domingo, 27 de agosto de 2017

LOS CANTORALES DE LA EDAD MEDIA


Arrumbados, polvorientos, descoloridos, desvencijados sobre sus enormes facistoles, los cantorales presiden el coro de monasterios, catedrales y conventos, testigos de tiempos de gloria cuando el canto llano (con las campanas) marcaba el discurrir de los días.
No había otra forma de alabar a Dios que a través del canto, que resonaba en las bóvedas sin parar.
Podía medirse la importancia de un templo por la riqueza y ornamentación de sus libros corales
Un Cantoral o libro de coro es un manuscrito musical de gran formato utilizado en iglesias y catedrales durante la Edad Media y el Renacimiento.
El tamaño del pergamino es lo suficientemente grande como para que el coro completo pueda leer las notas musicales a distancia.
Durante los tiempos agitados de la Edad Media, el scriptorium de los monasterios se convirtió en un centro neurálgico de difusión de la cultura.
Entre la humedad de sus paredes, concienzudos monjes confeccionaron artesanalmente auténticos tesoros en forma de libros. Entre ellos, destacaban los destinados al canto colectivo de los propios frailes.
En el siglo VI, el papa san Gregorio Magno trató de unificar el ritual romano, y el canto gregoriano se extendió en sustitución de otros repertorios.
Aunque en España comenzó a implantarse a partir del siglo XI, los grandes libros dedicados al canto colectivo surgieron en el siglo XV, y su técnica de elaboración se mantuvo hasta el XIX.

La nueva liturgia que surge del Concilio de Trento, a mediados del siglo XVI, provocó una gran demanda de cantorales.
Todavía impresiona asomarse a esos enormes volúmenes, testigos de tantos momentos únicos de nuestra historia, cuando el canto gregoriano marcaba el curso de los días en los monasterios y en las catedrales.
Como comentamos anteriormente, podía medirse la importancia de un templo por la riqueza y ornamentación de sus libros corales, aunque, como en aquella época se necesitaba mucho dinero para conseguirlos, la mayoría eran de uso cotidiano y apenas tenían adornos.
Sólo en los principales monasterios y catedrales se podían contemplar decorados con bellas miniaturas e iluminaciones.

De proporciones descomunales, sus hojas debían ser de pergamino, de tal forma que, para cada página de un cantoral, se empleaba la piel de un animal, y para un libro entero había que sacrificar un rebaño.
Alguno de los cantorales alcanzan los 90 cm de altura y su peso supera los 30 kilos, por lo que no sorprende que, en determinados casos, necesitaran llevar ruedas y casi siempre debían ser transportados por dos frailes, a los que se les exigía tener las manos limpias, hasta colocarlos en su lugar para la liturgia, sobre los fascistoles, en medio del coro, para poder ser vistos desde la distancia.
La invención de la imprenta apenas afectó a la confección de los grandes cantorales, ya que, por sus especiales características, siguieron siendo manuscritos.

El problema es que, cuando perdieron su utilidad, muchos fueron mutilados y transformados en tulipas de lámparas, o acabaron arrancados de sus soportes y metidos en carpetas.
La BNE atesora una de las colecciones de Cantorales más importantes de España, cerca de un centenar de volúmenes, procedentes, la mayor parte, de monasterios y conventos desamortizados por Álvarez de Mendizábal en 1836, o por Ruiz Zorrilla, en enero de 1869.
Otras piezas vienen de donaciones particulares, o de conventos e iglesias desaparecidos durante la Guerra Civil española.
Muchos han sufrido un complicado trabajo de restauración, porque estaban muy deteriorados.
De todos ellos, destacan los dos más antiguos: fueron encargados por los Reyes Católicos para celebrar el nacimiento del malogrado Príncipe Juan, y su destino no fue otro que el monasterio de San Juan de los Reyes, de Toledo, un convento franciscano fundado en 1477 por los mismos Reyes Católicos.
Su fecha puede datarse, casi con total seguridad, antes de la toma de Granada en 1492, ya que en los escudos no aparecen las características granadas posteriores.

La Biblioteca Nacional ha reunido y expuesto sus cantorales con objeto despertar conciencias sobre el valor de esos grandes libros de música litúrgica, cuyas hojas, con melodías gregorianas únicas, han acabado expoliadas con frecuencia o destinadas a cualquier uso como si fueran papeles inservibles.
Asi  ha logrado restaurar y digitalizar toda su colección de cantorales, más de un centenar y con más de 9.000 melodías gregorianas, procedentes en su mayor parte de monasterios y conventos desamortizados en el siglo XIX.
Libros de música litúrgica  que se trata de “una maravillosa y única colección”, que incluye dos ejemplares realizados durante el reinado de los Reyes Católicos y un manuscrito del siglo XVI recién descubierto del Canto de la Sibila, una representación dramática de carácter litúrgico muy antigua.
Se trata de dos ejemplares exquisitos en su confección y desde el punto de vista iconográfico. A pesar de que uno de ellos fue expoliado en el siglo XIX, la Biblioteca Nacional ha podido reunir, a través de su localización en distintas colecciones, algunas de las hojas que le fueron arrancadas.
Hasta 90 centímetros de altura y 30 kilos de peso pueden tener estos cantorales, muchos de ellos con adornos en pan de oro y una rica iconografía.
El manuscrito del Canto de la Sibila apareció como un cuaderno suelto dentro de un cantoral e incluye textos desconocidos en castellano.
Esta pieza, con mucha difusión en Francia, Italia, Portugal y España, aúna tradiciones paganas y cristianas, por lo que fue prohibida por el Concilio de Trento en la segunda mitad del siglo XVI.
Aunque se conservan algunas versiones en latín y catalán, hay muy pocas en castellano por lo que, según el comisario, el manuscrito de la BNE, probablemente de origen toledano, tiene un enorme valor al ser una fuente única, desconocida hasta ahora, tanto del texto castellano como de la música.


