viernes, 30 de septiembre de 2016

BRONCES DE BENIN


Los bronces de Benín hacen referencia a una prolífera colección de más de mil piezas de bronce realizadas por el pueblo africano de Edos también conocido como pueblo de Benín entre los siglos XIII y XVI. En este importante conjunto de arte tribal es especialmente importante y de gran calidad las obras desarrolladas durante el reinado de Esigie en torno a mediados del siglo XVI.
Pese a que las piezas son conocidas en conjunto como bronces de Benín, en realidad no todas las esculturas estaban realizadas en bronce, algunas de ellas fueron fabricadas en madera, latón o marfil.
Los bronces provenían en su mayoría del palacio real de Benín y fueron expoliados por los soldados británicos que asaltaron el palacio del monarca en 1897 comandados por el almirante Sir Harry Rowson.
Cuando los británicos llevaron las piezas al continente el interés por el arte y la cultura africana fue en aumento. Probablemente las piezas de Benín decoraban las paredes de la residencia monacal o de los hogares de la élite burguesa, la mayoría de las piezas que los británicos trajeron consigo representaban figuras animales pero sin duda alguna las que mayor sensación causaron fueron los altorrelieves realizados según la técnica de la cera fundida.
Pese a que se sabe que el trabajo del bronce es antiguo en esta zona de África, la técnica está realizada con tal minuciosidad y maestría que parecía imposible que una cultura tan ancestral como la del pueblo Benín, fuera la artífice de estas impresionantes piezas. De hecho cuando en 1939 se hallaron piezas parecidas en la ciudad de Ife se pensó que el pueblo yoruba habría inculcado en Benín la técnica de la cera fundida, sin embargo al analizar las piezas por los expertos se pudo comprobar que los primeros bronces de Benín (siglo XIII) eran anteriores a los de Ife (siglo XIV y XV) siendo los primeros los claros antecedentes de estos últimos.
Tradicionalmente se ha tendido a establecer una división entre las esculturas de Benín: las obras de la primera etapa (hasta mediados del XVI) son obras sencillas realizadas con una fina pátina de bronce y, aunque con cierto esquematismo, las figuras y el ambiente son fácilmente discernibles.
La segunda etapa (desde mediados del XVI hasta finales del XVII) se correspondería con obras más fastuosas que decoraban los palacios y representaciones de monarcas divinizados o altos cargos, pero sin duda alguna las mejores representaciones se corresponden con estelas conmemorativas de grandes victorias.
La tercera y última etapa se correspondería con el final del XVII predominan las enormes representaciones de cabezas de monarcas a modo conmemorativo.

La gran calidad de estas piezas hizo que no sólo Gran Bretaña se adueñara de estas magníficas obras de arte tribal, en 1910 una importante empresa alemana liderada por Leo Frobenius emprendió rumbo a Namibia para hacerse con una buena cantidad de estas piezas. Así hoy en día es más fácil acudir a distintos museos europeos para conocer los bronces de Benín que al Museo de los propios bronces situado en Namibia.

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http://arte.laguia2000.com/escultura/bronces-de-benin








ANTONIO CORRADIN...LA VERDAD VELADA


Antonio Corradini (1668-1752) fue un magnífico escultor rococó veneciano, se encuentra entre los más reconocidos y admirados.
Verdad Velada (también llamado Pudor Velado o Castidad) es una de las obras maestras del escultor que realizó para la Cappella Sansevero de Nápoles (formalmente conocida como Capilla de Santa Maria della Pietà, y apodado por los lugareños "Pietatella").



La iconografía de la capilla, que se encuentra cerca de la Piazza San Domenico Maggiore, surgió de la imaginación de Raimondo di Sangro (1710-1771), un alquimista e intelectual de la época de la Ilustración.
El proyecto del noble di Sangro fue renovar una iglesia de principios del siglo XVII en una capilla sepulcral para su familia. Por otra parte, aprovechó el edificio sagrado para transmitir su mensaje secreto, lo que desató una gran controversia.


