevaron la calidad y precio de los textiles producidos en este periodo llegando a ser de gran calidad y mucha demanda. Durante el periodo de gobernación de Akbar el arte del textil en la India alcanzo niveles muy altos de calidad, variedad y exquisita belleza y floreció de esta forma hasta finales del siglo XVII.
Los tejidos producidos con influencia persa, específicamente los estilos sasánidas eran suntuosos y elegantes y se caracterizaron por la decoración de los dibujos dispuestos en hileras, al tresbolillo o incluida en diseños con medallones circulares con motivos simétricos dispuestos en torno al árbol de la vida. Animales fantásticos, mezclados con elementos de la cultura de la India representados con mucho colorido y nivel de detalle en los dibujos de estas telas poseían una belleza llamativa y codiciada por comerciantes que veían en estos textiles una oportunidad inmensa de enriquecimiento. Tal es el caso de los comerciantes Ingleses


La Compañía de las Indias Orientales alrededor de 1600, enviaron sus naves a la India con lingotes de oro para intercambiar por textiles de  fino algodón. Los ingleses decidieron que por la calidad de los textiles producidos en La India se asentarían allí para establecer estaciones comerciales conocidas como “fábricas”. Pañuelos de seda teñidos procedentes de Bengala, se vendieron en miles como paños para usar en el cuello por los marineros, trabajadores agrícolas y otros trabajadores. Hay muchas  palabras indias todavía en uso en el idioma inglés que provienen de este período de comercialización masiva en el sector textil de La India.


Los sectores mas adinerados como ricos comerciantes y altas personalidades; atraídos por coloridos tejidos con dibujos y diseños de gran calidad ansiaban poseer las telas mas caras. En ellas se hacia uso de filamentos dorados en algunos casos o inscrustaciones de tejidos dorados en otros, los tejidos procedentes de la India alcanzaron gran renombre y demanda y poseerlos era símbolo de gran estatus y poder adquisitivo. Se conservan aun textiles antiguos en los que se observa que el espacio dedicado a la decoración y representación del diseño ocupa prácticamente todo el espacio disponible y no obstante a este aparente abarrotamiento las imágenes se colocan en perfecta armonía en relación al conjunto y en la interrelación entre unas y otras; de forma que no interfieren con el mensaje que se quiere expresar o la narración de la historia; aunque la misma como en el caso de la pintura de La India, era mejor comprendida por los conocedores de las leyendas y tradiciones de esta nación.
La India se convirtió en el mayor exportador de textiles que el mundo había conocido, Paños de seda estampados, algodón y mezclas de algodón y seda, pañuelos, bufandas de cuello y servilletas  de mesa se enviaron por miles a Inglaterra.

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viernes, 15 de junio de 2018

HERMENEGILDO ANGLADA CAMARASA...RETRATO DE SONIA KLAMERY

     

