domingo, 17 de mayo de 2020

EL ERECTEION LA VISIÓN DE UNA GRAN OBRA


En la Acrópolis ateniense se conservan las ruinas del Erecteion,dedicado a Erecto,el legendario primer rey de Atenas.Se encuentra en el lugar donde,segun el mito,Poseidon y Atenea disputaron por el patronazgo de Atenas : Poseidon golpeó el suelo con su tridente, y surgió una fuente de agua salada ;Atenea,(que venció), hizo brotar un olivo .El Templo se edificó entre los años 421 y 406 a.C.,aprovechando un parentesis de paz en la guerra del Peloponeso,que enfrentaba a Atenas con Esparta.
De orden jónico,agrupó en un único recinto varios edificios que acogian los cultos de Atenea Poliada ,cuyo santuario habian destruido los persas en el año 480 a.C.,cuando ocuparon Atenas, y de Poseidon,Erecto,y Hefesto  (en el mito ateniense,este último era padre de Erecto) .
Las Cariátides,las seis columnas en forma de doncella,podrian representar las seis hijas del rey Erecto.


Podemos ver el templo griego como una nave que sortea el espacio infranqueable entre los inmortales y los mortales,es una nave solida como una roca y,aunque parezca desplazarse en el aire,sobre todo cuando centellea bajo la luz y sobre la neblina húmeda que cubre la ciudad baja portuaria,en realidad está varada para siempre.Los edificios,como las barcas,se anclan para el tiempo,para que la corriente del tiempo y el olvido no los arrastre.Y esa nave es tan sólida y tan bien anclada que los mortales (los "efímeros" como se les llama) se sienten seguros.
El paso de los seres humanos por la tierra es fugaz,pero el templo esta concebido y construido para inspirarles una sensacion de cobijo,de una vida perecedera,pero plena.
Esa nave varada sobre la ciudad también tiene un ancla en el firmamento,en el cosmos.En el mundo antiguo,los arquitectos dispusieron los templos en función de algunos planetas,estrellas o constelaciones particularmente luminosos (como Venus,la Estrella Polar o las Pléyades) , y también los orientaron respecto a los puntos cardinales .En tal sentido,el mundo griego no fue una excepción, y sus templos guardan correspondencia con el orden cósmico.


La fachada principal del templo,donde se encuentra la entrada del santuario,miraba al este,(donde se encuentra la entrada del santuario),miraba al este de modo que la luz naciente iluminaba la faz de la estatua de culto cuando se abrían las puertas del templo ; de este modo,la divinidad entraba en contacto consigo misma.En cambio en los templos cristianos  (que tambien se disponen según los puntos cardinales ) la entrada mira al oeste,para que la luz matutina,que entra por las vidrieras del coro,orientadas al este,ilumine la cara de los fieles cuando se desplazan por la nave central en dirección al altar.Esta orientación y el papel de la luz ponen de relieve una diferencia esencial entre le templo cristiano y el griego;el primero es la morada del hombre y,de todos los hombres,mientras que el templo pagano acoge a la divinidad y el ser humano queda relegada su entrada en el ,a excepción de reyes y sacerdotes.
Pero los templos griegos no solo se relacionaban con el cosmos por su orientación según los puntos cardinales;también lo hacían de un modo mucho mas sutil :mediante los números .En efecto,a la hora de construir un templo ,lo que contaba no era tanto lo que median  los distintos elementos,sino determinadas relaciones o proporciones entre ellos.Por ejemplo, entre la altura,la anchura y la longitud de una sala ,o entre la altura de las columnas y su distancia entre ellas.Todos los elementos constructivos se atenían a determinadas proporciones.En el caso de la "Naos" o cella del Partenon ( la sala donde se encontraba       la estatua de la diosa Atenea) la relación entre la anchura y la longitud era de 3:4.


Se trataba de proporciones que también se utilizaban en música pues correspondían  a las diferentes longitudes de dos cuerdas que emitían sonidos armónicos cuando se tocaban juntas.De hecho las columnas que rodeaban la cella del templo recordaban las cuerdas tensadas de un instrumento,dispuestas para que el músico las tocara.
Se creía que estas proporciones musicales se correspondían con las distancias existentes entre los cuerpos celestes:el Sol,la Luna,La Tierra,los otros planetas entonces conocidos y el cinturón de las estrellas fijas.Como los astros guardaban entre si  las mismas proporciones que regían la musica ,se suponia que al moverse emitian sonidos armónicos,la que se conocia como "musica de las esferas".Y los templos ,compuestos segun el mismo juego de proporciones que regulaban las posiciones de los astros ,ofrecian una imagen perfecta (eran imagenes reducidas del universo) .
Puesto que el cielo y el templo estaban estrechamente relacionados,el templo no podia ser algo cerrado ,de ahi que no estuviera delimitado por paredes continuas  sino envuelto por columnatas.
En definitiva, la arquitectura sagrada actuaba como un espejo que revelaba el universo y era una clave que aclaraba los enigmas del cosmos . 


Se alzó sobre las ruinas de un primitivo templo arrasado por los persas (480 aC), cuyas obras comenzaron en un receso de la terrible Guerra del Peloponeso (Paz de Nicias. 421 aC). La catastrófica invasión ateniense de Sicilia (413 aC) detuvo el proyecto que a duras penas fue reiniciado 4 años más tarde. Cuando los espartanos derrotaron a los atenienses (404 aC) el Templo no había sido concluido, aunque eran muchas las funciones que ya realizaba. El Erecteion es pues una obra inconclusa.
Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre la autoría del trazado original, aunque es Calícrates quien mejor se adapta al proyecto. Pericles no tuvo tiempo de ponerlo en marcha y serán arquitectos desconocidos, Filocles y Arquíloco, los encargados de seguir los planos del viejo maestro.