http://www.musicaantigua.com/cantorales-en-la-biblioteca-nacional-luz-nueva-sobre-musica-antigua/
http://www.musicaantigua.com/asi-de-sorprendentes-eran-los-cantorales-en-la-edad-media/

sábado, 26 de agosto de 2017

LAS FURIAS

  


Conocemos como “Las Furias a los lienzos con temática de condenados del Tártaro que pintó el veneciano Tiziano Vecellio y que se conservan actualmente en el Museo del Prado, provenientes de la colección real. Tal nomenclatura no ha hecho sino confundir en ocasiones el tema de los representados: Las Furias o Erinias son unos personajes mitológicos asociados a la venganza y al concepto de castigo, nacidas de las gotas de sangre y esperma cuando Crono castró a Urano. Son deidades que habitan el Hades y como tal serían testigos de los castigados por los dioses, siendo estos condenados el motivo fundamental del conjunto de cuadros y no las diosas o “Furias”.

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A.W. Bouguerau: Orestes perseguido por las Erinias. 1862. Chrysler Norfolk Museum.
Para entender el significado alegórico y dinástico de este conjunto de cuadros hay que tener en cuenta el contexto de su realización y la persona que los encargó: la hermana del Emperador Carlos V, María de Hungría, siendo gobernadora de los Países Bajos. María quería preparar una de sus residencias favoritas, el palacio de Binche, para la llegada de su hermano y de su sobrino, el príncipe Felipe. En sus salones quería dejar constancia del triunfo del Emperador frente a la liga de Esmalcalda en la batalla de Mühlberg en 1547. 
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El 3 de noviembre de 1548 iniciaba el entonces príncipe Felipe un viaje hacia los dominios de su padre en el norte de Europa, conocido como "Felicísimo viaje". Éste serviría para conocer los dominios que iba a heredar y reafirmaría su autoridad. No hemos de olvidar los problemas que había tenido su padre en Castilla cuando llegó en 1517 si apenas conocer el idioma. En ese contexto de reafirmación dinástica, el momento cumbre estaría en la recepción que María de Hungría, había preparado en el Palacio de Binche. Junto con los cuadros encargados al pintor preferido de su hermano: Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, Véneto, hacia 1477/1490 – Venecia, 1576), María también se había hecho con una importante colección de tapices, entre las que podemos destacar los pertenecientes a la Historia de Escipión, tejidos en Bruselas sobre cartones de Giulio Romano.
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Tapiz de la Historia de Scipión. Patrimonio Nacional.
Así, sabemos que María de Hungría encargó la realización de las Furias o los Condenados (pues así se les menciona también en la correspondencia) directamente a Tiziano en 1548, cuando éste se encontraba en Augsburgo pintando para el Emperador su famosísimo retrato ecuestre, realizado para conmemorar su victoria contra los protestantes en Alemania. Lo que Carlos se estaba jugando en ese conflicto en las tierras del Imperio, era una cuestión de control del territorio, la religión era un factor más para debilitar al contrario. En este contexto se explica bien la elección de la mitología como representación del castigo ante la rebeldía al orden establecido. Lo curioso del encargo es que para representar este concepto en el Renacimiento, se había optado mayoritariamente por representar la Gigantomaquia: el enfrentamiento entre los dioses olímpicos y los gigantes, que equivalían al enfrentamiento entre el orden y el caos. Podríamos recordar a modo de ejemplo las fascinantes pinturas de este tema de la mano de Giulio Romano en Mantua o Perino del Vaga en Génova.
 Perino del Vaga (Gigantomaquia)-Fresco,Pacio Passolo (Génova)

