lunes, 31 de julio de 2017

REAL MONASTERIO DE SANTA CLARA DE TORDESILLAS


El monasterio de Santa Clara, situado junto a las aguas del Duero , tiene su origen en el palacio mudéjar denominado Palea de Benimarín, levantado en 1340 por el rey Alfonso XI para conmemorar su victoria en la batalla de Salado. El palacio fue residencia de Leonor de Guzmán, favorita del rey y su elegante arquitectura, de la que quedan numerosos restos visibles, se emparenta con la que los alarifes mudéjares dejaran en el Alcázar de Sevilla y en una serie de mezquitas toledanas.
Tras la muerte del monarca, víctima de la peste negra durante el asedio de Gibraltar, le sucedió su hijo Pedro I, en cuyo reinado el palacio primero fue refugio de Blanca de Borbón, esposa legítima del rey, y después de María de Padilla, su amante. En 1362, Pedro I el Cruel expresaba por vía testamentaria a su hija Beatriz, la primogénita habida con María de Padilla, su deseo de transformar el palacio en un convento de monjas clarisas, siendo aquella quien realizara su fundación en 1363 contando con la colaboración de su hermana Isabel. En 1365 el papa Urbano V expedía la bula correspondiente en Avignon, pasando a adquirir nuevas funciones las primitivas dependencias palaciegas, que se completaron con la construcción de la iglesia a partir de 1373, toda ella adaptada a las soluciones del arte gótico.
Como fundación real, el monasterio siguió siendo escenario de acontecimientos históricos a lo largo de los siglos siguientes, conociendo en 1451 la presencia de Juan II y su hijo Enrique IV y la de Carlos I en 1519 con motivo de los funerales de Felipe el Hermoso.


En los siglos XVII y XVIII el complejo sufrió modificaciones que borraron en parte su total apariencia mudéjar. En el primer tercio del siglo XVII Francisco de Praves reconstruyó el claustro sobre el antiguo patio del palacio, levantando nuevas galerías alta y baja en los lados este y sur de acuerdo a la corriente clasicista del momento. El resto de las galerías se completaban entre 1756 y 1772 por Fray Antonio de San José Pontones, que respetando las trazas de Praves levantó las celdas conventuales organizadas en torno al llamado Patio Real. Las últimas obras eran llevadas a cabo en 1858 en la llamada Casa-Hospedería, concebida para alojar a la reina Isabel II.
Fruto de las sucesivas intervenciones y modificaciones, el complejo, muy hermético al exterior, presenta múltiples y laberínticos espacios que causan sorpresa, destacando las dependencias mudéjares, dotadas de arquerías en ladrillo y decoración de yeserías, así como su recoleto patio central y la gran cantidad de obras artísticas acumuladas como fruto de las donaciones reales.
Atravesados dos arcos mudéjares apuntados, pertenecientes al antiguo recinto amurallado, se accede a un patio o compás al que se abren toda una serie de construcciones, como la antigua Hospedería, el acceso al convento bajo un pórtico con seis arcos rebajados, presidido por una hornacina con la imagen de Santa Clara, y al frente la bella fachada pétrea del antiguo palacio.


La fachada está concebida como un tapiz de piedra que sigue los patrones almohades de Sevilla, con una puerta adintelada y sobre ella un friso , a cuyos lados aparecen llaves de cerámica vidriada incrustadas, así como lápidas empotradas con inscripciones referidas a la batalla de Salado. En la parte superior se acentúa la decoración en un ajimez de arcos lobulados sobre columnas y se remata con un paño con decoración de rombos (paño sebka), apreciandose a los lados dos fajas salientes sobre las que se apoyan ménsulas que seguramente sujetaron el alero del tejado.


Capilla mudéjar
Se localiza detrás de la fachada pétrea, ocupando el espacio del antiguo zaguán del palacio. Tiene planta cuadrada y se cubre con bóveda de crucería, mientras en los muros se abren arcos lobulados y frisos de yeserías. Bajo los arcos se conservan restos de pinturas murales góticas, con una escena de la Anunciación y las figuras de la Magdalena, Santiago y San Cristóbal, con ocho bustos de obispos en las enjutas de los arcos.