La Naos oriental,se trata de una estancia independiente a la que solo puede accederse por un vestíbulo oriental porticado con 6 columnas jónicas. En la Naos se ubicaban altares para Zeus, Poseidón y Hefesto, pero también para dos reyes atenienses divinizados; Erecteo (aunque según la tradición su tumba está en la Naos Occidental) y su hermano Butes (reformador del culto a Atenea). Erecteo fue el conquistador de Eleusis pero se ganó la enemistad de Poseidón cuando dio muerte a su hijo, Eumolpo, en dicha guerra. Según la leyenda el rey fue fulminado por un golpe de tridente justo donde hoy se encuentra su altar. 


La Naos occidental,es una estancia mucho más grande que la oriental ya que atesora "reliquias sagradas" de mayor importancia. Para empezar aquí se conservaba la mítica estatua de madera de Ateneas Polias, paladión singular de los atenienses desde que los dioses la arrojaran desde el cielo. Es muy posible que fuese la primera figura de la diosa que hubo en Atenas, siendo cuidada por un personal especial dedicado a su culto (las ergastani) que se encargaba de colocarle el Peplo Sagrado durante las Fiestas Panateneas
En esta sala se encuentra la Tumba de Erecteo, que ya se veneraba en la Naos Oriental. También nos encontramos con el Pozo de Agua Salobre que Poseidón hizo brotar de las rocas cuando luchaba contra Atenea para ganar el favor de los atenienses. Y merece la pena destacar la presencia de un altar que indica el punto donde las hijas de Créope recibieron, de manos de Atenea, un bebé serpiente (hijo de la Tierra y Hefesto) que se convertiría en el segundo rey de Atenas llamado Erictonio y en el fundador de las Fiestas Panateneas.


En cuanto al Vestibulo Norte es probable que por aquí entraran los peregrinos en busca de las reliquias del pasado.En sus proximidades moraban las "tejedoras sagradas", en un edificio llamado Arrephorion, cuya función era vestir con el peplo sagrado la estatua de Atenea Polias.


El Portico de las Cariátides...este pequeño vestíbulo porticado es uno de los monumentos más famosos del mundo.Está compuesto por seis columnas  con forma de mujer de más de dos metros de altura (4 x 2), Korai o Cariátides, que probablemente representen a las hijas del primer rey ateniense Créope. Todas ellas saltaron al vacío desde la Acrópolis al descubrir el verdadero aspecto del "bebé-serpiente" y los dioses quisieron convertirlas en piedra para que velaran, con carácter póstumo, las muerte de su padre.En su día estaban bellamente pintadas y su autoría se presupone a Alcámenes, aventajado discípulo de Fidias.


Existe una segunda leyenda que atribuye el nombre de Cariátides a las mujeres de Caria, una pequeña villa cercana de Esparta, que fueron condenadas a convertirse en esclavas por prestar ayuda a los persas. Personalmente me gusta más la primera historia...

https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/clasificacion-erecteion-r.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Erecte%C3%B3n
https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2012/10/comentario-el-erecteion-421-406-de.html
https://xn--iesguadalpea-khb.es/sites/default/files/Erecteion.pdf


viernes, 10 de abril de 2020

EL EXPRESIONISTA OSKAR KOKOSCHKA Y LA NOVIA DEL VIENTO


Oskar Kokoschka creció en el circulo de Klimt y la Secesión vienesa, y debió sus primeros progresos al arquitecto Loos. Se convirtió en uno de los retratistas de seres humanos mas sutiles que ha visto este siglo. Sus primeros retratos tenían una misteriosa clarividencia, y justifican que los comentaristas los describieran, de forma algo patética pero correcta, como imágenes en rayos X del alma y el carácter humanos. Sin duda, la propia inquietud atormentada del artista, reflejo de la inquietud de la época, tuvo su papel, pero esto no basta para explicar por qué los retratos tienen el aspecto de alucinaciones pintadas.     
Los modelos de Kokoschka a menudo se negaban a reconocer parecido alguno con sus retratos. "Un día me pidió si podía dibujarme",comentó una de sus "víctimas" en el diario Kunstblatt en 1918 . "El cuadro quedó terminado en veinte minutos, pero ¡vaya cuadro! . "Tres meses de cárcel no me habrían parecido demasiado a cambio del daño que causó a mi buen nombre y reputación". El dibujo se publicó en Sturm, que era la principal publicación artística de vanguardia del momento.Lo publicó Herwarh Walden, un apasionado defensor del modernismo en cualquiera de sus formas que había empezado su carrera como poeta y compositor. Walden había llevado a Kokoschka a Berlín en 1910. Probablemente también fué el quien acuñó el término genérico de "expresionismo", y por primera vez un nuevo movimiento recibía un nombre sin una intención despectiva.       


El profesor Auguste Forel, el famoso experto en ciencias naturales suizo de quien Kokoschka pintó un retrato todavía mas famoso en 1910,fue otro m odelo insatisfecho. Fueron sobre todo el ojo derecho "muerto" en el rostro abrumado por la inquietud del erudito y sus manos "convulsas" lo que causaron su indignación. Al cabo de dos años, Forel sufrió un ataque que lo llevó a la parálisis de un lado del cerebro,Kokoschka,con la "doble vista" de su nerviosa sensibilidad, había previsto el desastre de forma bastante inconsciente . 
Otro hombre al que retrató, el crítico y ensayista Peter Scher, contó que en la sesión de pincel de Kokoschka había penetrado en la superficie de su cara, y había reproducido el rostro sombrío de un convicto.Años atrás Scher se había "posado" en efecto en un contexto mucho mas desagradable, como lo es la cárcel, a la que fué condenado por insultar a un ministro y donde tuvo que tejer esteras de junco.Scher no había contado a Kokoschka nada sobre el episodio,pero el artista lo supo cuando el retrato estuvo acabado.


