miércoles, 11 de julio de 2018

PABLO PICASSO...MUJER EN AZUL


La historia de este cuadro "Mujer en azul" es un poco extraña, con su lado oscuro y desconocido.
Picasso lo pintó en los primeros meses de 1901, cuando apenas contaba 20 años. Había llegado a Madrid en enero de ese mismo año después de haber pasado una temporada en París y en Barcelona con su íntimo amigo y compañero de correrías, el poeta y pintor catalán, Carlos Casagemas, el cual, una vez pasadas las Navidades juntos en Málaga en la casa del pintor malagueño, se había vuelto a París.
Picasso montaría en la calle Zurbano, en un antiguo y gigantesco almacén o granero, su estudio madrileño en el que comenzaría a pintar cuadros muy coloristas como lo son su "Mujer en azul" ,en el que se aprecian las influencias de los postimpresionistas que había conocido en París, principalmente de Toulouse Lautrec así como del nabi, Pierre Bonnard y también del catalán, Isidre Nonell, con quien había compartido estudio en París unos años antes en 1897. Muchos de estos cuadros los pintará sin modelos conocidas según relata Pío Baroja en sus memorias: "Pablo Picasso, cuando estuvo en Madrid, había tomado un estudio en la calle de Zurbano, y se dedicaba a pintar de memoria figuras de mujeres de aire parisiense, con la boca redonda y roja como una oblea". Con Pío Baroja, así como con Miguel de Unamuno y otros intelectuales del Madrid de principios de siglo, entablará una relación fluída a través de la revista "Arte Joven" una revista que Picasso funda a instancias de su amigo Francisco de Asís Soler, el cual le ha hecho venir a Madrid con el fin de intentar implantar en la capital esa tendencia artística denominada modernismo y que avanzaba desafiante en Barcelona frente al clasicismo imperante en Madrid.
No aguantará mucho tiempo Picasso en Madrid. Hacia finales de febrero recibe la noticia de que su amigo Casagemas se ha suicidado pegándose un tiro en el café "La Rotonde" de París al no poder soportar la depresión que sufría tras el abandono de una tal Germaine, una bailarina del Moulin Rouge y de la que estaba profundamente enamorado. Esta noticia produce una gran conmoción a Picasso que afectará de manera significativa a su obra posterior. Por otra parte, su trabajo en la revista "Arte Joven" no logra tampoco saciar su mundo interior a pesar de sus colaboraciones como pintor y dibujante en los tres primeros números de la misma. Todo esto, unido al gélido invierno madrileño que hace imposible calentar el destartalado estudio de Zurbano, hacen que Picasso marche de Madrid a principios de mayo con destino a París para no regresar ya nunca más a la capital de la que nunca guardará buen recuerdo. Antes de marchar a París presentará en abril su "Mujer en azul" en la Exposición Nacional de Bellas Artes en la que no obtiene gran éxito aunque, recibe una mención honorífica por dicha obra, mención que Picasso no acudirá a recoger dejando también abandonado en la sala de la Exposición este cuadro, un cuadro considerado el preludio de su llamada "época azul".
Olvidado por su autor, "Mujer en azul" es enviado a algún almacén dependiente de Bellas Artes y allí dormirá durante más de cincuenta años hasta que en 1954 es descubierto en los fondos del entonces Museo Nacional de Arte del Siglo XX por el recién nombrado director del mismo, Enrique Lafuente Ferrari, un eminente profesor de Bellas Artes y un estudioso de la obra de Goya y Picasso y que quedará sorprendido al encontrase con un cuadro en el que descubre la firma de un tal "P. Ruiz Picasso", tal y como firmaba el malagueño antes de realizar esta obra a partir de la cual firmaría únicamente como "Picasso". Incorporado al museo pasará posteriormente, en 1974, a la colección del Museo Español de Arte Contemporáneo y en 1988 a la del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid donde se puede contemplar en la actualidad.
De "Mujer en azul" no se conoce la identidad de la modelo. Pudo haber sido pintado de memoria, como decía Baroja, o pudo haber posado para él una cortesana o prostituta elegantemente vestida a la usanza de la sociedad aristocrática del Madrid de principios de siglo, con su amplia y adornada falda velazqueña sobre la que cae la faja verde anudada a su cintura y con un enorme lazo azulado en forma de mariposa, que enmarca un rostro apenas detallado y en el que destacan esos labios rojos que nos recuerdan a los de las prostitutas que pintaba Lautrec deambulando por el Moulin Rouge.
Cortesana o no, a sus ciento y pico años luce magnífica después de que los trabajos de restauración hayan eliminado esos barnices amarillentos que mezclados con los azules verdeaban su imagen. Si pudiera hablar, a pesar de los más de cincuenta años pasados en la oscuridad, esos labios tan llamativamente coloreados nos contarían historias que nos encandilarían y asombrarían pero.....esas pertenecen a su secreto mundo del que solo podemos imaginarnos algo desde este lado del cuadro.