En este caso fue un elemento de índole práctica, la conformación del espacio arquitectónico de la “Gran Sala” del palacio de Binche, la que provocó un encargo tan especial. Esta sala tenía cuatro grandes ventanales en uno de sus lados, y se quiso que los cuadros fueran destinados justo a aquél espacio, a los muros entre las ventanas. Es por ello que había que buscar un tema de castigo mitológico, similar al tema de la gigantomaquia, pero compatible con la realización de cuatro obras. Así se eligió el tema de los cuatro condenados del infierno mitológico:
“La  Saturnia Juno resuelve ir allí tras dejar su morada/celestial (tanto concedía a sus odios y a su ira). / Tan pronto como entró y rechinó el umbral con la presión / del sagrado cuerpo, Cérbero levantó sus tres bocas lanzando / tres ladridos al mismo tiempo. Juno llamó a las hermanas / nacidas de la Noche, deidades duras e implacables./ Estaban sentadas ante las puertas de la cárcel cerradas con acero / y en lugar de sus cabellos peinaban negras serpientes./ tan pronto como la reconocieron entre las sombras oscuras, / se levantaron las diosas. Se llama la Morada Criminal. / Titio ofrecía sus entrañas para que se las despedazasen tendido / como estaba a lo largo de nueve yugadas; para ti, Tántalo,/ ningún agua se coge y huye el árbol que asoma a tu cabeza;/ o buscas o empujas, Sísifo, la roca que ha de volver;/ Ixión da vueltas persiguiéndose y huyendo de sí mismo;/ y por atreverse a maquinar la muerte de sus primos /  las Bélidas buscan continuamente el agua que han perdido.”
Ovidio, Metamorfosis, libro IV, vs. 447-463.





En el conjunto de la decoración de la “Gran Sala” se incluyeron asimismo valiosas antigüedades: tapices con el tema de los pecados capitales y otros con temas mitológicos como Apolo y Marsias. Todo ello con la intención de crear un claro mensaje político: la victoria del Emperador en Mühlberg traía consigo el castigo a los que habían osado alzarse contra el orden establecido y además llevaba parejo el establecimiento de una nueva Edad de Oro. En este sentido la decoración de Binche crea un precedente iconográfico cuya derivación final será el fresco de Luca Giordano en el Salón de Embajadores del Palacio del Buen Retiro. En 1549 Tiziano había entregado ya dos cuadros a María de Hungría (Tizio y Sísifo), y los dos restantes (Ixíón y Tántalo) los entregaría entorno a 1553.

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Gran Sala de Binche. Dibujo. Biblioteca Real Alberto I. Bruselas.
La decoración del palacio apenas duró unos años, pues las obras tuvieron que ser apresuradamente retiradas ante la llegada de las tropas francesas que en 1554 destruyeron el palacio. A la muerte de María de Hungría en 1558, los cuadros de Tiziano, así como toda la colección de arte de la hermana de Carlos, pasarán a su sobrino Felipe II que destinará estas obras a decorar sus palacios. Las furias fueron depositadas en el Alcázar de Madrid, en una sala que pasó a denominarse así: Pieça de las Furias. Una sala adjunta al gran salón dorado o de comedias, dentro de la crujía más emblemática del mismo, la situada al mediodía y que Felipe II dio función de dormitorio del rey, que se mantuvo hasta Felipe IV. Cuando se realizaron las reformas del Alcázar, con la nueva fachada del mediodía, creándose el ochavo y el salón nuevo o salón de los Espejos, las furias pasarán a este salón por ser el más importante dentro de la ceremonia y recorridos del Alcázar. Para conocer la historia del edificio ver aquí.
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Plano de la planta del Alcázar de Madrid en el siglo XVI, antes de la construcción de la Torre Dorada. En la crujía sur se puede distinguir la gran sala dorada y la contigua de las furias.
Para entender la importancia simbólica dada a estas pinturas, sólo falta asomarse al espacio dentro del Alcázar de Madrid donde se colocaron en época del Felipe IV, cuando se terminaron las obras de la fachada sur: el Salón de los Espejos.
“Fuimos a ver algunos cuadros a la sala, entre los cuales uno a la entrada, sobre la puerta, con figuras grandes a tamaño natural, cinco o seis del Rubens. A continuación seguía un cuadro en el que se representaba a la Religión o Fe, que habiendo casi naufragado en forma de bellísima mujer, en una playa, con gran parte del cuerpo desnudo, y expresión triste, era socorrida y ayudada por España. Este es de Tiziano. Sobre ellos hay un Ticio que también se dice que es de Tiziano, más grande del natural de medio cuerpo. Le sigue un gran retrato al natural de Carlos V armado a caballo en actitud de comenzar a cabalgar con un bellísimo país, y sigue otro de Ticio, que se corresponde con el referido, obra del Mudo español. De frente al retrato de Carlos V, al otro lado de la sala, hay un retrato del rey de hoy armado a caballo más grande del natural, un bello país, del mismo modo obra de pintor español, está colocado en medio a otros dos Ticios. Sigue un Adán y Eva bastante más grandes del tamaño natural de Tiziano, y después un cuadro magnífico, grande y extraordinario en el que se representaba el rey sosteniendo entre sus brazos en alto a un niño que parece recién nacido desnudo, al que cómodamente coge de la mano de un ángel, que viniendo del cielo le da una palma…”
Cassiano dal Pozzo. El diario del viaje a España del cardenal Francesco Barberini. 1626.
Es curioso como el secretario del cardenal Barberini, Cassiano dal Pozzo, autor del diario del que hemos extraído la descripción del salón en 1626, denominase a las cuatro furias como Ticios, sin distinguir las más que evidentes diferencias iconográficas entre los cuatro, o utilizando el nombre de uno para representar al conjunto.
De los cuatro cuadros pintados para María de Hungría por Tiziano se conserva sólo el Sísifo (Museo del Prado) y una réplica autógrafa de Ticio (Museo del Prado) realizada en torno a 1560 para el V duque del Infantado. En 1626 Felipe IV intercambió su Ticio con el del Duque, ya que el suyo estaba en peor estado de conservación, para poder colocarlo en el Salón Nuevo o Salón del Mediodía. Los otros dos cuadros, Ixión y Tántalo se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734. Conocemos el aspecto del segundo gracias a una estampa, pero del primero no nos ha llegado ninguna. Al Ticio original de María de Hungría, en posesión de los duques del Infantado, se le pierde la pista en el siglo XVIII.