Las tres obras más importantes que Di Sangro había hecho para su capilla son el "Cristo Velado" de Giuseppe Sanmartino, el "Lanzamiento del Engaño" de Francesco Queirolo, y la mencionada "Verdad Velada" de Corradini.
La estatua es una alegoría del conocimiento que Di Sangro dedicó a su madre, Cecilia Gaetani dell'Aquila d'Aragona, que había muerto con 23 años, cuando Di Sangro no contaba ni con un año de edad.


El episodio escrito que se narra en el mármol es el “Noli me tangere”  en el que Jesús resucitado se encuentra con María Magdalena y ésta lo confunde y Jesús le dice de no tocarlo pronunciando la frase “Noli me tangere”.
De ahí la figura de María Magdalena en correlación con la mujer velada, escondida, bajo cuyo tejido precioso se esconde la verdad de la diosa que un día será revelado. Al lado de la mujer hay una lápida partida que muestra pocas palabras y un árbol de la vida, en relación con Eva, la primera Diosa. También es una oculta representación de Isis velada, Diosa masónica preferida. Aquí la mujer es protagonista, una mujer escondida, que hay que buscar.


El "velo" que cubre el cuerpo de la estatua fue esculpido con una habilidad extraordinaria y esconde el dolor de un niño huérfano, así como muchos otros secretos que, posiblemente, nunca serán descubiertos.
No sólo se trata de un trabajo técnicamente perfecto, sino que el rostro y el cuerpo protegido por un débil velo crea una tensión fascinante, tal vez un tanto inadecuada para un monumento funerario de la capilla, pero difícil de olvidar.

http://elbamboso.blogspot.com.es/2014/05/castidad.html
http://interpretaelarte.blogspot.com.es/2014/04/autor-antonio-corradini-titulo-de-la.html

jueves, 29 de septiembre de 2016

SARCÓFAGO CERVETERI


El sarcófago Cerveteri es una obra funeraria perteneciente al arte etrusco que fue hallada en la necrópolis de Cerveteri en la región del Lacio, Roma hacia 1850 por el marqués de Campana.
Aunque en un principio la obra adquirió el nombre de sarcófago, lo cierto es que nos encontramos ante una urna funeraria de tipología familiar que ha sido denominada precisamente como “de los esposos”. La obra está realizada en terracota policromada y sus medidas son asombrosas, mide casi dos metro de ancho y más de un metro de altura; su datación se puede situar en torno al siglo VI a. C. y en realidad se trata de un conjunto ensamblado, es decir, las distintas partes de la obras se hicieron por separado para ser posteriormente ensambladas dentro de un mismo conjunto.
Esta escultura de tipo bulto redondo representa a dos esposos abrazados y recostados en el Kliné, una sencilla cama que se usaba para las celebraciones y banquetes y que será el más próximo antecedente del triclinio romano.
La pareja aparece plácidamente recostada en el lecho, él en la parte trasera apoya su peso sobre uno de sus brazos (hoy la mano se ha perdido) mientras que el otro lo pasa alrededor de su esposa como si estuviera a punto de recibir algo. Su rostro es simétrico y remite a las formas tradicionales de la escultura arcaica griega: los ojos son almendrados, la nariz recta y el pelo pegado al rostro con gran simetría, destaca sobre todo la ligera insinuación de una sonrisa en sus labios, elantecedente de la conocida como sonrisa arcaica tan característica de los kuros o Korai griegos.
La esposa aparece en la parte delantera pero no descansa su peso contra el marido sino que también se mantiene erguida apoyando su peso en uno de sus brazos. Sus rasgos también son arcaizantes y rudos, poco naturalistas. Mientras su marido aparece semidesnudo, la esposa está ataviada con la típica toga etrusca que se decora con motivos geométricos y en la cabeza una cofia que deja ver su larga melena cayendo simétrica por los hombros. Ambos aparecen con las piernas tapadas por una especie de sábana o manta que les proporciona intimidad.
Como ya he dicho, en realidad la obra se creó como una urna funeraria cuya enorme tapa estaría representada por los torsos de los esposos. No se puede buscar en esta tipología escultórica la individualización y personificación del retratado, más bien las obras representaban el amor conyugal, una representación de un hombre y una mujer cualesquiera como símbolo de la perpetua unión.
Así no es de extrañar que dentro de la misma excavación se hayan encontrado obras muy similares como "El sarcófago de los esposos", una pieza prácticamente idéntica a la del Sarcófago Cerveteri que actualmente se conserva en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia. En un principio se pensó que el gran parecido entre las dos piezas se debía a que ambas podrían haber sido realizadas por el mismo autor no obstante estudios posteriores demostraron que se trataban de representaciones generalizadas y no de retratos particulares.