Por esa época Gustav Malher componía sus sinfonías monumentales y brillantemente disyuntivas,que hacia alusión al pasado y a la vez anticipaban el futuro.Hugo von Hofmannsthal invocaba triste pero clarividentemente la acida de la monarquía austro-húngara en el corazón de Europa. Arthur Schnizler,siguiendo siguiendo los pasos de Sigmund Freud,describía el "vasto país" de la psique humana.Estaba surgiendo la extática obra temprana de Arnold Schönberg, mientras que el público eliminaba sus inquietudes sobre el estado moribundo del Imperio con la encantadora compañía de "dulces doncellas" en la opereta. Hay que tener conciencia de su contexto histórico para entender las particularidades de Kokoschka, que lo distinguieron de todos los otros expresionistas.
La penetración psicológica y la nerviosa agitación de las primeras obras maestras en el arte del retrato tienen una correspondencia en la técnica empleada  empleada. La capa de pintura es fina,la combinación de colores es atenuada. El pincel se ha utilizado para inscribir las líneas entretejidas y misteriosamente resplandecientes en la superficie pictórica, y zonas enteras se han aplicado con los dedos y las manos: Kokoschka llegaba debajo de la piel en mas de un sentido. Que el resultado es un "arte expresivo" está claro.Pero la capacidad sofisticada del estilo de Kokoschka,constituye un profundo contraste con el neoimpresionismo y la distorsión despiadada de los artistas alemanes.



El austriaco era un pintor apasionado. La medida en que sufría por sus propios defectos y por la fragilidad de la época, por la lucha entre eros y razón, so puede ver en el asunto de la muñeca, que empezó en 1920, cuando Kokoschka era profesor en la Academia de Dresden. Tenía un maniquí manufacturado de tamaño natural basado en los principios de la anatomía humana. ëste debía de servirle de acompañante en todo momento, e ir con él a cualquier sitio donde fuera, incluso al teatro.Cualquiera que haya visto los retratos de Kokoschka se dará cuenta de que este episodio fue un extravagante ataque de depresión,originado por sus amargas decepciones en el amor y por un sentimiento de terrible soledad . Los antecedentes fueron como sigue: a pesar de ser un pacifista, Kokoschka se enroló como voluntario en la guerra . Era la única forma de escapar de Viena y de la atormentadora Alma Mahler, musa de artistas y después esposa del arquitecto Walter Gropius y del escritor Franz Werfel. Hija del paisajista vienés Emil Jakob Schindler, Alma estaba casada entonces con Gustav Mahler. La relación con su tan admirado esposo, mucho mayor que ella, que además murió prematuramente, no satisfacía a la bella y apasionada mujer.
Entonces conoció a Kokoschka. Los años que pasó con el fueron "una larga y violenta guerra amorosa" ,escribió la compañera de tantos grandes hombres en sus memorias.  



El resultado de esta guerra amorosa fue retratado por Kokoschka, destilado en el símbolo de la eterna lucha entre los sexos,que él consideraba predeterminada por el destino. El cuadro se llama "La novia del viento", en alemán el término significa,"torbellino" o "huracán" . La mujer, que guarda con Alma Mahler la similitud de un retrato, yace dormida con el cuerpo medio echado hacia un lado, medio reclinado sobre el hombre insomne. Sus ojos miran fijamente al vacío desde las profundas órbitas; el rostro está hundido, la piel se extiende como pergamino sobre el cráneo y cuelga en girones del cuerpo, que parece descomponerse.La extraña escena se desarrolla en un espacio infinito e indeterminado a través del cual la pareja da vueltas como si hubiera caído en un remolino. Como en el arte romántico, el amor y la muerte aparecen aquí como hermanos,pero el mensaje subyacente no es "muerte y transfiguración" sino horror y condenación. Como demuestran las formas febrilmente curvilíneas y las curvas pinceladas, este artista es realmente un hijo tardío del barroco, una época que fue más consciente de la naturaleza equívoca de la existencia humana, de su fragilidad y su pánico mortal de lo que tal vez conozca un público únicamente familiarizado con la opulencia mundana de las festividades y la óperas barrocas. No solo el manierismo espiritual de El Greco,sino también el arte simbolista contribuyeron a la obra mas importante de Kokoschka,que augura cambios estilísticos significativos. Los elementos lineales, gráficos, perderán importancia, y la pintura, en lugar de ser diluida hasta adquirir una fluidez de acuarela, se aplicará en un denso impasto, aunque no se igualará el brillo de los cuadros expresionistas franceses y alemanes ni se deseará hacerlo. Los acordes cromáticos de Kokoschka tienen una sutileza y una reserva mas propias del simbolismo.



Denunciado por los nazis como degenerado,Kokoschka emigró a Inglaterra, donde se sintió tan incomprendido como durante sus primeros años en Viena.
Pintó apasionadas llamadas a la conciencia de la humanidad, que son conmovedoras desde el punto de vista humano,pero no siempre estéticamente.