Giulio Sanuto, según Tiziano: Tántalo. Grabado, 1565. Budapest, Szépművészeti Múzeum
Para la composición de los lienzos, Tiziano, se va a valer del uso de referentes clásicos, de tal manera que podemos rastrear en ellos los modelos de prestigio de importantes esculturas de la tradición clásica greco-latina. Así en el Sísifo el referente es el busto Belvedere de los Museos Vaticanos. En la postura del Ticio podemos reconocer la figura del Laocoonte pero en la versión antigua, -cuando reconstruyeron el brazo derecho alargándolo, antes de que la aparición del brazo original le devolviera el aspecto primero-. Para el Tántalo el modelo fue un Gálata herido.

Sisisfo,Tiziano,Museo del Prado

Torso de Beldevere,Museos Vaticanos

Tizio,Tiziano Museo del Prado

Laocoonte,copia en yeso,Museo de Escultura de Valladolid

 

 

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https://investigart.wordpress.com/2016/07/05/las-furias-tiziano-metafora-politica-de-los-habsburgo/
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martes, 22 de agosto de 2017

LA PERLA NEGRA



La Perla Negra de Tahití es la joya del mar, un símbolo en vida a la pureza y perfección.

Mucho antes de la llegada de los descubridores a Tahití, la perla negra ya tenia una reputación de excepcional valor y rareza, enlazada por su uso para la joyería mundial de la Realeza y la Nobleza. En  si la perla negra natural fue conocida como La Reina de las Perlas y Las Perlas de las Reinas, su milagro ha inspirado muchas preguntas entre la gente durante siglos. Pero su falta de precisión científica las llevó a improvisar con leyendas y poesía.
Tiempo atrás los ancianos chinos creían que las Perlas eran concebidas en los cerebros de los dragones.
En la China Imperial, la perla negra natural fue considerada un símbolo de nobleza y custodiada entre los dientes del dragón. Escritores hindús vinculaban las Perlas Negras a las nubes, elefantes, serpientes, cerdos salvajes, peces y a veces con ostras. Griegos y Romanos pensaban que las Perlas nacían de una gota de lluvia o del rocío y eran recolectadas por ostras. Los Persas creían que una perla imperfecta era consecuencia de los rayos y de las tormentas. Otra versión dice que la Perlas son el resultado del encuentro del Arco Iris con la Tierra.
En el Oriente se asocian las Perlas con las lágrimas de los Ángeles, sirenas o míticos elfos.
Una leyenda de Sri Lanka (antiguo Ceilán) comenta como las lágrimas de Adán y Eva, crearon un lago que engendró la Perlas, blancas o rosas de las lágrimas de Eva, y mas preciadas las inauditas Perlas grises y negras de las lágrimas de Adán. El hombre sabe controlar mejor sus emociones, por eso sus lágrimas son mas valoradas. Los hombres raramente lloran, dicen en Tahití, pero cuando lo hacen son un volcán.
De acuerdo con antiguas leyendas Polinesias heredadas de generación en generación, Oro el dios Polinesio de la guerra y la paz, bajó a tierra encima de un Arco Iris para ofrecer una perla muy especial a la humanidad, era la Perla Negra y su belleza...
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viernes, 18 de agosto de 2017

LA CATEDRAL DE LEON Y SUS VIDRIERAS



El desarrollo técnico de las vidrieras, proceso que conlleva un nuevo concepto simbólico de la luz y una nueva valoración e interpretación de los programas iconográficos, corre paralelo a la evolución de la arquitectura gótica. Es una respuesta congruente con las audacias constructivas que plantearon los maestros arquitectos del siglo XIII en las grandes catedrales. La explicación debe buscarse en la integración de las artes que propugna la monumentalidad enraizada en la estética del estilo gótico, en la que jugó un papel singular la disolución de los muros; en la nueva morfología han perdido en gran medida su función de soporte, para convertirse en una superficie traslúcida con contenido iconográfico. 



