miércoles, 28 de octubre de 2015

CAPILLA SIXTINA...MIGUEL ANGEL PINTA EL TECHO



 Sentado en lo más alto del andamiaje de madera, con la cabeza y los hombros echados hacia atrás, doliéndole el cuello, chorreándole la pintura por la cara, escociéndole los ojos, Miguel Ángel trabajaba día tras día del alba hasta el anochecer en sus monumentales frescos de la Capilla Sixtina, en el techo del Vaticano, en Roma.

La Capilla Sixtina es uno de los más famosos tesoros artísticos de la Ciudad del Vaticano, construida entre el 1471 y el 1484, en la época del papa Sixto IV, de donde procede el nombre por el que es conocida, aunque inicialmente se llamó Capilla Palatina. Su arquitecto fue Giovanni d'Dolci siguiendo los modelos de las antiguas plantas basilicales romanas las cuales por su parte se inspiraban estructural y arquitectónicamente en antiguos edificios griegos como el Concejo del Ágora ateniense
A veces trabajaba hasta 30 días sin parar. Se sentía enfermo de dolor, sufría vértigos y temía estar perdiendo la vista. En 1510, a la mitad de su maratónica tarea, escribió un poema en el que declaró, traducido libremente: “Estoy donde no debo: ¡no soy pintor!”
En efecto, Miguel Ángel Buonarroti se consideraba primero y más que nada escultor de mármol, y tenía muy mal concepto de sus habilidades pictóricas. Nacido en 1475, tenía 33 años cuando el papa Julio II lo mandó llamar a Roma y le encargó que repintara el techo de la Capilla Sixtina. La capilla ceremonial había recibido el nombre del tío de julio, el papa Sixto IV, para quien se construyó entre 1473 y 1481. Las paredes estaban llenas de pinturas magníficas de maestros como Botticelli y Perugino.


                                           
Genio solitario Busto en bronce de Miguel Ángel —hecho en 1565 por su amigo Daniele da Volterra—,
que refleja la soledad de un hombre dedicado por entero al trabajo.
Al principio, el papa Julio había querido que Miguel Ángel —que aceptó el encargo con reticencia— decorara el techo abovedado con retratos de los 12 apóstoles. Pero el artista pensó que eran “temas pobres” y decidió cubrir la superficie con su visión de la Creación.
Para alcanzar el altísimo techo, diseñó un andamiaje móvil de madera en el que podía pintar de píe o hasta caminar si quería. Aun así, en cuatro años y medio llegó a sentir que lo limitaba.
Empezó a trabajar en el verano de 1508, con la ayuda de seis asistentes que le mezclaban la pintura, le amasaban el yeso y a veces lo auxiliaban pintando. Su plan maestro era llenar la bóveda de frescos, desde las ventanas hasta el techo: acuarelas pintadas en yeso húmedo recién aplicado. Esto tenía que hacerse muy rápidamente, antes de que se secara el yeso.
Un error significaba tener que desprender el yeso y comenzar de nuevo. Sólo una vez tuvo que hacer esto el genial Miguel Ángel.
Primero hacía sus bocetos en papel y perforaba las líneas con un clavo. Luego sostenía el papel contra el techo y soplaba carboncillo pulverizado por las perforaciones para marcar el boceto en el yeso húmedo. Luego pintaba siguiendo las marcas, improvisando y detallando a veces conforme adquiría confianza.
Sus nueve escenas se sucedían en línea recta directamente arriba. Iban de la “Separación de la luz de la oscuridad” (la Creación), sobre el altar, a la “Embriaguez de Noé” (que muestra al hombre en su mayor alejamiento de Dios), sobre la entrada. Rodeando los grandes frescos e intercalados con ellos había una animada disposición de profetas, sibilas, antepasados de Cristo, desnudos masculinos que reproducían la belleza humana perfecta, y escenas que representaban la salvación de la humanidad.
En total creó unas 300 figuras del Antiguo y Nuevo Testamentos, cada una con sus propias características, expresión facial y pose: más de 1 022 m2 de superficie pintada.
A medida que la obra adelantaba, fue despidiendo a la mayoría de sus asistentes, alegando que les faltaba inspiración. Hombre fuerte, de mediana estatura y anchos hombros, soportó resueltamente los rigores del invierno romano, con el helado viento del norte y la lluvia que se colaba por el techo y creaba moho en partes de la pintura.
Comía sin dejar de trabajar (principalmente pedazos de pan) y de noche dormía irregularmente, vestido y calzado, en su estudio cercano. Sufría tanto mental como físicamente, y en enero de 1509 declaró, en carta que dirigió a su padre: “Nada le pido al Papa pues no me parece que mi trabajo marche de manera que lo amerite. Esto se debe a la dificultad del trabajo y también a que no es mi profesión. En consecuencia, pierdo el tiempo infructuosamente. Que Dios me ayude.”
El Papa compartía la desconfianza de Miguel Ángel y periódicamente visitaba la capilla, y subía por la escalera hasta lo alto del andamiaje para inspeccionar las pinturas. Esto dio lugar a agrias discusiones entre ellos. En el verano de 1510, por ejemplo, cuando la obra estaba semiterminada, el papa julio quiso saber cuándo estaría acabado el resto del techo. “Cuando me satisfaga como artista”, replicó Miguel Ángel. El Papa frunció el ceño y dijo ásperamente: “¡Y nosotros queremos que seas tú quien nos satisfaga y que la termines pronto!”

