sábado, 28 de diciembre de 2019

JAN VAN EYCKY Y EL MATRIMONIO ARNOLFINI.

Hay obras de arte sobre las que se escrito miles de libros y artículos y sin duda alguna se seguirán escribiendo; una de estas obras es la del Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck. Porque la obra es intrigante y ha despertado siempre muchas dudas. ¿Se trata de una boda en la cual el pintor desempeña el papel de testigo tal como reza la inscripción que el pintor colocó en la pared, debajo de la lámpara?  De hecho lo que escribió dice simplemente que “Johannes d’ Eyck fuit hic 1434”, es decir “Yo estuve presente en 1434”. No dice que lo pintó, aun cuando esto resulta obvio. ¿Por qué situó este texto en el centro del cuadro? ¡Más que el texto de un pintor parece el texto de un notario que da fe! Así lo vio Panofsky, que lanzó la hipótesis de que en realidad se trata casi de un documento notarial.

La escena se representa en una habitación típica de la época, pero destaca y pone de manifiesto que se trataba de una cámara nupcial, donde se unen los futuros esposos. ¿Giovanni Arnolfini (comerciante adinerado de Lucca y Gionanna de Cernami, hija de un rico banquero florentino)? La pareja del cuadro es un ejemplo de la riqueza de esta ciudad. Aparecen unidos por las manos en el centro del cuadro con gran solemnidad. Los ropajes evidencian esta característica.
                                                                    Giovanna Cenami
 Giovanna Cenami lleva un suntuoso vestido apropiado para la ceremonia de moda en su época: el Gótico. De talle alto y abultado que aparentar estar embarazada. Pero es simplemente un capricho estético, usando también un corpiño que le estrechaba el pecho  elevándolo y creando este abultamiento en vientre y caderas, un modelo del canon femenino utilizado por  Jan Van Eyck y otros pintores contemporáneos. De hecho, existe documentación que demuestra que la modelo no tuvo descendencia. El vestido está decorado con armiño y la perfección de los pliegues da pie a pensar que se necesitaría ayuda de una camarera quien también le sujetaría la cola mientras andaba. La mano en el vientre significaba la fertilidad esperada. Las mujeres iban ataviadas con ropajes de tejidos abundantes junto con exagerados tocados, que se compararon con barcos de velas plegadas.
                                                                Giovanni Arnolfini
Giovanni Arnolfini, con semblante serio aparece como bendiciendo o quizá jurando, él es quien tiene el poder moral de la casa, mientras que con la otra mano sujeta firmemente la mano de su futura esposa. Porta una valiosa capa de terciopelo bordeada y forrada de piel de nutria o marta, abierta en los laterales para permitir la libertad de movimiento. En la corte borgoñesa, la moda masculina pasaba por usar turbantes y gorros de grandes dimensiones. Los colores oscuros usados por Felipe el bueno, eran imitados por Arnolfini, y posteriormente el color negro se convirtió en el elegido para la corte española. Las manos del este novio, están muy bien cuidadas igual que las de la novia, su complexión corporal no indica que su trabajo no requería de ningún tipo de esfuerzo físico. En el rostro se reconocen  los gestos de seriedad rayando la frialdad y el hieratismo, muy relacionados con la astucia y personas calculadoras.
Los colores de las ricas ropas reafirman su alta posición social y se utilizan para definir un mundo simbólico en el cuadro:El blanco del armiño representa la pureza y la virginidad.El azul elude al manto de la virgen en esta y otras muchas escenas de pintura a lo largo de la historia.El verde, llama a la fertilidad.El rojo, la pasión.
También todos los objetos repartidos por la habitación en el cuarto ensalzan la alta posición social de la pareja:
El espejo, tiene un papel fundamental en el cuadro marca el centro de la escena. De forma circular con un  marco adornado por diez  medallones con figuras religiosas que representan escenas del Vía Crucis y superficie extremadamente pulida, que simbolizaba la pureza mariana, esperada en la futura esposa. De superficie convexa, refleja lo que hay frente a la pareja. 

