lunes, 18 de junio de 2018

SANTIAGO RUSIÑOL Y EL CAFÉ DE LOS INCOHERENTES


Pintor español. Nacido en el seno de una familia de la burguesía catalana, parecía predestinado a continuar la tradición familiar dentro de la industria textil, bajo la autoridad de su abuelo, con el que vivió desde niño. La muerte de su padre cuando Rusiñol tenía veintidós años le forzó a ocuparse del negocio familiar antes de lo previsto, aunque en sus ratos libres se dedicaba a pintar, acudiendo a recibir lecciones a la Academia del pintor Tomás Moragas. La muerte de su abuelo en 1887 dará un giro absoluto a su vida; liberado de su influencia y autoridad decide romper toda clase de ataduras, se desvincula del negocio familiar y se separa de su esposa Lluïsa Denis, con la que había contraído matrimonio un año antes, para dedicarse de lleno a la pintura. Estrecha su relación con el pintor Ramón Casas, al que había conocido a través del escultor Clarasó, y juntos proyectan un viaje en carro por Cataluña. El acercamiento al campo y los pueblos de la región se materializa en una extensa producción de cuadros costumbristas y de paisajes. En éstos muestra la influencia del maestro de Olot, Joaquín Vayreda, ofreciendo una visión de la naturaleza plácida y no exenta de lirismo. Su primera estancia parisina, en 1889, junto a Casas, quien le introduce en los ambientes artísticos parisinos, le conducirá al barrio bohemio de Montmartre. Allí sigue interesado por la naturaleza, con una preferencia clara por escenarios sencillos cuando no vulgares, por ello, cuando en octubre de 1890 exhi­be su obra en la Sala Parés de Barcelona, junto a la de sus amigos Casas y Clarasó, la crítica se muestra muy desfavorable y califica su pintura de sórdida. De nuevo en París, instalado en el Moulin de la Galette en Montmartre junto a Eric Satie, se deja seducir por el simbolismo. Sus paisajes se vuelven solitarios y sus interiores, intimistas con figuras femeninas aisladas que transmiten sentimientos de melancolía y tristeza. En el verano de 1891 descubre Sitges, pinta sus conocidos "patios azules" y elige el lugar como escenario de las Fiestas Modernistas que se inaugurarán al año siguiente y se celebrarán sucesivamente en 1893, 1894, 1897 y 1898, convirtiendo la población en el centro modernista de Cataluña. En 1893 adquiere una hermosa mansión conocida como Cau Ferrat en la que pasa temporadas y que al mismo tiempo le sirve de museo para albergar su colección. En París se instala en un barrio más acomodado con Utrillo y Zuloaga y a través de este último descubre a El Greco, cuyo arte le provoca una admiración sin límites, que le llevará más tarde a adquirir obras suyas. Comparte también con Zuloaga la experiencia de un viaje a Florencia buscando la inspiración de los pintores del primer renacimiento. Fiésole le descubre la belleza de sus paisajes en los que el ciprés es verdadero protagonista, y a partir de este momento su interés vuelve a centrarse en el género del paisaje que se constituirá en el principal protagonista de su actividad. En 1897 se instala en Granada donde ejecuta una serie de jardines: los cármenes, la Alhambra. Viaja a Valencia, Mallorca y Aranjuez; pinta los claustros de los viejos monasterios, los cementerios y los calvarios de Levante. La exposición de Jardines de Es­paña en octubre-noviembre de 1899 en la Galería L'Art Nouveau de París supone su reconocimiento internacional, cuyo éxito radica en una nueva visión de España, totalmente alejada de tópicos y llena de veracidad.Estas obras obedecen a un esquema general caracterizado por el rigor compositivo: en primer término la naturaleza aparece ordenada y simétrica, sometida a la voluntad del hombre, contrastando con la visión salvaje que asoma al fondo de la composición, lo que constituye uno de sus mayores atractivos. Fue precisamente en Aranjuez, durante una de sus reiteradas estancias para realizar una serie de paisajes, donde le sorprendió la muerte el 13 de junio de 1931. Personalidad de carácter complejo, Rusiñol se muestra como hombre sensible, escritor, pintor y coleccionista, cuya trayectoria vital estuvo muy ligada a personajes del mundo de las letras, de la música y del arte. 
"Los Incoherentes" fue un movimiento de finales del XIX fundado por el escritor y editor Jules Lévy en 1882 que, junto con "Los Nabis" o "Los Hidrópatas" agrupó a la bohemia artística de vanguardia del todo París en los cafes y cabarets de la zona de Montmartre y sus alrededores con el fin de romper moldes con el arte establecido, el lenguaje y los espacios y formas de diversión. Había que utilizar el humor, el espectáculo público y contradecir las normas establecidas para intentar sentar las bases de lo que sería el arte más innovador del siglo XX.
En estos lugares de diversión se juntaron Van Gogh, Matisse, André Derain, Renoir, Toulouse-Lautrec, y Degas entre otros muchos y por allí pasaron también Picasso y dos grandes pintores catalanes, Ramón Casas y Santiago Rusiñol.
Este cuadro, titulado “Café de los Incoherentes” y de acuerdo con los datos aportados por Josep de C. Laplana en su libro “Santiago Rusiñol: el pintor, l’home”, no está pintado en ese café parisino, ya que, al parecer, no concuerda la imagen reflejada en el cuadro con las que se tienen de cómo era dicho café.
Otras fuentes indican que el “Café de Los Incoherentes” abrió sus puertas en 1884, en la Rue Fontaine, en Pigalle, y más tarde, en 1893, adoptó el nombre de "Los Decadentes" convirtiéndose en un "café-concert".
Gracias a unos datos escritos por Rusiñol en el reverso del cuadro sabemos que el hombre sentado en una mesa y bebiendo una absenta en compañía de una joven es el pintor Ramón Casas mientras que, el que lee el periódico unas mesas más atrás es Miguel Utrillo, ingeniero y periodista catalán que acababa de trasladar su residencia a Paris como corresponsal del periódico “La Vanguardia”, personaje este que daría su apellido al hijo de la modelo y pintora Suzanne Valadon, el cual, años despues, sería el famoso pintor de Montmartre, Maurice Utrillo.
También se sabe que el personaje que aparece desdibujado a la izquierda del lienzo y apoyado contra la amarilla pared del café es el escultor Enric Clarasó y que el personaje con chistera situado a espaldas de la joven, corresponde al crítico teatral, Carles Costa.
Según Laplana, el titulo que le dio Rusiñol al cuadro, no tiene nada que ver con el sitio donde se pintó y más bien, se refiere a los cuatro "incoherentes" repartidos por el café, a sus "incoherentes" amigos catalanes, titulo que coincidiría con el humor burlesco que promovía el movimiento parisino de "Los Incoherentes".
Este cuadro pintado en 1890 se exhibe en el Museo del Monasterio de Monserrat, Barcelona

