viernes, 23 de febrero de 2018

MONASTERIO DE AJTALA Y EL ARTE BIZANTINO



El monasterio de Ajtala  es un monasterio fortificado del siglo X localizado en las proximidades del pueblo de Ajtala,de Ereván. El monasterio, antiguamente calcedonio, está actualmente inactivo.​
A diferencia de los vecinos monasterios de Haghpat y Sanahin que contienen elementos puros de la Iglesia Apostólica Armenia, Ajtala comparte historia con la Iglesia Ortodoxa de Georgia.​
El fuerte jugó un papel importante en la protección del noroeste de Armenia, la región llamada Gugarq. La edificación se encuentra además entre las mejores conservadas del país.​ La iglesia principal es famosa por los frescos, de alta calidad artística, que cubren sus muros interiores.

El nombre actual (monasterio de Ajtala) le fue dado por real decreto en 1438. Se cree que este nombre proviene del turco.En el siglo V el asentamiento que existía en el lugar por aquel entonces se llamaba Agaraq.
Entre 1887 y 1889 el arqueólogo francés Jacques de Morgan descubrió cerca de Ajtala 576 piedras rectangulares correspondientes a sendos sepulcros, a la vez que varios objetos clericales de bronce y hierro, anteriores al siglo VIII.​ Las primeras construcciones en el lugar comenzaron durante la Edad del Bronce y la Edad del Hierro, aunque el fuerte en sí no fue edificado hasta finales del siglo X por los kyurikehs, época del Reino de Lori. El encargo fue de Kiurike I, hijo de los patrones de Sanahin y Haghpat, monasterios cercanos del rey Ashot III el primero y de la reina Khosrovanush el segundo. Sus hermanos fueron Sembat II Tierezakal y Gagik I de Armenia.

Ashot III estableció el Reino de Lori (Tashir-Dzoraget) en la región de Gugark por razones estratégicas. Kiurike I (conocido como Gurgen); subió al trono el año 982.​ Cuando el reino sucumbió ante la dinastía Selyúcida, los kyurikehs migraron a la provincia de Tavush. La fortaleza fue levantada sobre las rocas, rodeada de hondos cañones por tres de sus lados como defensas naturales. Las zonas más plausiblemente accesibles se protegieron por torres de defensa y murallas. La única entrada al conjunto se sitúa al norte, protegida también por torres y murallas. Estas fueron construidas con piedra basáltica y mortero. Los kyurikehs perdieron gradualmente su influencia a causa de los selyúcidas hasta que ésta desapareció a finales del siglo XII.

La vida monástica resurgió en Ajtala cuando los mkhargrdzeli se unieron a las fuerzas georgianas y armenias, conquistando la mayor parte de la antigua Armenia y fundando su propio reino (Armenia Zakarid).​ Los hitoriadores del siglo XIII Kirakos Gandzaketsi y Vardan Areveltsi llamaron al área Pghndzahank (Minas de Cobre), a causa de los muchos depósitos del mineral en los alrededores. 
Pghndzahank conoció la prosperidad bajo el mandato de Ivane Zakarian en la década de 1180. Mientras que su hermano era un armenio apostólico, Ivane había aceptado la ortodoxia griega en la Corte de Georgia. Varios monasterios del norte de Armenia se convirtieron a la Iglesia Ortodoxa,uno de cuyos mayores ejemplos fue el monasterio de Kobair. A causa de su conversión, Ivane obtuvo la benevolencia de Georgia y ganó influencia en las iglesias del Concilio de Calcedonia, de las cuales la mayoría se encontraban en el norte y el noroeste de Armenia.
Los Zakaríes comenzaron a perder su control a principios de la década de 1220, duranta las desastrosas invasiones mogolas de Georgia y Armenia.Avak, hijo de Ivane, fue forzado a reconocer el liderazgo del mogol Chormaqan. El control mogol continuó hasta las invasiones de las tribus turcas sucedidas a partir del 1340. La tribu de Kara Koyunlu comenzó a atacar las tierras caucásicas y a conquistar tierras armenias hacia el 1400,aunque su gobierno se vio interrumpido por el conquistador nómada Tamerlán.

Desde el siglo XVIII el monasterio ha sido utilizado por etnias griegas establecidas en Ajtala para la explotación de las minas de oro y plata. Alrededor de 800 familias griegas se trasladaron desde Gümüşhane durante el gobierno del Imperio otomano, en 1763.Los griegos llamaron al monasterio Meramani, y dejaron inscripciones en sus muros. En el siglo XIX Ajtala fue tomada por la familia noble de los Melikov.
Actualmente el monasterio es un reclamo para los armenios, los griegos y los georgianos. Una mina de oro continúa activa cerca del sitio, de la cual se ha quejado la población local.