Capilla Dorada
Antigua sala del palacio mudéjar, tiene forma cuadrangular y presenta al exterior una arquería ciega de ladrillo en la parte superior. El interior está inspirado en el estilo árabe de la mezquita de Córdoba, con los muros recorridos por arquerías ciegas entrecruzadas en las que se alternan arcos apuntados lobulados con otros de herradura que descansan sobre columnas de piedra y capiteles de tipo corintio.
 Se cubre con una cúpula semiesférica de tipo almohade, con planta de dieciséis lados y decorada con lacerías sencillas y complicadas trompas cónicas en los ángulos. En ella se aprecian restos decorativos dorados, aquellos que le dieron nombre.
El espacio aparece repleto de obras artísticas de distinto tipo, como el fresco gótico de la Adoración de los Reyes Magos, de finales del siglo XIV, la pintura mural de un Calvario del siglo XVI y tres interesantes instrumentos musicales: un realejo que la tradición afirma perteneció a Juana I de Castilla, un virginal realizado en Amberes en 1518, decorado con una escena que representa una fiesta cortesana, y un clavicordio.


Patio árabe
Tiene planta cuadrada y pequeñas dimensiones, con sólo dos arcos en cada lienzo. En los lados enfrentados se alternan arcos de herradura con otros lobulados, separados por una columna central y con pilares angulares con columnillas semiempotradas. Las enjutas aparecen completamente cubiertas con labores de yeserías, con atauriques que adoptan la forma de tallos y hojas de higuera, vid y roble, siguiendo un repertorio de gusto gótico que se repite en el interior de las galerías.
Se remata con un alero de madera y un zócalo alicatado que son obras modernas de la intervención realizada entre 1897 y 1904. El conjunto sorprende al visitante al encontrar una arquitectura de Al Andalus de gran pureza en el interior de un sobria construcción conventual castellana.

Refectorio, zaguán y Patio del Vergel

El refectorio guarda la disposición original del salón del antiguo palacio, aunque fue remodelado en el siglo XVI. Conserva el mobiliario conventual y los escudos de Castilla y León y Felipe II en el testero. Está presidido por una pintura de la Última Cena de la escuela española del siglo XVI.
Junto al refectorio se abre el zaguán, que enlaza el patio Árabe y el patio del Vergel y se cubre con un alfarje con placas pintadas. En él se conservan importantes piezas de mobiliario, como un arca gótico pintado, el arca de las tres llaves, sitiales del antiguo coro bajo, del siglo XVIII, un busto relicario de San Macario del siglo XVII y una colección de pintura sacra.
El claustro del convento es el llamado Patio del Vergel, de dos pisos y austero trazado clasicista. A lo largo de sus galerías se disponen abundantes pinturas que representan a santos franciscanos y escenas de la Pasión, todas de la escuela castellana del siglo XVII.
Antecoro y Coro Largo

El antecoro es una sala rectangular que fue acondicionada en el siglo XV. A lo largo de sus muros se abren diez hornacinas, cerradas por vitrinas, en cuyo interior aparece una importante colección de escultura de diferentes épocas, destacando una Piedad hispano-flamenca de piedra policromada, un Calvario del círculo de Juan de Anchieta, la Virgen de la Guía, de iconografía gótica, y una serie de imágenes del Niño Jesús del siglo XVII. Junto a la escalera aparece el curioso archivo del convento, un mueble del siglo XVII en forma de sala con abundantes cajones.
El llamado Coro Largo está considerado como el salón principal del antiguo palacio, remodelado y adaptado a su función en el siglo XVII y más tarde convertido en capilla privada de la comunidad clarisa. Se cubre con una bóveda de cañón diseñada por Francisco de Praves en el XVII y alberga los enterramientos de la infanta doña Juana de Castro y su hija Leonor, que profesó en este convento en 1376. A lo largo de los muros discurre una sillería de nogal sobre la que se colocan pinturas de gran formato, con obras de la calidad del Nacimiento de San Juan Bautista, de Gregorio Martínez.
 En el testero una fantástica reja de madera separa el espacio de una capilla cubierta con una bóveda estrellada y con los muros profusamente decorados con pinturas murales del siglo XVI. Preside la capilla un retablo plateresco con pinturas referidas a la Pasión de Cristo.


La iglesia del Monasterio de Santa Clara de Tordesillas es obra gótica de la segunda mitad del siglo XIV, puesto que su fundación data de 1363, aunque se concluiría en la primera mitad del XV. La construcción es de ladrillo, mampostería y sillería. Tiene una sola nave, de cinco tramos, con bóvedas de crucería y terceletes. En el lado del evangelio se abren capillas entre contrafuertes; en el de la epístola destaca la magnífica capilla fundada por el contador del Rey Juan II, Fernando López de Saldaña, construida entre 1430 y 1435.
La capilla mayor de la iglesia posee, según Lampérez, “la techumbre más rica y grandiosa de toda España”. La cabecera, de planta rectangular, se encuentra cubierta por una armadura de madera de paños quebrados, con motivos de lacería y grandes piña de mocárabes; adopta planta octogonal sobre limas. Su grandioso efecto decorativo se complementa con la policromía y la profusión de dorados en peinazos y netos, y con gran arrocabe de mocárabes decorado con arquería estalactita dorada. Todo ello se corona con un friso de pinturas sobre tabla con medias figuras de santos sobre fondo dorado, y dos riquísimos frisos de cardina gótica con figuras humanas y animales, desarrollados sobre el frente superior de la cornisa y la línea de solera. Destacan la riqueza decorativa de la primera de estas franjas, donde se intercalan numerosas figurillas de animales monstruosos: dragones, arpías, raposas, cerdos y diversos pájaros como golondrinas y jilgueros, todos ellos perfectamente diferenciados. También aparecen figurillas antropomorfas que representan ángeles portadores de escudos y libros abiertos entre sus manos, e incluso San Miguel venciendo al demonio