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domingo, 17 de junio de 2018

LOS TEJIDOS EN LA ANTIGUA INDIA


Más antigua que la elaboración de cerámica en la producción de objetos utilitarios lo es la actividad de producción de textiles. El hombre primitivo  entrelazo a mano fibras; aun en su estado rígido con lo que elaboro cestos, también juntaban pedazos de pieles de animales con lo que preparaban rudimentarias vestimentas utilizando agujas confeccionadas con huesos puntiagudos de animales en el periodo del paleolítico.
Al final de la edad de piedra ya se producían accesorios utilizando una especie de telar, muy primitivo por supuesto. Colocando horizontalmente la rama de un árbol a la que se sujetaba la trama de las fibras tensadas con piedras sujetadas en una de sus puntas extremas, se iba tensando y entrelazando hasta confeccionar el textil. Ya en el Neolítico el hombre tuvo a su disposición en forma mas accesible; plantas y animales que su nuevo estado sedentario le proporcionaba y con lo cual obtenía la materia prima para la elaboración de textiles. Nuevas herramientas facilitan la realización de telares más eficientes y complejos.


Se conoce de textiles en La India antigua sobre todo a través de referencias hecha en la literatura y en el ropaje de las figuras en las esculturas. En Mohenjo-Daro en el valle del Indo alrededor de 3000 A.C existía una industria de textil de algodón y perduran  fragmentos  e impresiones de huellas de tejidos que aparecieron en excavaciones arqueológicas que así lo demuestran y que corresponden a este periodo y a épocas posteriores.  Infortunadamente el clima húmedo en las épocas de monzones contribuía al deterioro de los tejidos que realizados con materias orgánicas sufrían la descomposición y alteración de sus características primarias y por tanto su destrucción.


En escritos dejados por los griegos que corresponden con la época de las campanas militares de Alejandro Magno se mencionan  los tejidos realizados, adornados con finas flores y batas bordadas utilizando filamentos de oro que habían sido vistas en la India. Se mencionan también en estos y posteriores escritos acerca de las fibras recogidas de plantas; específicamente el algodón que se tejía ya en la India hacia el año 1750 A.C.


En un manual de administración, el Arthasastra que  al parecer data del tercer siglo A.C.,se mencionan ordenanzas para distribuir materiales a hilanderos y tejedores. En aquel momento casi ninguna de las ocupaciones fue abierta a las mujeres. De hecho, las mujeres que habían decidido no casarse tenían vedado el acceso a ocupaciones de puestos de trabajo. Sin embargo, si se les permitía tejer.  Las viudas y prostitutas jubiladas podían ejercer este oficio. En el documento del Arthasastra se escribieron cuales eran las penas por fraudulentas prácticas y también el listado de los impuestos a pagar por los tejedores.
Entre los textiles mencionados se encontraban la tela de corteza blanca de Bengala, el lino de la zona de  Banaras, algodón proveniente de la India del sur, y varios tipos de mantas, cuya textura estaban descritas como (suaves y resbaladizas).


En la India antigua existía diferenciación entre los tejidos hechos en las áreas rurales para las masas humildes y las realizadas en talleres del Estado para la realeza y las personas adineradas. La mejor calidad en la terminación de estos tejidos se encontró en el cortinaje ritual para templos. Sobreviven algunos referencias escritas de la época medieval (900­ – 1200 A.C.) en donde se mencionan términos que fueron utilizados referidos a la elaboración de los  textiles, nombres de telas alusivas a los lugares donde se tejían, en cambio los detalles sobre la técnica de tejido eran escasos.