Dos hombres como posibles testigos de la  ceremonia entre los que se encuentra el propio pintor.
De hecho, encima del espejo se aprecia una firma que dice: “Johanes v Eyck fuit hic, 1434”, (Johanes estuvo aquí), con estilo de letra documental, que era habitual entre los notarios y registradores oficiales de la época.
También simbolizaba “la visión de Dios”, un concepto repetitivo en otros ejemplos de la pintura del Norte de Europa.  A estos espejos populares, se les llamaba “Brujas”, una especie de amuleto para espantar a la mala suerte. No era frecuente que en las viviendas hubiera espejos. Si acaso, eran un sucedáneo fabricado con hojas de metal muy pulidas. Los fabricados en cristal plano, estaban reservados para las cortes de los monarcas, como un artículo de lujo. Y eran lunas de cristal muy delicadas que se rompían fácilmente al entrar en contacto con un metal líquido muy caliente. Ya posteriormente, se comenzó a usar una técnica con una aleación de mercurio y estaño que se aplicaba en frío. En Habsburgo, los vidrieros utilizaron una técnica diferente, al aplicar una mezcla de metales templados en una bola de crital formándose un espejo de forma convexa como el que decora la estancia de los Arnolfini.                                      El nombre “Brujas” es de origen francés, debido a la curiosa y misteriosa imagen que aumentaba el ángulo de visión. Como ocurre en el cuadro de Jan Van Eyck, donde se refleja incluso el artesonado del techo, una segunda ventana acristalada y otra estancia de la que surgen dos figuras. Años más tarde, Velázquez utilizó esta solución para su cuadro de Las Meninas, aunque esta vez con un espejo plano. Seguramente como conservador de las colecciones reales, tuvo la oportunidad de contemplar la obra del pintor flamenco.
                                                          El lujo, el dinero,la alfombra
La alfombra, el objeto más valioso del ajuar en la sala, fue importada de Anatolia.

Las naranjas, conocidas como “las manzanas de Adán”, traídas del Sur de Europa eran un lujo en Flandes y seguramente representaron el paraíso terrenal. El estado de la inocencia de Adán y Eva, también el pecado mortal, solucionando con el enlace matrimonial. Las naranjas tradicionalmente simbolizaban la fecundidad, lo mismo que las granadas y algunas otras frutas con simientes. Y por eso se le atribuían a la diosa Venus.

La cama, tenía una fuerte simbología, ya que en la realeza y en la nobleza, era importantísimo la continuidad del linaje. Representaba el lugar donde se nace y se muere, la unión matrimonial y el rojo remite por tanto a la pasión. Esta habitación aparece como de clase burguesa, donde lo que dominaba era la cama. Durante el día las cortinas se recogían, y era habitual que se recibieran a las visitas sentado o tumbado sobre el lecho. De noche cuando se soltaban las cortinas aparecía un espacio nuevo.

La borla en el cabecero de la cama, podría ser la figura tallada de Santa Margarita. Como patrona de los partos o Santa María protectora del hogar.

Los zuecos de madera de Giovanni, situados cerca de la salida, simbolizan las actividades fuera del hogar. La puntera puntiaguda, según su tamaño, para los cortesanos y mercaderes tenían connotaciones fálicas. Los zuecos evidencian que este hombre no formaba parte de la aristocracia, ya que perece ser que los hombres adinerados tenían como costumbre moverse a caballo. E incluso se hacían transportar en sillas de mano. 

 Los zuecos de Giovanna junto a la silla, las actividades en el interior. Los personajes descalzos simbolizaban en un ritual religioso, una clara alusión al Antiguo Testamento. “No te acerques, quitaté las sandalias de los pies, porque el lugar que pisas es Tierra Sagrada”.

El Rosario de cristal, era un regalo habitual, que manifestaba la pureza y la obligatoriedad de preservar la devoción de los contrayentes.

La lámpara, en una sala y la vela encendida, fue una tradición flamenca el día de la boda, la luz de la fe, bendecir la unión, estimular la fertilidad. Una clara referencia al lugar sagrado, la llama del amor que puede consumirse.

El perro de raza Grifón de Bruselas a los pies de los novios, simbolizaban el ideal de felicidad dentro del matrimonio: el amor terrenal.

La gárgola sonriente recuerda a las de las catedrales góticas,  situada sobre las manos de los contrayentes, y  la figura del monstruo por debajo, forman parte de un banco que está apoyado sobre la pared del fondo. Se trataría de una alusión al exorcismo, una especie de amuleto para alejar la desgracia, la falta de descendencia y muy presente en las ceremonias para recuperar la fertilidad.