La construcción principal del conjunto monástico es su iglesia, dedicada a la Virgen. La fecha exacta de su fundación se desconoce; no obstante se considera un complejo edificado entre los siglos XI y XIII. La iglesia actual fue construida sobre otra más antigua. El historiador armenio E. Orbelian la menciona en 1216, y sabemos por Kirakos Gandzaketsi que Ivane Zakarian la incendió en 1227. Investigaciones contemporáneas fechan los murales entre los años 1205 y 1216. Existe una inscripción de 1188 en la trasera de un jachkar de la princesa Mariam, hija de Gurgen II de Lorri, que nos lo atestigua.
En el 1185 Mariam había construido el nártex de la iglesia principal de Hagpat. De acuerdo a un señor local, la iglesia fue construida en el siglo VII por el emperador bizantino Heraclio. Otra leyenda asume que la iglesia fue erigida en el siglo V por el rey de Iberia (hoy Georgia) Vakhtang I Gorgasal. No hay evidencias incuestionables que respalden ninguna teoría.

La iglesia contenía una cruz que de acuerdo al folklore local había sido usada por Juan Bautista en el bautismo de Jesucristo. Se dice que Vasak, padre del príncipe Prosh, había donado la reliquia a Ivane Zakarion, quien más tarde la vendió por una cuantiosa suma al monasterio de Noravank, en Syunik.
La iglesia está situada en el centro de la fortaleza. Es una basílica cupulada. Dos pares de arcos la dividen longitudinalmente, formando tres naves en las que destaca una rica iconografía de gran variedad cromática, con el color azul como predominante. La parte alta de la cúpula, que tuvo una linterna, no ha llegado a nuestros días, fue dañada durante la invasión de Tamerlán y demolida completamente en 1784 durante otra invasión, la de los Ávaros.​
En el siglo XIX el príncipe Mijaíl Semiónovich Vorontsov, del Virreinato del Cáucaso, mandó construir una cúpula semiesférica de madera y hierro en sustitución a la original. Esta segundo cúpula fue restaurada mientras duró el gobierno soviético.


Los murales de la iglesia son una de las mejores muestras del arte bizantino fuera de las fronteras de Bizancio, a causa del color, típicamente bizantino y con predominancia del azul, mientras que las soluciones temáticas son propias de Armenia. La mayoría de los murales contienen oraciones en griego. Fueron pintados bajo el patronazgo del atabeg Ivane Zakarian entre los años 1205 y 1216.
Paralelamente, en el siglo XI, se habían pintado miniaturas de evangelios mugni.

Representan escenas del Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento, así como santos, entre los que destaca San Gregorio el Iluminador. Impresiona una gran imagen de la Virgen María sosteniendo a Jesús, en la cúpula. A su lado se muestra la Comunión, con Jesús compartiendo el pan los Apóstoles.De entre los apóstoles han sobrevivido las imágenes de Simón Pedro, Juan el Evangelista, Pablo de Tarso y Mateo el Apóstol. Debajo se encuentran varios santos cristianos, incluyendo a Santiago el Menor, San Gregorio el Iluminador y San Basilio el Grande, entre otros. Los murales de la pared oeste muestran el Reino de los Cielos. El muro norte muestra los encuentros entre Jesucristo y Caifás y Jesucristo y Poncio Pilato.


Los murales han sido gravemente dañados y sólo han sobrevivido algunas partes. Algunos de ellos fueron rehabilitados en 1979. Los arcos, nichos y columnas también están cubiertos con pinturas.
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=593059644361553&set=pcb.593061554361362&type=3&theater
https://es.wikipedia.org/wiki/Antiguo_Testamento
https://naregevorgyan24.wordpress.com/2017/05/06/
http://www.eurovacaciones.es/viaje.php?s=armenia-al-completo
http://henaran.am/149467.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Fortaleza_Ajtala
http://paseandolasmaletas.blogspot.com.es/2013/05/viaje-armenia-2012-monasterio-de-akhtala.html
https://lugaresquever.com/monasterio-de-akhtala
http://www.armenie-pere-et-fils.com/album-2044949.html
http://www.traveladventures.org/continents/asia/akhtala-monastery10.html