Algunos autores afirman, o al menos sospechan, que la techumbre perteneció al salón principal del Palacio del rey don Pedro, y que el friso de santos  fue agregado en el siglo XV. Agapito y Revilla da como una razón de peso el que siendo la iglesia de piedra, la capilla mayor sea de ladrillo y tapial, y hace observar como prueba mayor el hecho de que la techumbre aparezca cortada en el arco de triunfo como si allí se hubiese agregado otra parte del Salón. Fernández Torres afirma con seguridad que la techumbre es de un salón del Palacio, aunque duda sobre si el techo se dejó donde estaba o se trasladó de lugar, adaptándolo a su nuevo destino. Lampérez expone que el friso o arrocabe es de la misma época que la techumbre, mientras que las dos fajas de hojas de cardo talladas y doradas y las pinturas de los santos son de época gótica, del siglo XV. Supone que el arrocabe de mocárabes se desmontó y se le añadieron los fondos y las pinturas de santos.
La galería de figuras en el cuerpo central del gran arrocabe constituye una serie de cuarenta y tres imágenes, todas de similar composición en figura aislada de tres cuartos. Cuarenta y una de ellas representan santos, y las dos restantes a Cristo y María (a su derecha), que presiden la serie, situadas en el centro del testero sobre el altar. Todas se identifican con claridad, tanto por acompañarse de sus característicos atributos según la iconografía tradicional, como por la inserción de las grandes filacterias con sus nombres que acompañan a cada figura. Todas igualmente recortan sus siluetas sobre fondo dorado, a modo de lujoso telón, adornado con labor incisa que dibuja temas vegetales estilizados en composición romboidal.
Su estilo ofrece rasgos propios de la escuela castellana de mediados del siglo XV, con tímidas maneras hispano-flamencas sobre todo en el tratamiento de ciertas telas (como el manto de Santiago), o algunas iconografías (como la de la Virgen, con su toca de pliegue también muy quebrado), que se superponen a formas más tradicionales. Se ha querido ver una mayor torpeza en los dos grupos de cinco figuras correspondientes a los chaflanes del ochavo, y en todo caso es evidente la presencia de varias manos. No obstante, hay una cierta unidad en todo el conjunto, pudiendo justificarse tales variantes formales por el hecho de tratarse de una gran obra de taller, así como por las características de su lenguaje formal, propias de un estilo de transición.


Tradicionalmente se han atribuido a Nicolás Francés, poniendo en relación esta serie con las pinturas del retablo portátil de la Capilla de Saldaña, según hipótesis de Gómez Moreno, que mantuvo también el Marqués de Lozoya. Según Sánchez Cantón, las figuras de santos “no son de mano de Maestre Nicolás; pero sí quizás son de su arte”.
Las pinturas ofrecen un dato referencial para la precisión de su cronología, que ya señaló Fernández Torres: el hecho de incorporar la representación de San Bernardino, quien no fue canonizado hasta 1449 por Nicolás V. Ello establece una fecha post quem por lo demás perfectamente acorde con sus rasgos estilísticos, y también con algún dato deducible de las características de ciertas indumentarias, como, por ejemplo, el tabardo de hombros altos, o con “brahones”, que viste Santa Úrsula –primera del lado derecho–, propio de la moda castellana del tercer cuarto del s. XV.
Pintura sobre tabla de San Bernardino
Lampérez añade otra observación: las vigas que forman el esquinado de la techumbre tienen en el “sofito” o parte baja horizontal hojas de cardo, que salen de la boca de unas cabezas grotescas, donde se intercalan tres escudos. En el cuadrante de la derecha, el escudo del centro contiene los castillos y leones de la realeza castellana; el de la derecha, una especie de corona o láurea; y el de la izquierda, un “ristre”. Estos elementos situarían la obra en los días de Juan II, quien prodigó esa pieza de armadura en sus blasones, y como este rey murió en 1454, tendríamos dos límites, 1449 y 1454, entre los cuales se ejecutaría toda la adaptación gótica del arrocabe, en opinión de Lampérez. Así pues, todo ello hace pensar en una datación de las pinturas en torno a 1450.