Bibliografía: 
Karl Ruhrberg
Manfred Schneckenburger
Christiane Freche
Klaus Honnef
Edic. Ingo F. Walther                     
                               

sábado, 21 de marzo de 2020

EL PÓRTICO DE LA CATEDRAL DE ORENSE


Hay obras de arte que, a pesar de su belleza, de su calidad o del valor que atesoran, aparecen eclipsadas por la poderosa sombra que proyectan sobre ellas, aquellas otras con las que de manera inexorable se las compara,  postergándolas en ocasiones, o incluso haciéndolas caer directamente en el olvido en otras. Algo de esto ocurre con la obra que nos ocupa, el Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense, formidable muestra de la mejor escultura del románico en la Península, al que, sin embargo, la comparación con su hermano mayor, el compostelano Pórtico de la Gloria que labrara el Maestro Mateo, le hace ocupar, no pocas veces, e injustamente en mi opinión, un papel secundario, o cuanto menos menor, en el panorama de esa misma escultura. Es cierto que son muchas las deudas contraídas por el pórtico orensano con el compostelano: fue realizado por miembros activos del taller del maestro Mateo, presenta la misma estructura, aunque simplificada, y similares proporciones; y no menos cierto también que algunos de sus tímpanos y arcos han desaparecido. Pero ninguna de esas razones son suficientes para ignorar su gran calidad artística, realzada por la policromía de sus tallas, que en Ourense, a diferencia de Compostela, sí se ha conservado.



 Profeta Desconocido, Ezequiel y Habacuc

La catedral  es un edificio  consagrado a San Martín, de estilo románico, aunque tardío, edificado entre la segunda mitad del siglo XII y el siglo XIII. Conserva sus tres fachadas originales. Las dos que están situadas en los brazos del crucero son muy parecidas, con una llamativa arquivolta interior polilobulada y una discreta, aunque esmerada, decoración escultórica. La fachada principal, en cambio, oculta tras ella, igual que ocurre en Santiago, el Pórtico del Paraíso. Se accede a ella a través de una empinada escalera que salva el desnivel del terreno, pero que no se construyó hasta 1980, por lo que, difícilmente podía cumplir con la tradicional función didáctica que se asignaba a los pórticos medievales.

Jonás, Daniel y Jeremías


El Pórtico del Paraíso parece que se concluyó entre los años 1218 y 1248, en tiempos del obispo D. Lorenzo, así que es algo posterior al de Compostela y, probablemente, fue realizado por cuatro escultores distintos del taller del maestro Mateo, que reprodujeron en él la misma disposición de apóstoles y profetas sobre las jambas que su maestro había ejecutado con tanto acierto en Santiago, aunque con un estilo más hierático y románico que el de su maestro.  Por desgracia, la reforma llevada a cabo en Ourense en el siglo XVI afectó a numerosos elementos arquitectónicos del templo y algunas de la figuras están ubicadas hoy en espacios distintos a los que debieron ocupar originalmente. Además de la influencia compostelana, en la serenidad de las figuras, su ensimismamiento y homogeneidad, descubren los historiadores también la de los maestros de Amiens y París, que llegaron hasta la ciudad gallega, probablemente, a través de Burgos.


El Pórtico está formado por tres arcos, en el central se representa la iconografía tradicional de los veinticuatro ancianos mencionados en la descripción de la segunda venida de Cristo a la tierra del Apocalipsis de San Juan. El tratamiento de las figuras, dispuestas radialmente al arco, es de un gran naturalismo, y llama la atención, frente a otros pórticos románicos, la variedad de instrumentos musicales que portan. Sus cabezas, en un rasgo de modernidad que nos conduce hacia el gótico, giran unas hacia otras, como si entablaran un diálogo entre ellos.
En otro de los arcos aparece la representación del Juicio Final, con el ascenso de los justos al cielo y los tormentos del infierno para los condenados, donde los escultores no ahorraron ninguno de los dolorosos tormentos ni sufrimientos que acompañan en el arte románico a este tipo de representaciones, y cuya finalidadya comentamos recientemente: hombres torturados, serpientes que hunden sus afilados colmillos sobre los desnudos pechos de una mujer, hombres ahorcados ante la mirada satisfecha de los demonios, .... En el tercer arco, sin embargo, no hay representaciones escultóricas, sino que las arquivoltas únicamente se decoran con formas vegetales simplificadas, y los investigadores sugieren la posibilidad de un intento de representar, a través de ellas, el Paraíso.
Sin embargo, donde la escultura alcanza sus mejores logros es en la representación de las dieciocho estatuas-columnas de apóstoles y profetas que aparecen representados en las jambas de la portada. Los profetas, con una excelente policromía, se representan con manto y túnica larga bajo la que asoman unos pies donde se descubren, en un alarde de realismo, tendones y uñas. Idéntico realismo se aprecia en las manos, con las que sostienen las cartelas en las que se indica su nombre o se escribe algún versículo que les hace identificables: Oseas y Malaquías, en el muro septentrional; el profeta desconocido, Ezequiel y Habacuc, en el lado norte del Evangelio; Jonás, Daniel, Jeremías e Isaías, en el lado sur del Evangelio. Todos, excepto el profeta desconocido, tienen barba, muy larga en algunos casos, como la de Jeremías, ojos almendrados, labios llenos y gestos serenos, y Daniel incluso luce una hermosa sonrisa.
Sin embargo, uno de ellos aparece representado de modo distinto al resto. De rostro más joven, imberbe, labios escasamente definidos y cabello ensortijado, porta un rollo muy largo sin ninguna inscripción; es también la única figura que apoya sus pies en un suppedaneum (pedestal) con figuración antropomorfa, viste de forma diferente, con una especie de toga romana y, por último, es el único que no lleva nimbo tras su cabeza y no parece que lo haya perdido con el paso del tiempo. Es el enigmático profeta desconocido para el que se barajan hasta tres identidades diferentes: Amós, por su juventud y por la ausencia de nimbo, ya que no se consideraba a sí mismo como un profeta; el Patriarca José, por su gran parecido con la representación de este mismo personaje en la catedral de Chartres, aunque no es un habitual de las portadas románicas; y el profeta Zacarías, que en su sexta visión hace referencia tanto a un rollo de gran longitud que vuela, sinónimo de la maldición, como a una mujer a la que identifica con la maldad.
En cuanto a los apóstoles, de los nueve que hay representados en el pórtico, salvo dos de ellos, en lugar de cartelas, como los profetas, llevan en sus manos un libro, símbolo de la palabra de Dios que transmitieron. Aunque los artistas intentan individualizarlos a través de diferentes recursos, presentan todos aspectos similares en cuanto a los rasgos y a las vestimentas. Se han identificado correctamente a seis de ellos como Andrés, Mateo, Juan, Santiago el Mayor, Pablo y Pedro. A dos de los tres no identificados, teniendo en cuenta la similitud del pórtico orensano con el compostelano, cabe pensar que se correspondan con la identidad de los que ocupan esos mismos lugares en este último, es decir, Bartolomé y Tomás.

