miércoles, 29 de marzo de 2017

LA SERPIENTE DE METAL...SEBASTIEN BOURDON


Este tema bíblico, frecuente en la historia de la pintura, alude a una de las muchas pruebas que tuvieron que afrontar los israelíes en su camino hasta la tierra prometida. Narra el texto sagrado que habiendo sido picados por la serpiente venenosa, corrieron el riesgo de perecer; Moisés les salvó, actuando a tiempo “hizo Moises una serpiente de bronce y la puso por señal, a la cual, mirándola los mordidos sanaban” . Así está expresado en el lienzo de forma clara e inteligible: en primer término el Pueblo de Dios que se acerca buscando la salvación y en el centro, en un segundo plano, Moisés acompañado por otros personajes, mostrando con un gesto al ofidio metálico, enroscado en un mástil clavado en el suelo. Completa el efecto del conjunto el paisaje de fondo, en el que hay diversos grupos compuestos por figurillas que aluden a la escena que desarrolla el pasaje.
El lienzo fue entregado al Museo del Prado a mediados del 1979 por deseo de Katy Brunov, de Copenhague, quien por testamento lo legaba al Prado, con atribución a Poussin. La adscripción al maestro francés se debía a un análisis erróneo de las circunstancias estéticas que muestra la pintura, hoy creída firmemente de Bourdon. Efectivamente, la obra debió ser realizada entre 1650 y 1660, época en que el pintor recreó un espíritu clasicista por influjo probable de sus compañeros de Academia y debido a estos contactos, partiendo de ejemplos poussinescos, elaboró una serie de fórmulas que le aproximaron a Le Brun, aunque sin su carácter seco y reiterativo. En esta obra Bourdon hace gala de un depuradísimo dominio de la técnica, logrando a través de ella una de sus piezas más estimables. Al mismo tiempo, su sensibilidad para el asunto bíblico raya a gran altura, obteniendo un auténtico paradigma de expresividad religiosa, de acuerdo con el ambiente al que iba destinado, en función del carácter devoto de su tiempo. La relación entre los términos está espléndidamente conseguida gracias a las actitudes y gestos que forman la composición del primer plano, de concepción casi escultórica, contrapuesta a la severidad de las figuras del segundo, contribuyendo la armonía cromática y la luminosidad, ésta última atenuada. El sentido trágico del paisaje se despliega aún mejor en los fondos, de panorama desolador y desnudo, tratado en tonos apagados, por el que marchan grupos que entierran a las víctimas. Por otra parte, al seguir al pie de la letra el relato, se han suprimido las referencias arquitectónicas, con lo que el patetismo se acentúa y se refuerza la corporeidad de los volúmenes del ambiente donde transcurre la acción. En cuanto al momento exacto de la ejecución de la pintura no puede darse una fecha precisa. 
(Texto extractado de Luna J. J.: Museo del Prado. Adquisiciones de 1978 a 1981. Madrid, 1981, núm. 6)

