jueves, 23 de junio de 2016

JULES JOSEPH LEFEVBRE...DIANA SURPRISE... (DIANA SORPRENDIADA)




Au bruit qui vient des bois, Diane s’est dressé
Frémissante; et la troupe, autor d’elle empressée
De ses nymphes sortant de l’eau, blanches de peur,
Jette un voile hâtif à sa fière pudeur.


Con estas palabras el crítico, poeta y funcionario Georges Lafenestre presentaba la Diane surprise de Jules Lefebvre en el catálogo del Salón de 1879 . El incluir poemas no era un recurso habitual en un volumen que se limitaba a la mención de los artistas participantes y los títulos de las obras presentadas. Los versos hablaban entonces, no solo del gusto personal del crítico y de la estética oficial del momento (Lafenestre era miembro del Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts), sino también de la importancia del cuadro y del artista en dicho contexto. En el catálogo, Lefebvre era presentado como alumno de Léon Cogniet, actor preponderante en la enseñanza académica francesa a mediados del siglo XIX, y figuraba como hors concours ya que había obtenido medallas en los salones de 1865 y 1868 y en 1870 había sido nombrado Caballero de la Legión de Honor por su obra La Vérité exhibida entonces en el Museo del Luxemburgo (hoy en el Musée d’Orsay, París). Además, desde 1875 Lefebvre actuaba como miembro regular del jurado del Salón. Toda una sólida carrera dentro del arte académico, que incluía además el infaltable paso por la Villa Medici de Roma (1861-1867) donde la impronta de Ingres seguía vigente.
Esta trayectoria se ponía en juego en esta gran obra de Lefebvre, pensada por el propio artista como un tour de force de su producción. En este sentido, Jules Claretie señala que el artista estuvo entre dos y tres años dedicado a perfeccionar esta pintura, “la obra de su predilección”, al punto que no llegó a considerarla terminada para la Exposición Universal de París de 1878 y decidió enviar obras ya exhibidas con las que obtuvo una medalla de primera clase .
A simple vista, es evidente que se ha invertido mucho trabajo en la composición y las carnaciones de las protagonistas de la Diane surprise. Al multiplicar por siete los desnudos femeninos, Lefebvre subía la apuesta de sus envíos al Salón de los años previos. Nos referimos por ejemplo a la Vérité, la Cigale (Salón de 1872, National Gallery of Victoria, Melbourne) o Pandora . Todas estas obras muestran desnudos femeninos frontales; en el caso de la Cigale y Pandora de cuerpos casi púberes,altamente idealizados. La piel es perlada gracias al intenso trabajo de veladuras.Cualquier marca corporal se ha borrado.
Sorprendida por un supuesto observador que no se muestra en el cuadro, Diana cazadora y su cortejo intentan cubrirse púdicamente, sin lograr en el gesto ocultar la mayoría de los atributos de sus cuerpos perlados. En realidad, esta aludida presencia masculina no era más que una excusa moralizante para legitimar la exhibición de tantos desnudos, así como lo eran las flechas y el venado muerto y la pequeña luna sobre la frente de Diana, atributos que legitiman el título y pasan desapercibidos. La idealización y el pulido de los cuerpos es muy grande, obsérvese por ejemplo el pie impoluto de la ninfa de espaldas que no guarda rastro alguno de barro o pasto. La lección de Ingres ha sido aprendida: la línea dibuja y encierra los cuerpos, el modelado de las carnes es sutilísimo al punto que resultan superficies de color casi homogéneo con escasa gradación de luz.
Una de las dos muchachas que aparecen parcialmente cubiertas, la del extremo derecho, dirige su mirada hacia un lugar indefinido, abstraída de lo que sucede a su alrededor. Su semblante preanuncia la presencia inquietante de las criaturas perturbadas tan caras a los simbolistas y decadentistas finiseculares, rasgo que también es extensible al violento y abundante cabello rojo de Diana.
El artificio de esta pintura fue señalado tanto por sus defensores como por sus críticos, ya que para ser eficaz ese artificio debía, además de ser verosímil, volverse evidente. El gran esfuerzo de composición, de colorido, de modelado y de dibujo invertidos en el cuadro no debían pasar desapercibidos, esa era la carta fuerte, y la razón de ser, del arte académico.
Jules Castagnary rescató la pintura, comparando a su autor con el otro gran referente de la tradición académica, William Bouguereau, al auspiciar que era por ambos maestros que este tipo de arte “podría vivir, si es que no estaba anémico desde su nacimiento y fatalmente condenado” . Por su parte, un escritor naturalista y crítico acérrimo de los pintores académicos como J.-K. Huysmans, denostó el cuadro afirmando que se trataba de un arte “hueco y vacío” de “diosas fabricadas sobre versos de poetas de folleto”.
En el Salón de 1879, la obra fue adquirida por el coleccionista inglés Duncan, quien según Claretie había “arrebatado la Diana que debería honrar y enriquecer nuestro Luxemburgo”. En el marco de la Exposición Universal de 1889, en la que Lefebvre figuró como miembro del jurado de admisión, la obra fue nuevamente exhibida y fue quizás en este contexto donde la vio José Prudencio de Guerrico y la compró . La obra, cuyo traslado e instalación en Buenos Aires debió costar esfuerzo y dinero, se transformó en una de las piezas emblemáticas de su colección. Fue colgada en la pared central del hall de su residencia sobre la calle Corrientes y se convirtió en la protagonista innegable de todas las tertulias y saraos que se celebraban frecuentemente en su casa-museo.