El origen de las vidrieras de la catedral de León, al igual que ocurría con la arquitectura y la escultura, debe rastrearse en la vidriera francesa; un análisis minucioso de los programas y de las técnicas utilizadas durante la segunda mitad del siglo XIII en la sede legionense, remite a los modelos de las catedrales de Reims o Amiens. La dificultad que tal estudio plantea se encuentra en las restauraciones realizadas entre los siglos XIX y XX por Demetrio de los Ríos y Juan Bautista Lázaro. Su intervención, muy positiva para la conservación de las vidrieras, plantea aún hoy muchas dudas sobre la idoneidad de los criterios metodológicos utilizados. 
El grupo más singular de las vidrieras de la catedral de León está constituido por el conjunto realizado entre 1260 y 1300 que se fue enriqueciendo, con un ritmo de trabajo irregular, con magníficos ejemplares realizados en los siglos XV y XVI, para completar un total de 134 ventanales y 3 rosetones. Es el repertorio más importante y significativo del arte español. 
La elaboración de las vidrieras a lo largo de distintas épocas, la intervención de diversos talleres y la diversidad temática, aconsejan que su estudio no pierda de vista el orden topográfico.


Las vidrieras de las naves laterales fueron realizadas en el curso de las restauraciones de los siglos XIX y XX, excepto las dos rosas que rematan la parte superior de las ventanas. La iconografía de sus medallones centrales se basa en figuras humanas que simbolizan los trabajos -representados por la caza, la hilatura, panadería, etcétera-,los vicios y las virtudes y la alusión a las ciencias y las artes por medio de los elementos constitutivos del trivium y quatrivium. La dispersión de algunas partes y las alteraciones del orden original impiden una lectura iconográfica sistematizada.



El triforio, de forma similar a algunas catedrales francesas como la de Amiens, forma parte activa en la iluminación de la iglesia. Los triforios de la sede leonesa son obras de fines de siglo XIX; como los vidrieros no contaban con restos de entidad que permitiesen una aceptable restauración, se decantaron por temas del santoral en el presbiterio y por los heráldicos en el resto que, en el caso del muro Sur, corresponden a los escudos de las personas e instituciones que colaboraron económicamente en la restauración. 


Las treinta y una ventanas que componen el claristorio crean la mayor superficie traslúcida de la catedral, cerrada con vidrieras de los siglos XIII y XV de variada temática. Las ventanas correspondientes al muro del Norte contienen temas del Antiguo Testamento en los que las figuras de los patriarcas, profetas y reyes, dispuestos de dos en dos, enuncian los designios de Dios en el proceso de salvación. El cambio de disposición de algunas escenas dificulta la lectura del texto iconográfico original; es posible que una de sus significaciones fuese la exaltación de la monarquía, en la medida en que un registro contiene una figura real que puede ser la representación del rey Alfonso X, aspecto que aproximaría este conjunto a Saint-Remy de Reims. Los profetas y patriarcas se pueden identificar por las inscripciones, mientras que ropajes y doseles arquitectónicos inducen a fechar algunas de estas vidrieras a fines del siglo XIII y principios del XIV. Sale de este esquema la denominada vidriera de la cacería, situada en el quinto lugar desde el muro de los pies. Los temas que se distribuyen por sus registros (escudo de Castilla y León, alusiones a la gramática, aritmética, dialéctica, una figura real cabalgando y distintos caballeros con escudos en actitud de caza), hacen de esta vidriera algo atípico en el arte religioso medieval. La hipótesis que se baraja, la sitúa en el palacio real de Alfonso X; más tarde, en el siglo XIV, fue reutilizada en la catedral.



El resto de las vidrieras del claristorio fueron realizadas en su mayoría durante el siglo XV y restauradas en el XIX. 
La documentación informa sobre la participación en la empresa artística de varios maestros vidrieros y pintores. Las cuatro vidrieras del lado Norte del crucero, con temas de reyes y mártires, son obra de Alfonso Díez (1424-1435). Las del brazo Sur contienen temas marianos y una escena de los Reyes Magos; la que se abre al muro occidental del brazo, próxima al rosetón, fue dibujada en el segundo tercio del siglo XV por el maestro Nicolás Francés conforme a su interpretación del estilo internacional, y ejecutada por los maestros vidrieros Valdovin y Anequin. 

La iconografía reflejada en el presbiterio está dedicada a los Apóstoles que ocupan los espacios superiores, y a los profetas que se dispusieron en los inferiores; en la elaboración intervino, según Fernández Arenas, el vidriero burgalés Juan de Arquer, documentado en León entre los años 1419 y 1425. 
La vidriera del presbiterio, correspondiente a la ventana situada sobre el eje longitudinal de la iglesia, originalmente del siglo XIII, fue destruida en el XVIII para crear una escenografía barroca. Los restauradores de fines del XIX la reconstruyeron con escenas tomadas de San Isidoro y algunos vidrios originales. 
El lado Sur del claristorio se compuso en el siglo XV y se restauró en 1897, excepto la ventana más cercana al muro de los pies; los vidrios originales utilizados en su reconstrucción procedían de otras vidrieras que podrían datarse, por sus relaciones formales con la cacería y con el presbiterio, en los siglos XIII y XIV.