LA PALETA DE NARMER


La Paleta del rey Narmer es uno de los testimonios más antiguos e importantes del Período Predinástico del Antiguo Egipto. En realidad se trata de una paleta cosmética, es decir, una losa de piedra con una cavidad central en la que se mezclaban los pigmentos para el maquillaje personal. En aquella época, no obstante, las paletas adquirieron una función puramente conmemorativa y se fabricaban con materiales preciosos. La de Narmer es de esquisto, de forma casi triangular, de 64 x 42 cm, y está fechada alrededor del año 3000 a. C. Fue hallada en 1898 entre las reliquias del templo de Horus en Hierakonpolis, en las proximidades de Edfu, y actualmente se conserva en el Museo Egipcio de El Cairo.
Narmer, también identificado como Menes, es el primer rey registrado en la Lista Real de Abydos, que recoge los nombres de casi todos los faraones que gobernaron en el Valle del Nilo. Es considerado el fundador de la I Dinastía y uno de los principales iniciadores de la organización del Estado egipcio. El análisis iconográfico de esta paleta revela el propósito de glorificación de la figura de Narmer y permite entender la significación política de su reinado. La obra está grabada con relieves por ambas caras y documentan la lucha por unificar el norte y el sur del país.
La imagen de la izquierda corresponde al reverso de la paleta, que está dividido en tres pisos. En el de más arriba está escrito con símbolos el nombre del rey, dentro de un recuadro secundado por dos cabezas de vaca que representan a la diosa Hathor. Las cabezas poseen facciones humanas, lo que constituye una de las figuraciones más antiguas de una divinidad con estas características. En el registro central aparece a gran tamaño Narmer, ataviado con los atributos típicos del soberano egipcio: la corona blanca del Alto Egipto, una barba postiza y un faldellín corto con una cola de buey. Con la mano derecha eleva una maza para masacrar a un enemigo vencido, al que sujeta por el pelo con la mano izquierda. Esta representación alude a la conquista del Norte del país por parte del rey, e inaugura una iconografía que se hará muy habitual en el arte egipcio para demostrar el poderío militar de los faraones. Narmer viene acompañado por un personaje secundario identificado como su "portador de sandalias" o mayordomo personal. Probablemente sea un sacerdote, tal como indican su cabeza rapada y la jarra para libaciones que lleva en la mano derecha.
Al otro lado está el dios Horus personificado como halcón. Se encuentra posado sobre seis tallos de papiro que hacen referencia al Delta del Nilo (Bajo Egipto), y somete a un enemigo agarrándolo con un gancho por la nariz; esta iconografía simboliza cómo el dios se apropia de la respiración o la vida de aquellos que se oponen a él. La inclusión de Horus está relacionada con la creencia de que el faraón era realmente una encarnación del dios en la tierra, y que sus actos estaban guiados por los poderes celestiales. Mas aún, los nombres de Horus y de Narmer se escribían con símbolos parecidos. La figura es, por tanto, un reflejo del faraón conquistador que sometió la región del Delta y consiguió unificar por primera vez todo el Valle del Nilo, imponiendo el orden sobre el caos. Finalmente, en el piso inferior se distinguen dos enemigos asustados que huyen de la cólera de Narmer.
La otra cara de la paleta tiene cuatro escenas. La superior es parecida a la del reverso, con una inscripción enmarcada entre dos cabezas de vaca. En el siguiente piso aparece Narmer tocado con la corona roja del Bajo Egipto y otros atributos que demuestran su autoridad, como la maza y el flagelo. De nuevo está secundado por el portador de sandalias, que en este caso lleva una vasija para purificaciones. Delante del rey se encuentra su visir y cuatro portaestandartes que aluden a varios nomos o prefecturas del país. A la derecha se exponen diez cuerpos decapitados ritualmente, con las cabezas colocadas entre las piernas, que aluden a la victoria de Narmer sobre sus adversarios. Sobre ellos se dispone de nuevo un halcón y una barca simbólica, probablemente utilizada para la peregrinación a las ciudades sagradas del Delta Occidental.
El tercer piso está completamente ocupado por dos fantásticos cuadrúpedos con largos cuellos entrelazados, que dos sirvientes se esfuerzan por aferrar firmemente con cuerdas. Con toda seguridad se trata de una alegoría de la unificación y la paz conseguida entre el Norte y el Sur de Egipto gracias al dominio del faraón. Por último, en la base de toda la composición se muestra a Narmer personificado como un poderoso toro (ka-nkht) capaz de derribar las murallas de una fortaleza mientras uno de sus enemigos yace bajo sus pies. Según los historiadores, esta escena debe representar la llamada "victoria blanca", última fase de la guerra por la unificación de Egipto.
En resumen, la Paleta de Narmer es todo un ejercicio de propaganda sobre el poder político y militar del faraón. Ello se expresa no sólo en el carácter laudatorio de las escenas y en la introducción de determinados símbolos de autoridad, sino también en el hecho de representar al rey como la figura de mayor tamaño. Por otra parte, la destreza técnica en el pulido de la piedra permitió al escultor alcanzar niveles de calidad artística superior a los del Período Arcaico, plasmados fundamentalmente en la representación de las anatomías humana y animal.

En esta imagen podemos observar algunos de los convencionalismos utilizados en la escultura egipcia, y que desde su inicio en el 3000 a. C. se mantuvieron casi inalterables hasta el fin de la cultura del Antiguo Egipto. Uno de los primeros convencionalismos que podemos observar es el empleo de la Ley de la Frontalidad, en este caso lo observamos en las figuras humanas, representadas siempre con el rostro de perfil, el cuerpo de frente, y luego las piernas de perfil, siempre con una pierna adelantada, los ojos se representan almendrados y parece que también están vistos de frente, toda la escultura está concebida para observarla desde un punto de vista frontal y central. Otro de los convencionalismos es la falta de representación de un espacio o profundidad, representándose todo en un plano, de ahí la ausencia total de perspectiva, esto se observa en las dos hiladas de los enemigos decapitados que se disponen acostados de forma vertical, tratando de crear la ilusión de volumen. Se emplea, sin embargo, una perspectiva jerárquica, donde la figura del Faraón siempre es mucho más grande que la del resto de figuras, como observamos tanto en el anverso como en el reverso. No debemos olvidar el hieratismo, que se observa en la falta de expresión en todas las figuras, que muestran una semi sonrisa y un rostro solemne, ni siquiera en los extranjeros abatidos del reverso se observan muestras de dolor o expresión de sufrimiento. También se observa la aplicación de la Ley de Adaptación al Marco, como en las figuras que sujetan a los seres fantásticos del anverso de la Paleta de Narmer o en la figura del toro que adoptan ciertas posturas forzadas con el fin de adaptarse al espacio disponible para la representación.
La Paleta de Narmer constituye uno de los más antiguos ejemplos de la escultura del Antiguo Egipcio, además de representar una de las primeras fuentes históricas establece una serie de uniformidades formales dentro del Arte Egipcio que estarán presentes a lo largo de los 3000 años de historia en los que se prolongará esta civilización, exceptuando el periodo herético de Amenofis IV o Akenatón. En ella se establecen algunos rasgos y convenciones estilísticas como la perspectiva jerárquica, la ley de adaptación al marco, el hieratismo o la ley de la frontalidad. Iconográficamente podemos ubicar la Paleta de Narmer dentro del conjunto de estatuaria real, que representaría la idea de autoridad, con unos rasgos hieráticos que realzan la atemporalidad y eternidad de su poder así como su origen divino. Su influencia en el arte posterior es patente, no sólo en el relieve, sino también en la escultura exenta. Su influencia puede incluso advertirse en la estatuaria arcaica griega, que posee algunos rasgos heredados como la simetría, el geometrismo o el hieratismo.