 

En otra ocasión, el Papa, de 66 años, amenazó con hacer arrojar físicamente al pintor andamio abajo si no trabajaba más deprisa. “¿Cuándo estará terminada?”, exigía saber Julio. “Cuando esté terminada”, replicaba Miguel Ángel ásperamente. El Papa enrojecía de ira y lo remedaba: “¡Cuando esté terminada! ¡Cuando esté terminada!” Levantaba entonces encolerizado su bastón y golpeaba a Miguel Ángel en un hombro.
La pareja hizo las paces más tarde y Miguel Angel reanudó él trabajo, pero en otoño —no por primera vez— se quedó sin dinero. No fue sino hasta febrero de 1511 cuando hubo dinero suficiente para continuar con la obra.

Para entonces, la gente que trabajaba en el Vaticano ya se había acostumbrado a la extraña apariencia de Miguel Angel en su ir y venir por la capilla a grandes pasos. Llevaba cabello y barba manchados de colores; su ropa eran harapos con pegotes de yeso, e iba cabizbajo, pues la luz exterior le hería la vista.

En las calles de las afueras muchos lo creían loco y se mofaban de él a su paso. Trabajando solo y sin distracción, terminó por fin su vasta obra en otoño de 1512, casi cuatro años y medio después de firmar el contrato con el Papa. Se retiraron el andamiaje y los lienzos de cubierta, y Julio y su corte vieron el techo terminado la víspera de Todos los Santos (el 31 de octubre). Al día siguiente se reabrió la capilla con la ceremonia de consagración por el Papa. Miguel Ángel no asistió al acto. Ansiaba volver a su escultura, y escribió a su padre: “Terminé la capilla que estaba pintando... El Papa está muy satisfecho.”

Las obras de Dios y del hombre En una serie de nueve paneles del techo de la Capilla Sixtina del Vaticano, se aprecia la concepción de Miguel Ángel de la creación del universo. Los andamios (izq. abajo) dan idea de las dimensiones de la capilla, cuyo techo se alza a 21 m. con 40 m de largo y 13m de ancho

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Juicio Final Capilla Sixtina de Miguel Angel

El Juicio Final. En 1535, unos 25 años luego de que Miguel Ángel Buonarroti pintara la bóveda de la Capilla Sixtina, el Papa Pablo III le encargó el más grande mural jamás pintado sobre el Juicio Final, para decorar el ábside de la capilla. Fue terminado en 1541 por Miguel Ángel y entre 1980 y 1999 se llevó a cabo su limpieza y restauración.