En las capillas de la girola se conservan los vidrios más antiguos de Santa María de Regla. En una de las rosas de la capilla del Nacimiento se contiene una secuencia de la humanidad peregrina del siglo XIII, mientras que los santos orantes fueron realizados por Diego de Santillana a principios del siglo XVI. Mantienen un número importante de obras del siglo XIII las capillas de la Virgen de la Esperanza y la de San Antonio (o la Consolación). 


El rosetón Norte está dedicado a la exaltación de Cristo rey, rodeado por los reyes músicos. El conjunto conserva la tracería y vidrios del siglo XIV, pero en el siglo XV fue restaurada a iniciativa del obispo Villalón. Esta composición sirvió de modelo a los restauradores del siglo XIX para la reconstrucción del rosetón Sur, dedicado a la Coronación de María. El rosetón del immafronte, restaurado de forma muy discutible en Barcelona durante el año 1895, desarrolla el tema de la Virgen Madre de Dios, rodeada de ángeles músicos; alguno de sus vidrios se puede datar en el siglo XIV. 


Otras obras destacables son la vidriera de la Virgen del Dado y las que cierran la capilla de Santiago, antigua Librería. La primera, que está colocada en el paso que comunica la catedral con el claustro, fue realizada en 1454 por el maestro vidriero Anequin, sobre dibujos de Nicolás Francés.


Las de la capilla de Santiago revisten un gran interés porque pueden constituir un referente de las instaladas en otras catedrales, como la de Oviedo, y que en la actualidad no existen. Fueron realizadas en 1508 por Diego de Santillana y se atienen a tres ciclos: a) Apostolado con María, San Juan Bautista y San Pablo; b) Padres de la Iglesia y Santos obispos y soldados; y c) santoral.



Como podemos observar estas vidrieras son una obra maestra de la "pulcra leonina", como así se llama a la Catedral de León que es, cronológicamente, la tercera gran seo del gótico clásico en la Corona de Castilla, cuya construccion se inicia en la segunda mitad del siglo XIII.El gran edificio gótico que vemos actualmente reemplazó a otra templo de estilo románico ( inferior en tamaño) que se edificó junto a la muralla en el siglo XII. Este lugar, a su vez, fue ocupado por unas termas romanas del siglo II.León, la vieja ciudad romana y medieval, no se podría reconocer hoy sin la estampa de este magnífico edificio.

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martes, 15 de agosto de 2017

MES AYNAK.... EL "PEQUEÑO POZO DE COBRE"



Al sur de Kabul, lejos de las tiendas bulliciosas, el humo de los camiones diésel y el traqueteo de los carros de burros, un pronunciado desvío a la izquierda se dirige a un camino sin asfaltar.  El camino discurre en paralelo al lecho seco de un río, dejando atrás aldeas y otras vivencias.
Un poco más adelante el panorama se convierte en un valle desarbolado surcado de zanjas y antiguos muros excavados. Desde hace siete años un equipo de arqueólogos afganos y de otros países, ha desenterrado miles de estatuas, manuscritos, monedas y sagrados monumentos budistas. Han salido a la luz fortificaciones y monasterios cuya antigüedad se remonta hasta el siglo III de nuestra era. Más de cien puestos de control rodean el yacimiento, que patrullan día y noche unos 1.700 policías.
Es la excavación más ambiciosa de la histo­ria de Afganistán. Bajo las ruinas milenarias hay un depósito de cobre de cuatro kilómetros de largo que se interna al menos un kilómetro y medio en el monte Baba Wali, desde cuya cima se domina el yacimiento. Es uno de los depósitos sin explotar más grandes del mundo y se calcula que contiene unos 12,5 millones de toneladas de cobre. Los monjes budistas de la antigüedad se enriquecieron con este metal; colosales depósitos de escoria, el residuo solidificado de la fundición de la mena, tiñen de morado las laderas de Baba Wali, dando fe de una producción a escala casi industrial. El Gobierno afgano cifra en ese cobre su esperanza de que el país vuelva a ser rico, o al menos autosuficiente.
El nombre de este lugar peca de modestia: Mes Aynak, «pequeño pozo de cobre». De pequeño no tiene nada. En 2007 la China Metallurgical Group Corporation (MCC), radicada en Beijing y a la cabeza de un consorcio de garantía estatal chino, obtuvo una concesión de 30 años para extraer allí el cobre. La empresa hizo una oferta de más de 2.700 millones de euros y prometió dotar al distrito de las infraestructuras de las que carece: carreteras, una línea férrea y una central eléctrica de 400 megavatios. Las autoridades afganas calculan que la mina inyectará 1.000 millones de euros a la frágil economía del país, que desde 2002 depende de las ayudas extranjeras y se enfrenta hoy a un déficit anual de miles de millones de euros.
El potencial arqueológico de Mes Aynak se conoce desde hace décadas. Cuando se hizo pública la concesión china, los defensores del patrimonio cultural afgano reclamaron que se excavasen y documentasen como es debido los tesoros históricos del lugar antes de que acabase con ellos la futura mina a cielo abierto. Pero el yacimiento y las piezas que contiene ya estaban en peligro,por la depredación gradual de los saqueadores. "Si no lo destruye la mina, lo hará el saqueo", dice el arqueólogo francés Philippe Marquis, quien dirigió las excavaciones entre 2009 y 2014.
Si a ello se suman las dificultades logísticas (la falta de conexión por ferrocarril para sacar el cobre de la región y una grave escasez de agua), a nadie le sorprenderá que la extracción minera, cuyo inicio se proyectaba para 2012, siga en el aire. En 2013, MCC comenzó a desistir de algunos aspectos de la concesión, y las dos partes tienen pendiente la renegociación del contrato. Es improbable que se extraiga nada antes de 2018.
Los retrasos han dado a los arqueólogos una sustanciosa prórroga para sus excavaciones, aunque a cambio de una drástica reducción de la mano de obra. Entre los siglos III y VIII Mes Aynak fue un centro espiritual de gran prosperidad  Al menos siete complejos monásticos budistas de varios pisos (con capillas, dormitorios y otras dependencias) forman un arco alrededor del yacimiento, cada uno de ellos con sus respectivas atalayas y murallas defensivas. Dentro de esas fortificaciones residenciales los arqueólogos han hallado cerca de un centenar de stupas de esquisto y arcilla: relicarios budistas que fueron esenciales para el culto.