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sábado, 29 de julio de 2017

MONASTERIOS PINTADOS DE BUCOVINA


Aunque para la mayoría de las personas una visita a Rumanía implica conocer Transilvania y Valaquia, hay una tercera provincia más al norte que resulta igual de atractiva o más. Se trata de Moldavia, de la que en 1991, al caer la URSS, se desgajó una parte hacia el Este para formar un país independiente que los rumanos siguen reclamando como suyo porque la mayoría de su población es de etnia y lengua rumanas; equivale a la antigua Besarabia.
Es algo parecido a lo ocurrido con Macedonia respecto a Grecia. Pero aquí quiero hablar de la Moldavia de Rumanía. Y más concretamente de una de sus regiones, la montañosa Bucovina, donde a lo largo del siglo XVI se construyó una serie de monasterios que tienen como característica común los espectaculares pinturas al fresco que decoran sus iglesias. No sólo en el interior sino también por fuera,unos de monjes y otros de monjas: Radauti (el más antiguo, del siglo XIV), Agapia, Varatec, Putna, Neamt, Dragomirna, Arbore, Sucevita, Moldovita, Humor Voronet...


Los monasterios rumanos se parecen bastante a los fortines de las películas del Oeste o los castillos medievales, con una muralla perimetral a la que se adosan, por dentro, los edificios. Sólo queda exenta, a manera de torre del homenaje y en medio del recinto tapizado con un césped intensamente verde, la iglesia, que atrae la atención inevitablemente con la sinfonía cromática que la envuelve.


Porque, salvo el tejado, el resto de su superficie (paredes, ábsides) está cubierta hasta el horror vacui de pinturas que representan escenas bíblicas e históricas en un estilo que combina bizantino y gótico. Un auténtico cómic a todo color, aunque con predominio de un tono diferente en cada convento (son característicos el azul de Voronet y el verde de Sucevita, por ejemplo). Lo más curioso es que, en una zona tan lluviosa como ésa, se conserven tan bien; la única excepción son las paredes orientadas al norte, donde el deterioro es patente.



La función de esos frescos era pedagógica: en una época en la que el analfabetismo era lo corriente, el pueblo podía aprender los episodios sagrados de forma visual. Se deduce, pues, que la clausura de esos sitios siempre fue relativa. Menos estricta que en los cenobios católicos, que en general siguen una regla de mayor rigidez.


En Moldovita unas paredes cubiertas de piedra encierran una preciosa iglesia , con fecha de fundación durante la primera mitad del siglo XV, y completamente reconstruida por Petru Rares en 1532. Los frescos fueron pintados por Toma de Suceava en 1537.
La fachada está dominada por el Himno a la Virgen y el Árbol de Jeseo, pintados sobre un fondo azul claro. En el interior se conserva mobiliario del s.XVI, entre el que destaca el sillón principesco.


Las pinturas del axis muestran la procesión tradicional de los santos llevando a la Virgen sentada en un trono con su Hijo en el regazo. Debajo de ellos una representación del Cordero pascual recuerda a los creyentes que Cristo ganó a la muerte con su sacrificio en la Cruz.


En el lado sur, un elegante Árbol de Jeseo, con un fondo azulado, florece desde el cuerpo tumbado de Jeseo a los pies de la pared para formar la ascendencia familiar de Cristo alrededor de la Sagrada Familia.

Jesucristo Pantocrátor

El Asedio de Constantinopla a lo largo de la pared sur, muestra los cristianos haciendo retroceder a los infieles con arcos, cañones e iconos milagrosos que se muestran desde los terraplenes (fortificados). Aún visibles son las pequeñas firmas rasgadas por las tropas Austriacas durante el siglo XVIII.

La crucifixión de Jesús

Los muros defensivos exteriores, de 5 metros de altura y más de un metro de grosor, incorporan edificios de piedra blanca con azoteas negro-escalonadas. Las celdas de las monjas se sitúan a un lado del complejo, mientras en la esquina noroeste hay una residencia principesca restaurada, usada actualmente como museo de arte eclesiástico y religioso.


En Suceava podemos ver el Monasterio de Sfantul Ioan cel Nou del s.XVI, la Iglesia Mirauti del s.XVII y la casa Hanul Domnesc del s. XVI, sede del Museo Etnográfico.