La mano de Giovanna se posa suavemente sobre la mano izquierda de Giovanni, que lo mismo que el espejo, junto con la lámpara encima de sus cabeza que representa la luz, marcan el centro de la obra y los símbolos principales de la representación. De hecho, la pareja parece festejar un enlace.  En la escena observamos como la cola del vestido de la dama está cuidadosamente colocada y la mano del hombre se mantiene levantada con ademán de  bendecir, en este caso, para hacer un juramento. En su época, juntar las manos para realizar un juramento, eran signos evidentes y necesarios en una boda. No se necesitaban ni sacerdote ni testigos para formalizar  un matrimonio cristiano o civil,  estos enlaces se celebraban en estancias privadas. Hasta el Concilio de Trento, la Iglesia no impuso la presencia de un sacerdote y la de los dos testigos. En realidad, lo hizo para evitar el mal uso y el engaño que a menudo se producían. Los primeros se celebraron a las puertas de la iglesia. Y aunque los testigos no eran necesarios para la ceremonia del enlace, si que lo eran para formalizar y acreditar un contrato matrimonial escrito, el cual contenía todas las condiciones económicas,  por lo tanto necesitaba contener las firmas de los dos testigos.

En la escena, es este contrato lo que representaría en el cuadro el pintor. Un tipo de contrato reservado a las parejas que procedían en la mayoría de los casos, de distintas clases sociales y que perduró hasta el siglo XIX. Normalmente era la mujer la que pertenecía a una clase social inferior, para lo cual debía renunciar primero a sus derechos hereditarios, tanto para ella como para su hijos, pero en el caso de que no tuviera descendencia, la mujer si tenía derecho a un pequeña pensión de viudedad (la morgengabe).
Jan Van Eyck, aunque no dejó constancia de la identidad del retratado de la obra. Aproximadamente cien años después de su realización, se encontró una gran tabla donde aparecían “Harnoult Le Fin con su mujer,mujer en una habitación”, este apellido de origen francés se correspondería con el apellido italiano Arnolfini. “Harnoult Le Fin”, “El Fino”, “El Astuto”.
En Italia, los burgueses adinerados vivían en palacios, pero en Borgoña no era habitual, y pudo ser una excepción en Brujas. Arnolfini era en esta época el representante del poderoso banco florentino de los Médici.  Y los Arnolfini fueron una familia de comerciantes y banqueros de Lucca con una delegación en Brujas, donde Giovanni viviría rodeado de un status aristocrático. Hay documentación que indica que el año 1434, Giovanni Arnolfini era el gobernador de las finanzas de los Duques de Borgoña y del rey de Francia.  Contrajo matrimonio con Giovanna Cenami, la hija de un banquero que parece ser que más tarde heredó su marido Giovanni Arnolfini, una pista que puede dar con la clave y certificar que este no fue  un matrimonio morganático.






viernes, 27 de diciembre de 2019

FRANCISCO DE ZURBARAN....EL PINTOR DE LOS MONJES


Sevilla se va a constituir a lo largo del XVII en principal foco pictórico de la época, alumbrando durante el primer tercio del siglo a tres de las figuras más importantes del Barroco español, junto con Velázquez: Zurbarán, Alonso Cano y Murillo.
De todos ellos, será el extremeño Francisco de Zurbarán el primero en iniciar esta nueva andadura, siendo recordado a día de hoy principalmente como el "pintor de los monjes".

Zurbarán se hace grande en el retrato y en la sencilla representación de la realidad, encontrándose sin embargo en apuros cuando tenga que lidiar con perspectivas y composiciones, que procurará siempre que sean simples. Así, es posible observar en sus pinturas seriadas toda una galería individualizada de rostros y expresiones, pertenecientes a, en ocasiones, figuras monolíticas de perfiles casi geométricos que se recortan contra fondos poco elaborados pero que destacan por la luz que las envuelve, realzando ese característico blanco empleado por este artífice en los hábitos. 