RETABLO DE SAN VICENTE DE ESTOPIÑAN


Este retablo, procedente de la iglesia de San Salvador de Estopiñán del Castillo (Huesca), es una de las obras más representativas de la influencia italiana en la pintura hispánica de la Corona de Aragón. El influjo de Giotto puede verse tanto en la técnica del dorado como en la representación de los rasgos faciales de los personajes.
Está formado por tres tablas, datadas entre 1350 y 1370. La imagen central muestra a la figura de san Vicente, ataviado con la dalmática diaconal, portando la palma de su martirio y el Evangeliario. En las tablas laterales se representaron escenas de la vida del santo, acompañado por su maestro Valero de Zaragoza.
Su autor anónimo, es conocido como el maestro de Estopiñán, al que solo se le tiene atribuida esta obra. Su procedencia ha sido un tema cuestionado, atribuyéndosele que podría ser el aragonés Ramón Torrent cuyo fallecimiento se produjo en 1325. o también que podría ser de origen catalán, identificándolo con el artista Bernat Pou activo en los primeros años del siglo XIV en la ciudad de Balaguer. Por la similitud de la obra con el estilo de Giotto, se llegó a la conclusión que el artista que había realizado el retablo de san Vicente, debía haberse formado en Italia y que, los documentos relacionados con los anteriores posibles autores Torrent y Pou, entraban en contradicción por las fechas y por lo tanto, fueron descartados estos pintores. Por esta causa se asoció el retablo a un artista que lo más probable es que tuviera que ser de origen italiano, Josep Gudiol i Cunill incluso lo llegó a señalar como procedente de Florencia, teoría que siguió más tarde José Gudiol Ricart adjudicando la obra a un autor toscano residente en Lérida a mediados del siglo XIV. Todas estas teorías se confirmaron por parte de Joan Ainaud de Lasarte, cuando trató de identificar al «maestro de Estopanyà» con un pintor llamado Rómulo de Florencia que se encuentra documentado en Huesca, donde en el año 1367 recibe un encargo para la realización de un retablo por parte de los dominicos de esta ciudad. Mayer, anteriormente, había datado la pieza entre 1340 y 1350.
El tema es religioso y trata de la narración de la historia de san Vicente diácono y del obispo san Valero, de Zaragoza; ambos fueron apresados en el año 303, castigados y conducidos a Valencia. Allí a Valero se le desterró y Vicente sufrió toda clase de martirios hasta su muerte. San Vicente está representado, como imagen principal, ocupando la totalidad de la tabla central; las escenas de su martirio están narradas en las tablas laterales repartidas en seis registros cada una. Este personaje recibió una importante devoción en la Península Ibérica y principalmente por tierras aragonesas, de las que se piensa era originario, y en la zona valenciana que también recorrió el santo.
A principios del siglo XIV apareció la actividad pictórica en las tierras de la Corona de Aragón con especial influencia italiana y, aunque continuó la pintura mural, se promovieron grandes producciones de retablos encargados por comitentes tanto por parte de la realiza como por parte eclesiástica. En estos retablos se relatan narraciones realistas de fácil interpretación sobre las vidas de Cristo, María y los santos. El primer artista conocido relacionado con el maestro italiano Giotto es Ferrer Bassa, quien trabajó para los reyes Alfonso IV y Pedro IV y además realizó obras en el monasterio de Pedralbes y en la Capilla Real de Barcelona, en la catedral de Lérida y en Valencia. Posiblemente pudo ser el primer autor en cuyas obras se aprecia el carácter de la escuela sienesa. Su hijo Arnau Bassa realizó en 1346, con el mismo estilo, un retablo para la capilla de San Marcos en la catedral de Barcelona, actualmente Colegiata Basílica de Santa María de Manresa.
Ramon Destorrents fue un contemporáneo, pintor también de Pedro IV. Entre sus obras catalogadas se encuentra el retablo de Sant Celoni en el Museo Diocesano de Barcelona. Con Destorrents se formaron los hermanos Serra, Jaume y Pere, del cuyo taller salieron sobras como el retablo de la Virgen para el monasterio de Sigena o el de la Virgen de los Ángeles para la catedral de Tortosa, ambos conservados en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. También puede apreciarse en estos autores la influencia de los tonos de la pintura sienesa con las «Vírgenes» con manteles llenos de bordados de flores. En este mismo estilo se encuentra el pintor Joan Daurer documentado en Mallorca entre 1358 y 1374, y Francesc Comes, documentado la misma isla pero procedente de Valencia. Este último cuenta con obras como el retablo de Santa María de Gracia en el Museo de Mallorca. Junto con estos, también tienen gran reconocimiento en la pintura contemporánea los pintores anónimos, como el que realizó el retablo de Santa Eulalia en la catedral de Palma ; se los conoce con el nombre del lugar donde se ha encontrado su mejor obra, como es el caso del maestro de la conquista de Mallorca, el maestro de Santa Coloma de Queralt, el maestro de Baltimore o el maestro de Estopiñán.
El retablo es una obra realizada con la técnica de la pintura al temple, que se compone de un tríptico en madera de álamo de 2 x 2,55 m, procedente de la iglesia de San Salvador de Estopiñán del Castillo.
Las piezas rectangulares tienen una terminación del remate superior en forma triangular; estos espacios triangulares están ocupados por escenas relacionados con la Pasión de Cristo. En la calle central se encuentra representado un Calvario con Cristo en la cruz acompañado de María y San Juan y en las tablas laterales un grupo de las Marías ante el sepulcro y el Noli me tangere o la aparición de Cristo resucitado a Magdalena.