La decoración escultórica se completa con las imaginativas representaciones de los capiteles, en los que, además de las figuras humanas, predominan las representaciones zoomórficas de animales fantásticos como harpías, centauros, sirenas, dragones, etc., que poblaron los bestiarios medievales que les sirvieron de inspiración. Por último, en el parteluz se representa un tema poco habitual en los santuarios ligados al Camino de Santiago, y que también aparece en Compostela, como es el tema de las tentaciones de Cristo.


El programa escultórico de este pórtico, con los apóstoles enviados por Cristo a evangelizar las naciones y los profetas de Israel que tradujeron en palabras y gestos la voluntad de Dios,  no es ajeno en absoluto al convulso ambiente que vivía la iglesia en aquellos años, en los que se hubo de hacer frente a herejías como la de los cátaros y a otros planteamientos, como los de Joaquín de la Fiore, que chocaban con las nuevas ideas de la iglesia del siglo XIII. A ellos viene a sumarse, por otra parte, el enfrentamiento con las otras dos grandes religiones, el islamismo y el judaísmo. Así se ha puesto de manifiesto la relación directa que guarda con algunas de las disposiciones del IV Concilio de Letrán, celebrado entre 1215 y 1216, es decir, tan sólo dos años antes de que diese comienzo la obra.












https://www.arteguias.com/catedral/porticoparaiso.htm
http://catedralourense.com/el-portico-del-paraiso/
https://galiciapuebloapueblo.blogspot.com/2018/04/portico-del-paraiso-catedral-de-ourense.html

EL GUARDIÁN DEL RECINTO SAGRADO


En algun momento de unas caprichosas indagaciones sobre el simbolismo tradicional del Juego de la Oca se ha relacionado  la asociación de la espiral del tablero de juego con el cuerpo de una serpiente enrollada sobre sí misma, alrededor de un espacio central, denominado Jardín de la Oca, el cual puede vincularse simbólicamente con toda exactitud al Paraíso; de semejantes analogías es posible inferir ciertas cuestiones...
Se suele citar, con mayor o menor justificación histórica, al Mehen, el juego egipcio de la Serpiente, como uno de los supuestos antecedentes de nuestro Juego Noble y Restaurado de los Griegos. Sin embargo, y al margen de consideraciones más o menos fantasiosas, he de reconocer que en todo esto hay un gran componente imaginativo o, si lo prefieren, intuitivo, y que no existen pruebas concluyentes que permitan establecer una relación efectiva, salvo en el plano simbólico, entre la serpiente y el tablero de juego. Tampoco se conoce ningún ejemplar del Juego de la Oca en el que ambos elementos (itinerario espiral y serpiente) se identifiquen.A pesar de todo, la falta de evidencias documentales no  impide en modo alguno sugerir que tal asociación pueda plantearse, especialmente porque abre numerosas posibilidades al análisis de los elementos tradicionales contemplados en el diseño del juego y revela  algunos aspectos interesantes de su  simbolismo.            
        
        
(Tablero de Mehen, el juego egipcio de la serpiente)        

        
(Analogías formales y simbólicas entre la serpiente  y el tablero espiral del Juego de la Oca)        
        
De este modo, si la meta del Juego de la Oca es el espacio central del tablero, alrededor del cual se despliega la serpiente cuyo cuerpo constituye el itinerario que han de seguir, con mayor o menor fortuna, los jugadores, es fácil inferir el significado de la carrera: recorrer el interior de la bestia equivale, según la significación general del "descensus ad inferos", vencer al monstruo y, por ende, a la muerte, evitando sus fauces, y conquistando  la liberación o la inmortalidad, simbolizados por el acceso del jugador al lugar central (fuera de la rueda del cambio o existencia temporal),  un verdadero Paraíso recobrado o Jardín de la Oca.          
El asunto de la serpiente como custodio del Paraíso, o del Árbol de la Vida,  participa de idéntica significación que el episodio particular del Dragón como tradicional guardián de tesoros, recintos o lugares sagrados o,  directamente, manantial  de inmortalidad. A menudo, son el propio cuerpo o sangre del dragón los que consituyen el alimento o licor que propician la invulnerabilidad. Al igual que el dragón, la serpiente, emparentada simbólicamente con el mismo, (o de un modo más amplio el monstruo)  “es en muchas tradiciones responsable de custodiar este Árbol de la Vida o inmortalidad, impidiendo al hombre aproximarse hasta él , o haciendo que se aleje . Así sucede en el contexto bíblico, donde es la serpiente del Génesis la que se encuentra junto al árbol del paraíso.  ella es la guardiana terrible del árbol sagrado; cierra al hombre tras la Caída el camino de retorno al Paraíso perdido”.    
   