Fue descubierta a finales del siglo XIX en el templo de Horus en Hierakonpolis y actualmente se expone en el Museo del Cairo.
No es sólo un objeto artístico de gran belleza sino que posee además un incalculable valor arqueológico puesto que es el documento histórico  más antiguo donde podemos identificar al que se considera primer faraón del Antiguo Egipto, Narmer o Menes (como lo identificó Manetón y Herodoto) fundador de la Iª Dinastía.Namer hacer referencia al faraón de las Tierras Altas (sur de Egipto) aunque su existencia real sigue siendo una incógnita.Según los historidadores antiguos durante su reinado realizó una serie de conquistas territoriales hacia el norte en la zona del Delta del Nilo, que los egipcios llamaban las Tierras Bajas. La paleta parece representar ese momento por lo que podemos considerala como el primer documento de la unificación del Antiguo Egipto.A partir del Narmer, los faraones egipcios gobernaban las tierras del Alto y Bajo Egipto portando las coronas de ambos reinos.
http://arte.laguia2000.com/escultura/paleta-de-narmer
http://www.auladehistoria.org/2016/01/paleta-de-narmer-comentario.html
http://www.arteiconografia.com/2013/12/la-paleta-de-narmer.html
https://sites.google.com/site/geohistoriaarte/obras-destacadas/p-1/paleta-de-narmer
https://enclasedehistoria.wordpress.com/2016/02/14/paleta-de-narmer/
http://www.egiptoforo.com/antiguo/Paleta_de_Narmer
http://lineaserpentinata.blogspot.com.es/2010/10/la-paleta-de-narmer.html