El Monasterio de Arbore, desprovisto de cúpula típica, posee unas dimensiones reducidas, y en el predominan los tonos verdes, combinados con el rojo, azul y el amarillo. Las pinturas más importantes se hallan en el muro oeste (en los contrafuertes), donde se describen escenas del libro del Génesis. Destacan, además, dos losas enormes en el patio de la iglesia con 15 pequeños recipientes donde se preparaban los colores.


El Monasterio de Humor,se encuentra al sur de la población de Solca.Fundado en el año de 1530 por orden del príncipe Pedro Rares y el canciller Toader Bubuiog, tiene unas dimensiones modestas, pero todos sus muros exteriores están pintados.


Sus pinturas hacen referencia a un poema dedicado por el Patriarca Sergio de Constantinopla a la Virgen María por haber salvado la ciudadela del ataque persa en el año 626. Lo más destacado de sus frescos son los del “Hijo Pródigo” y la escena donde aparece el Diablo en forma de mujer golosa.


Continuando al sur de Humor, se encuentra el Monasterio de Voronet, llamado la “Capilla Sixtina del Este”. Fue edificada por Esteban el Grande en el año de 1488 y pintado durante el principado de Pedro Rares en 1547. Destaca por sus vivos colores, en los que prevalece el azul de Voronet, convirtiéndose en una de las mejores adaptaciones del arte bizantino-rumano.




En la fachada occidental se describen dramáticamente las escenas del Juicio Final, mientras que en el muro sur se puede contemplar el Árbol de Jeseo, con la genealogía de Jesucristo. En el muro norte, se conservan escenas del Génesis y de la leyenda del Pacto de Adán.







Sucevita,es el más grande de todos los Monasterios de Bucovina y el que cuenta con un mayor número de imágenes pintadas. El monasterio, edificado en 1584 por orden de Movila, está rodeado por una muralla con 4 torreones en medio de un paisaje cautivador.


En el muro norte se despliega “La Escalera de las Virtudes” y en el sur, el Árbol de Jeseo, símbolo de continuidad entre el Viejo y el Nuevo Testamento.


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viernes, 28 de julio de 2017

UN PASEO POR LA INDIA CON PABLO MORALES DE LOS RIOS

El ser humano es nómada por naturaleza y sedentario por costumbre. Todos tenemos a un viajero dentro, pese a que muchos han reprimido ese instinto para evitar gastos y desgastes. La curiosidad por las tierras lejanas, que en algunos individuos está menos pronunciada, busca siempre la manera de hacerse un hueco en nuestro conocimiento, aunque sea estimulándonos a través de un libro o un documental. Permanecer inerte no ayuda a entender el mundo y sus circunstancias, aunque hay que admitir que a veces es más agradable estar quieto que moverse.Pero hay que pensar que no andar... es cerrar los ojos y morir.
                    El-fumador-de-opio-(Jodhpur-2014)
Este país, que lamenta su trágica historia y bendice su terrible papel con gritos de color y lloros en sánscrito, es tierra de contrastes eternos, repetidos una y otra vez a lo largo de muchos miles de años de espiritualidad concentrada. Todos los sentidos bailan al son del bansuri, la tampura, la tabla y el sitar, en una orgía de sonidos, olores, tonalidades y mucho sudor.
INDIA 2014 - Pág 034. JAISALMER. Gandhi y la Independencia de India
Viajar a la India en determinados meses supone todo un acto de heroísmo: ser occidental es algo que se paga caro en un país en el que vivir de lujo es barato, pero en el que el calor húmedo, la superpoblación y la superpolución matan cada día un poco. Valientes se vuelven cobardes, y cobardes se hacen valientes, siempre, constantemente, bajo el cielo indio. Los románticos solo pueden ver el arcoiris de los saris y la armonía de las ragas; el sufridor solo puede ver infancia desnutrida, costumbres extrañas y mucha, muchísima gente. 

Sobre el clima es como estar ebrio sin beber alcohol, colorado como la cabeza “elefantástica” de Ganesha, frito como el arroz basmati,se desea estar continuamente en la ducha, a la vez que irónicamente sucio, llegando a caminar empapado bajo un sol abrasador que todo lo seca. 
         