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http://arte.laguia2000.com/escultura/sarcofago-cerveteri





Opera binoculares de plata esmaltada Francia principios 1900


BENVENUTTO CELLINI...SALERO DE FRANCISCO I DE FRANCIA.


Referirse a las obras de orfebrería de alta calidad inevitablemente trae a la memoria una de las obras más emblemáticas de todos los tiempos, una pieza mítica que no fue concebida para su exhibición pública sino para el boato íntimo de la corte francesa en tiempos del Renacimiento. Se trata del salero que cincelara en 1543 Benvenuto Cellini para Francisco I, destinado a presidir la mesa en los banquetes de gala, una obra que desde el momento de su realización se convirtió en una de las joyas más preciadas de la corona.
Por eso no puede extrañar que cuando el salero sorprendentemente fue robado el 1 de mayo de 2003 del Kunsthistorisches de Viena, donde está depositado en la actualidad, la noticia conmocionara a medio mundo, especialmente a los ambientes artísticos, pues desaparecía la que está considerada como la mejor pieza de orfebrería europea, culmen de creatividad y perfección técnica en el apartado de las artes decorativas. Afortunadamente el salero pudo recuperarse el 21 de enero de 2006, después de permanecer enterrado en una caja de plomo en un bosque próximo a la ciudad austriaca de Zwettl, gracias a la difusión por la policía de fotos de Robert Mang, sospechoso del robo, que tras ser reconocido por sus familiares se entregó declarándose culpable y devolviendo el botín robado aprovechando unas obras de remodelación del museo.

 Hasta que Cellini realizara esta obra, las grandes piezas de orfebrería, siempre vinculadas al poder, habían sido principalmente realizadas para la Iglesia en forma de cruces, relicarios y suntuosos objetos litúrgicos en metales nobles, así como para las monarquías gobernantes convertidas en símbolos bajo la forma de coronas, cetros, armas, armaduras, etc. De ahí que sea sorprendente que esta fabulosa pieza tuviera como cometido el de un simple salero de sobremesa, como aparente accesorio en las fiestas gastronómicas, aunque en realidad destacaba sobre el resto de las piezas de los ajuares por la poco frecuente calidad de su trabajo artístico y por los lujosos materiales empleados en su elaboración, facultades suficientes para epatar a los invitados ilustres y resaltar la magnificencia de la corona francesa, que como en otras cortes europeas durante el Renacimiento incorporó el gusto por decorar las mesas con lujosas piezas suntuarias, fuentes, jarras, etc., elaboradas generalmente con técnicas mixtas en las que se combinaban metales nobles con cristal de roca tallado y piedras semipreciosas.
El célebre salero tiene una base ovalada que alcanza los 33 cm. de largo sobre la que se asientan figuras humanas y animales, con una altura total de 26 cm. Su composición ofrece una gran originalidad y un acabado exquisito, todo ello fruto de la genialidad creativa y del dominio del oficio de Benvenuto Cellini, que a pesar de sus magníficos bronces como escultor siempre declaró que su verdadera vocación era la de orfebre, actividad en la que no tuvo rival en su tiempo, siendo también autor de un tratado teórico que recoge las pautas a seguir en distintas modalidades de creación artística.