BIBLIOGRAFIA.
BELLIER DE LA CHAVIGNERIE, Émile, Dictionnaire général des artistes de l’École français depuis l’origine des arts du dessin jusqu’à nos jours: architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et lithographes. Paris, Librairie Renouard,
CLARETIE, Jules, Peintres et sculpteurs contemporains. Deuxième série. Artistes vivants en 1881. Paris, Librairie des Bibliophiles, 
1892. CASTAGNARY, Jules-Antoine, Salons. 1872-1879. Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle,
HUYSMANS, J.-K., “Le Salon de 1879” en: L’art moderne. Paris, Librairie Plon,
DA ROCHA, Augusto, “La Colección de Guerrico en el Museo Nacional”, La Ilustración Argentina, Buenos Aires, 
OLIVEIRA CÉZAR, Lucrecia de, Los Guerrico. Buenos Aires, Gaglianone,
BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, p. 152-153, 155, reprod. color nº 61. — BALDASARRE, María Isabel, “Sobre los inicios del coleccionismo y los museos de arte en la Argentina”,
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lunes, 13 de junio de 2016

JAUME SERRA... LA VIRGEN DE LA LECHE DE TOBED


Esta tabla pintada al temple se tiene constancia que fue realizada con posterioridad al año 1374, y también se sabe que fue obra del pintor de estilo gótico, Jaume Serra.
Este artista formaba parte de una estirpe de pintores procedentes de la escuela sienesa, y se sabe que en activo por el territorio español hubo cuatro hermanos: Joan, Francisco, Jaume y Pere, de entre los cuales destacan por su calidad las obras realizadas por los dos últimos. Si bien, su estilo es tan sumamente parecido, que en ocasiones los historiadores del arte no saben definir a ciencia cierta quién hizo qué, y por ello es habitual que se hable de obras ejecutadas por los hermanos Serra.
Una muestra clara del estilo gótico de las últimas décadas del siglo XIV. En ella vemos a los lados de la Virgen a los donantes que pagaron la obra. Y se trata de unos personajes perfectamente reconocibles. Mostrándonos a la familia entera y dispuesta en una perspectiva jerárquica respecto a la enorme figura central que es la Virgen. Una característica muy habitual durante todo el arte de la , desde el arte.
Sin embargo, el hecho de que estos personajes sean reconocibles nos habla del constante crecimiento de la tendencia naturalista que se estaba llevando en las diferentes disciplinas artísticas, y particularmente en la pintura gótica, algo que llevó a su masiva expresión los retratos realizados en el arte flamenco durante el siglo XV, es decir, a finales del Gótico.
Y aunque en esta obra no se llega a las cotas de realismo de los pintores flamencos, si se tiene que admirar como el pintor fue capaz de retratar a los donantes que no son otros que Enrique II de Trastámara y su esposa, acompañados cada uno de ellos por uno de sus hijos, Juan y Leonor, respectivamente.
La presencia de estos dos hijos es la que proporciona la fecha de realización de la obra. Ya que se sabe que en el año 1374 había fallecido la otra hija del matrimonio, Juana, la cual aquí no aparece retratada, de ahí que se date con posterioridad a esa fecha.