Miguel Ángel Buonarroti fue uno de los grandes artistas renacentistas que más se prodigó en realizar obras maestras para la Santa Sede. Como ya comenté una de sus obras cumbres fue la que realizó en la bóveda de la Capilla Sixtina por encargo del papa Julio II.


                                       


David y Goliat forman la Ghimel, de gvura -orgullo- (Foto: Wikimedia … Gran número de expertos en cábalas aseguran que en muchas de las pinturas que Miguel Ángel realizó se encuentran ocultos mensajes sobre sus desencuentros con el pontífice.
La construcción y posterior decoración de la Capilla Sixtina no fue solo una gran obra magna, sino que también representó las continuas disputas y ambiciones personales de los distintos pontífices que ostentaron el cargo a lo largo de los años que duraron las obras.
Fue Sixto IV quien ordenó en 1477 la restauración de la Capilla Magna, dándole a esta su nuevo nombre (Sixtina), pero en los siguientes 30 años, cuatro papas más ostentaron el cargo, querie  ndo cada uno de ellos dejar impreso su nombre a través de la historia. De esta manera, se encargó el trabajo de decorar y pintar la capilla a varios artistas de renombre, los más destacados Rafael, Botticelli y Miguel Ángel.



Julio II, quizás el más ambicioso de todos los pontífices que habían participado hasta el momento en el proyecto, quiso modificar la obra para convertirla en un mausoleo dedicado a su persona,que incluyera un monumento funerario constituido como la mayor tumba construida desde tiempos de los egipcios.
Esto llevó a continuos desencuentros entre el artista y el papa, por lo que todo parece indicar que Miguel Ángel utilizó sus conocimientos del movimiento neoplatónico surgido en la Florencia de los Medici que tanto molestaba a la Santa Sede.

                                  
                 El apostol Zacarias con el rostro del Papa Julio II

  Miguel Ángel pintó más de 400 personajes entre los años 1508 y 1512. En algunos de ellos escondió y camufló diferentes mensajes en las que hacía un reconocimiento a las raíces judaicas de la religión cristiana. Algunas de estas claves han salido a la luz después de muchísimos años de investigación; Aquí puedes ver las más significativas.


Aminadab y los cuernos del Diablo  Las disputas con el pontífice le llevaron a realizar la representación del profeta Zacarías, al que le pintó el rostro de Julio II y tras él una pareja de niños.
También podemos encontrar a otro curioso personaje realizando un gesto obsceno: Aminadab, que hacía con sus manos la cornamenta satánica. Este dibujo se encontraba sobre el del papa, por lo que se interpreta que dichos cuernos iban dirigidos hacia él. En el brazo de Aminadab también pintó un círculo amarillo, el símbolo de la vergüenza que los hebreos fueron obligados a llevar.

                                      
                                           Judit junto a su esclava forma la letra hebrea Chet

  Judit junto a su esclava forma la letra hebrea Chet (Foto: Wikimedia … Algunos comentan que el dibujo de Judit junto a su esclava forma la letra hebrea Chet, de chessed (piedad), raíz fonética de hassidim (judíos observantes). A su vez, otra escena en la que podemos encontrar una letra oculta entre sus protagonistas es la que representa la lucha entre David y el gigante Goliat , formando la letra Ghimel, de gvurá (orgullo).
Muchos son los simbolismos que se dan a las diferentes representaciones del Génesis pintado por Miguel Ángel.
 Lo que no sabremos jamás es hasta qué punto se hicieron con verdadera intención y cuales son la causas directas de las extrañas teorías sin fundamento por parte de los estudiosos respaldados por las pseudociencias.
 https://www.facebook.com/notes/arte-y-cultura-tv/los-mensajes-que-ocult%C3%B3-miguel-%C3%A1ngel-en-la-capilla-sixtina/289906041034536
http://www.portalplanetasedna.com.ar/sixtina.htm


martes, 27 de octubre de 2015

GEORGIA O,KEEFFE...JARDINES EN EL LIENZO Y RESPLANDOR EN LA ABSTRACION


                       Georgia O,Keeffe...