Mes Aynak también fue un importante centro económico de Gandhara, región que se extendía por lo que hoy es el este de Afganistán y el noroeste de Pakistán. Gandhara era una encrucijada de civilizaciones donde se encontraban las grandes religiones del hinduismo, budismo y zoroastrismo y donde las antiguas culturas griega, persa, centroasiática e india se unían. Era «el centro del mundo», en palabras de Abdul Qadir Temory, el principal arqueólogo afgano del proyecto.
En los primeros siglos de nuestra era los budistas de Gandhara revolucionaron el arte de la región con un refinamiento estético y una sensibilidad que sintetizaban los vestigios de anteriores siglos de conquistas. Se cuentan entre los primeros artistas del mundo que representa­ron a Buda con una figura humana realista (una innovación de inspiración helenística llegada con Alejandro Magno, quien atravesó Afganistán en el año 330 a.C.). En las capillas de Mes Aynak se han encontrado estatuas de Buda del doble del tamaño natural en las que aún se aprecian los vestigios de la pintura roja, azul, amarilla y naranja que coloreaba sus ropajes; tesoros de alhajas de oro; fragmentos de manuscritos seculares, y muros decorados con frescos. En un nicho apareció una estatua de esquisto que constituye una rara representación de Siddhartha Gautama antes de convertirse en Buda.




Del yacimiento también han salido montones de monedas de cobre de entre los siglos III y VII, recuperadas del suelo de las viviendas y de erarios en los que habían sido cuidadosamente acopiadas. Muchas llevan la efigie de Kanishka el Grande, rey kushana del siglo II. Se ignora si el monarca profesaba o no el budismo, pero lo cierto es que le abrió las puertas de su imperio igual que a otras tradiciones religiosas, singularmente el zoroastrismo, originario de la antigua Persia. Muchas de las monedas halladas en Mes Aynak presentan a Kanishka en una cara y a un buda sedente o una deidad persa (como Ardokhsha, diosa de la fortuna) en la otra.
"Las monedas de Kanishka eran valoradas desde Roma hasta China (afirma Nancy Hatch Dupree, estadounidense de 87 años que reside en Kabul desde hace décadas y es una de las mayores autoridades mundiales en el patrimonio afgano). En las monedas kushana hay 23 deidades, todo un símbolo de tolerancia".
Aunque son bien conocidos los vínculos del antiguo budismo con el comercio, poco se sabe de su relación con la producción industrial. Ahí es donde Mes Aynak podría llenar importantes lagunas de conocimiento, pues sugiere la existencia de un sistema económico budista bastante más complejo de lo que se creía. A diferencia de Bamiyán –lugar de peregrinación budista y centro caravanero de la Ruta de la Seda situado 200 kilómetros al noroeste, todo apunta a que Mes Aynak prosperó sobre todo como centro de extracción y producción de cobre. Los complejos monásticos sagrados se levantan sobre la mena de cobre.
Desentrañar todos los secretos de Mes Aynak llevará décadas, y se necesitará una generación nueva de arqueólogos.
En 2012, durante su trabajo de campo en Mes Aynak, el británico especialista en arqueometalurgia Thomas Eley detectó un cambio en la manera de producir cobre: lo que empezó siendo una forma relativamente eficiente de fundición devino en un proceso más lento y dificultoso, justo lo contrario de lo que cabría esperar. Pero el proceso más eficiente también demanda el consumo de grandes cantidades de combustible. Conforme había menos árboles disponibles para fabricar carbón, e los fundidores se veian obligados a utilizar un método más lento.
La escasez de agua continúa siendo un proble­ma en esta región de sequías, además de un serio obstáculo para una futura actividad minera. Integrity Watch Afghanistan, un think tank de Kabul, recogía en 2013 la queja de los vecinos de aldeas próximas a Mes Aynak: tras las perforaciones preliminares, el nivel freático había descendido más de dos metros.
Los arqueólogos, en cambio, no se enfrentan a un problema de escasez sino de superabundancia: el ritmo de la excavación supera al de almacenaje y protección de las piezas exhumadas. "Excavar es fácil (dice Omar Sultan, ar­­queólogo formado en Grecia y exviceministro de cultura afgano). Lo difícil es la preservación"