Y como ya se ha dicho los hermanos Serra tienen un estilo claramente emparentable con el arte sienés de los siglos XIII y XIV. De ahí que sean característico en esta obra el juego de líneas que nos presenta el autor, siempre de un aire muy grácil y musical, lo cual se puede comprobar en las formas y dibujos que da a los ropajes de los personajes.

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jueves, 9 de junio de 2016

JAUME SERRA...RETABLO DE SIJENA


Las pinturas de este retablo realizadas sobre tabla y con la técnica del temple se pueden datar a finales del siglo XIV. Su origen es el Monasterio de Santa María de Sijena situado en la provincia española de Huesca. Sin embargo, en la actualidad esta obra artística medieval no se encuentra allí, sino en el Museo Nacional de Arte de Cataluña ubicado en Barcelona.
Para la gran mayoría de estudiosos de ese periodo artístico, las tablas pintadas de este retablo fueron obra del artista Jaume Serra y su hermano Pere, si bien algún historiador del arte español se las atribuye al maestro Ramón des Torrens.
Sea obra de un pintor o de otro, lo cierto es que se trata de una obra propia del arte gótico de clara influencia de la escuela sienesa. Algo que se manifiesta en la característica línea que encierra a las figuras y también en el modelo que se utilizó. Es decir, una virgen muy rubia, que porta una corona y que no lleva manto. Esta iconografía está estrechamente emparentada con las obras del pintor italiano Simone Martini, quién con obras tan exquisitas como su Anunciación es el máximo representante de esta corriente artística.
El estilo de la pintura gótica sienesa fue introducido en España por los artistas Ferrer Bassa y el citado Ramón des Torrens, ambos pintores que trabajaron mucho en la región de Aragón, por ejemplo en las capillas cristianas del Castillo de la Aljafería, aunque sus obras más famosas en su tiempo no han llegado hasta nuestros días.
No obstante, pese a no haber documentación escrita que permita la adjudicación concreta a un artista u otro, en el Retablo del Monasterio de Santa María de Sijena se ven ciertas características formales que hacen pensar que es obra de los hermanos Serra. Por ejemplo, al observar esta pintura se puede ver que sus creadores no se preocuparon nada en absoluto por ningún problema espacial. Y su interés principalmente recayó sobre la representación de la figura de la Virgen, que se integra en una composición bastante equilibrada. Unas características que permiten establecer claros paralelismos con otras obras conocidas de Jaume Serra, como es la tabla de la Virgen de la Leche de Tobed.
Y es que todo el retablo está protagonizado por la representación de la Virgen María, que aparece en el centro. Mientras que a sus lados se pintaron varias escenas de su vida, desde el momento de la Anunciación por parte del Arcángel San Gabriel hasta su muerte y posterior coronación.. Y en la base de todo el retablo, aparece el banco o predela, en el cual están pintados los milagros de la Eucaristía, en torno a la tabla central que representa la Última Cena.