 Las obras de Cellini estaban siempre precedidas de estudios previos en los que destacaba una seguridad y elegancia poco frecuentes. Por ello sabemos que la idea de esta joya se gestó a partir de modelos preparados muchos años antes para Ippolito d'Este, cardenal de Ferrara y mecenas protector del artista. Está enteramente realizada en oro y plata, con aplicaciones de esmaltes sobre las superficies y su significado trasciende a la mera funcionalidad por estar concebido como una alegoría de los bienes que proporciona la naturaleza al hombre, con cada uno de los elementos previamente premeditados con minuciosidad, muy de acuerdo al gusto de la refinada corte francesa.
En el salero destacan las figuras sedentes y enfrentadas de dos dioses que simbolizan al Mar fecundando a la Tierra, idea encarnada por Neptuno, dios del mar, y Ceres, diosa de la agricultura, las cosechas y la fecundidad. Son dos figuras, de delicada belleza en sus anatomías y ademanes, que toman contacto entrelazando sus piernas, simbolizando el fluido de su unión la producción de sal marina, un ejercicio intelectual que dota a la pieza de una carga de sensualidad no disimulada.
Neptuno representa el elemento masculino y porta un tridente con veladas alusiones fálicas. Su anatomía es vigorosa, rotunda, y se adorna con una sutil cinta en el cabello esmaltada en azul. Está apoyado sobre una concha esmaltada en blanco y cuatro caballos marinos que emergen entre aguas procelosas, con aplicaciones esmaltadas en color azul, por las que discurren algunos peces de gran tamaño. A su lado aparece una nave sobre las aguas, decorada con labores preciosistas, cuyo refulgente cuenco está concebido para contener la sal marina.

Sentada frente a frente, con el cuerpo ligeramente desplazado hacia atrás, se halla la figura femenina, todo un alarde de elegancia y belleza, apoyada sobre un delicado paño tendido en el suelo que aparece decorado por flores de lis, símbolo de la corona francesa. No se escapa que su gesto hace referencia a la fertilidad, con una de sus manos acariciando un pecho y la otra hundida recogiendo los frutos de la tierra en el cuerno de la abundancia. Incluso se ha llegado a interpretar la posición de sus piernas como una alusión a las montañas y llanuras de la madre Tierra. A su alrededor asoman las cabezas de los más bellos animales terrestres, entre ellos un elefante elegido expresamente por el monarca. Junto a su mano se levanta un pequeño templo jónico con forma de arco de triunfo que en realidad es un recipiente cerrado para contener la pimienta, con pequeñas deidades en las hornacinas laterales y una alegoría de la abundancia sobre la tapa en forma de elegante desnudo recostado.
La base de la peana está recorrida por una franja cóncava en la que se insertan entre formas ovaladas pequeñas figuras de divinidades, algunas de las cuales están tomadas sin reparos de las figuras del Día y el Crepúsculo que elaborara Miguel Ángel en los sepulcros florentinos de los Medici. En los fondos presenta aplicaciones esmaltadas en rojo y verde que con su colorido contribuyen a realzar la espectacularidad de la pieza y a destacar la delicadeza de las pequeñas figuras fundidas y cinceladas en oro.
Estilísticamente las figuras se ajustan a la corriente manierista implantada en el arte italiano durante el Cinquecento, de la que el propio Cellinies uno de sus mayores representantes, tomando como base personajes de la mitología romana para recrearlos con total libertad en todo un alarde de creatividad y con una ejecución técnica impecable, una constante en toda su obra realizada en todo tipo de materiales. Las figuras presentan la estilización que el escultor aplicó a otras de sus obras en bronce, con un minucioso trabajo anatómico y múltiples detalles narrativos, abundando las posturas antinaturales, de clara inspiración miguelangelesca, que se traducen en figuras extremadamente elegantes y expresivas, consiguiendo convertir un trabajo de orfebrería en un exquisito grupo escultórico pleno de grandiosidad y belleza.