(En el cuadro de Paolo Ucello: San Jorge y el Dragón. A menudo, el fruto de la inmortalidad o depósito sagrado custodiado por el monstruo es una representación del arquetipo del eterno femenino, como nuestra Dama del Jardín de la Oca)   
Las serpientes guardan todos los caminos de la inmortalidad, es decir,” todos los “centros”, todos los receptáculos en que está concentrado lo sagrado, toda sustancia real ” ( según M. Elíade) . En la mitología griega, por ejemplo, “el vellocino de oro de Cólquide está guardado también por un dragón, al que Jasón tiene que dar muerte para conseguirlo. A las serpientes se las representa siempre en torno a la crátera de Dionisos, vigilando en la lejana Escitia el oro de Apolo, guardando los tesoros escondidos en las profundiades de la tierra o los diamantes y las perlas del fondo del océano; en una palabra, custodiando todo símbolo que incorpore lo sagrado, que confiera poder, vida y omnisciencia”    
En otras tradiciones, el depósito sagrado guardado celosamente por la serpiente  reviste las formas de una diosa o doncella, arquetipo del eterno femenino, que el héroe o candidato han de rescatar de las fauces de la bestia; es típico de las fórmulas de tono caballeresco o épico, en las que al simbolismo general se superponen los matices  inconfundibles del amor cortés. A menudo ocurre en diferentes ritos de paso que “ se da acceso al poder de un hombre mediante  la restitución de lo femenino; para ello, el hombre debe hacer un tránsito de prueba a través de unos elementos de carácter femenino.”En nuestro juego noble, la dama del Jardín de la Oca, arquetipo de lo femenino, aguarda pacientemente la llegada triunfante del héroe que transita con dificultad a través del vientre serpentino de la espiral, superando una tras otra las pruebas a las que es sometido.   
       
        
 (La serpiente enroscada en torno al  Árbol de la Vida)        
De manera genérica, la vía de acceso al Paraíso, Fuente de Juventa o árbol de la vida, está con frecuencia bloqueada por un monstruo o por algún otro animal peligroso, como el león. Este último, junto a la serpiente, el hipogrifo o el dragón, es con frecuencia también un monstruo custodio e índice de lo sagrado. Por eso se le encuentra con frecuencia apostado a la entrada del templo, palacio, fuente, etc., es decir, a la entrada temenos ei recinto sagrado; “no para prohibir el acceso, sino para impedir al profano aventurarse inconscientemente a entrar y atraerse las iras divinas; entonces es, ante todo, signo, orientación, indicador de ruptura entre dos dominios heterogéneos, lo profano y lo sagrado. La iconografía de las civilizaciones más diversas representará, por ejemplo, en torno al árbol sagrado, tanto leones como genios, grifos, etc., igualmente aptos para desempeñar este papel de signos indicadores”.   
         
        
 (Los leones, tradicionalmente, se erigen como índices y  custodios del lugar sagrado. Foto: Baruk)        
         
Por este motivo, los leones pueblan las portadas de las iglesias románicas, sus ventanas o la entrada de sus presbiterios. En general, “el asunto del león  andrófago depende del tema imaginario del engullidor, motivo que abarca los numerosos símbolos de seres vivientes que comen y luego restituyen a su presa. El ejemplo más célebre es el de la plácida y complaciente ballena de Jonás, cuya historia utilizó magníficamente Cristo para explicar el misterio de su muerte, al que seguiría la resurrección” . 
   
       
(El simbolismo del Makara  o monstruo marino está directamente relacionado con el pasaje bíblico de Jonás y la Ballena)     
Esta otra vertiente singular del simbolismo del monstruo devorador es su ligazón con la idea de resurrección y vida eterna la encontramos en la presencia de leones tanto en las pilas bautismales como en las de agua bendita  en el arte románico.  De igual modo, por ejemplo, “en el baptisterio de Parma hay dragones apostados junto al árbol de la regeneración.”    Esta relación del monstruo andrófago con la renovación o resurrección iniciáticas queda confirmada “por el hecho de que, con frecuencia, vemos nacer a los dioses o a los hombres renovados en las fauces de uno de esos monstruos benéficos. El arte chino nos ha acostumbrado a esos pequeños personajes acurrucados en las fauces de monstruos terribles y mansos, como en el regazo de una madre.”   En este mismo orden de cosas, “no hay por qué asombrarse de ver las tumbas cristianas adornadas con leones. Por sí solo, el león es símbolo de la resurrección.Las tumbas románicas de Husaby (Suecia) lucen con ostentación una máscara humana devorada por dos leones "...
      