http://thewomangallery.com/pablo-picasso-1881-1973/
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sábado, 7 de julio de 2018

LAS VIRGENES DE LA TERNURA Y LA VIRGEN DE BELÉN EN GRANADA



En 1615 se fundaba en Granada el convento de los monjes mercedarios descalzos, una colosal obra que con los años llegó a ostentar uno de los patrimonios más altivos de cuantas fundaciones monásticas tuvo la ciudad y que con la Guerra de la Independencia y la desamortización de 1835, quedaría arruinado.Fue el encargo que recibía Alonso de Mena en 1615 el que dará nombre al Convento, al enclave que hoy día persiste y a una de las obras cumbres de su gubia y de la escuela granadina, la primera de cuantas llevaría este nombre. 
La obra debió estar finalizada en 1657 como se refiere en una Súplica de este año dirigida por Alonso Cano al rey Felipe IV, debido a un pleito impuesto por el Cabildo de la Catedral,  indicándole que tiene otra imagen acabada de una Virgen María sentada con su Hijo Jesús desnudo en los brazos que siendo de la misma mano podría adquirirla la Iglesia. Sin embargo, hasta el 3 de abril de 1664 no se da carta de pago por valor de 600 ducados a la entrega de dicho conjunto.
El tema iconográfico de  la Virgen de Belén se encuadraría en las Vírgenes de Ternura. La Virgen de Belén es un ejemplo de esto. Se suele presentar sosteniendo cariñosamente en sus brazos al Niño Jesús envuelto en pañales o desnudo sobre ellos. Este gesto del cuidado y protección hacia el Niño a la hora de colocarle los pañales en sus primeros años de vida, es considerado como el elemento diferenciador de la iconografía de la Virgen de Belén, aunque en ocasiones, como en la imagen escultórica analizada, no figure la representación de tales pañales. Con respecto a su advocación hay que decir que ha variado a lo largo del tiempo. Hasta finales del XIX ha sido denominada como Virgen del Rosario y como Virgen del Patrocinio. Se desconoce cuando pasó a denominarse Virgen de Belén definitivamente aunque ya aparece con este nombre en el primer tercio del siglo XX.
El modelo que expone Alonso Cano en el conjunto escultórico analizado de la Virgen de Belén, se puede observar también en las composiciones pictóricas que hiciera del mismo tema como se puede comprobar en la Virgen sentada con el Niño Jesús en su regazo, realizada entre 1660 y 1667, ubicada en la Curia Eclesiástica de Granada. Este esquema lo repetirá continuamente a lo largo de toda su producción artística, como la Virgen de Belén de la Catedral de Sevilla o la Virgen del Lucero del Museo de Bellas Artes de Granada, inspirada en un grabado de Albero Durero, realizado en 1520.
La policromía, como es típica en esta última etapa de Alonso Cano, se presenta de manera sencilla, de colores matizados que hace resaltar las carnaduras de los cuerpos representados. Se diferencia de los ricos estofados que empleaba en sus policromías de su primera etapa artística. Esto se puede comprobar en la Virgen de la Oliva de la Iglesia de Santa María de Lebrija.


Se le dio tal nombre mediante una votación que se repitió tres veces. Y por tres veces los monjes extrajeron dicha advocación para la Imagen de María que habría de ser titular del Convento. Así nacía Nuestra Señora de Belén que en el siglo XVIII llegó a protagonizar peregrinaciones como la del 8 de diciembre de 1755 rogándole por el cese de los terremotos (con epicentro en Lisboa) que tan dañinos estaban resultando. Se había valorado la hechura en 150 ducados, pero quedaron tan contentos con la labor de Alonso de Mena, que le premiaron con otros 50 más. La Virgen se sienta sobre una jamuga sosteniendo al Niño en su rodillas, siendo Éste tan rotundo, tan sensible, tan poderoso a la hora de concentrar la atención del espectador que simplemente subyuga. Mientras, la Virgen lo tapa con los pañales en un gesto dulce e íntimo que causaría especial devoción en aquella Granada barroca. Es deliciosa la mano derecha del Niño, sobre el brazo de su Madre; su pie se apoya en el cuerpo, mientras que María no deja de mirar al espectador pero dentro de un ambiente protector. Hoy en San Cecilio, es inevitable empezar con tan buena obra de arte para acordarnos del tema de Belén en la escuela escultórica granadina. 