Sobre las las personas su hospitalidad es eterna con  sonrisas que duran casi un mes .Su variedad étnica,va desde el ébano antirreflectante de muchos hasta el blanco marfil de unos pocos (sobre todo de las impresionantes actrices de los carteles de cine),todo ello confirma la idea de que India no es un país grande, sino un continente pequeño. En la India cosmopolita nunca se está solo, ni siquiera en soledad: siempre hay una puerta de hotel que suena, o un tuk-tuk que pasa, o una vaca que te mira fijamente. Las carreteras tienen más personas que asfalto (¡el tráfico de Bombay es tan denso, que los coches se coagulan!) y si uno se entretiene en contar los turbantes fosforescentes… se queda sin vacaciones. Los hombres, sobre todo los más altivos rajastaníes, usan sus mostachos serpenteantes para hipnotizarte los bolsillos; las mujeres, hermosas hasta la desesperación u horribles, desdentadas y pellejudas,vestidas como flores, son la inspiración de todo pintor y su paleta; los ancianos son sencillamente la mejor vejez que uno puede admirar; y los niños… Los niños forman jaurías de hambre, y alzan las palmas de las manos con una sincronización que hace crujir los pechos. Pero llega un momento en que es mejor avanzar: jamás se tendran tantas monedas como para hacerlos felices a todos. Ni el alzheimer borra esta ironía.
                        
 

Sobre las religiones...aquí hasta el ateo cree en algo. La cuna de las tres grandes “fes” de Asia se meció hace mucho, mucho tiempo en la India, y de la misma forma que Jerusalem dio a luz al Judaísmo, al Cristianismo y al Islam, Sarnath tuvo un triple parto inolvidable: el Hinduismo, el Budismo y el Jainismo. El oro más noble y la piedra más mohosa, las cúpulas más brillantes y los santuarios más oscuros, el Iluminado más único y el panteón más plagado, todo construye un país de raíces espirituales, donde la violencia está condenada por lo más divino, pero tanto han abusado de ella los humanos. Las estampitas de criaturas superiores de demasiados brazos y tonos pitufiles, que a mí me recuerdan a las de los santos cristianos, cuelgan y bailan en el interior de los coches; el nombre de Alá es serigrafía habitual, y hay quienes hasta se pintan barbas y cabellos de naranja con la heena que sobra de los tatuajes, siempre en su honor; Mahavira y Budha, cruzando las piernas, se sientan y miran con los ojos cerrados, confundiendo al ingenuo que cree ver doble. En Madurai hasta los elefantes bendicen. El sistema de castas, que pone en lo alto de su pirámide al brahmán, al sacerdote, escupe sobre los parias e intocables que abajo recogen los despojos de un destino cruel. Pero la frontera entre religión y superstición hace mucho que se veló, y ahora el Río Ganges, columna vertebral de los hindúes y alma de Varanasi, saca a flote un agua incontrolable que lava al creyente más vivo y esconde a todos los muertos que generó. Ceniza cadavérica con aspecto oscuro para algunos, detergente fiel para otros, a nadie deja indiferente. Ni los mosquitos se atreven a poner sus huevos en su piel. Lo mejor es bajar los párpados y guardar silencio.
INDIA 2014 - Pág. 073. VARANASI. Mi visión del Ganges (Todo cuanto aparece aquí, yo lo vi...)
Sobre la naturaleza...el Libro de la Selva no podía ser más cierto. Cuanto más se aleja uno del ser humano, más rica es la flora y la fauna. Bosques, desiertos, montañas, ríos, todo se congrega aquí, adornado con flores exóticas y cobras danzantes. Pero el Sur del país, que muchos olvidan visitar, es en este sentido la joya de la corona india: los cocoteros de Kerala, altos como rascacielos; los canales naturales de Alleppey, la Venecia del Este; los tigres de Periyar (tan tímidos y tan extintos que no se dejan ver–) las plantaciones de té de Munnar, que hacen en los ojos un paisaje fantástico, y en las mujeres servidumbre de 25 horas al día; y el océano tricolor de Kanyakumari, al que le brotan dos islas artificiales (una con el templo de Vivekananda, y otra con el coloso Thiruvalluvar) y en cuyo horizonte sale y se pone el astro rey, abarcando la misma mirada.
Sobre la Historia...¡qué decir de esto! India es Historia, lo lleva tan en su sangre que hasta está siendo histórica ahora mismo. Los monumentos titánicos como el mencionado Taj Mahal de Agra, o el Qutab Minar de Delhi, o el Fuerte de Jaisalmer, o el de Mehrangar de Jodhpur, o el Palacio-Isla Jagmandir de Udaipur, o el Templo de Adinatha en Ranakpur, esas megaconstrucciones son solo la parte pequeña de este gran cuento de las Mil y una noches que es India. ¡Hasta las havelis de Mandawa se erosionan con glamour! Desde los primeros indoeuropeos y la primigenia raza aria hasta el progresismo desmesurado del siglo XXI, pasando por los Vedas, el Mahabharata y el Ramayana, el budismo, los edictos humanistas de Ashoka y los mauryas, Alejandro Magno, los romanos, ¡el Kamasutra!, la Ruta de la Seda y Marco Polo, los mogoles, todos esos excéntricos Maharajás, Vasco da Gama y los portugueses, el Imperio Británico, ¡Gandhi!, la Independencia de 1947 y el nacimiento de Pakistán, el “asunto” Cachemira… India ha proporcionado mucha tinta a los libros de historia, y nada hace más rico a un país que eso, por pobre que parezca.
                     INDIA 2014 - Pág 051. UDAIPUR. Palacio de la Ciudad (Instrumentos musicales clásicos indios)
Y que no se me olvide la gastronomía...un paraíso para el que aprecia el picante, la comida vegetariana no asesinada, sudar mucho después de ingerir, y estar sentado con rostro arrugado … Pero un infierno para aquel que prefiera las salsas suaves y necesite comerse un filete al menos cada dos semanas. ¡Obligatorio comprar canela! A veces, con solo respirar, uno come.
                     Armonía-(Jaisalmer-2014)
Conclusión...ir a la India no es para todos… No es para todas las mentes, ni todas los olfatos, ni todos los ojos, ni todos los oídos. Sobre todo porque no todo el mundo quiere cambiar...y la India te cambiará para siempre...
http://www.moralesdelosrios.com/dibujando-el-mundo-india-2014/