        
      
   (Una imagen vale más que mil palabras: El vientre del monstruo como laberinto en esta ilustración para Jonás y la Ballena de The Stygian Port)      
En el caso de la ballena, al simbolismo de las fauces desdentadas se une el del vientre del monstruo, comparable al de la caverna cósmica, arquetipo de la matriz materna o ctónica, presente en numerosos mitos y formas iniciáticas de muchos pueblos: ” La idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito a una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientre de la ballena” que en este caso es la cueva. (Campbell, 1997)”  En ocasiones los intestinos del monstruo adquieren un trazado laberíntico, lo cual pone de relieve la relación a nivel simbólico del vientre del monstruo, la caverna y el laberinto como lugares de pasaje o itinerarios iniciáticos.   
Así lo contemplan Mircea Elíade o Sir James Frazer, quienes aseguran que en algunas formas iniciáticas estudiadas, los ritos comienzan por el paso del iniciando a través de una especie de boca monstruosa, en algunos casos, y en otros accede directamente al interior de una cueva, caverna o fosa como expresión del" regressus ad uterum". Si la estancia del individuo dentro del monstruo adquiere además la forma de un viaje a través del intrincado y laberíntico interior del monstruo, entonces el mito puede adoptar la significación general del "descensus ad inferos", (el descenso a los infiernos): “La entrada en el útero de la gran madre (madre tierra, es homologable a la entrada en el cuerpo de un monstruo marino o de una ballena o de una bestia salvaje, en algunos está implicado un cierto elemento de peligro y en otras, el regreso implica riesgos de ser despedazado por las mandíbulas del monstruo ...”   
      
     
(Jonás a punto de ser engullido por el monstruo. Foto Dick Osseman)     
La variedad de criaturas que aparecen como custodios del lugar sagrado no cambia nada del valor simbólico fundamental del episodio: este lugar central se identifica con la “morada de inmortalidad” o condición edénica, que debe ser nuevamente conquistada o restaurada: “el ser humano experimenta intuitivamente  que la invencible nostalgia que siente por una condición primordial, libre del mal, del pecado y de la muerte, no se puede separar de una reconquista difícil, de una lucha en la que deberá enfrentarse con las fuerzas del mal  objetivadas en la imagen del Dragón apostado junto al camino del Arbol del Paraíso”        
          
(Máscara de león devorador, con su víctima entre las fauces,  en un capitel de San Juan de Montañana. Imagen del Foro Club del Románico)        
         
En la tradición hindú, este monstruo guardián de lo sagrado reviste los rasgos de una entidad denominada Kala-Mukha, y  en extremo oriente se denomina Tao-Tié, símbolo cuyo significado, según René  Guénon,  está en relación con la Ianua Caeli (Puerta del Cielo, según el simbolismo más amplio de las Puertas Solsticiales): el Kala-mukha suele adoptar la forma de una máscara o cabeza de monstruo  que “de aspectos variados y a menudo más o menos estilizados, se encuentra en las áreas más diversas (Kala Mukha o Kirti –mukha en la India, Táo tíe en China, Camboya o Java”. Aparecen también estas máscaras en América Central, y su presencia es recurrente en la imaginería del arte medieval, especialmente en Románico europeo, en la figura del glotón de los templos, o elleón devorador, apostado comúnmente junto a las puertas del templo, y participando del simbolismo general de las mismas, como indica Guénon a propósito de la Ianua Caeli.        
Sigue diciendo Guénon sobre esta máscara o efigie del monstruo andrófago, que usualmente se vincula con la idea de puerta, apareciendo “en el dintel de una puerta, o en la clave de la bóveda de un arco, en la sumidad de un nicho, lo que determina su valor simbólico.  En su origen debió tratarse (por ciertos rasgos, como la mandíbula inferior a menudo inexistente, ojos redondos, etc.) de la imagen estilizada de un cráneo humano.        
         
        
(Máscara de Tao Tie, la versión extremo-oriental del monstruo andrófago. Shaanxi Provincial Museum, Xi´an. Foto de Gary Todd)        
         
        
(Figurilla de un Tao Tie devorando a  su víctima)        
Por otra parte, el Tao t´ie,versión china del monstruo andrófago, no es ningún animal concreto, sino un glotón, devorador u ogro –emparentado ligeramente o el Leviatán o Boca del Infierno de las representaciones medievales– ; su significación, sin embargo, permanece idéntica,  “al margen de las formas que pueda adoptar, como la del león, en la India –Kâla—un Mâkara, símbolo del dios Varuna, un oso o un tigre ”      
Un atento análisis etimológico del término makara (nombre dado al Dragón o monstruo marino en diversas culturas) y sus diferentes acepciones arroja sorprendentes resultados que subrayan notablemente el simbolismo del que tratamos. Así,  en sánscrito, Makara, es nombre de un demonio del inframundo, donde encontramos un eco la conexión del monstruo con la idea del infierno, la ultratumba o más allá. Por otro lado, la etimología permite una vinculación con el concepto de centro sagrado o paraiso: efectivamente, el término makara se vincula “con  el centro del mundo, el monte Meru, lugar donde la tradición hindú coloca el paraíso. En sánscrito aparecen dos posibles etimologías: 1ra. de Makar, grande y Ari, filo, colmillo, espada; 2da. de Ma, del agua, y Kara, agresivo, guerrero ” . Además, en griego existe el vocablo Makare, que puede traducirse por  feliz, bienaventurado, pero también denota las almas de los que van a cielo, nombre del paraíso griego, así como el rumbo occidental (hacia occidente, tradicionalmente ultratumba, donde se pone el sol). Asímismo, tenemos  en Hindi: Ghar, Ghara, Khar, que significa  cueva o inframundo, donde encontramos una vez más la relación del vientre del monstruo con la caverna o antro iniciático. La misma connotación puede ser observada en Turco y Árabe: Maghara, que equivale acueva, inframundo.    
         