martes, 28 de marzo de 2017

NICOLAS DE LARGILLIERE Y EL RETRATO DE CHARLES LE BRUM




Pintor francés. Después de una primera formación en Amberes, llegó a Inglaterra ya con dieciocho años y frecuentó los sugestivos círculos de pintores como Peter Lely y Antonio Verrio. Hacia 1680, debido al clima anticatólico reinante, abandonó Inglaterra y se estableció en su ciudad natal, donde se consolidaron su fama y su gloria como pintor. En la capital francesa halló rápidamente la benéfica protección del pintor Charles Le Brun y con ello un progresivo encumbramiento en la escena parisina. Así lo revela su entrada en la prestigiosa Academia Real de Pintura y Escultura en 1686, su nombramiento como profesor en 1705 y como director en 1738. Si bien Largillierre ha dejado exquisitas naturalezas muertas y paisajes que en no pocas ocasiones se han considerado precedentes de los de Jean-Antoine Watteau, el género que más cultivó y más éxitos le proporcionó fue el retrato. De hecho, es considerado uno de los máximos exponentes del retrato barroco francés. Si bien la familia real y la corte tuvieron en su competidor, Hyacinthe ­Rigaud, a su retratista predilecto, los personajes retratados por Largillierre fueron, sin duda, distinguidos y de las clases privilegiadas. En ocasiones a Largillierre se le ha denominado «le peintre de la ville», ya que su principal comitente a finales del XVII fue el Consejo Municipal de la capital. Uno de los más interesantes cuadros de Largillierre que conserva el Museo del Prado, el retrato de María Ana Victoria de Borbón, procedente de las colecciones reales, fue encargo de los concejales y oficiales de la ciudad de París. Pero más allá de a quién retratase, Largillierre destaca en su pintura, por rebasar definitivamente la austeridad jansenista de un Philippe de Champaigne, por dotar a sus figuras de una magnífica elegancia y distinción, y sobre todo por su paleta, determinada por un cromatismo diversificado inspirado en Antonio van Dyck, Pedro Pablo Rubens, Tiziano y otros coloristas que tan bien supo entender. De hecho, su delicado y desenfadado color inspiró a la siguiente generación, entre otros a su alumno y colaborador Jean-Baptiste Oudry.
Sus retratos están cargados de una vitalidad y sensibilidad que hacen de él uno de los pintores más grandes del reinado de Luis XV y la Regencia.
Olvidado a la sombra de su amigo y rival Hyacinthe Rigaud, quien era el pintor de moda que atraía a la alta aristocracia, Largillière merece ser recordado como uno de los grandes pintores del arte francés.
En 1683 fue aceptado en la Academia, y en 1686 presentó como su diploma el retrato de Le Brun, ahora en el Louvre. En este trabajo aplica sus métodos flamencos para producir lo que es uno de los retratos más típicos del Gran Siècle. Él crea un nuevo género, el estado-retrato de un artista. Hasta ese momento los artistas se habían pintado a sí mismos sin ninguna instalación o aparato particular. Algunos pintores flamencos y holandeses se muestran en el trabajo en su estudio, rodeado por el mobiliario real del lugar. Poussin había creado un modelo clásico único con un fondo de lienzos principalmente en blanco, una especie de abstracción de un estudio. Largillierre representa a Le Brun rodeado no por los accesorios reales de un estudio, sino por objetos simbólicos de su logro (los modelos clásicos sobre los que basó su estilo, los bocetos o grabados después de sus obras más célebres) como en un retrato real se muestra con los atributos de la Monarquía.
En esta obra sobre un fondo rojo drapeado y una gran armonía de colores (marrón, oro, rojo) participa en el espíritu de la pompa real. La tabla muestra una dinámica en la diagonal de la figura de la Brum. La pintura aquí pretende mostrar la importancia social de Le Brun cuando pierde su posición como Primer Pintor del Rey y director de la Real Academia de Pintura en favor de Pierre Mignard . Se le representa con los atributos de su éxito como solo un rey podría ser. Está acompañado por reproducciones antiguas, modelos ideales de sus composiciones, con un diseño en el lateral, para mostrar que el dibujo es la base de la pintura . A pesar de que Le Brun es un colorista brillante. Está rodeado de libros. Esto refleja la voluntad de los pintores del reinado de Luis XIV para mostrarse a sí mismos como eruditos. También tengamos en cuenta la presencia de un tapiz que representa a Brown como el gran organizador de las artes . Le Brun era en realidad el director de la Real Gobelins y realizó muchos cartones de tapices . Por último, está rodeado por las obras que marcaron su carrera, incluyendo la Tienda de Darío , la obra que le trajo el éxito y la atención de Luis XIV. Detrás de él está la conquista del Franco-Condado en 1674 , una de las composiciones de la sala de los espejos .

LA ATMOSFERA LUMINICA


Cuando Monet vió en el Salón de Refusés de 1863 el Almuerzo en la hierba de Manet descubrió dos cosas;el valor de la ruptura con la tradición del "gran arte"y una luz que presidia la composición y adquiria un papel protagonista.Y dos años después,pintó su propio "Almuerzo en la hierba".En él acentuó el papel de la luz,que de manera potente ilumina la escena,convirtiendose en el elemento principal.Sin embargo,treinta años después,el tema ya no le interesa.





Busca captar la luz que se descompone en la aristas góticas de la Catedral de Rouen,y que llegará casi a la abstracción en su tardia serie de las ninfas,obra de senetud y,sin embargo,explosión de luz y de color en el que estas plantas acuáticas son la excusa y nunca las protagonistas


A Pisarro le interesa la atmósfera lumínica y la analiza,la fracciona,consiguiendo que la luz protagonice un tema mas realista y de contenido mas social que burgués.
Esta  referencia es a su "Campesina cabando",claro antecedente de las teorias puntillistas de Signac y Seurat:luz sin sombras y sombras luminosas.


El divisionismo impulsado por Seurat aspiraba a dotar a la pintura de una fundamentacion cientifica al proponer que el proceso pictórico estuviera regulado por las leyes de la optica.A partir de la teorias de Chevreul,cuyo libro "Contraste simultaneo de los colores" alcanzó una amplia difusión en los medios parisienses de los años ochenta del pasado siglo,el divisionismo propugnó el empleo excusivo de los colores puros y complementarios aplicados mediante pequeños toques de pincel a modo de puntos,de donde deriva la otra denominacion con que se conoce dicho movimiento...el puntillismo.
Es aqui que,este método riguroso de aplicacion del color propicia la precision de la forma,de aquella que en los cuadros impresionistas tardios (Monet y la Catedral de Rouen y la Campesina de Pisarro ) se desvanecia bajo el juego de los efectos luminico-cromáticos.La "Isla de la Gran Jatte" de Seurat sintetiza el divisionismo-puntillismo.