El panel lateral izquierdo está dividido en seis registros cuadrados de medida idéntica. Empiezan las escenas con la salida de Huesca de Vicente acompañado por su maestro el obispo de Zaragoza Valero. Se aprecia en un edificio de la parte posterior el nombre de «OSCA»; en el siguiente registro aparece el obispo dando el diaconado a Vicente en la ciudad de "ÇARAGONA" como se lee en la inscripción de este cuadro. En las dos siguientes escenas se aprecia el apresamiento por los soldados del gobernador Daciano, el cual está representado con las piernas cruzadas una sobre otra, símbolo de su poder; de nuevo aparecen encadenados y llevados otra vez en presencia de Daciano. En estas dos últimas escenas de esta tabla se puede leer repartida la leyenda «VALE» «NCIA», por lo que se supone que sucede esta narración en esta ciudad.
El panel central representa la imagen majestuosa de san Vicente vestido con la dalmática de diácono con adornos grabados en oro igual que su nimbo. En sus manos sostiene los atributos de la palma del martirio y el libro del Evangelio. En la parte inferior aparecen en un tamaño diminuto los donantes, un caballero vestido con malla que sostiene su pavés y un fraile dominico, ambos se encuentran de rodillas y de perfil orando.


En el panel lateral derecho se puede ver cómo un servidor de Daciano empuja al obispo Valerio, en el siguiente se puede ver al obispo con la mitra y ricas vestiduras, en solitario, camino de su destierro hacia una ciudad amurallada donde hay la inscripción de «ENAT» —Enate un núcleo de población asociado a El Grado— junto a un río, referencia del río Cinca. Los siguientes cuadros representan escenas de los martirios que sufrió Vicente, primero en la estructura de madera en aspa para desgarrarle los miembros, encima de unas parrillas ardientes, donde aparece Daciano junto a los verdugos observándolo y en el lecho de clavos; la última imagen parece ser la muerte del santo. Pero no explica el retablo el momento de la historia en que su cadáver es arrojado al mar, ni el traslado de sus reliquias, ni sus milagros como suele hacerse en la hagiografía de otras obras.
En cuanto al valor cromático, sobre un fondo previamente dorado con la aplicación de pan de oro, destacan el blanco, el rojo y el rosado con diversas tonalidades, hay un sombreado para realizar volúmenes que se aprecian más claramente en los rostros de los personajes. En las imágenes de las figuras, se aprecia normalmente, la delgadez de sus formas y sólo las vestiduras con hábitos largos, como las de Valero y Vicente y algún otro, les hacen mostrarse con una dimensión más redondeada. La imagen central del santo titular presenta una monumentalidad sobria y con un colorido más próximo a las escenas triangulares superiores. El tratamiento de la presión por medio del punzón o buriles sobre las láminas de oro, sirve para decorar los márgenes, dividir escenas y decorar con figuras geométricas o flores los motivos como el nimbo de san Vicente o el bordado simulado de su dalmática y la capa pluvial de san Valerio.Se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona desde el año 1932.
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jueves, 22 de febrero de 2018