A esta sigue la que se conserva en el Museo de la Catedral de Granada,de Alonso Cano y que tuvo que hacerla para sustituir a su famosísima Inmaculada, posiblemente la mejor pieza de formato pequeño que ha dado todo el Barroco español. Cuando entregó en 1656 tal genialidad que coronaría el facistol del Coro de la Catedral, los canónigos la extrajeron del sitio y la condujeron a la Sacristía, donde hoy día sigue vigilando la ceremonia litúrgica de los oficiantes catedralicios. Entonces Cano talla esta otra en 1664, a dos años de su muerte. Mide 46 centímetros y todo en Ella es suavidad y armonía, aunque podíamos resumirla diciendo solamente: es una obra de Alonso Cano. ¡Y ya está todo dicho! Como curiosidad, hasta el siglo XIX no se le llamó de Belén, siendo conocida hasta entonces como Virgen del Rosario. 

También en el Museo catedralicio se custodia una Virgen de Belén que con permiso de Cano, la hizo el más dotado de los escultores de nuestra escuela: Pedro de Mena. De bulto redondo y de 40 centímetros, recibió culto en San Bartolomé, hasta que en 1965 pasó a la Catedral, toda vez que la vieja Parroquia Albaicinera fue cerrada. Se data hacia 1680 y la blandura y elegancia del desnudo del Niño revela la calidad de su autor. 

El Museo Provincial de Bellas Artes de Granada se hizo con no pocos bienes del Convento del Santo Ángel. Es una obra de otro de nuestros genios escultóricos, José Risueño. De 50 centímetros, el creador de la Virgen de la Esperanza demostró que conocía la pintura flamenca de los Van Dyck, la amabilidad del trabajo de los escultores italianos del cuatrocento y que era era el mejor barrista que antes nunca tuvo Andalucía. 

En el inconmensurable Monasterio de San Jerónimo tenemos la siguiente Virgen de Belén, procedente del extinto Monasterio de Santa Paula, de tamaño natural, sentada y con un dinámico y resuelto Niño en sus rodillas al que mira con afecto maternal. Muy novedosa, es de principios del siglo XVIII y se debe nada menos que a José de Mora, el más espiritual de cuantos imagineros tuvo el barroco español. Su extraordinaria policromía y su riquísima vestimenta deja claro el gusto artificioso del autor. Además, era procesionada en la Nochebuena por las monjas de su Convento, tradición que a muchos nos encantaría ver repetida y desde donde animo a la Hermandad de la Soledad a encabezarla. 

La escuela dejaría magníficos ejemplos en Córdoba, la Catedral de Málaga, en Priego de Córdoba, en Purchil y otros lares donde fue fecunda la labor de los artistas granadinos. Pero este tema iconográfico nació en Granada de la mano de Diego de Siloe hacia 1540 y desde entonces, se cultivó con fortaleza y gran capacidad por un buen número de autores, tanto en escultura como pintura. Por eso, en la foto de arriba, traigo el sublime ejemplo de este cuadro de Alonso Cano de 1646 que conserva nuestra Catedral. 
La Virgen, tal día como hoy, debía estar en estos menesteres íntimos, domésticos, maternales y desde luego, tiernos. Nuestro arte lo supo reflejar extraordinariamente y aquí lo traigo yo...

http://www.iaph.es/web/canales/conservacion-y-restauracion/catalogo-de-obras-restauradas/contenido/virgen_alonso_cano.html
http://www.historicalsoundscapes.com/recursos/1/6/virgen-belen.jpg
http://laalacenadelasideas.blogspot.com.es/2011/12/la-virgen-de-belen-en-granada.html
http://verge.phs.es/andalucia/an715.htm


miércoles, 4 de julio de 2018

PAUL SÉRUSIER...L’AVEN AU BOIS D'AMOUR’ (LE TALISMAN)