En el periodo musulmán en la India que se extendió desde alrededor de 1200 A.D. hasta 1760;  en que los británicos asumieron el control, una sucesión de sultanes que controlaron la mayor parte de la India durante un largo periodo, propiciaron la introducción de estilos y técnicas orientales en la industria textil que elevaron la calidad y precio de los textiles producidos en este periodo llegando a ser de gran calidad y mucha demanda. Durante el periodo de gobernación de Akbar el arte del textil en la India alcanzo niveles muy altos de calidad, variedad y exquisita belleza y floreció de esta forma hasta finales del siglo XVII.
Los tejidos producidos con influencia persa, específicamente los estilos sasánidas eran suntuosos y elegantes y se caracterizaron por la decoración de los dibujos dispuestos en hileras, al tresbolillo o incluida en diseños con medallones circulares con motivos simétricos dispuestos en torno al árbol de la vida. Animales fantásticos, mezclados con elementos de la cultura de la India representados con mucho colorido y nivel de detalle en los dibujos de estas telas poseían una belleza llamativa y codiciada por comerciantes que veían en estos textiles una oportunidad inmensa de enriquecimiento. Tal es el caso de los comerciantes Ingleses


La Compañía de las Indias Orientales alrededor de 1600, enviaron sus naves a la India con lingotes de oro para intercambiar por textiles de  fino algodón. Los ingleses decidieron que por la calidad de los textiles producidos en La India se asentarían allí para establecer estaciones comerciales conocidas como “fábricas”. Pañuelos de seda teñidos procedentes de Bengala, se vendieron en miles como paños para usar en el cuello por los marineros, trabajadores agrícolas y otros trabajadores. Hay muchas  palabras indias todavía en uso en el idioma inglés que provienen de este período de comercialización masiva en el sector textil de La India.


Los sectores mas adinerados como ricos comerciantes y altas personalidades; atraídos por coloridos tejidos con dibujos y diseños de gran calidad ansiaban poseer las telas mas caras. En ellas se hacia uso de filamentos dorados en algunos casos o inscrustaciones de tejidos dorados en otros, los tejidos procedentes de la India alcanzaron gran renombre y demanda y poseerlos era símbolo de gran estatus y poder adquisitivo. Se conservan aun textiles antiguos en los que se observa que el espacio dedicado a la decoración y representación del diseño ocupa prácticamente todo el espacio disponible y no obstante a este aparente abarrotamiento las imágenes se colocan en perfecta armonía en relación al conjunto y en la interrelación entre unas y otras; de forma que no interfieren con el mensaje que se quiere expresar o la narración de la historia; aunque la misma como en el caso de la pintura de La India, era mejor comprendida por los conocedores de las leyendas y tradiciones de esta nación.
La India se convirtió en el mayor exportador de textiles que el mundo había conocido, Paños de seda estampados, algodón y mezclas de algodón y seda, pañuelos, bufandas de cuello y servilletas  de mesa se enviaron por miles a Inglaterra.

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https://historiadelarteen.com/2013/05/17/textiles-de-la-india-en-la-antiguedad/
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viernes, 15 de junio de 2018

HERMENEGILDO ANGLADA CAMARASA...RETRATO DE SONIA KLAMERY

     

"Pavos reales azules, con su cola de fuego, legumbres líricas que herborizan entre los árboles, rosas blancas del tamaño de lo monstruoso y guirnaldas desconocidas como collares flojos en el cuerpo de la noche. La bella lleva el pelo en caracolillos sobre la frente, la ropa en una envoltura de objetos, miniaturas y colores, y ha hecho su hamaca de pájaros rayados y flores violeta. La bella lleva los hombros desnudos, los brazos y el torso blancos como la noche, tomados de luz de luna, y los ojos grandes, excesivos, ojos nocturnos que iluminan una nariz breve y una boca roja. La bella es Sonia de Klamery, condesa de Pradère".
Así describía este cuadro el ilustre Francisco Umbral, allá por el 2003, en uno de sus articulos literarios dedicados al pintor catalán Anglada-Camarasa.
¿Quién era esta bella de los hombros desnudos, a la que tan poéticamente describe Umbral.? 
No lo sé. Umbral no nos cuenta nada más sobre ella y yo no encontré más datos sobre su vida para poder incluirlos en esta entrada a excepción de que ostentaba el título de Condesa de Pradere y que Anglada Camarasa la pintó en al menos dos lienzos, en este y en otro en el que aparece de pie tocada con un mantón negro con flecos que la cubre desde la cabeza, estando situada también en un romántico jardín donde floridas enredaderas trepan por los árboles.
Seguramente, a Sonia Klamery la conocería en su época parisina, tal vez en su estudio de Montmartre, estudio que no abandonaría hasta 1914, un año después de pintado el cuadro que hoy comentamos.
Anglada Camarasa pasará por el impresionismo, el modernismo y el fauvismo y en este cuadro se nota fuertemente la influencia del movimiento de la Secesión Vienesa y en especial de Gustav Klimt del que fagocitará su colorista retrato de Adele Bloch-Bauer (ver aquí) en plena ebullición fauvista para trasladarlo a su Sonia de Klamery.
Anglada Camarasa fue el gran pintor olvidado. Instalado en su estudio de Pollensa desde 1914 se dedica a pintar paisajes y bodegones pasando la guerra civil española oculto en Monserrat y la Segunda Guerra Mundial en Pouges-les-Eaux (Francia) muriendo en 1959 en Pollensa.
La valía y el reconocimiento mundial de Anglada-Camarasa aumentan cada día que pasa poniendo de relieve su categoría como pintor. Su retrato de Sonia Klamery (echada), considerado una de sus mejores obras, se conserva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Desde las paredes de este museo, Sonia, vestida con su elegante y colorista traje largo y tocada con sus sensuales medias de seda y sus zapatos de tacón, nos mirará siempre seductoramente. Como escribía Umbral: "La condesa de Pradère puede dormir, blanca y hermosa, en su árbol de suaves collares naturales como en el seno de un árbol macho, intenso, que la protege y le da sombra de luna".