VASO EN FORMA DE VELÓN




Este vaso, descrito como “velón” en el inventario de 1746, es uno de los pocos del Tesoro del Delfín que se encuentran en su estado original. Se compone de tres piezas de cuarzo citrino y una, la del remate, de cuarzo ahumado, unidas por cinco guarniciones de oro esmaltado en negro, y de dos asas del mismo material. Tiene un cuerpo ovoide con cuatro protuberancias: dos menores, donde se insertan cartones enroscados que forman las asas, y otras dos, más abultadas, que rematan en sendas piqueras de oro esmaltado. La tapa, de boca oval, con perfil levemente acampanado, está decorada, al igual que el pie, con gallones, y remata en un cerco de oro con balaustre de formas redondeadas. El cuerpo está decorado con ondas y volutas labradas profundamente en la masa de cuarzo y que sugieren una humareda, algo que, junto al tipo de mineral elegido, refuerza el aspecto del vaso, similar al de un velón y probablemente concebido para este uso. La rotundidad de esta obra contrasta con la delicadeza del esmalte excavado que decora las principales guarniciones, aplicado sobre una superficie finamente rayada. Los motivos, prácticamente lineales, remiten a esquemas de tipo antiguo, desarrollados en vertical con un eje axial, como los candeleros o candelieri renacentistas de tradición romana. Corresponden a la moda de las denominadas silhouettes, en apogeo entre 1610 y 1620, diseños de cartones finísimos, acabados en formas picudas, que se publicaban para ser ejecutados en esmalte monocolor, blanco o negro, como puede verse en los repertorios de Drusse. Esta tendencia se desarrolla en las dos primeras décadas del siglo XVII. En 2001 Letizia Arbeteta atribuyó el vaso a Dionysio Miseroni, último gran lapidario de la tradición milanesa, en posible colaboración con su padre, Ottavio, director del taller, que proporciono numerosos ejemplares de ricos vasos al emperador Rodolfo II. El estilo de la guarnición impide otorgar al vaso una datación más tardía, lo que plantea un curioso problema, pues, de una parte, este es muy parecido a las obras de Dionysio en su etapa de madurez artística, entre 1640 y 1650, pero, de otra, en esas fechas la labor de oro que muestra ya había pasado de moda. Esto nos obliga a replantear la posibilidad de una colaboración entre el padre y el hijo, o bien a pensar en una obra de este, temprana pero decidida, que marcara ya las líneas de su peculiar producción. Son característicos de este artista los vasos modelados como masas amorfas, típicas del estilo llamado cartilaginoso, decorados con rítmicas líneas de volutas y planos paralelos unidos por aristas, síntesis prácticamente abstracta que podría encerrar referencias esotéricas y representar los Cuatro Elementos: el fuego, implícito en los tonos del cuarzo; el aire y el agua en las volutas y las ondas; y la tierra en las aristas que recuerdan las cristalizaciones originales. En esta pieza han desaparecido los gallones, la decoración fitomorfa y figurada y los animales fantásticos, quedando solo lo esencial: la ilusión de un velón que, al encenderse, pierde su corporeidad, tornándose humo y llamas que se disuelven en el espacio entre los reflejos del oro y el esmalte negro que resalta como un artístico pábilo. Es una de las piezas pertenecientes al Tesoro del Delfín, el conjunto de vasos preciosos que, procedentes de la riquísima colección de Luis, gran Delfín de Francia, vinieron a España como herencia de su hijo Felipe V, primer rey de la rama borbónica española. Luis de Francia (1661-1711), hijo de Luis XIV y María Teresa de Austria, comenzó su colección tempranamente influenciado por su padre. La adquisición de obras se producía por diversas vías, desde regalos hasta su compra en subastas y almonedas. Al morir el Delfín, Felipe V (1683-1746) recibe en herencia un conjunto de vasos con sus respectivos estuches, que fueron enviados a España. En 1716 estaban en el Alcázar de Madrid, desde donde se trasladaron, en fecha posterior, a La Granja de San Ildefonso, lugar donde se citan a la muerte de Felipe V, conservados en la llamada Casa de las Alhajas. En 1776 se depositaron, por real orden de Carlos III, en el Real Gabinete de Historia Natural y continuaron en la institución hasta el saqueo de las tropas francesas en 1813. La devolución de las piezas se produjo dos años más tarde y con algunas pérdidas. Fue en 1839 cuando la colección llega al Real Museo, donde sufrieron en 1918 un robo. Con ocasión de la Guerra Civil española fueron enviadas a Suiza regresando en 1939, con la pérdida de un vaso, desde entonces se encuentran expuestas en el edificio Villanueva.
 (Texto extractado de Arbeteta, L.: El Tesoro del Delfín. Catálogo Razonado, 2001, pp. 307-308, y de Idem: Arte transparente. La talla del cristal en el Renacimiento milanés, 2015, pp. 144-147).

 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/vaso-en-forma-de-velon/8903ea36-6515-4891-ae98-fc89ff124891

miércoles, 21 de febrero de 2018

PILA BAUTISMAL DE REDECILLA DEL CAMINO


"Este camino, al que se alude en su nombre, es el de Santiago de Compostela, que en la Castilla de la Edad Media se denominaba habitualmente “camino francés”. Redecilla se encuentra en la provincia de Burgos. Un pueblo pequeño del que nos llama la atención esta pila bautismal, de curiosos rasgos mozárabes. Se exhibe en su propia iglesia, en medio de un decorado modernizado, que, aunque le hace perder ambiente, tiene al propio tiempo la ventaja de que permite su más cómodo y detallado examen.


Tiene la forma, al menos en su esquema fundamental, de una copa semiesférica y ya montada sobre un pedestal relativamente alto. Le constituyen un grupo de varias columnas adosadas a un machón central. Estas columnas tiene al pie sus basas áticas que forman una moldura corrida como base de la copa. Sensación análoga  a la de un haz de columnas, y por lo tanto de riqueza decorativa, aun cuando en realidad no están yuxtapuestas. Y aunque no armonice con el estilo de copa, el soporte presta una sólida esbeltez al conjunto. La copa es de grandes dimensiones y toda ella está esculpida, como calada, sin dejar espacio libre en su gran superficie.
Un mismo tipo de decoración pero distribuido en varios pisos separados entre sí por bandas muy estrechas, que unas veces son sogueadas, otras en zigzag, y alguna con pequeños discos redondos. Los agujeros calados en la piedra y dispuestos en varios pisos representan puertas y ventanas. Son de varias clases. Las hay cuadradas, con arco de medio punto y una fila de óculos. El conjunto da idea de una gran construcción, como un gran palacio, todo el perforado de ventanas. La superficie exterior de la copa no guarda su convexidad uniforme. La cruzan de arriba abajo unas estrías salientes voluminosas, ordenadamente repartidas que vienen a ser como las torres de este gran edificio. Y  entre torre y torre tiene colocados unos miradores, de vuelo libre y cubiertos por un tejadillo triangular muy agudo rematado en una bola. En el borde superior lleva una cenefa de cordón doble trenzado con elegancia.