No se puede hablar de los "Nabis", el grupo pictórico nacido en Paris a finales del siglo XIX sin contar la pequeña historia ( bastante conocida seguramente por muchos ) de este, también pequeño, cuadro. 
Cuentan los biógrafos e historiadores que en el verano de 1888, Paul Serusier (1864,-1927), un joven estudiante de Bellas Artes en la famosa "Academie Julian" de París, decide marchar a Pont-Aven, localidad de la Bretaña francesa, para pasar unas semanas en contacto con todos los pintores que se reúnen en ese pueblo desde hace ya más de dos décadas huyendo de los calores de la capital, y atraído principalmente por las noticias de la escuela que allí han creado los pintores Paul Gauguin y Emile Bernard, una escuela caracterizada por una ruptura con los cánones academicistas y el uso libre del color, así como, por una búsqueda cada vez más sencilla en la forma de expresar lo que ven con una temática que se mueve entre el impresionismo y el simbolismo.
En Pont-Aven, Paul Serusier toma contacto con Gauguin que está ya a punto ese verano de abandonar este lugar para marchar hacia Arlés en busca de la paz que ya no encuentra en Pont-Aven debido a la numerosa presencia de pintores que allí se concentran y que hacen que esta localidad ya no sea el agradable lugar que Gauguin había descubierto en su primera visita en 1886.
La relación de Serusier durante ese verano con Gauguin y Bernard se hace muy intensa a nivel personal y sobre todo pictórica. Allí descubre Serusier en las sesiones de pintura al aire libre, el "cloisonnisme" un estilo iniciado ya por ambos pintores en el verano de 1886 y caracterizado por la disposición de superficies planas llenas de colores vivos y puros, en una forma parecida a la de los vitrales de colores así como por la influencia de la estampa japonesa consistente en la representación de grandes espacios monocromos limitados por un reborde oscuro que acentúa las pinceladas de colores vivos. 
Será en una de estas sesiones a "plein air" realizadas a las afueras de Pont-Aven, en un bosque de hayas conocido como el "Bois d’Amour" (el bosque del amor) y a orillas del río Aven donde, mientras Emile Bernard retrata a su hermana Madeleine, conocida como la "musa mística de Pont-Aven", Gauguin entregará una pequeña plancha de madera a Serusier para que este pinte en ella un detalle del paisaje que les rodea. 
Según relataría Serusier a sus amigos de la "Academie Julian" a su regreso a París, el propio Gauguin le fue indicando como debía pintar aquel cuadro: "¿Cómo ve Ud esos árboles. Son amarillos, en este caso use el amarillo. Esta sombra resulta más bien azul; píntela de azul marino puro. ¿Estas hojas son rojas? Póngalas en color bermellón" 
El resultado fue el cuadro que hoy contemplamos. Una pequeña tablilla de tan solo 21 centímetros de ancho y 27 de alto en la que a primera vista el espectador no distingue las formas de la composición y solo visualiza una serie de manchas de color que salpican la madera pero en la que, cuando se observa con atención, aparece ante nuestros ojos ese río que llena casi todo el cuadro y en cuyas aguas se reflejan el antiguo molino azul y esos árboles amarillos que provocan una auténtica explosión de color. El cuadro cumple los consejos que el propio Gauguin le daba a su amigo y pintor Emile Schuffenecker ese mismo verano: "No copies demasiado a la naturaleza, el arte es una abstracción, extráelo de la naturaleza, meditando ante ella y pensando más en la creación que en el resultado.....". La obra es un preludio del arte abstracto del que Wassily Kandinsky será pionero dos decenios después.
A su regreso a París, Paul Serusier enseña el cuadro a sus amigos y estos quedan asombrados ante esta obra decidiendo adoptar en su estilo las pautas seguidas en la misma y a la que denominarán "El talismán". De esa reunión celebrada en la "Academie Julian" surgirá el grupo de los "Nabis", un término derivado de la palabra hebrea "nebiim", que significa "profeta", y adoptado en honor de Serusier al que consideran el profeta del arte. El grupo quedaría formdo en un principio por el propio Serusier, Pierre Bonnard, Henri-Gabriel Ibels, René Piot, Paul Ranson, Edouard Vuillard y Maurice Denis, el alma espiritual y teórica del grupo, grupo al que se añadirían más adelante otros pintores. El propio Maurice Denis reflejaría en su manifiesto publicado en 1890 en la revista "Art et Critique" el sentimiento del grupo: "Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées" (Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores mezclados con un cierto orden). 
Hay una pequeña curiosidad sobre este cuadro comentada al parecer por el propio Serusier a sus amigos y de la que se hacen eco prestigiosos historiadores como es el caso de la académica y especialista en arte francés de finales del siglo XIX, la inglesa Belinda Thomson y es la relativa al apunte acerca de "El talismán" en el que se dice que fue pintado sobre la tapa de una caja de puros. Sobre esta anécdota el Museé d’Orsay, lugar donde puede contemplarse este cuadro, no indica nada al respecto en la ficha del mismo, ficha en la que si consta que en la trasera del cuadro figura la fecha de 1888 y la anotación de que este cuadro fue pintado por Paul Serusier siguiendo las indicaciones de Paul Gauguin.

http://bencheng.org/peinture-d-interieur-avec-modele-de-peinture-sur-toile/peinture-d-interieur-avec-modele-de-peinture-sur-toile-belle-severine-peugniez-creations-septembre-2015/
http://desdeelotroladodelcuadro.blogspot.com.es/search?updated-max=2013-01-03T21:25:00Z&max-results=20