Francisco de Zurbarán nace en el año de 1598 en el pueblo pacense de Fuente de Cantos, hijo de un mercero que le enviará antes de cumplir veinte años a Sevilla, a estudiar con el pintor Pedro Díaz de Villanueva. Una vez completado su aprendizaje, que no durará mucho, Zurbarán regresará a su Extremadura natal, a la localidad de Llerena, donde contraerá matrimonio por dos veces y se establecerá, hasta la fecha de 1626 en que es reclamado a Sevilla para llevar a cabo la ejecución de un importante encargo.
La orden de los Dominicos deseaba una serie de cuadros acerca de la vida monástica para su convento de San Pablo, convirtiéndose la buena realización de los mismos en el detonante para la consecución de otro encargo más, proveniente en este caso del convento de la Merced en 1628, transmitiendo el Ayuntamiento de Sevilla al pintor, un año más tarde, su deseo de que se instalara de forma definitiva en la ciudad, siendo aceptada la propuesta por éste.
Lo cierto es que Zurbarán gozó de fama en su época, algo que propició que nunca le faltaran los encargos, en mayor o menor medida, los cuales se sucedieron a lo largo de los años en forma de peticiones de grandes series pictóricas por parte de diversas órdenes religiosas (Jerónimos, Cartujos…), aunque también llegará a enfrentarse al tema mitológico durante la breve estancia que pase en Madrid participando en la decoración del Palacio del Buen Retiro, no saliendo demasiado airoso de esta prueba, y al género del bodegón, del que se revelará maestro.
Hacia la mitad de su vida la desgracia le alcanzó en la forma de la defunción de su segunda esposa (tras lo que se volvió a casar), una disminución de trabajo y el sufrimiento de la peste de 1649, que se llevará a uno de sus hijos, Juan el pintor.
Además, con el paso de los años Francisco habrá de ser testigo de cómo el nuevo estilo de un cada vez más apreciado Murillo se va imponiendo poco a poco, en detrimento de su propia elección. Finalmente decidirá partir de nuevo a Madrid a la vera de su amigo Velázquez, instalándose de forma definitiva hasta su muerte en esta ciudad, casi una década después y rodeado de estrecheces económicas, en el año de 1664. 

 Principales obras de Zurbarán
 
Zurbarán, como ya se ha señalado, va a representar con una gran claridad la religiosidad que impregnará la vida española del s.XVII (es ésta la época de la Contrarreforma y las órdenes religiosas habrán de salir beneficiadas de dicha circunstancia, adquiriendo un mayor relieve), componiéndose la mayor parte de su obra de series dedicadas a mostrar la vida monástica:



                                        San Hugo en el refectorio 



                              La misa de fray Pedro de Cabañuelas 



                       El adiós de fray Juan de Carrión a sus hermanos 

 La Cartuja de Jerez, San Pablo el Real, el Monasterio de los Jerónimos de Guadalupe o la Merced de Sevilla fueron algunos de los sitios para los que llevó a cabo sus principales series.
Su obra adeuda los contrastes tenebristas de Ribera, protagonizados por una tendencia naturalista típica de la época, algo que se aprecia excepcionalmente bien en sus sencillas y táctiles naturalezas muertas (en la actualidad Zurbarán ha sido redescubierto como bodegonista). Sin embargo, lo más característico de este pintor son sus representaciones de religiosos y santas, a las que viste a la manera de la época, desplegando todas sus cualidades como retratista y ejerciendo un dominio absoluto en rostros y telas (a pesar de la aparente sencillez de su pintura, Zurbarán disfruta con la suntuosidad de las telas).


Uno de sus mejores cuadros, La visión de San Pedro Nolasco (1628), procedente del sevillano Convento de la Merced, ejemplifica a la perfección el lenguaje de este pintor, de una sencillez a la búsqueda de la realidad concreta de las cosas. Formas dibujadas, distintos tonos de blanco, contrastes entre sombras y luces, cabezas expresivas…en un marco muy sencillo que acoge la representación de un milagro protagonizado por el fundador de la orden.



A esta misma serie pertenece también uno de sus cuadros más perturbadores, la Aparición de San Pedro Apóstol a San Pedro Nolasco, donde el el apóstol aparece representado en una violenta posición en escorzo, boca abajo y envuelto por un halo de luz anaranjada.
Destacable asimismo es su representación de Santa Catalina (1640), una de las obras más hermosas de este artista, en la que efectúa un espléndido ejercicio de maestría en la ejecución de los paños, las pinturas de vírgenes niñas, caso de La Virgen niña durmiendo (1635), su temprano Cristo en la Cruz, que tanta fama le dará, o el San Serapio ejecutado para la Merced.


Ángel turiferario

Forma parte de las tablas realizadas por Zurbarán para la Cartuja de Jerez, una de las mejores series del artista.


Beato John de Houghton


Forma parte de las tablas realizadas por Zurbarán para la Cartuja de Jerez, una de las mejores series del artista.


Agnus Dei

Destacan la sencillez de la composición, la sensación de quietud que transmite y el asombroso naturalismo de la imagen. Pertenece a la etapa de madurez artística de Zurbarán.


La Virgen de las Cuevas

A lo largo de su trayectoria como pintor, Francisco de Zurbarán realizó en su taller grandes encargos para diversas órdenes monacales. Esta obra es un ejemplo.