lunes, 24 de julio de 2017

EL PÓRTICO DE LA CATEDRAL DE ORENSE


Hay obras de arte que, a pesar de su belleza, de su calidad o del valor que atesoran, aparecen eclipsadas por la poderosa sombra que proyectan sobre ellas, aquellas otras con las que de manera inexorable se las compara,  postergándolas en ocasiones, o incluso haciéndolas caer directamente en el olvido en otras. Algo de esto ocurre con la obra que nos ocupa, el Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense, formidable muestra de la mejor escultura del románico en la Península, al que, sin embargo, la comparación con su hermano mayor, el compostelano Pórtico de la Gloria que labrara el Maestro Mateo, le hace ocupar, no pocas veces, e injustamente en mi opinión, un papel secundario, o cuanto menos menor, en el panorama de esa misma escultura. Es cierto que son muchas las deudas contraídas por el pórtico orensano con el compostelano: fue realizado por miembros activos del taller del maestro Mateo, presenta la misma estructura, aunque simplificada, y similares proporciones; y no menos cierto también que algunos de sus tímpanos y arcos han desaparecido. Pero ninguna de esas razones son suficientes para ignorar su gran calidad artística, realzada por la policromía de sus tallas, que en Ourense, a diferencia de Compostela, sí se ha conservado.



 Profeta Desconocido, Ezequiel y Habacuc

La catedral  es un edificio  consagrado a San Martín, de estilo románico, aunque tardío, edificado entre la segunda mitad del siglo XII y el siglo XIII. Conserva sus tres fachadas originales. Las dos que están situadas en los brazos del crucero son muy parecidas, con una llamativa arquivolta interior polilobulada y una discreta, aunque esmerada, decoración escultórica. La fachada principal, en cambio, oculta tras ella, igual que ocurre en Santiago, el Pórtico del Paraíso. Se accede a ella a través de una empinada escalera que salva el desnivel del terreno, pero que no se construyó hasta 1980, por lo que, difícilmente podía cumplir con la tradicional función didáctica que se asignaba a los pórticos medievales.

Jonás, Daniel y Jeremías


El Pórtico del Paraíso parece que se concluyó entre los años 1218 y 1248, en tiempos del obispo D. Lorenzo, así que es algo posterior al de Compostela y, probablemente, fue realizado por cuatro escultores distintos del taller del maestro Mateo, que reprodujeron en él la misma disposición de apóstoles y profetas sobre las jambas que su maestro había ejecutado con tanto acierto en Santiago, aunque con un estilo más hierático y románico que el de su maestro.  Por desgracia, la reforma llevada a cabo en Ourense en el siglo XVI afectó a numerosos elementos arquitectónicos del templo y algunas de la figuras están ubicadas hoy en espacios distintos a los que debieron ocupar originalmente. Además de la influencia compostelana, en la serenidad de las figuras, su ensimismamiento y homogeneidad, descubren los historiadores también la de los maestros de Amiens y París, que llegaron hasta la ciudad gallega, probablemente, a través de Burgos.