"Pavos reales azules, con su cola de fuego, legumbres líricas que herborizan entre los árboles, rosas blancas del tamaño de lo monstruoso y guirnaldas desconocidas como collares flojos en el cuerpo de la noche. La bella lleva el pelo en caracolillos sobre la frente, la ropa en una envoltura de objetos, miniaturas y colores, y ha hecho su hamaca de pájaros rayados y flores violeta. La bella lleva los hombros desnudos, los brazos y el torso blancos como la noche, tomados de luz de luna, y los ojos grandes, excesivos, ojos nocturnos que iluminan una nariz breve y una boca roja. La bella es Sonia de Klamery, condesa de Pradère".
Así describía este cuadro el ilustre Francisco Umbral, allá por el 2003, en uno de sus articulos literarios dedicados al pintor catalán Anglada-Camarasa.
¿Quién era esta bella de los hombros desnudos, a la que tan poéticamente describe Umbral.? 
No lo sé. Umbral no nos cuenta nada más sobre ella y yo no encontré más datos sobre su vida para poder incluirlos en esta entrada a excepción de que ostentaba el título de Condesa de Pradere y que Anglada Camarasa la pintó en al menos dos lienzos, en este y en otro en el que aparece de pie tocada con un mantón negro con flecos que la cubre desde la cabeza, estando situada también en un romántico jardín donde floridas enredaderas trepan por los árboles.
Seguramente, a Sonia Klamery la conocería en su época parisina, tal vez en su estudio de Montmartre, estudio que no abandonaría hasta 1914, un año después de pintado el cuadro que hoy comentamos.
Anglada Camarasa pasará por el impresionismo, el modernismo y el fauvismo y en este cuadro se nota fuertemente la influencia del movimiento de la Secesión Vienesa y en especial de Gustav Klimt del que fagocitará su colorista retrato de Adele Bloch-Bauer (ver aquí) en plena ebullición fauvista para trasladarlo a su Sonia de Klamery.
Anglada Camarasa fue el gran pintor olvidado. Instalado en su estudio de Pollensa desde 1914 se dedica a pintar paisajes y bodegones pasando la guerra civil española oculto en Monserrat y la Segunda Guerra Mundial en Pouges-les-Eaux (Francia) muriendo en 1959 en Pollensa.
La valía y el reconocimiento mundial de Anglada-Camarasa aumentan cada día que pasa poniendo de relieve su categoría como pintor. Su retrato de Sonia Klamery (echada), considerado una de sus mejores obras, se conserva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Desde las paredes de este museo, Sonia, vestida con su elegante y colorista traje largo y tocada con sus sensuales medias de seda y sus zapatos de tacón, nos mirará siempre seductoramente. Como escribía Umbral: "La condesa de Pradère puede dormir, blanca y hermosa, en su árbol de suaves collares naturales como en el seno de un árbol macho, intenso, que la protege y le da sombra de luna".

http://www.farestaie.com/arte/para-mirar/1-pinturas/460-trogu-norma/7895-/
http://desdeelotroladodelcuadro.blogspot.com/search?updated-max=2011-07-19T20:58:00%2B01:00&max-results=20&reverse-paginate=true
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sonia-klamery-echada
https://www.artehistoria.com/es/obra/retrato-de-sonia-klamery

GUSTAV KLIMT Y EL FRISO DE BEETHOVEN



Artes plásticas, música y poesía se funden en el Friso de Beethoven, obra primordial de Gustav Klimt y del Art Nouveau europeo. Fue creado para la XIV Exposición de la Secession vienesa de 1902, organizada en torno a la estatua de Beethoven esculpida por Max Klinger. La muestra se concibió como “un lugar sagrado, una especie de templo para un hombre convertido en un dios”, en palabras del crítico Ludwig Hevesi.

Aquella exposición se inauguró con la interpretación, ante la estatua, por un pequeño grupo de instrumentistas de viento, de un arreglo –realizado y dirigido por Gustav Mahler- de la Novena Sinfonía de Beethoven. Este acto atrajo enotmemente el interés del público e hizo que la exposición fuera una de las más visitadas -58.000 visitantes- de las organizadas por la Secession. Para esta exposición pintó Gustav Klimt el Friso, que estuvo rodeado de fuertes polémicas, llegando a ser acusado de reflejar “alucinaciones y obsesiones” y “caricaturas impúdicas de la noble figura humana”.


El Friso es una gran composición articulada en una serie de episodios simbólicos sobre la salvación de la humanidad a través del arte (la estética profesada por los secesionistas) hasta culminar en la alegría y felicidad más puras: el Coro de los ángeles del Paraíso. Para el Friso, Klimt se inspiró en la interpretación de la Novena Sinfonía que hizo Richard Wagner en 1846 y en la letra del Himno a la alegría de Schiller, al que Beethoven puso música en el coro que cierra la obra.
El Friso de Beethoven se conservó hasta la primera exposición completa de Gustav Klimt (1903), pasando a otros propietarios y destinos en años sucesivos. Trasladado en 1961 a la Österreichische Galerie Belvedere de Viena, fue finalmente adquirido en 1972 por la República de Austria y restaurado entre 1975 y 1985. Tras permanecer oculto al público durante decenios, se mostró por primera vez al público en 1985 en la célebre exposición Sueño y realidad de la Secession, y enriquece desde hace veinte años la oferta cultural de Viena. En 1984 se realizó, por iniciativa de la Österreichische Galerie Belvedere, una copia de la totalidad del friso en tamaño original sobre planchas ligeras, con el fin de mostrarlo en exposiciones.
Descripción