Un modelo original al que es difícil asignarle una filiación más o menos directa. Con aire de rudeza y primitivismo tiene ciertos detalles de concienzuda y delicada ejecución. La gran originalidad está en el tema decorativo que ha escogido el escultor. Aunque Redecilla esté en el camino de Santiago, no parece que esta pila bautismal pueda ponerse en relación con el arte que circulaba hacia Compostela ni con las influencias del románico francés. En cambio, el tipo de interpretación que se da al edificio y palacio representado en la pila, se asemeja al de los miniaturistas medievales de raíz hispánica. Redecilla del Camino se encuentra relativamente cerca de la abadía de San Millán de la Cogolla, que fue el más importante centro del mozarabismo castellano. Es muy mozárabe la tendencia al calado de la piedra que se hace patente en esta pila bautismal. Y dentro del área de influencia de la gran abadía riojana tampoco es de desdeñar la que sobre un trabajo de este tipo, y en una dimensión distinta, pudieron tener las tallas de marfil que se cultivaban en San Millán".
https://www.flickr.com/photos/cefepe_/15271872335
http://www.artehistoria.com/v2/obras/20326.htm
http://redecilladelcamino.blogspot.com.es/2009/12/pila-bautismal-de-  redecilla-del-camino.html


martes, 20 de febrero de 2018

LOS CARTONES DE CHARLES LE BRUN



Tres siglos y medio después de su realización, las grandes decoraciones del Palacio de Versalles no han perdido su poder de fascinación. Dibujar Versalles permite adentrarnos en el corazón de la fabricación de esas decoraciones a partir de los bocetos y dibujos preparatorios que realizó el pintor francés Charles Le Brun  para la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos. Los cartones muestran el virtuosismo de Le Brun como dibujante, su talento para la construcción de escenas y la fuerza que les imprime. Son estudios de personajes, figuras alegóricas, trofeos y animales que se integraron en las composiciones, concebidas como grandes rompecabezas simbólicos. De forma excepcional, el Museo del Louvre conserva una abundante colección de estos cartones.
Charles Le Brun, primer pintor de Luis XIV durante dos décadas. Nacido en 1619 de padre escultor y modesto grabador de lápidas funerarias, y de madre de familia de calígrafos, el artista Charles Le Brun pronto fue descubierto por el canciller Séguier, quien le otorgó su protección y lo envió a Italia. A su regreso, Le Brun multiplicó los trabajos de decoración en París y en Vaux-le-Vicomte, antes de ponerse al servicio en exclusiva de Luis XIV. Gracias al apoyo incondicional de Jean Baptiste Colbert, Charles Le Brun fue primer pintor del rey desde 1664 hasta 1683.
En 1682, Luis XIV trasladó a Versalles la corte de Francia. La ciudad se convirtió durante un siglo en el centro político y administrativo del reino. A lo largo de los veinte años anteriores, Versalles había vivido en una obra permanente que permitió remodelar el parque, multiplicar los edificios y adornar los aposentos con grandes ciclos decorativos dedicados a la gloria del monarca.


Le Brun fue el responsable de planificar esta obra, a la que confirió un tratamiento orquestal: participaron en ella cientos de artistas y artesanos, los mejores de cada disciplina. Le Brun elaboró personalmente algunas piezas, entre las que destacan dos impresionantes composiciones: la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos, un conjunto de pinturas de su época madura que son de una belleza conmovedora.
El término cartón se emplea para designar un modelo a escala natural de ejecución, o escala 1:1, realizado para ser reproducido en otro soporte o con otra técnica. Los cartones pueden usarse como preparación tanto de tapices como de vidrieras, cuadros, pinturas murales… En general, es un recurso que viene justificado por las grandes dimensiones de la obra final.
En el caso de la decoración de la Escalera de los Embajadores y de la Galería de los Espejos, los cartones tienen como soporte varias hojas de papel de gran formato ensambladas, en las que el artista traza su dibujo con lápiz negro y tiza blanca, y excepcionalmente con añadidos de sanguina.
Antes de usarlos para la trasferencia de los contornos, a veces los cartones se colocaban en la pared para verificar in situ la exactitud de las proporciones y del claroscuro. Esto explica la presencia de sombras y luces, y la de numerosos arrepentimientos que, en esta última fase de la preparación gráfica, hacen que se desplace una cabeza, un brazo, una pierna…
Después, los cartones se usaban para poder trasladar el modelo a la pared ya enlucida o a un lienzo que debía ser encolado, mediante dos técnicas: la incisión y el picado. En el momento de estas operaciones, a menudo quedaban manchados y deteriorados, a veces incluso desgarrados. Ése es el motivo de que se hayan conservado tan pocos.