La obra se circunscribe a los trabajos que Cellini realizara para el rey Francisco durante su segunda estancia en la corte de Fontainebleau y venía precedida de otros trabajos de joyas y adornos con pedrería que había realizado en Roma para la esposa de Girolamo Orsino, una actividad que le había proporcionado tanto prestigio que le obligó a tener hasta ocho colaboradores en el taller. Pero también en esta dedicación conocería la otra cara de la moneda, cuando sus competidores, seguramente movidos por la envidia, favorecieron un proceso en el que estuvo acusado de haber robado una serie piedras preciosas que el papa Clemente VII le había hecho desmontar durante el Saco de Roma.
Con el papa hostil y dañada su reputación, fue encarcelado en el Castel Sant'Angelo de Roma, de donde consiguió escapar gracias a la ayuda de los cardenales Pucci, Cornaro y el ya citado Ippolito d'Este, para los que realizó trabajos numismáticos. Aquella situación desfavorable fue la que le hizo regresar a Francia, donde el monarca se contaba entre sus admiradores después de que Ippolito d'Este le regalara en 1541 unas figuras cinceladas por Cellini que habían sido muy del gusto de Madame d'Etampes, amante del rey. Fue entonces cuando Francisco I le encargó el salero, para el que manifestó estar dispuesto a proporcionar todo el oro necesario.
Rodeado de orfebres franceses y alemanes como colaboradores, Cellini realizó en 1542 el relieve en bronce de la Ninfa de Fontainebleau y al año siguiente el deseado salero. Pero no habían acabado los problemas de su azarosa vida, pues en 1545 tuvo que abandonar apresuradamente Francia, regresando a Italia, al ser perseguido acusado de haber robado al monarca unas copas que el artista tenía intención de regalar al cardenal Ippolito d'Este. En Florencia continuaría trabajando bajo el mecenazgo de Cosme I de Médici, Gran Duque de Toscana.

En la corte francesa quedó uno de los objetos suntuarios que representa lo más genuino del arte manierista. Posteriormente el salero, que Cellini describe minuciosamente en su Autobiografía como una alegoría de "Terra e Mare", fue regalado por Carlos IX de Francia al archiduque Fernando II del Tirol, pasando a formar parte de la colección de arte que los Habsburgo tenían en el castillo de Ambras. En el siglo XIX sería entregado al Kunsthistorisches Museum de Viena, donde está catalogado como una de sus obras más preciadas y donde sigue dejando atónito a quien lo contempla.




Bibliografia: J. M. Travieso.

http://www.stilearte.it/wp-content/uploads/2014/08/benvenuto-cellini-saliera.jpg
http://domuspucelae.blogspot.com.es/2011/07/visita-virtual-salero-de-francisco-i.html
http://3.bp.blogspot.com/-Ign8nxwmtKU/VdnHzksAY9I/AAAAAAAEzjo/lm0Z8duSuog/s1600/Benvenuto%2BCellini%2BSaliera%2Bor%2BSalt%2BCellar%252C%2B1540-1543%2BTutt%2527Art%2540%2B%25285%2529.jpg