miércoles, 27 de junio de 2018

TOULOUSE LAUTREC,AT THE MOULIN ROUGE


Cuando Francesc Oller y su mujer Teresa Roca, propietarios de una pequeña empresa textil en Tarrasa, decidieron emigrar a Francia a mediados del siglo XIX estableciéndose en París, no se podían ni imaginar que su hijo Josep, aquel pequeño que iba a compartir una nueva etapa de sus vidas, sería el fundador del Moulin Rouge, uno de los music-hall o cabarets más famosos del mundo.
En efecto, Josep Oller i Roca, el hijo de aquel matrimonio catalán convertido años después en un destacado empresario del mundo del espectáculo parisino y propietario de varias salas como "La Bombonniere" o el "Theatre de Nouveautés", inauguraba en el mes de octubre de 1889,  junto con su socio francés, el también empresario Charles Zidler, el mítico Moulin Rouge.
Se dice y seguramente es verdad, que el Moulin Rouge no habría sido nada sin Toulouse Lautrec y este no habría sido nada si no hubiera existido el Moulin Rouge. En efecto, ambos nombres van unidos pues, Lautrec le dió esa fama mundial de la que goza y vive en la actualidad y el Moulin Rouge le abrió sus puertas y le ofreció, a través de su música y de sus "danseuses",  la inspiración que el buscaba para crear su pintura, así como, ese amor que otras mujeres le habían negado fuera de aquellas paredes. Allí dentro conseguía huir de los fantasmas que le perseguían como él mismo confesaría a su madre antes de abandonar el hogar que compartían: “…usted sabe tan bien como yo que, en contra de mi voluntad, llevo una vida realmente bohemia a la que no logro acostumbrarme del todo ya que, me pesan una serie de consideraciones sentimentales que tengo que tirar por la borda si quiero logra algo”.
Desde el mismo día de su inauguración, Toulouse Lautrec acudirá casi todas las noches al Moulin, vestido elegantemente, con su pantalón a rayas y su sombrero hongo y tendrá allí siempre reservada su mesa sobre la que poder dibujar y beber incansablemente toda la noche además de charlar y coquetear con esas bailarinas y prostitutas tan queridas por él y a las que inmortalizará tantas veces en sus cuadros.
Seguramente, en una de esas mesas es donde él retratará a esa serie de personajes asiduos al local y que podemos contemplar en el cuadro . Esos cinco personajes que parecen mantener una agradable e interesante conversación son todos ellos conocidos a través de la historiografía que rodea el mundo de Toulouse Lautrec y así, la mujer del pelo rojo y que se sienta de espaldas a nosotros es Jane Avril, una bailarina del Moulin Rouge a la que apodaban "La Melinite" por su forma frenética y estereotipada de bailar comparable a la  melinita, un potente explosivo. También era conocida como "Jane la Folle" (Juana la Loca) debido a que tenía una afectación neurológica que en alguna ocasión le había producido convulsiones parecidas a las de tipo epiléptico por las que había llegado a estar internada algún tiempo. Jane Avril, además de bailarina fue siempre una gran amiga y también una amante de Lautrec a la que él apreciaba mucho pues era una mujer inteligente con la que mantenía largas e interesantes conversaciones.