Las composiciones de Cézanne se basan en la geometria,convirtiendose en claro antecedente del cubusmo.Es la suya  un pintura esèculativa,mas preocupada por los aspectos formales que por los temáticos.Su cuadro "Las grandes bañistas"resume su concepto pictórico en su doble sentido,cromático y luminico;modelar por medio del color.
En este caso el color marca por si solo el claroscuro,los volumense y la atmósfera del cuadro.
Luz y forma,color y geometría,se reordenan en un todo a la vez diseccionado y coherente.



Picasso,siguiendo la lección cezanniana,nos ofrece en "Fabrica de Horta d'Ebre"una sintesis de geometria en la que la luz sin sombras sirve para dibujar los contornos de las construcciones.En este precubismo la realidad aún será protagonista de la representación.Sin embargo,muy pronto será sustituida por el resultado de una visión mental.como bien explicó el mismo Picasso...
      "Pinto las cosas como las pienso,no como las veo"

Juan Gris,analiza los objetos a través de las figuras geométricas.Descompone la luz y la forma,para recomponerlas en una nueva realidad plástica:es significativo para entender el carácter deductivo de su obra,su afirmación:


"Cezanne,parte e una botella,para llegar a un cilindro,mientras que yo,por el contrario,parto del cilindro,para llegar a a botella"



Paralelamente en el tiempo,Robert Delaunay,experimentará con la luz y el color en lo que Apollinaire denominará "Orfismo",antecedente de la llamada abstracción geométrica.
En sus series de la torre Eiffel,intentará captar el dinamismo atmosférico.En "Campo de Marte"."La Torre Eiffel Roja la luz se descompone en los colores del prisma y se difunde por el espacio quebrando sus falsas estructuras,por lo que el perfil de la torre de hierro,símbolo de la ciudad de Paris,aparece intensamente fragmentado.


Luz y movimiento se aúnan en el célebre "Desnudo bajando la escalera" de Marcel Duchamp.Frente al estatismo cubista aparece el dinamismo a partir de la simultaneidad de las imágenes que buscan algo deseado  que no conseguido por la pintura:la captación del devenir.Este devenir se intentará conseguir con el Futurismo.


Desde esta corriente estilística,Giacomo Balla buscará alcanzar este sueño en su "Chica corriendo en el Balcón".Para ello,combinará el análisis del color de los neoimpresionistas,la técnica puntillista y el análisis de la forma de los cubistas,poniendo especial énfasis en las lineas de fuerza y en la fusión de los objetos con su entorno.Así su descomposición de la luz enlaza con las primeras propuestas impresionistas cerrando un ciclo corto en el tiempo,pero amplio en propuestas,análisis y resultados pláticos...   









domingo, 26 de marzo de 2017

TAPIZ DEL APOCALIPSIS DE ANGERS



El tema del tapiz del Apocalipsis está inspirado por los manuscritos con miniaturas que ilustran el texto del Apocalipsis de San Juan, basados en cartones realizados por de Jean Bondol (también conocido por el nombre de Jean de Bruges), pintor oficial del rey de Francia Carlos V. Constituye el más importante conjunto de tapices medievales del mundo.
Esta monumental colgadura para uso de la nobleza, utilizada en ocasiones solemnes, fue encargada entre 1373 y 1377 al mercader tejedor Nicolas Bataille para el duque Luis I de Anjou. Fue fabricada probablemente en París por Robert Poinçon, en los tallerres de Nicolas Bataille a partir de los cartones de Jean Bondol. Su finalización está datada en los alrededores de 1382. Fue entregada por el rey Renato a la catedral de Angers en el siglo XV. Cuando no estaba presentada en la nave de la catedral, se encontraba conservada en baúles, enrollada sobre sí misma.
Entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX el tapiz sufrió importantes daños. Éste fue en efecto utilizado como alfombras, para cubrir los muros con grietas, como protección para los árboles en invierno o incluso para aislar los establos del frío. El tapiz no es visible actualmente en su totalidad: de los 140 metros de su longitud original, sólo un centenar son expuestos. Durante el periodo en que se encontraba guardado en los cofres del tesoro de la catedral fue cuando sus dos últimas secciones sufrieron más intensamente. Afortunadamente, éstas fueron puestas a salvo y luego restauradas, sobre todo gracias a la ayuda del canónigo Joubert entre 1843 y 1870.
De 1953 a 1954, el arquitecto jefe de los Monumentos históricos Bernard Vitry construyó una galería en forma de ángulo recto en el emplazamiento de los antiguos edificios que cerraban el patio señorial del castillo de Angers. Esta galería fue modificada en 1998, ya que presentaba grandes ventanales que dejaban penetrar la luz solar y lunar, lo cual degradó enormemente los colores. Hoy en día la colgadura es conservada en la penumbra, a una temperatura constante, lo cual colabora a su conservación.
La lana fue el material empleado para la urdimbre y trama. Una lana de colores vivos, teñida con la ayuda de colorantes vegetales, como la gualda para la gama de amarillos, la rubia roja para los rojos y la hierba pastel para los azules. El tapiz es reversible: el reverso es idéntico al anverso, lo cual demuestra el virtuosismo de los tejedores. Se calcula que habría llevado entre 50 y 84 años de trabajo a una sola persona para completar todo el tapiz.