miércoles, 28 de septiembre de 2016

DIOSAS DE LAS SERPIENTES




Las estatuas conocidas como Diosas de las serpientes son un conjunto de pequeñas estatuillas halladas a principios del siglo XX en una pequeña estancia del Palacio de Cnosos en Creta y fueron realizadas en loza vidriada. Éste fue el más famoso de los palacios de la cultura minoica y data de entre el año 2000 y el 1700 a.C. Las pequeñas esculturas fueron halladas en una de las salas de la zona occidental del palacio, una estancia conocida como tesorería sacra. El descubrimiento de la cámara fue realizado en 1903 por el arqueólogo Arthur John Evans (1851 – 1941).
En ella se hallaron un conjunto de estatuillas que representaban la conocida como Diosa de la serpiente, al parecer se trataba de una primitiva deidad de la civilización minoica aunque también se ha especulado que podría tratarse de alguna sacerdotisa.
Según varias fuentes documentales, en la cultura minoica existía una primitiva divinidad femenina “La Señora” que hacía referencia a la fertilidad, además en el propio palacio de Cnosos se encontraron algunas tablillas que hacían referencia a la Señora del Laberinto, diosa madres de rebaños y tierras. Así parece muy posible que las estatuas halladas en la tesorería sacra hagan referencia a alguna de estas divinidades.
Del conjunto de estatuas la más conocida es una pequeña estatuilla que apenas llega a los treinta centímetros; es una figura exenta y de bulto redondo. Aparece ataviada con el típico traje cretense, una falda de volantes que le otorga un aspecto campaniforme. Cada uno de los siete volantes haría referencia a los siete planetas conocido por entonces o a los siete días que componen cada una de las fases de la luna; sobre ésta una especie de mandil y en la zona superior un ceñido corsé de media manga que deja sus pechos al aire, un referente a la fertilidad de la diosa.
Lleva los brazos estirados y en cada uno de ellos sostiene una serpiente que se ondula y cuyas cabezas miran hacia afuera, éstas se han interpretado como una alusión a la vida y la muerte y sobre todo a la capacidad de la Señora como principio y fin de todas las cosas.
Su rostro es esquemático con los ojos almendrados y la nariz recta, la boca está definida por gruesos labios. Sobre la cabeza lleva un gorro con un felino, animal sagrado en las culturas primitivas, y que aparece como guardián de la diosa.
Parece ser que la hoy conocida como Diosa de las Serpientes fue denominada por el equipo de Evans como Adoradora sin cabeza ya que carecía de la cabeza y el brazo izquierdo. Evans optó por reconstruir esta pieza a partir de un modelo mayor, hoy perdido, que sí identificaron desde el principio como Diosa de las Serpientes, ésta contaba con tres serpientes que se enroscaban a través de su torso y sus brazos. Con todo, el estado de conservación de la mayoría de las piezas encontradas es bueno y su calidad resulta inigualable.
Hoy algunas de estas esculturas se encuentran en el Museo Arqueológico de Heraclión

http://3.bp.blogspot.com/-R0CuNlSEoz4/VPXz8y87F9I/AAAAAAAAAZs/jxxV8pttmyY/s1600/Heraklion,%2BMuseo.%2BDiosas%2Bde%2Blas%2Bserpientes%2B(2).JPG
http://arte.laguia2000.com/escultura/diosa-de-las-serpientes

Juego de Ajedrez-Plata oro ébano rubíes esmeraldas diamantes-Firma K.M. Weisshaupt and Sons -Alemania. Hannau. Alrededor de 1850.(Hermitage)


martes, 27 de septiembre de 2016

PILA BAUTISMAL DE SAN MARTIN DE TOURS EN SAN MARTIN DE UNS



La pila de San Martin de Tours en San Martin de Unx (Navarra) pertenece a la tipología de las pilas por inmersión vertical; este tipo de bautismo por inmersión fue habitual hasta bien entrado el s. XII y a partir del s. XIII se impuso la modalidad de “infusión” (derramando agua por la cabeza del bautizado)

Tiene forma tronco-cónica invertida sobre un baquetón que le sirve de basamento.
La copa está decorada con seis arquillos (de medio punto) separados por columnillas de morfología variada que recuerda al apostolado inferior de Santa María de Sangüesa; corona cada columnilla unos capiteles con decoración vegetal. Los arquillos ocupan tan solo la mitad visible de la pila mientras la otra mitad (coincidente con las paredes) carece de decoración.
Bajo cada arquillo hay una figura;tres hombres (a la izquierda)y tres mujeres (a la derecha). Destaca sin duda, la figura de la Virgen que amamanta al niño por lo que es conocida como “La Virgen de la leche”. 
La Virgen ocupa la posición central entre las mujeres; a la derecha una mujer que sujeta en sus manos un platillo ha sido identificada como María Magdalena. A la izquierda, Eva, con talla muy cuidada luce vestiduras con aires bizantinos; sostiene algo esférico posiblemente, el fruto de la tentación. 


Los hombres están encabezados por un clérigo a juzgar por la tonsura y el libro que sostiene. Le sigue otra figura, posiblemente un noble, que sostiene un saquillo. La última posición la ocupa un músico.
Destacar que todas las figuras miran a la Virgen de la leche a excepción de Eva, la protagonista del Pecado Original que será eliminado a través del Bautismo. Existía la costumbre en la Edad Media de dar a los recién bautizados un poco de leche con miel, que simboliza la Tierra Prometida del Antiguo Testamento.
Las mujeres presentes en la pila tienen “nombre propio” mientras que los hombres representan grupos de la sociedad medieval; incluso podrían parecer los “Reyes Magos medievales” que ofrecen al niño un libro (sabiduría) un saquillo de monedas (Riquezas) y música (de gran importancia en la Edad Media).