http://www.farestaie.com/arte/para-mirar/1-pinturas/460-trogu-norma/7895-/
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http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sonia-klamery-echada
https://www.artehistoria.com/es/obra/retrato-de-sonia-klamery

GUSTAV KLIMT Y EL FRISO DE BEETHOVEN



Artes plásticas, música y poesía se funden en el Friso de Beethoven, obra primordial de Gustav Klimt y del Art Nouveau europeo. Fue creado para la XIV Exposición de la Secession vienesa de 1902, organizada en torno a la estatua de Beethoven esculpida por Max Klinger. La muestra se concibió como “un lugar sagrado, una especie de templo para un hombre convertido en un dios”, en palabras del crítico Ludwig Hevesi.

Aquella exposición se inauguró con la interpretación, ante la estatua, por un pequeño grupo de instrumentistas de viento, de un arreglo –realizado y dirigido por Gustav Mahler- de la Novena Sinfonía de Beethoven. Este acto atrajo enotmemente el interés del público e hizo que la exposición fuera una de las más visitadas -58.000 visitantes- de las organizadas por la Secession. Para esta exposición pintó Gustav Klimt el Friso, que estuvo rodeado de fuertes polémicas, llegando a ser acusado de reflejar “alucinaciones y obsesiones” y “caricaturas impúdicas de la noble figura humana”.


El Friso es una gran composición articulada en una serie de episodios simbólicos sobre la salvación de la humanidad a través del arte (la estética profesada por los secesionistas) hasta culminar en la alegría y felicidad más puras: el Coro de los ángeles del Paraíso. Para el Friso, Klimt se inspiró en la interpretación de la Novena Sinfonía que hizo Richard Wagner en 1846 y en la letra del Himno a la alegría de Schiller, al que Beethoven puso música en el coro que cierra la obra.
El Friso de Beethoven se conservó hasta la primera exposición completa de Gustav Klimt (1903), pasando a otros propietarios y destinos en años sucesivos. Trasladado en 1961 a la Österreichische Galerie Belvedere de Viena, fue finalmente adquirido en 1972 por la República de Austria y restaurado entre 1975 y 1985. Tras permanecer oculto al público durante decenios, se mostró por primera vez al público en 1985 en la célebre exposición Sueño y realidad de la Secession, y enriquece desde hace veinte años la oferta cultural de Viena. En 1984 se realizó, por iniciativa de la Österreichische Galerie Belvedere, una copia de la totalidad del friso en tamaño original sobre planchas ligeras, con el fin de mostrarlo en exposiciones.
Descripción


“Primera pared larga, frente a la entrada: El anhelo de felicidad (las figuras suspendidas). Los sufrimientos de la débil Humanidad (la niña de pie y la pareja arrodillada). Las súplicas de la Humanidad al fuerte y bien armado (el caballero), la compasión y la ambición como fuerzas internas de los impulsos (las figuras femeninas detrás de él), que le mueven a luchar por conseguir la felicidad.


Pared estrecha: Las fuerzas enemigas. El gigante Tifeo, contra el que incluso los dioses lucharon en vano (el monstruo que se asemeja a un simio); sus hijas, las tres Gorgonas (a su izquierda). La Enfermedad, la locura, la Muerte (las cabezas como de muñecos y la anciana tras ellas). La Lujuria, la Impudicia, la Desmesura (las tres figuras femeninas de la derecha junto al monstruo). La pena aguda (la que se encuentra en cuclillas). Las ansias y los deseos de los hombres, que se alejan volando por encima.


Segunda pared larga: El anhelo de felicidad encuentra reposo en la poesía (las figuras suspendidas se encuentran con una mujer que toca la cítara). Las artes (las cinco figuras de mujeres dispuestas una sobre otra, algunas de las cuales señalan al coro de ángeles que canta y toca) nos conducen al reino ideal, el único en el que podemos encontrar alegría pura, felicidad pura, amor puro. Coro de los ángeles del Paraíso. ‘Alegría, hermosa chispa de los dioses’. ‘Este beso para el mundo entero’.”

El Friso de Beethoven de Klimt es sólo a primera vista una decoración de exposición realizada con rapidez. En un examen más detenido, sorprende y fascina el refinamiento artístico de la ejecución. Klimt pinta con colores de caseína, cubriendo toda la superficie, sólo a modo de imprimación, las partes del cabello de los genios. El resto es más bien un dibujo en color realizado con pincel, pero también con lápices de carboncillo, grafito o pastel. Las resplandecientes piezas y aplicaciones de metal contrastan vigorosamente con la impresión mate del conjunto.