Volviendo a la mesa, junto a Jane Avril y en el sentido de las agujas del reloj se encuentra Edouard Dujardin,  un crítico literario y musical y redactor de revistas de la época como "Fin de siècle" y la "Revue Independante". A su lado aparece una mujer, otra bailarina del Moulin y conocida artísticamente como "La Macarona" y de nombre Georgette. Muy aclamada en el Moulin moriría poco después de pintada esta tela en el curso de una operación. Junto a "La Macarona" se sienta Paul Sescau, un fotógrafo muy querido por Lautrec y al que a menudo utlizaba para documentar sus pinturas y fotografiar a sus modelos favoritos. Al lado de Sescau vemos a otro amigo de Lautrec, el también fotógrafo Maurice Guibert, un juerguista impenitente y un asiduo visitante a todos los locales nocturnos de Montmartre. De él comentaría el periódico "Fin de Siecle" que era el hombre "que mejor conoce a todas las prostitutas de París". Guibert era también un conocido representante de la firma del champagne Moët Chandon. Lautrec le retrataría en su famoso cuadro "En la Mie".
Mientras estos cinco personajes charlan podemos ver al fondo de la sala a un hombre alto, con chistera, a cuyo lado se encuentra Toulouse Lautrec. Este hombre, un médico llamado Tapié de Céleyrand, era el primo de Lautrec y también uno de sus mejores amigos que solía acompañarle a todos los sitios y al que Lautrec retrataría en numerosos dibujos. También en la sala vemos a dos mujeres de pié y charlando entre ellas. La mujer que parece retocarse el pelo corresponde a la famosa bailarina Louise Weber,  "La Goulue" (La glotona), apodada así por sus desmadrados apetitos de todo tipo. La otra mujer, también bailarina del Moulin es "Mome Fromage", la amante de "La Goulue" y a la que apodaban así debido a su atracción por el queso. "La Goulue" fue la estrella del Moulin entre 1890 y 1895. Su agilidad, su procacidad bailando con la "quadrille" o como pareja con Valentin le Désossé hacían furor en el salón. Se cuenta que "La Goulue", muy querida por Lautrec y a la que haría famosa con su célebre cartel publicitario, pintado en 1891 para promocionar el Moulin y del que se editarían más de 3.000 copias, una vez convertida en la reina del Moulin Rouge y otros music-halls de Paris, llegó a cobrar 800 francos al mes atesorando un gran capital con el que se compraría una casa en Montmartre y en la que viviría con su amante "Môme Fromage" durante varios años. Nada hormiguita, "La Gouloue" moriría en 1929 en la más completa miseria.
Todavía hay otro personaje más en la escena y es ese que aparece en primer plano a la derecha del lienzo. Una mujer cuyo rostro iluminado por alguno de los faroles del salón, parece el de una máscara muy maquillada y adornada con una peluca rubio-amarillo que mira escudriñando fijamente al espectador convirtiéndose también ella en espectadora. Este rostro corresponde, al parecer, a la cantante y bailarina inglesa May Milton. Aunque actuó durante poco tiempo en el Moulin, Lautrec la retrató en este cuadro y en unos carteles que May Milton le encargó para una gira que iba a emprender a los Estados Unidos. 
En este cuadro el espectador se introduce en la escena, en el ambiente y, colocado al lado de la balaustrada que recorre parte del cuadro, puede observar a todos esos personajes que charlan y se mueven por ese fantástico Moulin Rouge sintiéndose casi como uno más de ellos. 
"At the Moulin Rouge" fue pintado entre 1892 y 1895 y se conserva en el Chicago Art Institute, Estados Unidos en la Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Este cuadro se pudo ver en España en el  año 1917 en el Palacio de Bellas Artes, Salón des Artistes Français, Barcelona. Como dato curioso comentar que según indica en su web el museo, la franja del lienzo en la que aparece el rostro de May Milton fue recortada del cuadro, tal vez por Lautrec o tal vez por el marchante pensando en que tendría mejor salida sin esa tira. La obra fue reparada nuevamente hacia 1914.