Georgia O’Keeffe fue una de las máximas representantes del arte moderno que surgió en Estados Unidos en torno a la figura del fotógrafo y galerista Alfred Stieglitz. A lo largo de su vida desarrolló un estilo personal que público y crítica identificaron como la expresión del nuevo arte indígena americano. Se formó en el Art Institute of Chicago entre 1905 y 1906 y en la Art Students League de Nueva York en 1907, pero se vio obligada a abandonar los estudios y a comenzar a trabajar como ilustradora en Chicago. A partir de 1911 fue maestra de arte de educación primaria, tarea que compaginó con la asistencia a los cursos de verano de Alon Bement en la University of Virginia. Durante 1914 residió unos meses en Nueva York y asistió al Teachers College de la Columbia University. Desde ese momento tomó contacto con la vanguardia neoyorquina a través de las revistas Camera Work y 291, editadas por Alfred Stieglitz, y de la correspondencia con Anita Pollitzer, a la que en 1915 envió ejemplos de sus primeras obras abstractas sobre papel 

Georgia O’Keeffe es conocida por sus paisajes y pinturas de flores del desierto. Sus cuadros de flores se interpretan a menudo como yónicos; ioni significa ‘útero’, ‘vagina’, ‘vulva’ o ‘vientre’ y toma el sentido de ‘fuente de vida’. Por ello sus flores son símbolos de fertilidad y vida.
Nació en Wisconsin el 15 de noviembre de 1887 y murió en Santa Fe, Nuevo México el 6 de marzo de 1986 con 98 años.
Su estilo colorista, con formas ampliadas y contornos difuminados evocan imágenes abstractas. Aunque no llega a perderse la evocación a la naturaleza.
Las obras tienen cierta construcción arquitectónica que potencia más las formas suaves de las flores.

Comparativa de flores

¿Cómo crear la composición, el juego de luces y las formas? Viendo algunas fotografías de esas flores se puede apreciar que es un trabajo de síntesis y pura composición. Las formas dominan el espacio y el color las potencia. El poder de las formas y la energía de crecimiento se logran con las composiciones con un centro en expansión.

Lírios Calas

Flores de Georgia O Keeffe Fotografia de un lirio cala
Flor de lirio del tipo Cala.

Margarita oriental

Flores de Georgia O Keeffe Fotografia de una margarita oriental
Margaritas orientales.

Canna roja

Flores de Georgia O Keeffe Fotografia de una Canna roja
Canna roja.

Iris negro

Flores de Georgia O Keeffe Fotografia de un Iris negro
Iris negro, flor oscura de tonos morados y negros.

Orquídea

Flores de Georgia O Keeffe Fotografia de Orquídea
Orquídea amarilla y blanca.

Más flores de Georgia O´Keeffe

Flores de Georgia O Keeffe
Hojas amarillas y margarita. Una composición de amarillo y blanco.
Flores de Georgia O Keeffe
Flor azul, más abstracta y realizada con la imaginación.
 http://www.pinturayartistas.com/las-flores-de-georgia-o-keeffe/
 http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/437