En sus esfuerzos por conseguir la renovación del arte, Klimt está a la búsqueda de una verdad nueva: la verdad del hombre moderno. Y en ese intento, Gustav Klimt empieza a desvelar la vida de los instintos, y especialmente el mundo del Eros. En el Friso de Beethoven son los órganos sexuales masculinos y femeninos los que comparecen tras las figuras de “Las fuerzas enemigas”. Por la posición que ocupan en el Friso (en compañía de “Las fuerzas enemigas”) trasladan claramente (consciente o inconscientemente) el ámbito de la culpa hasta el campo de lo sexual. Al mismo tiempo, el plan del Friso está inmerso en una tradición que se remonta hasta los programas ornamentísticos del barroco: se trata, también en él, de la superación del mal y de las fuerzas hostiles al hombre mediante el bien.


Por todo ello, el Friso de Beethoven pasa a ser en una de las obras centrales de la nueva evolución artística de Klimt. El artista se afana en él por buscar una renovación del lenguaje pictórico, en la que el contenido espiritual nos sea presentado a través de la ornamentación. El Friso de Beethoven constituye toda una declaración sobre el arte como una fuerza con poder frente a lo siniestro y a las fuerzas enemigas de la vida, y, a la vez, como un refugio de la dura realidad de la vida.

Bibliografia:
Stephan Koja, Introducción. El Friso de Beethoven y la controversia sobre Klimt (extracto), en el catálogo.
(Del catálogo de la XIV Exposición Beethoven, en la Secession, 1902)
Manfred Koller, Sobre la técnica y conservación del “Friso de Beethoven” de Gustav Klimt (extracto), en el catálogo.
https://www.march.es/ar…/madrid/exposiciones/klimt/friso.asp

lunes, 11 de junio de 2018

PEDRO BERRUGUETE Y FEDERICO DE MONTEFELTRO CON SU HIJO GUIDOBALDO




El retrato forma parte de una serie de 28 retratos de "uomini famosi" (hombres célebres) hecha para el studiolo y la biblioteca del duque de Urbino, Federico da Montefeltro. El retrato estuvo atribuido previamente a Justo de Gante y también a Melozzo da Forli, porque el primero, llamado a la corte de Urbino había sido encargado por el duque para las figuras alegóricas de las Artes liberales. En el presente, los historiadores de arte no han alcanzado un consenso sobre la atribución a Justo de Gante o a Pedro Berruguete. Han propuesto igualmente una posible colaboración entre ambos artistas adentro del taller de Justo de Gante en Urbino.
El retrato está totalmente dedicado a los dirigentes del ducado de Urbino, cuya soberanía estaba reconocida por el resto de poderes europeos (Federico lleva la orden de l'Hermine instituida por el rey de Nápoles, y la orden de la Jarretera, conferida por el rey de Inglaterra): Federico por sus talentos militares, intelectuales y diplomáticos, y por su apellido, encarnado en su hilo Guidobaldo, sucesión acreditada por la distinción papal (Pontifex).
Federico de Montefeltro está representado con armadura, leyendo, sentado sobre un trono adornado, el casco a sus pies, cerca de su espada al lado y del mango de una maza de combate; su cara convencionalmente vista del perfil izquierdo (porque fue desfigurado en un torneo). Lleva una casulla roja adornada de oro, un cuello de armiño, y el collar del Toison de oro al cuello ; su pierna izquierda alargada lleva el prestigioso atributo de la Orden de la Jarretera.
Sobre un estante de madera tallada está depositada arriba a la izquierda, una mitra adornada de perlas.
A su lado, apoyado sobre su rodilla derecha, su hilo Guidobaldo, joven (y futuro duque de Urbino), está de pie, engalanado de joyas, manteniendo un cetro sobre el cual está inscrito Pontifex justo en la base de la mitra.
El cuadro de formato vertical, con una perspectiva al punto de fuga ubicado a la izquierda de la escena, sugiere que se trata del panel derecho de un díptico.
La perspectiva esta apoyada por el artesonado, y las paredes cercanas de esta parte del cuarto, con un suelo que huye llevado a la única línea del horizonte.
Se encuentra en  la Galería Nacional de las marcas, Urbino, Italia

https://www.facebook.com/LibriUsatiAntichi/photos/a.206749672702198.52264.149433035100529/1451609854882834/?type=3&theater
https://es.wikipedia.org/wiki/Federico_de_Montefeltro_y_su_hijo_Guidobaldo