En la época de Charles Le Brun, los papeles eran muy diferentes de los que conocemos en la actualidad. Se fabricaban a mano, sumergiendo un formador (es decir, un molde de madera con hilos metálicos tensados) en una cuba para sacar la pasta de papel, hecha a base de trapos usados, de modo que sus dimensiones eran limitadas. Los papeles que empleó el primer pintor del rey tienen un tamaño excepcional. A pesar de eso, no era infrecuente que tuvieran que ensamblarlos hasta obtener el tamaño adecuado.
Cuando las hojas están enteras y se miran al trasluz, se percibe no sólo la trama del tamiz, sino también una contramarca y una filigrana. La primera da el nombre de la familia de los papeleros que las fabricaron, los «Lebloys», cuyo molino se encontraba en una zona central de Francia, en el Limusín. En cuanto a la filigrana, pueden identificarse cuatro motivos diferentes, todos de dimensiones muy poco habituales: un águila bicéfala, un delfín coronado, una gran flor de lis en un escudo y un gran sol con las siglas IHS. Aunque eran caros, estos papeles se usaban por las dos caras muy pocas veces porque su empleo como cartones los hacía muy frágiles. Los cartones para El Franco Condado conquistado por segunda vez que pueden verse en la sala siguiente constituyen una excepción tan sorprendente que nos preguntamos si Le Brun se vio en la necesidad de hacer frente a un problema de existencias de papel.

La Escalera de los Embajadores

Los dibujos de Le Brun nos brindan la oportunidad de ver la decoración ya desaparecida de la Escalera de los Embajadores, con figuras a escala natural y con la gravedad y el dramatismo del dibujo realizado a lápiz negro.
Era el primer espacio de representación del poder del rey en Versalles, la escalera que conducía a los Grandes Aposentos del Rey y de la Reina. Fue concebida alrededor de 1671, decorada entre 1674 y 1679, y desapareció en 1752, bajo el reinado de Luis XV. Le Brun sacó un partido extraordinario de un lugar estrecho que sólo recibía luz cenital. Dilató el espacio recurriendo a la ilusión óptica y mezcló ficción y realidad para crear un ambiente alegórico que representaba el regreso de Luis XIV tras una de sus victorias militares. Alrededor del rey dispuso las naciones de los cuatro continentes, los dioses de la Antigüedad, victorias, amorcillos y artes: una representación monumental en honor y gloria del monarca absoluto. Los cartones demuestran que Le Brun trabajó hasta el último momento en la Escalera de los Embajadores haciendo retoques y mejorando los dibujos.