                                                     Video  " las flores de Georgia"

viernes, 23 de octubre de 2015

MIGUEL ANGEL BUONARROTI...GENIO DE LAS ARTES,LAS LETRAS Y LAS CIENCIAS





Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; pintor, escultor y arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los cánones del genio. Michelangelo Buonarroti nació en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del año 1475. Pertenecía a una familia acomodada su padre Lodovico di Leonardo di Bounarroto Simone era "podestá" de Florencia en esa localidad - que se trasladó a la capital de Toscana a las pocas semanas de nacer el pequeño. La madre, Francesca di Neri di Miniato del Sera, confió la alimentación del pequeño a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato que será considerado por el artista como fundamental para su formación. Cuando Miguel Ángel tiene seis años fallece su madre; en esos momentos conoce al pintor Francesco Granicci, un mozo de 12 años que le anima a pintar, lo que no será del agrado de Lodovico Buonarroto



 Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico da su brazo a torcer - él deseaba que su pequeño realizara una carrera administrativa o comercial más satisfactoria que la pintura y Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio, de Domenico Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" - que parece abandonar por discrepancias con su maestro - inicia estudios de escultura en el Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo el Magnifico y la dirección artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Estos años serán de gran felicidad para el joven ya que es acogido como hijo adoptivo por el Magnífico en el palacio Médici, donde vivía con los más destacados miembros del humanismo: Poliziano, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. Sus primeros trabajos escultóricos se realizan en estos años bajo la protección de los Médici. La caída de la familia gobernante de la ciudad, a la que contribuyó decididamente la actuación del clérigo Girolamo Savonarola, provocó la huida del joven artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia, donde estudió las obras de Jacopo della Quercia. En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia, donde trabaja para Pierfrancesco de Médici, también simpatizante del gobierno popular dirigido por Savonarola al igual que Miguel Ángel. En estos años juveniles manifiesta ya una profunda admiración hacia la anatomía que le llevará a acudir casi todas las noches al depósito municipal de cadáveres para practicar disecciones que le permitieran conocer mejor la estructura interna del cuerpo humano. En sus obras escultóricas de estos momentos - especialmente la Centauromaquia - muestra un dominio del movimiento y de la anatomía que no había sido conseguido por Donatello.



                                                                  PIETÁ DEL VATICANO

En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas recibirá el encargo de su famosa Pietà del Vaticano, mostrando su manera de trabajar en un Baco y un Cupido esculpidos para el banquero Jacopo Galli.


                                                                 DAVID

 De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria, siendo el encargado de elaborar la Batalla de Cascina que compitiera con la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo


                                                    BATALLA DE CASCINA
 En el boceto demuestra una vez más su obsesión por el desnudo, que será modelo de un buen número de artistas jóvenes por aquellas fechas. Ambas obras han desaparecido por desgracia. En 1505 el poderoso papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma ya que le va a encargar una tumba con cuarenta figuras, digna de tan elevado personaje. 


                                                              MOISES



                                                            MOISES

Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos. Los caracteres del Papa y del artista eran tan diferentes que los enfrentamientos, a pesar de la mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. El propio Miguel Ángel denominará a ese encargo la "Tragedia del Sepulcro". 














                                                   TECHO DE LA CAPILLA SIXTINA...

Será el mismo Julio II quien también le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, a cuya decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. El trabajo fue agotador ya que no contaba con ningún ayudante y puso de manifiesto el fuerte carácter del maestro agravado por su insatisfacción característica, la escasez de honorarios y las numerosas demandas de ayuda que recibe de su familia, especialmente de su hermano Buonarroto. Es significativo el texto de una carta que escribe a su padre en enero de 1509: "Hace un año que no recibo un céntimo del papa y no lo pido porque mi trabajo no va adelante como creo que merece. Esta es la dificultad del trabajo y el no ser mi profesión. Pierdo tiempo sin provecho. Dios me asista". En una nueva carta se reafirma en sus opiniones al manifestar: "Sigo aquí disgustado y no muy sano, con gran trabajo, sin gobierno y sin dineros". Tras el fallecimiento de Julio II en 1513, sus herederos reducen el proyecto de sepulcro, lo que supondrá un importante varapalo para el maestro. Los viajes son continuos y tienen como punto de destino Carrara, donde se sentía tranquilo y sosegado junto a la familia con la que se crió.