JULIO ROMERO DE TORRES Y LA BELLA OTERO


Dice la copla popular que "Julio Romero de Torres pintó a la mujer morena, con los ojos de misterio y el alma llena de pena". Los ojos de la Otero, en este cuadro que hoy vemos, son como el espejo de su alma, un alma torturada y llena de pena ya desde sus comienzos.
Cuentan los que han examinado las huellas de sus pasos por el mundo que, ya desde niña, con apenas doce años, fue destrozada. Las lesiones de su cuerpo tardaron semanas en curar. Las de su alma no se curaron nunca. Nunca jamás consiguió amar a un hombre pero consiguió que muchos hombres enloquecieran hasta el extremo de llegar a perder la vida por ella.
Nacida en Valga, una aldea de la provincia de Pontevedra, la Bella Otero fue Agustina, Carolina o Carmen, pues todos esos nombres adoptó según los momentos en que los usó. Rodeada de la leyenda y del misterio que envuelve gran parte de su vida se cuenta que huyó de Valga con un grupo de cómicos portugueses que habían acampado en esa aldea. Con ellos parece que llegó a Barcelona para aparecer más tarde en Marsella donde la encontraría un empresario estadounidense un tal Ernest Jurgens que se enamoraría profundamente de ella. Jurgens la formaría como bailarina y cantante poniéndole un profesor de música y de baile y la lanzaría en Nueva York en el famoso Eden Musee, un lugar ubicado en pleno Manhattan, en la 23 Street, una especie de recinto temático que empezó como museo de figuras de cera en 1884 y acabó montando espectáculos de vodevil donde la Bella Otero se ganaría al público neoyorquino con sus pases de bata y mantón. Alcanzada la fama, arruinado Ernest Jurgens que lo había invertido todo para que ella triunfase, esta lo abandonaría y Jurgens encabezaría la lista de los hombres que morirían por el amor de aquella mujer.
Después vendría París. Precedida de la fama obtenida en Nueva York se convertiría a comienzos del siglo XX en la reina del Folies-Bergere, una reina a la que vendrían a visitar los hombres más famosos y ricos del mundo, hombres que se disputarían el honor de verla de cerca, en su camerino, después de sus actuaciones, en un intento por poder acariciar aquella piel que ella dejaba entrever  en sus sensuales bailes sobre el escenario, cubierto su cuerpo tan solo por unos velos adornados estos con brillantes pedrerías. 
Dicen que por ella perdieron la cabeza o le ofrecieron valiosos regalos y joyas, personalidades como el millonario Vanderbilt, el Sha de Persia y el zar Nicolás II, los reyes Alfonso XII de España y Leopoldo II de Bélgica o Alberto de Mónaco entre otros muchos.
Gabrielle D’Annunzio le escribió sus más bellos versos. Se codeó con Renoir y Toulouse Lautrec la  retrataría en uno de los  dibujos que hoy conserva el Museo de Lautrec en Alvi. Julio Romero de Torres la pintó en este bellísimo cuadro que hoy vemos y que alguien alguna vez dijo que era el cuadro más bello del mundo. 
A la Bella Otero la retrató Romero de Torres emanando una exquisita elegancia más propia de una duquesa de Alba que de una reina del vodevil. Tocada con peineta y mantilla, esta resbala por su cuerpo y deja que las largas y expresivas manos de la Otero jugueteen con ella. Es difícil, observando a esta mujer adornada de esta guisa y conocida la iconografía de Romero de Torres basada en el prototipo de la mujer andaluza, imaginar el origen celta de la Otero. Al fondo, a lo lejos - los famosos "lejos" de Romero de Torres - un paisaje sombrío con un árbol solitario nos recuerdan la soledad por la que atravesó la Bella Otero rodeada siempre de admiradores dispuestos a sacrificarse por ella a cambio de una mirada, de una caricia.
Carolina Otero, solo tuvo una pasión y esta no la provocó ningún hombre. La pasión y la perdición de esta mujer fueron el juego, los casinos. Toda su inmensa fortuna obtenida a lo largo de su corta vida como artista, como reina de la Belle Epoque, aquellos collares que se decía habían pertenecido a la emperatriz Eugenia o aquellos diamantes que había lucido María Antonieta  fueron desapareciendo en aquellas luctuosas noches de los Casinos de Niza o de Montecarlo en los que la bola de la ruleta se empeñaba en no ocupar el número deseado.
La Bella Otero vivió muchos años, tal vez demasiados. A sus 96 años dijo adiós a la vida en una destartalada habitación de un humilde barrio de Niza. Su arte y su soledad los cantó el poeta cubano José Martí en su "Poema X" inspirado por el baile sensual de la Otero en el Eden Musée de Nueva York una fría noche, allá por 1890. Los últimos versos de ese poema cantan su arte y su soledad: 

El cuerpo cede y ondea; 
La boca abierta provoca; 
Es una rosa la boca; 
Lentamente taconea. 

Recoge, de un débil giro, 
El manto de flecos rojos: 
Se va, cerrando los ojos, 
Se va, como en un suspiro... 

Baila muy bien la española, 
Es blanco y rojo el mantón: 
¡Vuelve, fosca, a un rincón 
El alma trémula y sola!

