JACOB JORDAENS

Pintor, dibujante y grabador flamenco. En 1607 entró como aprendiz en el taller de Adam van Noort, destacado pintor de figuras que había sido uno de los maestros de Rubens. En 1615 ingresó en el Gremio de San Lucas de Amberes como maestro pintor al temple y a la aguada. En 1616  data su primera obra firmada y fechada, La Adoración de los pastores (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Al año siguiente participó junto a Rubens, Van Dyck y todos los pintores relevantes de la ciudad en la serie de "Los misterios del Rosario" pintada para la iglesia dominica de San Pablo de Amberes. En 1628 Van Dyck, Rubens y él pintaron cuadros de altar para el nuevo templo de los agustinos; el de Jordaens es El martirio de santa Apolonia (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, ­Amberes). 

Mujer desnuda

En la década de 1620 presidió el Gremio, y está documentada la presencia de varios discípulos en su activo taller. En 1634 pintó uno de los arcos triunfales diseñados por Rubens para la entrada en Amberes al año siguiente del cardenal-infante don Fernando, nuevo gobernador de los Países Bajos españoles. En 1637 y 1638 co­laboró con Rubens en el ciclo decorativo destinado a la Torre de la Parada, un pabellón real de caza situado a las afueras de Madrid, siendo uno de los artistas que ejecutaron los lienzos grandes según los ­bocetos al óleo de Rubens. En 1639 recibió un importante encargo de Car­los I de Inglaterra, una serie de veintidós cuadros con la historia de Cupido y Psique para decorar la Queen's House de Greenwich; el intermediario en la negociación, Balthasar ­Gerbier, no le reveló la identidad del cliente, y el proyecto solo se ejecutó en parte. 

Adan y Eva en el

Paraiso Terrenal

En junio de 1640 Gerbier escribió a Inglaterra afirmando que, muerto Rubens, Jordaens era el ­pintor más importante de los Países Bajos del Sur. El artista terminó para Felipe IV de España dos lienzos que Rubens había dejado inacabados, y en 1642 se le pagó por La Visitación, un cuadro de altar para la iglesia de Nuestra Señora de Rupelmonde (ahora en Musée des Beaux-Arts de Lyon). De 1644 es el contrato de una serie de cartones para tapices sobre proverbios, tejidos por artesanos de Bruselas y adquiridos por el archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador de los Países Bajos españoles desde 1647. En 1648 Jordaens recibió de la reina Cristina de Suecia otro encargo de relieve, un ciclo de treinta y cinco pinturas para el castillo de Uppsala; más tarde el rey Carlos Gustavo X le pediría doce escenas de la Pasión de Cristo. En 1649 fue llamado por Constantijn Huygens para la decoración del nuevo palacio de los Orange, "Huis ten Bosch", próximo a La Haya; Jordaens pintó el lienzo más importante de todo el programa, El triunfo del príncipe Federico Enrique.

Escena en la cocina (tapiz)

En 1666 el emperador Leopoldo I y el duque Carlos Manuel II de Saboya compraron juegos de tapices diseñados por él. En 1669, cuando contaba setenta y seis años, le visitó el pintor hamburgués ­Matthias Scheits y lo encontró pintando "diligentemente": afable y cordial, Jordaens le mostró su extensa colección de arte, que comprendía muchas obras de los maestros antiguos junto a las suyas. Murió el 18 de octubre de 1678, probablemente víctima de la peste que azotaba la ciudad.  Jordaens fue un artista muy variado, autor de cuadros de altar, asuntos de la mitología y el mundo clásico, escenas de género y retratos. Diseñó tapices y practicó el grabado al aguafuerte. 

Como Rubens, con quien colaboró estrechamente, tuvo un taller muy activo, con numerosos discípulos y ayudantes. Fue famoso fuera de su patria y vendió pinturas y tapices a los soberanos de los Países Bajos españoles, Inglaterra y Suecia; pero, a diferencia de Rubens y Van Dyck, no salió de su país, prefiriendo no hacer el acostumbrado viaje a Italia ni visitar cortes extranjeras. Su estilo, aunque influido por los de Van ­Noort y Rubens, es muy original: Jordaens pinta figuras grandes, frecuentemente desnudas, con pincelada suelta y colores intensos, a menudo realzados por una iluminación dramática. En sus últimos años se advierte un marcado descenso de la calidad achacable a la merma de sus facultades, pero eso no debe oscurecer los grandes logros de su madurez.

La caída de los gigantes es un episodio brevemente narrado por Ovidio en sus Metamorfosis, Libro I (151-155), en la cual los gigantes que habitaban la tierra querían llegar al cielo y por ello fueron castigados por los dioses: " Y para que el elevado cielo no estuviera más seguro que la tierra, los Gigantes, se dice, aspiraron al reino celestial, y levantaron montañas apiladas hasta las altas estrellas. Entonces el padre omnipotente lanzó su rayo, hizo añicos el Olimpo y derribó el Pelio de Osa que lo sostenía".El momento elegido es el de mayor tensión de la historia, algo común en muchas de las obras, centrándose en el peso de las rocas con las que intentaron alcanzar el cielo y que se volvieron contra ellos y los rostros de dolor de los gigantes. El rayo lanzado por Júpiter que causó su caída está sugerido en la parte alta de la composición.