                                             FACHADA DE SAN LORENZO DE FLORENCIA

 El papa León X le encarga la decoración de la fachada de san Lorenzo en Florencia - obra que quedará inconclusa.


                                       PLANO DEL VESTIBULO DE LA BIBLIOTECA LAURENTINA





                                            TUMBA DE LORENZO DE MEDICI-LA AURORA



                                       SARCOFAGO DE LORENZO Y GIULIANO DE MEDICI


                                               TUMBA DE GIULIANO DE MEDICI

Realizando también los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas, donde se alojarían las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el Crepúsculo y la Noche y el Día. Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como ingeniero militar, siendo nombrado en 1529 "gobernador general de las fortificaciones" y trasladándose a Pisa, Livorno y Ferrara para comprobar el estado de sus murallas.


                                                             EL JUICIO FINAL

En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su admiración hacia la anatomía que le llevará a desnudar al propio Cristo, anticipando con sus figuras el Barroco. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del maestro se empezaron a tapar los cuerpos, siendo Volterra uno de los encargados. Los pleitos con los herederos de Julio II para la ejecución de la tumba se suceden llegando a situaciones límite de las que salió airoso gracias a la ayuda del papa.



 Llevará a cabo los frescos de la Capilla Paolina inmediatamente después de acabar con el Juicio, una vez resueltos sus problemas con los herederos de Julio II, consintiendo éstos en la renuncia del maestro a la ejecución de los trabajos y admitiendo la colocación del Moisés en el nuevo proyecto. Desde 1546 Miguel Ángel se dedica especialmente a la arquitectura; tras fallecer Antonio da Sangallo asume la dirección de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano 

                                           BASILICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO



                                                   PALACIO DE LOS CONSERVADORES
Compaginando los trabajos con el diseño de la escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. En estos años mantendrá una encendida amistad con la poetisa Vittoria Colonna, mujer de místico temperamento que llevará a Miguel Ángel a expresar en sus obras y escritos una dolorosa fe, manifestando un ineludible deseo de penitencia. La fama del maestro alcanzó elevadas cotas en los últimos años de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de Dibujo de Florencia. Vasari, en sus famosas "Vidas", y Ascanio Condivi, con su biografía, le encumbrarán.


                                    TUMBA DE MIGUEL ANGEL

El artista de la "terribilità", que definiría el último Cinquecento, fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años. Su sobrino Leonardo llevará en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo, celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de San Lorenzo, antes de ser enterrado en Santa Croce. La ajetreada vida de Miguel Ángel fue llevada a la novela por Irving Stone en "El tormento y el éxtasis" sirviendo de base a una película con el mismo título.
 http://www.artehistoria.com/v2/personajes/2750.htm

  Un soneto de Miguel Ángel Buonarroti (1475 – 1564)

No tiene el gran artista ni un concepto
que el mármol en sí no circunscriba
en su exceso, mas solo a tal arriba
la mano que obedece al intelecto.
El mal que huyo y el bien que prometo,
en ti, señora hermosa, divina, altiva,
igual se esconde; y porque más no viva,
contrario tengo el arte al deseado efecto.
No tiene, pues, Amor ni tu belleza
o dureza o fortuna o gran desvío
la culpa de mi mal, destino o suerte;
si en tu corazón muerte y piedad
llevas al tiempo, el bajo ingenio mío
no sabe, ardiendo, sino sacar de ahí muerte.
 http://blogs.20minutos.es/poesia/2009/11/09/un-soneto-miguel-aengel-buonarroti-1475-1564/
 http://www.artehistoria.com/v2/personajes/2750.htm 
          



 Espero que os haya gustado este paseo por una pequeña pacela de la obra de
un dios del arte...gracias.