El cuadro "La Bella Otero" pintado en 1914, forma parte de la colección del grupo PRASA y algunas veces sale de su encierro para que los mortales más afortunados podamos volver a contemplar este lienzo que nos muestra a aquella mujer morena, con los ojos de misterio y el alma llena de pena, que se llamó Carolina o Agustina o Carmen Otero.

https://www.carmenthyssenmalaga.org/exposiciones/2013/Romero_Torres/ficha_obra5.html
https://www.vozpopuli.com/marabilias/cultura/Arte-Pintura-Exposiciones_0_584641531.html
http://desdeelotroladodelcuadro.blogspot.com/search?updated-max=2015-04-24T16:25:00%2B01:00&max-results=20
http://www.abc.es/historia/abci-bella-otero-ludopata-y-cortesana-espanola-codeo-realeza-europea-201711190128_noticia.html

domingo, 10 de junio de 2018

GEORGE ROMNEY Y EL RETRATO DE EMMA HART


Este cuadro es todo él un conjunto tan denso de pequeñas y grandes historias que hacen complicado relatar en unas cuantas líneas su pasado por lo que, solo he intentado hacer una pequeña sinopsis del mismo dejando en el tintero todos esos detalles interesantes acerca de los personajes que de una forma u otra tuvieron algo que ver con él.
El "Retrato de Emma Hart", una obra del pintor inglés George Romney (1734-1802), fué donado al Museo de Bellas Artes de Boston como parte de una colección de obras de arte propiedad de los herederos de Alphonse y Clarice de Rothschild, miembros de la célebre familia de banqueros Rothschild.
Este cuadro sería confiscado a los Rothschild en 1938 tras la anexión de Austria a la Alemania nazi, y colocado en las paredes del Kunsthistorisches Museum, en Viena. Almacenado luego en el depósito central de Neue Burg, sería enviado en 1941 al monasterio benedictino de Kremsmünster y posteriormente a Alt Aussee, una localidad cercana a Salzburgo, famosa por sus minas de sal y en cuyos laberínticos túneles y galerías los nazis fueron acumulando más de 6.500 obras de arte de colecciones y museos de toda Europa durante la II Guerra Mundial. Al término de la guerra, el retrato de Emma Hart fue identificado en estas minas por la baronesa Clarice de Rothschild, quién, tras una larga serie de gestiones, recuperaría el cuadro llevándoselo a Nueva York hacia 1950.
George Rommey, uno de los retratistas ingleses mas afamados y prolíficos de la época junto con Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough, retrata (c.1784) en este cuadro a una bellísima mujer llamada Emma Hart. Elegantemente vestida, tocada con un grande y sofisticado sombrero negro y cubiertas sus manos con unos guantes de raso marrón, Emma clava su penetrante mirada en el espectador que no puede evitar sentirse fuertemente atraído por sus bellos ojos y por el rojo intenso de esos labios que aparecen ligera y sensualmente entreabiertos  en una clara invitación al coqueteo erótico.
Romney había conocido en 1782 a Emma Hart a través de su amigo, un aristócrata y político llamado Charles Francis Greville, el cual le pidió que retratase a Emma, su amante por aquellas fechas, a lo cual Romney había accedido retratándola en un cuadro que él denominaría "Enma Hart como Circe" (TATE, 1782) un lienzo basado en la mitología griega y en el que Emma aparece como la hechicera Circe y que sería el primer cuadro de los más de 60 que Romney pintaría de aquella mujer en los próximos nueve años convirtiéndose en su musa y en una de las mujeres más veces retratada por un mismo pintor en la historia del arte.