La Alianza de Alemania y  España con Holanda
La Galería de los Espejos En 1678, Luis XIV encarga a su arquitecto Jules Hardouin-Mansart una galería en el centro de la fachada que da al jardín en el Palacio de Versalles. Los Grandes Aposentos del Rey y la Reina, dedicados a los planetas y cuya decoración estaba en proceso, se ven truncados, y su coherencia temática, arruinada. Entre ellos se suceden desde entonces el Salón de la Guerra, la Gran Galería -que será llamada a partir del siglo XIX Galería de los Espejos- y el Salón de la Paz. El decorado final ilustra la epopeya del reinado de Luis XIV desde 1661, cuando toma la decisión de gobernar él mismo, representada en el centro de la galería, hasta el final de la Guerra de Holanda en 1678, pasando por seis episodios mitificados en seis grandes compartimentos. En el caso de la escena El Franco Condado conquistado por segunda vez en 1674, la exposición presenta todas las etapas del proyecto, de su concepción a su difusión. Le Brun pone en papel sus primeras ideas de composición y presenta una de ellas a Luis XIV y a Colbert. Después de las correcciones, pinta un pequeño modelo sobre lienzo. A cada estudio de conjunto corresponden dibujos de figuras. Le siguen los cartones destinados a trasladar las figuras al lienzo que debe pegarse al techo. En esos estudios el rey aparece solo, como el Marte combatiente, que al final queda abandonado, y en cuyo reverso se ha descubierto otro dibujo durante la restauración previa a esta exposición. En cambio, el Terror, España y las Ciudades conquistadas se representan agrupados en uno de los cartones más grandes que se conservan. Su espectacular restauración se describe en la película proyectada. En la última etapa del proceso en el estudio de Le Brun, se dibujan copias muy precisas para guiar a los grabadores, encargados de perpetuar y difundir la gloria del rey más allá de las fronteras. La empresa editorial que comienza en el siglo XVII con el cobre de El Franco Condado no culminará hasta el siglo XVIII. El paso del Rin, en 1672, representado en el primer compartimento del lado norte de la galería, constituye uno de los episodios más famosos de la Guerra de Holanda.  Forman un sorprendente rompecabezas en el que las figuras se entremezclan. 
En la pintura europea, la tradición mandaba que la figura del rey se viera encarnada en una figura mitológica: Apolo, Hércules. Sin embargo, Le Brun presenta al rey a la cabeza de sus tropas, con una coraza antigua y una peluca moderna dialogando con los dioses y las alegorías.
Los cartones están constituidos por varias hojas de papel de gran formato unidas, sobre las cuales el artista traza su dibujo con lápiz negro y tiza blanca —y, excepcionalmente, añadidos de sanguina—, y sirven para trasladar el modelo a la pared o a la tela. Durante dicha operación, los cartones a menudo se manchaban y se estropeaban ―en ocasiones incluso se rompían―, lo que explica que pocos se hayan conservado cuando parece que su uso era común. Además, durante mucho tiempo se consideraron obras utilitarias que, a ese título, no merecían ser salvadas.
Cómo se usaban los cartones
 I. Contornos calcados 
 Los cartones llevan las marcas de dos técnicas de transferencia diferentes. El primer método es el de la incisión. Después de dibujar el cartón, el pintor lo sujeta a la pared o al lienzo que debe pintar y luego repasa los contornos con una punta de metal, marfil o madera, a veces incluso con el mango de un pincel. El procedimiento permite trasladar al nuevo soporte un trazo equivalente al contorno por donde pasa la punta si antes se ha frotado el reverso del cartón con polvo de carbón, piedra negra o sanguina. Si no, como en el caso de los cartones de Le Brun, el paso de la punta por los contornos tiene como sencillo efecto dejar un surco equivalente en la pared o en la tela preparada. Este calcado del contorno sobre el nuevo soporte constituye la primera indicación para la realización de la pintura. Los rastros de la punta en el cartón suelen ser perceptibles a simple vista, pero se distinguen a la perfección con luz rasante. Dos bellos ejemplos son la máscara y el jarrón aquí expuestos. Éste es el método más utilizado por Le Brun para los grandes decorados murales. Recurre a él cuando el cartón debe ser utilizado una sola vez. 
 II. Contornos perforados y plantillas
La segunda técnica de transferencia es el picado. Consiste, en primer lugar, en perforar los contornos de los motivos del cartón con una aguja o un punzón, en ocasiones después de colocar detrás del modelo otra hoja llamada plantilla, para que quede perforada al mismo tiempo. Luego, a través de los agujeros del cartón picado o de la plantilla, se pasa un polvo de carbón que deja una sucesión de puntitos en el soporte final. Al unir dichos puntos se reconstruyen los contornos como guía para el pintor. El carbón mancha el modelo, de modo que el recurso de la plantilla permitía preservar el cartón original. Muy pocas de esas plantillas han sobrevivido. No se sabe de ninguna que se usara en los grandes decorados de Le Brun; no obstante, en el Louvre se conservan algunas de las empleadas en las pinturas sobre seda de El paso del Rin, como El angelote que aquí presentamos. Le Brun recurre al picado de manera sistemática en las pinturas sobre seda, como se aprecia, por ejemplo, en el cartón preparatorio de la magnífica Fama, pero sólo emplea esta técnica en los grandes decorados cuando los cartones tienen que copiarse varias veces. El cartón de la corona real fue transferido dos veces a la Escalera de los Embajadores, en el centro de cada uno de los grandes lados del dovelaje. 
Le Brun se preocupa por la eficacia tanto en la preparación de los cartones como en su uso. Para ganar tiempo, decide desdoblar en espejo sus modelos mediante un procedimiento llamado contraprueba. Así, el jarrón con figuras de tritones y cabezas de león lleva las marcas de la transferencia de un modelo por presión, transferencia a partir de la cual se buscan pequeñas variaciones. La elección del método de transferencia persigue el mismo objetivo. Para los cartones de los grandes decorados, Le Brun utiliza la incisión en los contornos de los cartones que se emplean una sola vez, y la perforación, en los cartones que se trasladan varias veces. Repasar los contornos con un punzón es una operación muy rápida, pero al pasar la herramienta por segunda vez podría desgarrarse el cartón, que ya está debilitado. Pincharlos lleva más tiempo, pero permite mayor número de transferencias sucesivas. En el caso de estos grandes decorados, no afecta en nada a la elección del método que la transferencia se realice sobre un enlucido o sobre un lienzo que después se pega. Para ahorrar una parte del tiempo dedicado al picado, el cartón de la corona real fue incluso plegado antes de la perforación. Por ese motivo, los agujeros del lado derecho echan el papel hacia el reverso y siguen el dibujo a la perfección, mientras que las perforaciones del lado izquierdo van del reverso hacia el anverso y están desplazadas con relación al contorno. Para economizar más aún, un simple motivo parece haber bastado para formar un cartucho de la pintura sobre seda de El paso del Rin. Una vez que el dibujo fue trazado, perforado y trasladado, el pintor simplemente tuvo que darle la vuelta al cartón para trasladar, desde el reverso, la mitad simétrica.



De los 350 cartones existentes, 75 han sido restaurados recientemente. Dada la fragilidad de las obras, no pueden ser expuestas más de tres meses, de modo que despuea de cada exposicion regresarán a los almacenes del Museo del Louvre, donde deberán permanecer ocultas a la luz durante un periodo mínimo de tres años.


Anverso y reverso
http://www.revistadearte.com/2016/04/11/los-cartones-de-charles-le-brun/?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+Revista-De-Arte-Logopress+%28REVISTA+DE+ARTE+-+LOGOPRESS%29
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http://www.arteinformado.com/agenda/f/dibujando-versalles-bocetos-y-cartones-de-charles-le-brun-1619-1690-118038
http://arsmagazine.com/dibujar-versalles-los-cartones-de-charles-le-brun/