http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/61128
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https://www.sartle.com/artwork/at-the-moulin-rouge-henri-de-toulouse-lautrec
https://artsandculture.google.com/asset/at-the-moulin-rouge/pAGg8GwiHleSkA

martes, 26 de junio de 2018

VITOREA CARPACCIO Y EL ENCUENTRO DE LOS PEREGRINOS CON EL PAPA CIRIACO



En esta escena, cada figura proyecta su propia sombra, lo que indica la hora en que tuvo lugar este encuentro histórico que Carpaccio envuelve en una atmósfera encantada.

Aunque la puesta en escena de las representaciones y su disposición en perspectiva en el espacio pongan de manifiesto una serie de desaciertos, ya se puede encontrar en esta obra las características de lenguaje de Carpaccio: el ritmo lento, suspendido como por arte de magia, cuyo momento crucial se enfatiza; los efectos de luz observados minuciosamente hasta en los más mínimos detalles; la extraordinaria vitalidad de las sombras coloreadas. Con los años, el arte de Vittore Carpaccio se vuelve cada vez más abstracto y adquiere simultáneamente más realismo, sublimado a través de líneas de perspectiva laterales y profundas, colores cuidadosamente escogidos y detalles de gran verismo.

viernes, 22 de junio de 2018

FORD MADOX BROWN...THE LAST OF ENGLAND


A principios de la década de 1850 se inició un movimiento migratorio provocado por la llamada "fiebre del oro" a raíz del descubrimiento y explotación de unas minas de oro en Australia y que atraería a este continente a un elevado número de inmigrantes procedentes de Gran Bretaña e Irlanda huyendo de la escasez y la falta de trabajo en sus paises. Entre ellos iban trabajadores manuales y agrícolas pero también artistas como fue el caso de Thomas Woolner, escultor inglés y uno de los fundadores en 1848 de la "Hermandad Prerrafaelita" el cual, había decidido emigrar a Australia atraído también por la prosperidad económica que nacía en ese continente, embarcándose hacia el mismo en 1852.
Se cuenta que el pintor Ford Madox Brown, (Calais 1821- Londres 1893), muy relacionado con la "Hermandad Prerrafaelita" aunque nunca llegase a pertenecer a ella, quedó impresionado con la marcha de su amigo Woolner pues, el propio Madox, llevaba algún tiempo dándole vueltas a la idea de emigrar a la India juntándose a esos miles de emigrantes ingleses que estaban abandonando Inglaterra en busca de nuevos paraisos. Ford Madox se imaginó a si mismo, embarcado, acompañado de su mujer y sus dos hijos y saliendo de su tierra natal como el último inglés que la abandonaba, el último de Inglaterra. De esa idea nació el cuadro que hoy visitamos "The last of England".
En este cuadro, Ford Madox se autorretratará a sí mismo acompañado de su mujer y modelo habitual en muchos de sus cuadros, Emma Hill, representando la escena en la que una pareja de emigrantes abandona las costas inglesas a bordo de un barco repleto de pasajeros, entre ellos sus hijos.
La escena, vista como si el espectador la observase con un catalejo, gira entre lo dramático y lo satírico o esperpéntico. El drama del viaje aparece reflejado en las caras de circunstancias de ambos sentados en la cubierta del barco, tal vez en la popa, mientras la fuerza del viento agita con fuerza el pañuelo o cinta rosa de Emma y levanta el ala del sombrero de Ford (amarrado este con una cuerdecita al boton del abrigo)  encrespando amenazadoramente el verdoso mar. A su alrededor, cuelgan de las barandillas coles o lechugas (tal vez para mantenerlas más frescas durante el viaje ) añadiendo la nota cómica o grotesca al cuadro, aunque, algunos, hayan querido ver una indicación del pintor de que el viaje será largo. También añaden una nota esperpéntica a la escena los dos individuos que se divisan al fondo, uno de ellos desdentado y con chistera, riendo y haciendo unos gestos tal vez de odio a la tierra que abandonan y que contrastan con la pose hierática y ceremoniosa de la pareja.
La niña rubia que come una manzana a la espalda de Ford es su hija Katty, fruto de su primer matrimonio con Isabel Bromley fallecida unos años antes con solo 27 años. La manita que aparece asomando por el chal o capa de Emma y que ella agarra con su mano corresponde a Oliver, el otro hijo de Madox y que solo tenía unos meses cuando este pintó el cuadro. Este detalle aporta una nota de ternura y nos indica la preocupación que en el fondo trasmite Madox en su cuadro a embarcar en ese viaje a toda su familia. Su hijo Oliver moriría muy joven, con solo diecinueve años, cuando ya empezaba a prometer como artista y poeta.
El cuadro es minucioso y resulta francamente entretenido revisarlo con calma y descubrir los acantilados blancos de Dover que aparecen al fondo y el vapor con su larga estela de humo y esa larga pipa de arcilla de alguien que está fumando y también, al individuo pelirrojo que coloca las verduras en ese bote salvavidas blanco en cuyo casco figura el irónico nombre del barco, "El Dorado".
Ford Madox contaba que pintó este cuadro casi totalmente al aire libre ( anticipándose por tanto algo a los impresionistas ) para intentar reflejar la sensación de frío en las manos y la cara así como la luz proyectada sobre el mar en los días lluviosos. Iniciado en 1852 lo terminó en 1855 cuando - ironías del destino - su amigo Thomas Woolner había regresado a Inglaterra una vez que el paraíso australiano comenzaba a desaparecer.
Esta pintura también es parte de la historia de la vida cultural de Birmingham. 
El director británico Derek Jarman le robaría a Madox en 1987 el título del cuadro para su poética película "The Last of England" (1987) basada en la pérdida de la tradicional cultura inglesa, indicando que unos de sus antepasados también habían realizado un viaje similar.
Este cuadro se conserva en el Museum and Art Gallery de Birmingham y una copia del mismo en el Fitzwilliam Museum de Cambridge. Una réplica en acuarela realizada en 1864 se conserva en la Tate Britain. Del 25 de febrero al 3 de junio de este año se puede visitar en el Museum of Fine Arts de Gante con motivo de la exposición: "Ford Madox Brown - Pionero de los Prerrafaelitas".