jueves, 22 de octubre de 2015

SAINTE-CHAPELLE....EL TRIUNFO DE LA LUZ EN EL GÓTICO



Para guardar las reliquias de la Pasión de Cristo que había adquirido, Luis IX de Francia mandó construir en el corazón de París uno de los más fascinantes templos góticos de la historia

Todo empezó hacia 1237, cuando Luis IX de Francia recibió una carta del último emperador latino de Constantinopla en la que éste, asfixiado económicamente, le ofrecía comprar la corona de espinas de Cristo. El rey francés, conocido por su devoción y ascetismo, decidió adquirir la codiciada reliquia. La corona fue traída a Troyes en agosto de 1239 dentro de un arca de plata, acompañada del sello que certificaba su autenticidad. El rey la trasladó desde allí hasta la ciudad de Sens en devota peregrinación con los pies descalzos, tras lo que fue depositada en la capilla de San Nicolás del palacio Real de París. El monarca decidió comprar más reliquias de la Pasión, de las que llegó a reunir diez, y mandó erigir una nueva capilla en su residencia para custodiar su preciada colección. La construcción de la Sainte-Chapelle comenzó hacia 1242, y el templo fue consagrado seis años más tarde. 


Un relicario de piedra

Se desconoce la identidad del arquitecto que dirigió los trabajos, aunque se suele considerar  que fue Pierre de Montreuil, responsable de la ampliación de la catedral de Notre Dame. La capilla se concibió como un gran joyero destinado a contener las reliquias, y por ello se inspira en las obras de orfebrería que servían habitualmente de relicario, hechas en metales nobles y decoradas con piedras y esmaltes coloristas. 
El dominio de la técnica constructiva permitió horadar el muro hasta límites desconocidos en la época, logrando reducir la estructura a un simple esqueleto cubierto por grandes vanos en los que se disponen las vidrieras. La luz, como símbolo de Dios, se convierte en la gran protagonista del espacio interior, adonde llega transformada por los vitrales de ricos colores, creando una atmósfera de elevación e ingravidez poderosamente espiritual. Gracias a su audacia y al sabio uso de la técnica, el arquitecto logró dotar al edificio de un aspecto desmaterializado que evocaba la Jerusalén celeste, al tiempo que trataba de dar un carácter sagrado a la dinastía de los Capeto. 
En la corona de espinas, que los soldados romanos pusieron sobre la cabeza de Cristo para mofarse de él, los cristianos veían un instrumento de martirio y al mismo tiempo el origen de la salvación, puesto que Cristo sufrió y murió para que Dios perdonase los pecados de la humanidad. Era una reliquia especialmente importante porque, además de rememorar la Pasión de Cristo, representaba su reinado  sobre los Cielos y permitía equiparar la soberanía mundana con la celestial: simbolizaba la propia Corona francesa y el origen divino de su poder. De hecho, la construcción de la capilla fue todo un desafío de la Corona al poder eclesiástico, ya que, gracias a un privilegio de la monarquía francesa, su clero gozó de autonomía respecto del obispo parisino, que ni siquiera fue invitado a la ceremonia de consagración del templo.