Asunción Domeño Martínez de Morentin realizó un estudio interesante vinculando la iconografía de la pila de San Martín de Tours con antecedentes italianos. Para establecer esta relación es necesario retrasar la realización de la Pila Bautismal de Unx hasta el s. XIV mientras que la mayoría de los estudiosos la fechan a finales del s. XII o principios del s. XIII
La pila no siempre ha ocupado la ubicación actual (nave del evangelio); antaño se encontraba en lo que hoy es el atrio de ingreso al templo. Ese atrio era una pequeña iglesia hoy en día desmatelada y la pila se encontrada a los pies de esa antigua estancia...



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http://elpasiego.foroactivo.com/t49-pilas-romanicas
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COPA DE LAPISLAZULI Y ESMALTES



1630 - 1640. Esmalte, Lapislázuli, Oro
Cuerpo, vástago y pie de lapislázuli se unen por dos guarniciones anulares de oro esmaltado de blanco, con gotas de esmalte rojo que imitan cabujones de rubíes dispuestos en hilera. El cuerpo es liso y redondo, algo profundo, exvasado, con gruesos gallones de relieve labrados en la parte inferior. Se sostiene mediante un balaustre piriforme con anillo moldurado y un pie de cuello corto, plano, del que falta una ancha bordura de oro, calado y esmaltado asimismo en blanco y rojo, que fue robada en 1918. La colección del Gran Delfín contaba con veintisiete vasos de lapislázuli, trece más que la de su padre, el rey Luis XIV de Francia. En este caso concreto, la piedra empleada es probablemente de procedencia afgana, con vetas de calcita y abundante pirita, lo que produce reflejos dorados.
En cuanto a la manufactura, adscribimos provisionalmente el vaso a los talleres milaneses, (Arbeteta, 2001, n. 40, p. 174), pues los torneados del vástago son típicos, y los gallones gruesos se encuentran también en otras obras atribuidas al entorno milanés, como la n. 501 del inventario de Gemas de 1921, del Museo Degli Argenti, posible obra de Gasparo Miseroni hacia el tercer cuarto del s. XVI. En efecto, hemos advertido que el cuerpo del vaso es muy parecido a otro del mismo museo, realizado en calcedonia (inv. Gemme 1921, n. 558), algo más profundo, proveniente de la colección de Fernando de Médicis, cuya elaboración se considera florentina (cf. Venturelli, 2009, n. 226, p. 289).
La forma del astil y el aspecto general del vaso nos remite también al tercer cuarto del siglo anterior, pues son parecidos asimismo el vástago moldurado de una taza de lapislázuli y el cuerpo de una copa de prasma, ambos datados en el tercer cuarto del siglo XVI (cf. Venturelli, 2009, ns. 148 y 149, p. 261). En el tesoro de San Marcos, de Venecia, una taza baja con asa en forma de venera, datada en la primera mitad del siglo XVI, lleva también gallones gruesos como los de este vaso en la parte inferior del cuerpo. Todo ello nos obliga a reconsiderar la fecha que propusimos anteriormente, avanzando la datación, y no descartamos que sea obra florentina, aunque de técnica milanesa.
Por lo que respecta a la guarnición, el vaso  del museo del Louvre presenta similar recurso de imitación de piedras preciosas con esmalte, así como una guarnición bajo la boca en el estilo de la del pie del vaso del Prado, visible en una antigua fotografía de la casa Laurent. La paleta cromática y el estilo de hojas picudas remiten a las producciones de la escuela de París realizadas hacia la tercera década del siglo XVII 
(Texto extractado de Arbeteta, L. en:Lapislazzuli. Magia del blu, 2015, p. 327).
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/copa-de-lapislazuli-y-esmalte/de8eafe1-9a61-4f81-9608-d389176b1121?searchid=5a7ca5ef-5eed-e7a6-8b91-4cc3dee78b77

Colgante de oro, caballo y trineo, una mujer y un auriga 1600 Rijksmuseum.