El tapiz representa el Apocalipsis de San Juan
Se trata de una de las piezas más importantes del patrimonio cultural francés y la tapicería medieval más grande del mundo.
El conjunto estaba compuesto originalmente por siete partes, seis de las cuales se conservan.

Se expone en Angers, en el Museo de los Tapices en una larga galería construida para tal fin en el Castillo de Angers.

Solo por la contemplación de este tapiz está justificado visitar la hermosa ciudad de Angers.

En 1380, en plena guerra de los 100 años, fue encargada la realización del "Tapiz del Apocalipsis” por Luis I, Duque de Anjou y hermano del Rey Carlos V.
 Los cartones de Hennequin de Bruges sirvieron para su confección, que corrió a cargo de Robert Poinçon, entre 1373 y 1389, en los talleres de Nicolas Bataille en París.Fue terminado en 1382

Hennequin de Brujas, también conocido como Jean de Bruges o Jan Bondol en Flamenco , es un pintor flamenco delsiglo XIV que ejerció de 1368 a 1381.

Su biografía es mal conocida aunque se sabe al menos que trabajó en la corte real de Francia donde fue pintor de Carlos V.

Entre sus obras más conocidas, figura una biblia ilustrada realizada para el Rey y los cartones del Tapiz del Apocalipsis diseñados para Luis I de Anjou. 


Hennequin de Bruges es famoso también por ser uno de los miniaturistas más refinados de su época.
Fue donado a la catedral de Angers por el rey Renè y actualmente se encuentra en el Castillo de Angers, en Francia.
Originariamente medía 140 m, de los que se conservan 103; mide 4,5 m. de alto y consta de 70 cuadros.

Confeccionado con lana teñida con colorantes naturales. Es reversible, lo que evidencia el virtuosismo de los tejedores.

Hecho para ser visto por los dos lados, este tapiz puede ser utilizado como tabique móvil, como era frecuente en la edad media.
Entre los Siglos XVII y XIX sufrió importantes daños y a finales del Siglo XIX se recuperó y restauró, gracias a los esfuerzos del canónigo Jean Joubert.

Merece mencionarse también el magnífico tapiz "Le chant du monde" de Jean Lurçat confeccionado a mediados del Siglo XX como eco del anterior, y que se conserva en el "Museo Jean Lurçat" de Angers.


http://saberyrecordar.blogspot.com.es/2015/09/tapiz-del-apocalipsis-castillo-de.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Tapiz_del_Apocalipsis

sábado, 25 de marzo de 2017

LA CRUZ DE DESIDERIO



La Cruz de Desiderio es una cruz en madera recubierta con lámina metálica con gemas (158 × 100 × 7 cm),hecha a principios del siglo IX y conservada en el museo de Santa Julia en Brescia, en la sala superior de la Iglesia de Santa María. Adornada con doscientos doce piedras, camafeos y cristales de colores, es el más grande artefacto de orfebrería lombarda existente y entre los más apreciados y conocidos, en la fase de transición con la cultura artística carolingia . Es también el objeto altomedioeval con el mayor número de piedras del periodo clásico reempleados en su aparato decorativo, unos cincuenta. Por su gran valor, y la gran importancia histórica que reviste, la cruz de Desiderio es desde siempre icóno y simbolo de Brescia lombarda, tanto como la victoria alada lo es de Brescia Romana.

Las joyas van del siglo I a.C al siglo XVII, aproximadamente, un arco de casi dos mil años, en que al grupo de camafeos clásicos siguen una veintena de piedras contemporáneas en el montaje de la cruz, esmaltada de vidrios de color.

Distintas épocas y probablemente sustitutivos de las piezas más antiguos, y otra serie de adiciones modernas, incluyendo los dos fragmentos de miniaturas atribuidas a Juan Pedro Birago. En el cruce de los brazos, en cambio, se encuentran un pantocrátor en la parte delantera, trabajado en voladizo y coevo a la cruz, y un Cristo crucificado en el reverso, una fusión de metal que data del siglo XVI. El inserto más conocido, sin embargo, es el medallón con tres retratos encajado en el frente, que data del siglo III.