Pero, ¿quién era Emma Hart?.
Emma Hart, nacida como Amy Lyon, era una joven procedente de una humilde familia de Ness, una localidad inglesa en el condado de Cheshire. Huérfana de padre, un herrero fallecido cuando ella apenas contaba unos meses, sería esa ausencia de autoridad paterna y la escasez de recursos económicos, los que harían que ya desde pequeña "prometiese maneras". Emma  comenzaría, al igual que su madre, trabajando casi de niña como asistenta doméstica para ayudar al mantenimiento del hogar, pero, con poco más de catorce años se escaparía a Londres con el fin de descubrir nuevos mundos en los que mejorar su "modus vivendi" Se cuenta que en Londres hizo méritos como ayudante de varias actrices en el Drury Lane, el viejo teatro londinense, pero, viendo que aquello no generaba demasiadas ganancias, se pondría a trabajar con un charlatán escocés llamado James Graham, un pionero de lo que mas tarde llamaríamos la sexología, un curandero de los problemas sexuales a través de una terapia consistente en la administración de descargas eléctricas a sus pacientes, tumbados estos en una espectacular cama, en su llamado "Templo de la Salud", mientras escuchaban música al compás de la cual danzaba Emma convertida en la "Diosa de la Salud".
Sean ciertos o no estos rumores sobre sus comienzos, sí es cierto que Emma Hart fue alternando en ambientes de dudosa reputación en los que cada vez iría siendo más conocida popularmente por su belleza y la sensualidad que desprendía y más iría ella convenciéndose de su capacidad para conseguir un puesto en la sociedad gracias a la hábil explotación de esos encantos que ella mostraba generosamente.
Es por esto que Emma, que ya había cambiado su nombre de pila de Amy Lyon por el más artístico de Emma Hart, debió abandonar a Graham y su "Templo de la Salud" para aceptar un contrato como presentadora y animadora de fiestas que le había ofrecido un aristócrata y terrateniente llamado Sir Harry Fetherstonhaugh, fiestas que se celebraban de continuo en su fabulosa mansión conocida como Uppark en la pequeña localidad de South Harting. Ella marcharía allí con quince años para diversión de Harry y sus amigotes para los cuales, se cuenta, bailaba desnuda encima de la mesa del comedor. Harry acabaría dejándola embarazada, estado que no sería muy del agrado de este alejando a  Emma de su lado y mandándola a tal fin a una de sus casas en Londres. Uno de los amigos de Harry, un tal  Charles Francis Greville, se convertiría en el nuevo amante de Emma la cual marcharía a vivir junto a él a su casa ubicada en Edgware Row, en el distrito de Paddington y a través del que conocería al pintor George Rommey como ya comentábamos unas líneas antes.
En los siguientes cuatro años, Emma posaría ante Romney más de 100 veces para una secuencia de retratos personificados en tipos alegóricos, mitológicos o religiosos, en escenas de genero o en diversas poses teatrales, poses que más adelante ella exhibiría en sus famosas representaciones públicas o "Actitudes".
Así, Emma había logrado convertirse en la amante de un individuo con una alta posición dentro de la  sociedad londinense y gracias a esa relación y la difusión de su rostro y su estilo a través de los muchos cuadros que de ella iban inundando el estudio de Romney y que eran observados con interés por las damas de alto copete que venían a retratarse a dicho estudio, ella iba siendo cada vez más conocida en esa distinguida sociedad. La hija que ella había dado a luz en 1782, fruto de su relación con Harry Fetherstonhaugh sería dada en adopción a unos parientes de Charles Greville.
Esta fama empezó a no gustarle demasiado a Greville pues, al cabo de cuatro años de vida en común con Emma, las finanzas no marchaban demasiado bien y pensó que era el momento de intentar cazar a una dama joven y rica en la que tenía puesto el ojo, así que, decidió desembarazarse de Emma proponiendo a su tío Sir William Hamilton, un viudo cincuentón,  embajador de Inglaterra en la Corte de Nápoles, que la aceptase en su casa durante una temporada para él poder solucionar sus problemas económicos.
Sir William, un hombre refinado, eminente vulcanólogo, coleccionista de antigüedades griegas y sabedor de la belleza de Emma, pues él la había conocido en una visita que había hecho a su sobrino en 1783, aceptó el plan con agrado y Emma marchó engañada a Nápoles en 1786  bajo el pretexto de pasar una temporada de vacaciones con el tío de Greville, convirtiéndose a los seis meses en la amante de Sir William Hamilton y unos años más tarde, en su mujer, al casarse con él en 1791, pasando a ser conocida como Lady Hamilton. 
Con 26 años Emma se había convertido en la mujer del embajador de Inglaterra en Nápoles. Bajo la tutela y dirección de Sir William ella iría adquiriendo una gran cultura, aprendería perfectamente el italiano y sería una maravillosa anfitriona en las fiestas que se realizaban en su residencia, el fastuoso Palazzo Sessa, donde realizaría para entretenimiento de los invitados sus representaciones, las llamadas "actitudes" consistentes en sus posados en diferentes posturas, adornada con velos o túnicas y adoptando distintas mímicas que creaban la admiración de todos los que la contemplaban.
A raíz de su boda con Sir Willian Hamilton, George Romney no volvería a retratarla pero serían muchos otros los pintores que la retratarían por encargo de Sir William como Sir Joshua Reynolds, Vigée le Brun, Gavin Hamilton, Wilhelm Tischbein por citar los más importantes.
Su fama llegaría hasta  la esposa del Rey de Nápoles, María Carolina, de la que se convertiría en íntima amiga. Junto a la familia real serían rescatados ella y su marido en 1798 de la invasión francesa de Nápoles gracias a la intervención del famoso almirante Horatio Nelson que los evacuaría a Palermo.
El contacto de Lady Hamilton con Nelson propiciaría su enamoramiento de aquel hombre al que admiraba y al que ya había conocido en 1793 y que llegaba a Nápoles mutilado y tuerto pero rodeado de la aureola de sus victorias en grandes batallas, la última en el Nilo en la batalla de Abukir. Nelson también se enamoraría de aquella bellísima y seductora mujer ante la complacencia y el beneplácito de Sir William Hamiton. Después del regreso de los tres a Inglaterra en 1800 el triángulo amoroso perduraría hasta  1803, año en el que moriría Sir William. Emma tendría dos hijos con Nelson el cual caería abatido por un francotirador en la famosa batalla de Trafalgar, el 21 de octubre de 1805 .
Tras la muerte de Nelson, la pequeña herencia que Sir William le había dejado a Emma se fue agotando rápidamente y las deudas acabaron con Emma en la cárcel. Huída a Francia para escapar de sus acreedores se entregó a la bebida y murió en la miseria en la localidad de Calais en enero de 1815.
La extraordinaria vida de Lady Hamilton se ha llevado al cine y a la literatura. En  1941 Vivien Leigh interpretaría el papel de Emma en la película de Alexander Korda, "Lady Hamilton"  y Susan Sontag publicaría en 1992 la obra que la consagraría como novelista "El amante del volcán", un relato novelado inspirado en el triángulo amoroso entre Emma Hamilton, Nelson y William Hamilton.

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http://arte-xix.blogspot.com/2017/05/retrato-de-emma-hart-despues-lady.html
https://prezi.com/cyvat6bppx8f/relacion-artistica-y-personal-entre/