  (La Boca del Infierno o Leviatán de las miniaturas medievales, emparentado lejanamente con el monstruo andrófago y su simbolismo)        
Coomaraswamy, seguidor y colaborador habitual de Guénon, especialista en el Vedanta y experto orientalista, afirma que este rostro del monstruo andrófago “cualesquiera que sean sus apariencias diversas, representa verdaderamente la Faz de Dios, que a la vez mata y vivifica: no es exactamente una “calavera”, es decir, la “cabeza de un muerto”, sino que es la “Cabeza de la Muerte”, o sea Mrtyu, otro de cuyos nombres es Kâla” Recordemos que Kâla es también el “Tiempo devorador”, (en una dimensión similar a la del Saturno o el Aion Mitraico en los antiguos misterios en Occidente)  pero “designa también el Principio mismo en cuanto “destructor” o “transformador” con respecto a la manifestación, lo creado, a la cual reduce al estado no-manifestado reabsorbiéndola en sí misma (devorándola),lo cual constituye el sentido más elevado en que puede entenderse la Muerte.”      
    
   
          
 (Makara o fauces del monstruo andrófago. Escultura del Museo Nacional de Vietnam)        
Las fauces del monstruo andrófago (en palabras de Guénon) “representan la vía única por la que forzosamente todo ser ha de pasar necesariamente, presentándose así como el “guardián de la Puerta” que debe franquear para liberarse de las condiciones limitativas de la existencia contingente y manifestada  Este simbolismo presenta sin embargo  “dos aspectos aparentemente opuestos: “benéfico y maléfico si se quiere –lo que equivale a decir que, según el estado al cual ha llegado el ser que se presenta ante él, su boca es para éste “Puerta de la Liberación” o “Fauces de la Muerte” (c), como la boca  desdentada de la ballena de Jonás, que engulle y luego devuelve “resucitado” al iniciando).        
En nuestro tradicional Juego de la Oca, la faz o máscara saturnina de la muerte aparece en la casilla 58 del tablero (5+8 = 13, el arcano sin nombre del tarot) rematando la espiral serpentina que constituye el itinerario del juego: desde un punto de vista iniciático, Saturno es el primero (o el último, según la perspectiva adoptada) de los peldaños de la escalera metálica o planetaria que conduce al iniciado en los misterios mitraicos. El Cronos Leontocéfalo, emparentado con Kala en su dimensión de Tiempo destructor o devorador, faz verdadera de la Muerte y la extinción, presenta una estructura similar, donde el cuerpo del dios, coronado por una máscara leonina, es rodeado por las espiras de la serpiente. En otro orden de cosas, resulta sugerente establecer la conexión entre la representación tibetana de la muerte, Yama, que se muestra delante de la “Rueda de la Existencia” amenazando con devorar todos los seres figurados en ella, y el símbolo de la Muerte en el Juego de la Oca, figurada en el segmento final de la espiral seriada, que tendría aquí idéntica significación a la de esta “rueda” de la existencia o de la manifestación.   
    
   
(Aion o Cronos leontocéfalo mitraico: el Tiempo devorador, equivalente al Kala hindú. La espiral serpentina es coronada por una monstruosa cabeza leonina)   
   
      (El juego de la oca: una espiral numerada ,la  manifestación y el tiempo)–el cuerpo de la serpiente– coronado por la Faz saturnina de la Muerte )   
Este dualismo también está presente en el simbolismo del león, especialmente en la imaginería románica, cuyos matices de significación pueden ser casi infinitos “sobre todo en lo que concierne al carácter benéfico o maléfico del león. La muerte que da siempre es un mal en sí, incluso para los buenos; por otra parte, el león andrófago, que permite el acceso de los elegidos al más allá, es también el que envía a los malos  a los tormentos del infierno“        
La doble vía que se abre tras las fauces del monstruo devorador lo ponen en relación inmediatamente con la noción del Juicio de los Muertos. También en el Juego  de la Oca el encuentro con la Muerte produce el mismo efecto separador, entre condenados y bienaventurados, según el signo que la fortuna decida en dicho pasaje. La máscara de la muerte equivale aquí a la del cocodrilo Ammit,  la versión egipcia del monstruo devorador, presente en la escena del Juicio del difunto, que aguarda el resultado de la “pesada de almas” para devorar a quienes no hayan pasado satisfactoriamente la prueba.    
   
      (La versión egipcia del monstruo devorador: Ammit en la escena de la pesada de almas o Juicio de los muertos)   
         
A modo de conclusión, podríamos afirmar que la presencia del monstruo devorador en las puertas del recinto sagrado sumariza el hecho de que “el más inaccesible de todos los lugares sagrados es, evidentemente, el Cielo, cuyas formas simbólicas son múltiples y variables, y van desde la tierra prometida al Paraíso Original, pasando por el árbol de la vida.   Y que “esta escalada al cielo no se puede realizar sin transición… El hombre no encuentra de nuevo el camino del Árbol de la Vida sino pasando por la muerte. Es la segunda línea del simbolismo del monstruo de la entrada; el monstruo andrófago. En este caso  concebido como símbolo del animal que devora, que hace desaparecer, y, al mismo tiempo, como símbolo del animal que confiere a su víctima devorada algo de su propio poder vital, realizando en ella una verdadera metamorfosis por el paso a través de la muerte”.    `   
Después de un largo viaje, lleno de penalidades y dificultades, a punto de entrar en la tierra de promisión, aún resta al héroe el combate con el monstruo:  Porque “el reino de los cielos sufre violencia, y sólo los que se la hacen lo consiguen” (Evangelio de San Mateo, XI, 12)