  
El cruce de los brazos se resuelve con un redondo, el cual lleva un pantocrátor de relieve en la parte delantera de la cruz, que data de IX-X siglo, y un Cristo crucificado en el reverso, datan del siglo XVI. La estructura de la cruz revestida de lámina metálica, constituida probablemente por una aleación de plomo y estaño, fijada al soporte con pequeños clavos. Característica inusual es el tratamiento liso de la lámina, sin marcas de agua o grabados y en este sentido poco llamativo, elección tal vez para dar el máximo realce a las gemas incrustadas. Las costuras de las hojas de lámina en las caderas están recubiertas de una nueva banda metálica, fijada con grandes clavos ornamentales


Fragmento de camafeo con águila, del siglo I. El fragmento formaba sin duda parte de una composición muy difundida en edad romana, conocida como staatskamee, retratar a júpiter interpretado en un emperador, con un águila con sus alas abiertas en los pies. En la edad media, era fácilmente reinterpretado como signum Christi. Este fragmento, en particular, está compuesto por dos piezas y ha sufrido más de una restauración, perdiendo el aspecto original tanto por haber sido más veces juzgado medieval, pero la iconografía y la rendición del plumaje lo confirman como la edad Claudio-Neroniana


Camafeo con retrato de Federico II de Suabia del siglo XIII. Se trata de un exquisito trabajo de una elaboraria glittica medieval, en el que el rey es representado con la característica rendición del perfil y del pelo. La Gema se encuentra en una posición privilegiada a lado del circulo central, contrastado con el camafeo con el águila: esto confirma que, aún en el siglo XIII, era evidente el carácter "Imperial" de la parte trasera de la cruz, con un significado de reflejo a lo sacro Del frente


Medallón en esmaltes y hojas de oro con tres retratos, del siglo III. El medallón es una rara y valiosa producción de retratos romana. La ejecución es muy refinada y representa el retrato de dos jóvenes, varones y hembras, y de una mujer más adulta, probablemente la madre. Tradicionalmente, los personajes se identificaban en la reina Asa con los hijos Adelchi y Anselperga, sin embargo, la ejecución es muy anterior al período en que vivieron, el siglo VIII, y de hecho se trata de un medallón romano y no lombardo. La hipótesis encontraba además fundamento si relacionada con la posible donación de la cruz por parte de la misma asa, la cual había hecho debe figurar en el artefacto el retrato suyo y de los hijos, evento sugerente pero muy probablemente falso, como ya se ha dicho. En el relicario por lo tanto, se ha querido ver un retrato de gala Placidia con los hijos Valentiniano III y Honoria, pero también esta interpretación debe tomarse como no demostrada. A lo largo del borde superior del sugestivo medallón existe la inscripción en griego "boynnepi kepami", interpretada de manera diferente por los estudiosos como firma del autor, como nombre del paterfamilias en el núcleo familiar retrato. La segunda hipótesis todo ya parece más probable. Independientemente de la identidad de los personajes retratos, el medallón fascina por el realismo y la modernidad de sus rostros, la profundidad de las miradas y el rendimiento de las vestiduras, haciendo de esta obra una de las más singulares entre todas esas engarzadas en la cruz de Desiderio y por supuesto la más destacada.


Camafeo con las nueve musas, segunda mitad del siglo IV. El camafeo presenta las musas según un esquema del primer período helenístico, con los personajes dispuestos en varios niveles y en una composición y movimiento variados. El estilo es muy seco, con bruscos pasos de planes, característica típica de la glittica tardía, pero el carácter excepcional de la pieza está en la riqueza de detalles y la afinada rendición de las figuras femeninas, cada una con las actitudes y movimientos propios. El sujeto puede haber sido fácilmente reinterpretado con el tema de las virtudes, tanto en sentido cristiano como en el sentido aristócrata.


Camafeo con retrato de espaldas de príncipe con yelmo, escudo y canana, siglo I a.C. aproximadamente. Colocado en posición de gran importancia, este preciado camafeo en tres capas es comprendida entre la avanzada edad helenística pero se presenta reelaborado, en particular en el ojo. La composición de espaldas, muy eficaz, se propaga precisamente en este período para retratos de reinantes y principes...

https://es.wikipedia.org/wiki/Museo_de_Santa_Giulia
https://www.facebook.com/InMedioAevo/
http://www.turismobrescia.it/es/punto-d-interesse/la-cruz-de-desiderio
https://books.google.es/books?id=gR8FBFv13tMC&pg=PA26&lpg=PA26&dq=CRUZ+DE+DESIDERIO&source=bl&ots=c1WZ4BgRiu&sig=ZmKc6nLBv9Ar3cpuBS71IzEoDBM&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiwlYSu2LjSAhWBmBQKHQHtA6cQ6AEIVjAN#v=onepage&q=CRUZ%20DE%20DESIDERIO&f=false