El secreter “prospéctico” del Rijksmuseum en Ámsterdam.



Los artesanos renacentistas de la taracea de madera fueron consumados maestros de la nueva perspectiva matemática con puntos de fuga. Esa tradición se mantiene incluso en piezas tan tardías como el escritorio rococó del Rijksmuseum que observamos; se trata de una obra maestra ejecutada por el ebanista alemán David Roentgen.

Mirando de frente, la perspectiva se ve además reforzada por la inclinación del tablero abatible para la escritura. Aparte del fácil recurso del ensolado, lo que realmente hace singular el mueble son los detalles arquitectónicos, los espacios abiertos tras las galerías: toda una exhibición de virtuosismo.

Caja en forma de cangrejo sobre soporte en forma de hoja-Plata con filigrana y dorado- China. Mediados del siglo XVIII ( Hermitage)


AUGUSTE RODIN...LA MANO DE DIOS




Hoy quiero fijarme en la excepcional escultura de Auguste Rodin“La mano de Dios”. Espero que les guste.
Se trata de una escultura en mármol de 1897-1898. También se la conoce como “La creación”.
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Las figuras de Adán y Eva se extirpan con dificultad de un trozo de barro, sujetado por una ancha mano derecha que emerge de la masa a penas desbastada de un bloque de mármol. Simbólicamente, La Main de Dieu([La Mano de Dios) creando los primeros seres humanos también es aquella del escultor malaxando la arcilla para dar vida a personajes.
El contraste entre las partes muy pulidas y el mármol bruto, la actitud de Eva, que evoca la de la escultura del Jour de la capilla de San Lorenzo en Florencia, hacen referencia al trabajo de Miguel Ángel, para quien la escultura, oculta en el bloque de mármol, tenía que ser extraída por el trabajo del escultor. La Main de Dieu  tiene un equivalente en La Main du Diable  y se emparenta, debido a su título simbolista, con toda una serie de obras realizadas por Rodin durante los años 1890, como La Cathédrale o Le Secret .

la mano de dios - rodin - 7La Mano de Dios es una especie de creación divina, una obra con aspecto inacabado, y técnica mas que deliberada y estudiada. Nos da la impresión de que estamos asistiendo a la liberación del bloque de mármol. Figuras que nacen del mármol, que aún están aferradas a él, que se resisten a conseguir una forma independiente. Rodin tiene una especial predilección por las manos, y en él se convierten en elementos que despiertan la imaginación del espectador. Son por sí mismas fragmentos escultóricos independientes, aunque formen parte de un grupo. En el caso de La Mano de Dios, la posición fetal nos remite a la idea de la vida.
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Simbólicamente, representa a Dios, quien a través de sus manos, procede a la creación de Adan y Eva, en tanto éstos nos ofrecen la visión de no querer ser arrancados de la posición que ocupan.
Destaca en la obra el gran contraste entre las partes mas que pulidas y la actitud de Eva, que nos transporta a la escultura del Jour (Dia) de la capilla de San Lorenzo en Florencia, de Miguel Angel, para quien la escultura obra oculta en el bloque de mármol y debe ser extraída por el arduo trabajo del escultor.
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La escultura de Rodin es inclasificable, no admite inclusión en tendencia alguna, pues es una especie de síntesis entre realismo,simbolismo, expresionismo, impresionismo. Su obra es todo, y todo es lo que nos inspira cada una de sus creaciones en sus distintos contextos y estética expresiva.
A partir de aquí, saquen su conclusión a tan impresionante creación humana. La mía es la que toca la "divinidad"...
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http://purakastiga.blogspot.com.es/2014/10/la-mano-de-dios-auguste-rodin.html
https://observandoelparaiso.wordpress.com/2014/04/14/la-mano-de-dios-de-rodin/