 Menelao y Atalanta es una escena mitológica inspirada en las Metamorfosis del poeta romano Publio Ovidio Nasón, uno de los textos sobre mitología de la Antigüedad que mayor impacto intelectual tuvo en los artistas flamencos del siglo XVII. Según la narración de Ovidio, Diana había enviado un enorme jabalí para que asolase la región de Calidonia, en castigo porque su rey había desatendido los sacrificios prometidos a la diosa. Meleagro, hijo del rey y ejercitado cazador, organizó una batida reuniendo a los mejores cazadores del reino para matar al jabalí. Entre ellos acudió Atalanta, valiente cazadora que fue la primera en herir a la bestia y facilitar que pudiese ser abatida por Meleagro. En agradecimiento, éste otorgó a Atalanta la cabeza del jabalí, lo que provocó las murmuraciones y envidias del resto de los cazadores. Los tíos de Meleagro, ofendidos y considerándose con mayor derecho al trofeo, le arrebataron a Atalanta la cabeza del animal. Este gesto provocó la ira de Meleagro y condujo a una pelea que acabó con la vida de sus tíos. Tal acción tuvo como consecuencia el enfado de la madre de Meleagro, cuya intervención precipitó la repentina muerte del héroe, cumpliéndose así un antiguo vaticinio.Jordaens eligió el momento culminante de la fábula. Representó a la derecha de la composición a los tíos de Meleagro arrebatando el trofeo a Atalanta, y provocando el enfado del héroe que lleva la mano a la espada para darles muerte. Ella, en un tierno gesto de temor, intenta detener la furia vengativa de Meleagro. A la izquierda, el grupo de cazadores, completa la escena y marca el ritmo de la composición, conduciendo la mirada hacia el asunto principal a través de la posición de las armas, los brazos o el movimiento de los perros.

En el Amor de Cupido y Psique la escena se desarrolla en un jardín con elementos arquitectónicos que recuerdan a la Casa de Rubens; varias mujeres terminando el baño, se enjuagan y atavían. A la derecha se ve una fuente decorada con una estatua de Cupido que cabalga sobre un delfín. El centro de la composición está poblado de figuras femeninas que proceden a secarse y vestirse después del baño. Un genio les ofrece una cesta con frutas y vino, y otro lleva una bandeja con un pavo real, mientras un segundo pavo extiende su cola junto a la fuente. Por el aire revolotean otros grupos de geniecillos, descorriendo una cortina, sosteniendo un cuerno de la abundancia, o lanzando flores desde lo más alto, cerca de un papagayo que les mira. Debido a la dificultad iconográfica que presenta, esta composición, realizada hacia 1630, fue conocida en diferentes catálogos como El baño de Diana o Diosas y ninfas después del baño. Pero hoy en día, y a la vista de las muchas referencias al amor que en ella se detectan, se cree más probable que Jordaens aborde aquí el feliz desenlace de la leyenda de Cupido y Psique, recogida por el autor romano Apuleyo en su novela Metamorfosis o El asno de oro. La pintura mostraría así el momento en que Psique (la personificación del alma en la mitología clásica) procede a acicalarse, en compañía de algunas diosas y ninfas, para su boda con el dios del Amor. Se ha creído reconocer a Psique en la joven que tiende sus brazos hacia el joven alado, al que se ha identificado como Cupido. La inclusión de los pavos reales avalaría, asimismo, la presencia de Juno, diosa del matrimonio.

La escena se sitúa en un entorno ajardinado, donde se pueden observar varios animales en libertad y algunas esculturas, con lo que el artista trata de reflejar un ambiente señorial. La esposa, Catalina van Noort, aparece sentada junto a la hija pequeña. El pintor, en pie con la mano apoyada en un sillón, sostiene un laúd. Bajo él se postra un perro. Junto al grupo, una sirviente sujeta una cesta de uvas, como símbolo de la prosperidad familiar. Identificado como Jordaens a través de un grabado que refleja idénticas facciones, éste se representa como un perfecto caballero, ataviado con ropas elegantes e interesado por actividades intelectuales y nobles, como la música. La obra ha de relacionarse con el interés de los artistas flamencos durante el Barroco por dignificar su actividad profesional, mostrándose como miembros relevantes de su sociedad.La pintura fue realizada por Jordaens cuando se encontraba en la cumbre de su éxito profesional. Está documentada en 1746 en el Palacio de La Granja entre las pinturas de Felipe V.

Las bodas de Tetis y Peleo se narran en las Fábulas de Higinio (92):  Cuando se casaron Tetis y Peleo, se dice que Júpiter había invitado a todos los dioses al banquete excepto a Eris, la Discordia. Ésta se presentó más tarde, pero no fue admitida en el banquete. Así pues, ante todos lanzó por la puerta una manzana y dijo que la cogiera la más hermosa. Juno, Venus y Minerva comenzaron a reivindicar para sí el título de belleza y surgió entre ellas una gran discordia. Júpiter ordenó a Mercurio que las llevara al monte Ida, junto a Alejandro Paris, y que él actuara como juez".

Esta historia es importante porque es el inicio del famoso episodio El Juicio de Paris.Es uno de los episodios de mayor envergadura y mayor número de personajes, donde el movimiento, el dramatismo y la gran variedad de personas y posturas se diferencian con respecto a otros lienzos. Es el momento más dramático del episodio, algo común en muchas de las obras de la serie, en el que aparece la propia Eris al fondo representado como un personaje alado mientras que los novios, Tetis y Peleo, asisten algo apartados a la disputa que ya se empieza a notar entre Minerva, que se abalanza sobre la mesa, Venus, que aparece acompañada de Cupido, y Juno, sentada al lado de su marido, el cuál tiene ya la manzana en la mano a punto de dársela a Mercurio. El anciano situado detrás de Mercurio guarda relación con Tmolo, el juez de la obra Apolo vencedor de Pan. El cuadro aparece firmado en la silla de Peleo con la siguiente inscripción: "I. IR. fecit A^o 16". El resto de los números de la fecha no son visibles ya que el lienzo bordea el bastidor y tiene un listón en el lateral que no permite ver el final. 

En "cabeza de Viejo"El dibujo está hecho con dos lápices: lápiz negro para el perfil y lápiz grasa para las sombras.