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO...SAN JERONIMO ESCRIBIENDO



Caravaggio utilizaba frecuentemente los mismos modelos para sus cuadros, o copiaba éstos directamente, con pequeñas variaciones, pues tal era su éxito entre los coleccionistas que era habitual que se le pidieran copias de los lienzos más famosos. Éste sería el caso de nuestro San Jerónimo escribiendo, que se repite en el San Jerónimo del Monasterio de Montserrat. El santo aparece bajo la figura de un estremecedor anciano, delgado y amarillento, con un enorme cráneo pelado y la barba blanca como una orla que enmarca el rostro. El pecho hundido del hombre y sus arrugas profundas nos hablan del largo período de penitencia que San Jerónimo había sufrido en el desierto. Aparece retratado según los convencionalismos de la época, con un manto rojo que alude a su antigua condición de cardenal (puesto que abandonó para irse de ermitaño), sentado en su celda o estudio, con los libros y la calavera para meditar. El bodegón que constituyen la calavera y los libros resulta de una maestría prodigiosa. Este motivo será muy repetido, en especial por los pintores españoles que siguieron el Naturalismo Tenebrista, como Zurbarán, Valdés Leal, Ribera, el joven Velázquez, etc. El espacio del marco es mucho más fluido que en obras anteriores, pero esto contribuye a reforzar la idea de soledad del santo, que se ve recortado contra un fondo vacío de color indefinido y luz fantasmagórica cuya procedencia desconocemos.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/2361.htm 


egún las noticias transmitidas por Giovanni Bellori (1672), el cuadro fue pintado por el artista para el cardenal Scipione Borguese, ya conocido admirador del prometedor artista lombardo. Hasta ahora, sin embargo, no existen documentos que den testimonio de la entrada de la obra en la colección.
San Jerónimo, ermitaño, doctor de la Iglesia y autor de la "Vulgata", traducción de la Biblia del griego al latín, ha sido utilizado con frecuencia en la iconografía del periodo de la Contrarreforma tanto que Caravaggio realizó al menos otros dos cuadros con el mismo tema.
En la obra de la Galería Borghese, el santo, en vez de ser representado según la iconografía del ermitaño penitente, se presenta por sus cualidades de hombre de estudios. Descrito como un viejo "humanista" agotado por la compleja exégesis del texto sagrado, Jerónimo está muy concentrado en el libro que tiene entre sus manos, preparado para escribir.
La división de la composición en dos amplios campos de color entre tonos cálidos, como el encarnado del santo y el manto púrpura que le cubre las extremidades, y los tonos fríos, el libro abierto sobre el que destacan el cráneo y la tela blanca, parece querer crear un diálogo entre contenidos simbólicos de naturaleza opuesta: la vida y la muerte, el pasado y el presente.
Debido a la rápida ejecución y la inmediatez en la elaboración del color, una parte de la crítica ha supuesto que el lienzo nunca haya sido terminado. - See more at: http://galleriaborghese.beniculturali.it/index.php?es/124/caravaggio-san-jernimo#sthash.d2cBXKwj.dpuf
egún las noticias transmitidas por Giovanni Bellori (1672), el cuadro fue pintado por el artista para el cardenal Scipione Borguese, ya conocido admirador del prometedor artista lombardo. Hasta ahora, sin embargo, no existen documentos que den testimonio de la entrada de la obra en la colección.
San Jerónimo, ermitaño, doctor de la Iglesia y autor de la "Vulgata", traducción de la Biblia del griego al latín, ha sido utilizado con frecuencia en la iconografía del periodo de la Contrarreforma tanto que Caravaggio realizó al menos otros dos cuadros con el mismo tema.
En la obra de la Galería Borghese, el santo, en vez de ser representado según la iconografía del ermitaño penitente, se presenta por sus cualidades de hombre de estudios. Descrito como un viejo "humanista" agotado por la compleja exégesis del texto sagrado, Jerónimo está muy concentrado en el libro que tiene entre sus manos, preparado para escribir.
La división de la composición en dos amplios campos de color entre tonos cálidos, como el encarnado del santo y el manto púrpura que le cubre las extremidades, y los tonos fríos, el libro abierto sobre el que destacan el cráneo y la tela blanca, parece querer crear un diálogo entre contenidos simbólicos de naturaleza opuesta: la vida y la muerte, el pasado y el presente.
Debido a la rápida ejecución y la inmediatez en la elaboración del color, una parte de la crítica ha supuesto que el lienzo nunca haya sido terminado. - See more at: http://galleriaborghese.beniculturali.it/index.php?es/124/caravaggio-san-jernimo#sthash.d2cBXKwj.dpufhttp://www.artehistoria.com/v2/obras/2361.htm