Santa Faz o Paño de la Verónica

Francisco de Zurbarán, que encarna la visión más pura de la mística hispana, pintó numerosas versiones de este tema y en esta consiguió un tratamiento y una disposición magistrales.

miércoles, 25 de diciembre de 2019

LA ADORACION DEL CORDERO MISTICO.EL POLIPTICO CLAVE DE LA PINTURA EUROPEA




Obra de gran complejidad religiosa, su tema principal es La adoración del cordero místico según el texto sagrado del Apocalípsis de San Juan, que se sitúa en el interior del político en la parte central. Dios padre rodeado de la Virgen y San Juan Bautista se sitúan en la parte superior,mientras que a ambos lados, también se aparecen Adán y Eva, como símbolos del pecado original. En el reverso del político, en las tablas que lo cierran se representa la Anunciación de la Virgen y a los donantes que encargaron la obra.



Esta tabla se sitúa en la Catedral de San Bavón en Gante (Bélgica) y se considera la obra más importante de Jan Van Eyck, pintor flamenco del siglo XV.
Sabemos que fue un encargo de un rico burgués para decorar una capilla privada en la catedral, algo muy usual en la época. Actualmente, se sitúa en una nave trasera fuera de su emplazamiento original, lo que resta cierta fuerza al conjunto aunque gana en visualización para el espectador.



La forma de representación es un político, es decir un retablo formado por un conjunto de tablas superpuestas cada una con una escena independiente. Este tipo de obra se colocaban en el altar y suele estar cerrado, por lo que también se pintaban las escenas posteriores que quedaban a la vista en ese momento. Sólo en época de festividades se abría para contemplar las escenas principales. Se pueden diferenciar varias partes cada una de gran valor simbólico y artístico:



  • Escena inferior central: Adoración del Cordero Místico (1) Es la que da nombre a la obra, el cordero mísitico símbolo de Cristo aparece en el centro de un prado de un intenso color verde, está rodeado de ángeles y arcángeles, los bienaventurados, las santas mártires y los padres de la iglesia que viene a adorarlo. Su sangre se recoge en la copa sagrada, que luego se conoce como Santo Grial. Más abajo, en el centro, Van Eyck representa la fuente de la vida que sirve para dividir la escena en dos partes simétricas y ayudan al espectador a observar el tema principal gracia a los puntos de fuga. La línea del horizonte es alta y la perspectiva es muy profunda. A pesar de detallismo de los elementos representados, en realidad no estamos ante un paisaje real sino idealizado.Las tablas laterales representan a los Ermitaños (4) y peregrinos (5), los Caballeros de Cristo (3) y los Jueces Justos (2) (éste último panel fue robado en 1934 y el actual es una copia de Jef Vanderveken)




1



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(copia)
 3



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Escena superior central: Dios padre rodeado de la Virgen y San Juan Bautista. Este tipo de representación se denomina Deésis, en ella Dios aparece sentado en un trono, algo poco habitual, con gran detalle en sus vestimentas y adornos. Las figuras destacan por su monumentalidad respecto a las demás, prevalece el dorado de los fondos y sus rostros hieráticos le dan mayor aspecto sagrado (algunos críticos consideran que estas figuras fueron realizadas por Hubert Van Eyck). A ambos lados aparecen angéles y arcángeles cantores, que tocan instrumentos con gran realismo y para terminar la escena, aparecen Adán y Eva (a izquierda y derecha) ambos símbolos del pecado universal del hombre que desnudos recuerdan el valor del sacrificio de Cristo. Justo encima de esas tablas, pintados en grisalla como parte de la decoración arquitectónica de la tabla (lunetos) e imitando un bajorrelieve están la Ofrenda de Caín y Abel y La muerte de Caín.


 Deésis



 La ofrenda de Caín y Abel
 Caín mata a su hermano Abel
Cuando el políptico está cerrado las escenas que podemos ver son las siguientes:
                                    

  • Parte central: Anunciación (5) con escena central de arcos geminados y vista panorámica de la ciudad de Gante
  • Parte superior: Las Sibilas de Eirtrea y Cumas (2 y 3)
  • Lunetos: profetas Zacarías y Miqueas (1 y 4) asomados sobre la escena principal
  • Parte inferior: Los donates Joos Vyd (6) y su esposa, Isabelle Borluut (6) y en el centro, imitando sendas esculturas las figuras de San Juan Bautista y San Juan Evangelista (7 y 8) siendo ésta una de las partes más novedosas del político.

Todos los detalles de la obra están pintados con amplio detallismo, gracias al trabajo del óleo (pintura mezclada con aceite) de intenso cromatismo. La temática es muy del gusto de la época, llena de simbolismo religioso propio del la pintura religiosa flamenca del momento. 

Las tablas que componen el político crean un relato biblico de la redención humana a través del sacrificio de la sangre de Cristo.