Más de mil piezas de las más importantes se han trasladado directamente al Museo Nacional de Afganistán, en Kabul. "Por desgracia no podemos aceptar todas las piezas (se lamenta Omara Khan Massoudi, quien durante muchos años dirigió el museo). No hay espacio para todo".

Por ahora los miles de objetos de Mes Aynak que no están en el museo se almacenan en el yacimiento o sus inmediaciones. La mayoría, pendientes de análisis y estudio. Massoudi y Sultan hablan de construir un museo allí mismo algún día, aunque más factible, al menos a corto plazo, sería habilitar un museo virtual y una reconstrucción digital para preservar el recuerdo de Mes Aynak cuando la mina entre en funcionamiento.
El Banco Mundial, que ha apoyado las labores arqueológicas en el marco de un proyecto conjunto con el Ministerio de Minas y Petróleo de Afganistán, calcula que la mina creará 4.500 puestos de trabajo directos y muchos miles más de empleos indirectos.

Entre las obras de arte rescatadas de la destrucción se encuentran el buda de madera íntegro más antiguo que se conoce (izquierda), de 20 centímetros de alto, y una patrona de arcilla policromada de 81,2 centímetros de alto. Ambas piezas datan de entre el año 400 y 600 de nuestra era.
Piezas fotografiadas en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul



Las miles de piezas exhumadas desde que empezaron las excavaciones en 2009 reflejan la riqueza que el cobre reportó a este centro religioso y cultural. Izquierda: Bodhisattva, esquisto, 38,8 centímetros, siglos III-V. Derecha: Fragmento de 28,9 centímetros de un buda de 2,1 metros de alto, arcilla, siglos V-VI.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (izquierda); pieza fotografiada en Mes Ayak, por cortesía del Instituto Afgano de Arqueología (derecha)


Izquierda: Dipankara, un buda anterior, esquisto, siglos III-V. Derecha: Guerrero (originalmente a caballo), arcilla, siglos IV-V.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (izquierda); pieza fotografiada en Mes Ayak, por cortesía del Instituto Afgano de Arqueología (derecha)




Izquierda: Budas superpuestos, esquisto, 24,8 centímetros, siglos III-IV. Derecha: Caballo, arcilla, 8,3 centímetros de largo, siglos III-VII.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (izquierda); pieza fotografiada en Mes Ayak, por cortesía del Instituto Afgano de Arqueología (derecha)



Izquierda: Moneda con el nombre del rey Huno Khingila, plata, siglo V. Derecha: Siddhartha Gautama Sedente, esquisto, 28,4 centímetros, siglos III-V.
Pieza fotografiada en Mes Ayak, por cortesía del Instituto Afgano de Arqueología (izquierda); pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (derecha)

      Detalle de un cuenco de cobre y oro procedente de Tepe Baba Wali,


                    
El equipo de arqueólogos que trabaja para conservar Mes Aynak sacó a la luz este rostro de Buda en yeso dorado de 20,3 centímetros de alto (izquierda). A la derecha, un miembro del equipo de excavación.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (izquierda)



Los rostros antiguos de figuras de arcilla pintada de la zona evocan la época en que Mes Aynak era una encrucijada de Asia Central. Izquierda: Un miembro del equipo de excavación que trabaja para salvar del olvido esta parte del rico patrimonio cultural de su país. Derecha: Patrón, 7,1 centímetros, siglos IV-VII.
Pieza fotografiada en el Museo Nacional de Afganistán, Kabul (derecha)

A los Budas afganos, testimonio de una de las grandes épocas históricas de Asia central (como vemos) les ha salido otra amenaza. Ya no se trata de los mullahs y las milicias talibanes, que con su inquina iconoclasta disolvieron a sus hermanos mayores de Bamiyán en un nirvana explosivo en marzo de 2001, poniéndose por montera al mundo y haciendo caso omiso del arte, la razón y la compasión. Ahora la amenaza llega, paradójicamente, desde el otro extremo del arco ideológico: el capitalismo y la búsqueda del beneficio económico por encima de cualquier consideración.
A Mes Aynak parece que solo lo puede salvar ya un milagro. Y desde la ejecución de los Budas de Bamiyán, pese a la campaña internacional por salvarlos, en el martirizado y cansado Afganistán nadie cree en milagros.

http://cultura.elpais.com/cultura/2013/04/26/actualidad/1366993441_185667.html
http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/ng_magazine/reportajes/10684/rescate_mes_aynak.html 
https://es.wikipedia.org/wiki/Mes_Aynak