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jueves, 21 de junio de 2018

IGNACIO ZULOAGA Y EL RETRATO DE LA CONDESA MATHIEU DE NOAILLES


El retrato de la condesa Mathieu de Noailles representa a la poetisa parisina de origen greco-rumano Anna Elisabeth de Brancovan. Unos pesados cortinajes enmarcan el retrato, subrayando así su carácter escenográfico. Sin embargo, Zuloaga opta por abrir la composición a un celaje inspirado, también, en los fondos de El Greco, cediendo todo el protagonismo a la sensual figura de la mujer. Por último, en el ángulo inferior derecho, dispone sobre una mesa un bodegón con libros, que evocan la devoción por la literatura, un collar de perlas, distintivo de la pasión, y un jarrón con rosas, símbolo del amor: un pequeño compendio simbólico de la personalidad de la condesa y, a su vez, una actualización del tema de la vanitas del barroco español. A pesar de ser considerado por la crítica artística internacional de comienzos del siglo XX como uno de los mejores pintores del momento, en España, sin embargo, Zuloaga fue acusado de exaltar el atraso nacional. Su formación ajena al mundo académico, la influencia de los círculos intelectuales parisinos y su vinculación con la Generación del 98, le llevaron a tomar como referencias la cultura popular y la pintura españolas del siglo XVII y la figura de Goya. Todas esas influencias proporcionaron a sus obras expresividad y penetración psicológica, que, junto a la visión romántica y a su habilidad en la ejecución, fueron los factores clave de la producción posterior de Zuloaga.
La condesa Mathieu de Noailles fue una famosa poetisa y aristócrata nacida en París en 1876 como Anna Elisabeth Bibesco-Bassaraba de Brancovan. 
Hija de un príncipe rumano y una pianista griega se casaría muy joven con un descendiente del ducado de Noailles, un tal Mathieu de Noailles, apellido por el que se la conocería en adelante en los círculos de la alta sociedad parisina.
Anna de Noailles, una mujer con una formación y un espíritu artístico de raíz, se rodearía también de la élite intelectual que se movía por París en esos años convirtiéndose ella misma en una famosa poetisa después de publicar en 1901 su primer libro de poemas "Le Coeur Innombrable", una obra que tendría un gran éxito y al que seguirían una nueva colección de poesía y varias novelas.
Mujer culta, inteligente y con una gran capacidad para las relaciones sociales debido a la atracción que su persona ejercía, convirtió su salón parisino de la avenida Hoche en un lugar de reunión de intelectuales, artistas y escritores entre los que se encontraban personajes de la talla de Paul Claudel, André Gide, Paul Valery, Pierre Loti, Marcel Proust o Jean Cocteau por citar algunos. Este último le llegaría a escribir en una de las cartas pertenecientes a la afectuosa correspondencia que mantuvo con la condesa, comparativos como estos: "Es usted más exquisita que Ronsard, más noble que Racine y más magnífica que Hugo".
También fueron varios los pintores que la retrataron, muchos de ellos atraídos por su personalidad y otros a instancias de la propia Anna de Noailles en su deseo de dejar el recuerdo de su figura a generaciones futuras como ella misma contaría más tarde. A ella la retratarían Jean de Gaigneron, Antonio de la Gandara, Edouard Vuillard, Kees Van Dongen, Jacques Émile Blanche, Phillip Alexis de Laszlo, Jean Louis Forain e Ignacio de Zuloaga que la plasmó en 1913 en el lienzo que hoy visitamos, "Retrato de la condesa Mathieu de Noailles"
Por esas fechas, Zuloaga tenía abierto su estudio en París en la rue Caulaincourt y había llegado a introducirse en 1912 en el circulo de la condesa, al parecer, a través del salón de Madame Bulteau una dama de la alta aristocracia parisina a cuyas tertulias solía acudir Anna de Noailles de vez en cuando. Sería esta la que, conocedora de la fama como retratista que había ido adquiriendo Zuloaga, desearía posar para él. De la correspondencia que se ha conservado entre el pintor y la condesa se sabe que entre los dos se estableció una agradable comunicación y un acuerdo en los preparativos del retrato en cuanto a la elección del vestido y el tejido y la decisión de pintar en el estudio del pintor para que tanto ella como el pintor pudieran posar y trabajar en calma, respectivamente.
Zuloaga retrata a la condesa recostada en un diván recubierto por unas telas verdes que contrastan con el llamativo vestido de gasa rosa que ella luce. Muy teatral la pose, Anna aparece en un primer plano mientras el telón de fondo aparenta un cielo azul en el que se dibujan unas nubes de tonos también rosados. La escena se enmarca con unos pesados cortinajes floreados muy del gusto de Zuloaga que empleará esta misma escena para varios de sus retratos. En primer plano aparece una mesa sobre la que descansan un jarrón con unas rosas, unos libros y un collar de perlas, objetos todos ellos, según cuentan algunos, de acuerdo a una actualización de la "vanitas" del barroco español  y en los que estarían simbolizados el amor, su afición a la literatura y la pasión, respectivamente. 
Sin ser una mujer excesivamente bella, Zuloaga la hace bella y demuestra su maestría como buen retratista del alma que era sacando toda la fuerte personalidad que esta mujer poseía y que puede descubrirse en su poderosa y penetrante mirada. Anna de Noailles debió quedar encantada con su retrato y con el sentimiento de inmortalidad que este le proporcionaba. Ella le escribió una vez terminadas las sesiones de posado que "Debo decirle con qué emocionante reconocimiento pienso en la perdurable gloria con la que usted me ha colmado por la presencia en el mundo de un divino lienzo sobre el cual todas las miradas se posarán asombradas cuando ni usted ni yo estemos ya."  
El retrato de la condesa de Noailles no se mostró al público en Francia exponiéndose sin embargo en diversas ciudades de Estados Unidos unos años después, en 1916 y 1917. En 1919 apareció en la Exposición Internacional que se celebró en Bilbao siendo adquirido por 100.000 pesetas por el empresario naviero Ramón de la Sota quien lo donaría posteriormente al Museo de Bellas Artes de Bilbao donde se puede contemplar en la actualidad y del que se puede decir que es la joya de la corona de este entrañable museo.
Anna de Noailles, murió en 1933 y sus restos descansan  en el cementerio de Père-Lachaise en París. De ella escribiría el poeta nicaragüense Rubén Darío: "La condesa de Noailles es una rara perla perfumada, como las del mar de Ormur. Es una aparición de figura poética y legendaria, en pleno París del siglo XX"

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