El rey santo

Extraordinariamente devoto, Luis IX dedicó gran parte de sus esfuerzos a la oración, el ascetismo y la participación en las cruzadas. El rey perteneció a la orden franciscana y gustaba de practicar actos de piedad, como compartir su mesa con leprosos y lavar los pies de los pobres cada Jueves Santo. Luis concibió la Sainte-Chapelle como una especie de refugio espiritual, donde llegó a practicar actos de mortificación. Sabemos que siempre llevaba consigo las diez relicarios, y que en ocasiones se postraba ante ellos desde la medianoche hasta la hora de maitines (el momento de los primeros rezos del día, al amanecer). Llegó a ser criticado por las largas horas que pasaba en su capilla, y decía estar a disgusto si tenía que escuchar la misa en cualquier otro lugar. 
En 1297, casi tres décadas después de su muerte, ocurrida en 1270, Luis IX fue canonizado por el papa Bonifacio VIII. Con este motivo, la basílica de Saint-Denis acogió una gran ceremonia el 25 de agosto de 1298, aniversario de la muerte del soberano; la presidió Felipe III el Atrevido, hijo del rey. El cuerpo de san Luis, en un sarcófago de plata, fue llevado en procesión hasta la Sainte-Chapelle, aunque se depositó en el panteón real de Saint-Denis. Más tarde, en 1306, su nieto Felipe IV el Hermoso trasladó la cabeza del monarca a la capilla que éste había fundado para exponerla en una urna como una reliquia más.
La Sainte-Chapelle, tan querida por el soberano y que atesoró parte de sus restos, se organiza a partir de la superposición de dos pisos, como era habitual en las capillas palatinas medievales. La iglesia inferior cumple la función de pedestal y soporta el peso de la construcción, por lo que tiene escasa altura e iluminación, mientras que la espléndida parte superior estaba destinada a las reliquias, a las que únicamente podían acceder el rey de Francia y la corte.

  

Una caja de vidrio

La iglesia superior alcanza los veinte metros de altura. Las bóvedas de crucería canalizan el peso de la cubierta hacia los pilares laterales, con lo que las paredes, que no sustentan el techo, son suprimidas y reemplazadas por los  ventanales. La única superficie mural continua es la bóveda, que parece flotar ingrávida, ignorando las leyes de la materia, mientras que nervios y pilares –sobre los que se disponen las estatuas de los apóstoles–  se adelgazan hasta el límite para ceder todo el protagonismo a la luz. De este modo, la capilla se convierte en una urna de vidrio, en un santuario etéreo que custodia la corona de espinas y las otras reliquias de la Pasión.
En concordancia con las reliquias atesoradas en la capilla, la vida y Pasión de Jesucristo tienen un desarrollo especial en sus 15 vidrieras. Los reyes bíblicos y cristianos están profusamente representados y hay continuas alusiones a la monarquía francesa, que aparece ligada a la estirpe de Cristo y situada al nivel de santos y profetas para reforzar su carácter sacro. También por esta razón, la historia sagrada se mezcla con el presente: se narra tanto el Antiguo Testamento –empezando por la Creación– como el traslado de la corona de espinas hasta París. 


La mística de la luz

La arquitectura de la capilla está completamente pintada con los colores y motivos heráldicos de la familia real, lo que aumenta el efecto estético de la luz coloreada que inunda el recinto. La vidriera gótica supone la culminación de una larga tradición teológica sobre la mística de la luz: la declaración de Cristo en la Biblia, «Yo soy la luz del mundo» (Juan 8, 12), ya había llevado a orientar las iglesias hacia el este, donde nace el sol. Para los pensadores góticos, la luz es el más noble de todos los fenómenos naturales, un elemento a la vez material e inmaterial. Por todo ello, la luz de la iglesia gótica comporta un simbolismo divino: la vidriera permite que el espacio arquitectónico quede mágicamente coloreado, y con ello transporta a los fieles desde el mundo terrenal hasta una dimensión espiritual y ultraterrena.
El carácter único de esta capilla la ha convertido en una obra admirada sin reservas durante cientos de años, conservando el derecho a ser designada con su nombre francés en todas las lenguas. Muy dañada por un incendio en 1630, y privada de sus reliquias durante la Revolución Francesa, en el siglo XIX fue objeto de una restauración extraordinaria. Y aunque la Sainte-Chapelle que hoy contemplamos procede en buena medida de aquella centuria, el monumento conserva con extraordinaria fidelidad el espléndido aspecto que tuvo en su origen.
BIBLIOGRAFIA
 Inés Monteira Arias. Profesora de Historia del Arte de la Universidad Nacional de Educación a Distancia  
http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/grandes_reportajes/10396/sainte-chapelle.html?_page=2