El Pórtico está formado por tres arcos, en el central se representa la iconografía tradicional de los veinticuatro ancianos mencionados en la descripción de la segunda venida de Cristo a la tierra del Apocalipsis de San Juan. El tratamiento de las figuras, dispuestas radialmente al arco, es de un gran naturalismo, y llama la atención, frente a otros pórticos románicos, la variedad de instrumentos musicales que portan. Sus cabezas, en un rasgo de modernidad que nos conduce hacia el gótico, giran unas hacia otras, como si entablaran un diálogo entre ellos.
En otro de los arcos aparece la representación del Juicio Final, con el ascenso de los justos al cielo y los tormentos del infierno para los condenados, donde los escultores no ahorraron ninguno de los dolorosos tormentos ni sufrimientos que acompañan en el arte románico a este tipo de representaciones, y cuya finalidadya comentamos recientemente: hombres torturados, serpientes que hunden sus afilados colmillos sobre los desnudos pechos de una mujer, hombres ahorcados ante la mirada satisfecha de los demonios, .... En el tercer arco, sin embargo, no hay representaciones escultóricas, sino que las arquivoltas únicamente se decoran con formas vegetales simplificadas, y los investigadores sugieren la posibilidad de un intento de representar, a través de ellas, el Paraíso.
Sin embargo, donde la escultura alcanza sus mejores logros es en la representación de las dieciocho estatuas-columnas de apóstoles y profetas que aparecen representados en las jambas de la portada. Los profetas, con una excelente policromía, se representan con manto y túnica larga bajo la que asoman unos pies donde se descubren, en un alarde de realismo, tendones y uñas. Idéntico realismo se aprecia en las manos, con las que sostienen las cartelas en las que se indica su nombre o se escribe algún versículo que les hace identificables: Oseas y Malaquías, en el muro septentrional; el profeta desconocido, Ezequiel y Habacuc, en el lado norte del Evangelio; Jonás, Daniel, Jeremías e Isaías, en el lado sur del Evangelio. Todos, excepto el profeta desconocido, tienen barba, muy larga en algunos casos, como la de Jeremías, ojos almendrados, labios llenos y gestos serenos, y Daniel incluso luce una hermosa sonrisa.
Sin embargo, uno de ellos aparece representado de modo distinto al resto. De rostro más joven, imberbe, labios escasamente definidos y cabello ensortijado, porta un rollo muy largo sin ninguna inscripción; es también la única figura que apoya sus pies en un suppedaneum (pedestal) con figuración antropomorfa, viste de forma diferente, con una especie de toga romana y, por último, es el único que no lleva nimbo tras su cabeza y no parece que lo haya perdido con el paso del tiempo. Es el enigmático profeta desconocido para el que se barajan hasta tres identidades diferentes: Amós, por su juventud y por la ausencia de nimbo, ya que no se consideraba a sí mismo como un profeta; el Patriarca José, por su gran parecido con la representación de este mismo personaje en la catedral de Chartres, aunque no es un habitual de las portadas románicas; y el profeta Zacarías, que en su sexta visión hace referencia tanto a un rollo de gran longitud que vuela, sinónimo de la maldición, como a una mujer a la que identifica con la maldad.
En cuanto a los apóstoles, de los nueve que hay representados en el pórtico, salvo dos de ellos, en lugar de cartelas, como los profetas, llevan en sus manos un libro, símbolo de la palabra de Dios que transmitieron. Aunque los artistas intentan individualizarlos a través de diferentes recursos, presentan todos aspectos similares en cuanto a los rasgos y a las vestimentas. Se han identificado correctamente a seis de ellos como Andrés, Mateo, Juan, Santiago el Mayor, Pablo y Pedro. A dos de los tres no identificados, teniendo en cuenta la similitud del pórtico orensano con el compostelano, cabe pensar que se correspondan con la identidad de los que ocupan esos mismos lugares en este último, es decir, Bartolomé y Tomás.

La decoración escultórica se completa con las imaginativas representaciones de los capiteles, en los que, además de las figuras humanas, predominan las representaciones zoomórficas de animales fantásticos como harpías, centauros, sirenas, dragones, etc., que poblaron los bestiarios medievales que les sirvieron de inspiración. Por último, en el parteluz se representa un tema poco habitual en los santuarios ligados al Camino de Santiago, y que también aparece en Compostela, como es el tema de las tentaciones de Cristo.


El programa escultórico de este pórtico, con los apóstoles enviados por Cristo a evangelizar las naciones y los profetas de Israel que tradujeron en palabras y gestos la voluntad de Dios,  no es ajeno en absoluto al convulso ambiente que vivía la iglesia en aquellos años, en los que se hubo de hacer frente a herejías como la de los cátaros y a otros planteamientos, como los de Joaquín de la Fiore, que chocaban con las nuevas ideas de la iglesia del siglo XIII. A ellos viene a sumarse, por otra parte, el enfrentamiento con las otras dos grandes religiones, el islamismo y el judaísmo. Así se ha puesto de manifiesto la relación directa que guarda con algunas de las disposiciones del IV Concilio de Letrán, celebrado entre 1215 y 1216, es decir, tan sólo dos años antes de que diese comienzo la obra.













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