“Primera pared larga, frente a la entrada: El anhelo de felicidad (las figuras suspendidas). Los sufrimientos de la débil Humanidad (la niña de pie y la pareja arrodillada). Las súplicas de la Humanidad al fuerte y bien armado (el caballero), la compasión y la ambición como fuerzas internas de los impulsos (las figuras femeninas detrás de él), que le mueven a luchar por conseguir la felicidad.


Pared estrecha: Las fuerzas enemigas. El gigante Tifeo, contra el que incluso los dioses lucharon en vano (el monstruo que se asemeja a un simio); sus hijas, las tres Gorgonas (a su izquierda). La Enfermedad, la locura, la Muerte (las cabezas como de muñecos y la anciana tras ellas). La Lujuria, la Impudicia, la Desmesura (las tres figuras femeninas de la derecha junto al monstruo). La pena aguda (la que se encuentra en cuclillas). Las ansias y los deseos de los hombres, que se alejan volando por encima.


Segunda pared larga: El anhelo de felicidad encuentra reposo en la poesía (las figuras suspendidas se encuentran con una mujer que toca la cítara). Las artes (las cinco figuras de mujeres dispuestas una sobre otra, algunas de las cuales señalan al coro de ángeles que canta y toca) nos conducen al reino ideal, el único en el que podemos encontrar alegría pura, felicidad pura, amor puro. Coro de los ángeles del Paraíso. ‘Alegría, hermosa chispa de los dioses’. ‘Este beso para el mundo entero’.”

El Friso de Beethoven de Klimt es sólo a primera vista una decoración de exposición realizada con rapidez. En un examen más detenido, sorprende y fascina el refinamiento artístico de la ejecución. Klimt pinta con colores de caseína, cubriendo toda la superficie, sólo a modo de imprimación, las partes del cabello de los genios. El resto es más bien un dibujo en color realizado con pincel, pero también con lápices de carboncillo, grafito o pastel. Las resplandecientes piezas y aplicaciones de metal contrastan vigorosamente con la impresión mate del conjunto.

En sus esfuerzos por conseguir la renovación del arte, Klimt está a la búsqueda de una verdad nueva: la verdad del hombre moderno. Y en ese intento, Gustav Klimt empieza a desvelar la vida de los instintos, y especialmente el mundo del Eros. En el Friso de Beethoven son los órganos sexuales masculinos y femeninos los que comparecen tras las figuras de “Las fuerzas enemigas”. Por la posición que ocupan en el Friso (en compañía de “Las fuerzas enemigas”) trasladan claramente (consciente o inconscientemente) el ámbito de la culpa hasta el campo de lo sexual. Al mismo tiempo, el plan del Friso está inmerso en una tradición que se remonta hasta los programas ornamentísticos del barroco: se trata, también en él, de la superación del mal y de las fuerzas hostiles al hombre mediante el bien.


Por todo ello, el Friso de Beethoven pasa a ser en una de las obras centrales de la nueva evolución artística de Klimt. El artista se afana en él por buscar una renovación del lenguaje pictórico, en la que el contenido espiritual nos sea presentado a través de la ornamentación. El Friso de Beethoven constituye toda una declaración sobre el arte como una fuerza con poder frente a lo siniestro y a las fuerzas enemigas de la vida, y, a la vez, como un refugio de la dura realidad de la vida.

Bibliografia:
Stephan Koja, Introducción. El Friso de Beethoven y la controversia sobre Klimt (extracto), en el catálogo.
(Del catálogo de la XIV Exposición Beethoven, en la Secession, 1902)
Manfred Koller, Sobre la técnica y conservación del “Friso de Beethoven” de Gustav Klimt (extracto), en el catálogo.
https://www.march.es/ar…/madrid/exposiciones/klimt/friso.asp