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ELEANOR FORTESCUE BRICKDALE...LA ÚLTIMA PRERRAFAELISTA


Pintora e ilustradora, Eleanor Fortescue-Brickdale, fue una de las últimas representantes del movimiento artístico conocido como prerrafaelitas. Inspirada por su propio hermano, Eleanor desarrolló su arte con tal éxito que se convirtió en la primera mujer en ingresar en el Royal Institute of Oil Painters. Ilustró con gran maestría muchas obras de la literatura inglesa y durante la primera guerra mundial elaboró carteles alusivos al ingreso de Inglaterra en el conflicto.
Eleanor Fortescue-Brickdale nació el 25 de enero de 1872 en Uper Norwood, Surrey, hija de Sarah Anna Lloyd y el abogado Mathew Inglett Fortescue-Brickdale. La infancia de Eleanor transcurrió feliz rodeada de sus tres hermanos hasta que se vio empañada por la muerte de su padre en un accidente en 1894.
Su hermano mayor, Charles, quien había ingresado en la escuela de pintura John Ruskin, inspiró y animó a su hermana Eleanor a seguir sus pasos como pintora. Así lo hizo, iniciando sus estudios en casa de la mano de Charles. Cuando cumplió los diecisiete ingresó en la Crystal Palace School of Art para continuar su formación en la Royal Academy School. Durante esos años, Eleanor ganó un premio que le permitió adquirir material artístico.

The Uninvited Guest
Eleanor empezó a trabajar como ilustradora de obras literarias de escritores de la talla de Walter Scott. 
Desde 1899, la pintora e ilustradora exhibió su obra en la Royal Academy de manera ininterrumpida durante más de treinta años. Sus acuarelas fueron también expuestas en distintas galerías de manera que su reputación artística se fue consolidando. 


Head of a Tudor Girl
Con el dinero adquirido de la venta de muchas de sus obras, Eleanor pudo comprar en 1902 un estudio en la Holland Park Road de Londres donde continuó pintando y exhibiendo su obra. El mismo año se convertía en la primera mujer en ingresar en el Royal Institute of Oil Painters. 
Retrato de Winifred Robers
Eleanor pasó muchos años de su vida viajando por Europa, sobre todo por Francia e Italia, para encontrar inspiración en los clásicos y definir su estilo que la convirtió en una de las últimas representantes de los artistas prerrafaelitas. 

The Little Foot Page
También se dedicó a dar clases de arte en la Byam School of Art y a diseñar hermosas vidrieras. 
Durante la guerra mundial, Eleanor colaboró con el Ministerio de Información inglés y la Child Welfare Association para diseñar carteles patrióticos.
En 1939 realizaba su última exhibición en la Royal Academy. Un año antes su salud se vio limitada y desde entonces hasta su muerte, acaecida el 10 de marzo de 1945, realizó obras menores. 

The Deceitfulness of Riches (1901)
Coleccion privada

The forerunner (1920)
The National Museums and Galleries on Merseyside (Liverpool, United Kingdom)


If One Could Have That Little Head of Hers (1910)
Russell-Cotes Art Gallery and Museum (Bournemouth)

Today for Me(1901)
Coleccion privada


Love and his Counterfeits (1904)
Coleccion privada

The Gilded Apple(1899)
Coleccion privada

The Cunning Skill to Break a Heart(1900)
Coleccion privada


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http://www.mujeresenlahistoria.com/2015/05/la-ultima-prerrafaelita-eleanor.html
http://www.artrenewal.org/pages/artist.php?artistid=166
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miércoles, 8 de junio de 2016

GIOTTO DI BONDONE...LAMENTO SOBRE CRISTO MUERTO

Giotto di Bondone (1267-1337), más conocido como Giotto, tuvo por maestro a Cimabue, y ya en el año 1300 era un artista de gran fama. Pintor y arquitecto, su influencia se extendió por toda Italia y posteriormente a Europa entera. El ciclo de las Historias de María y las Historias de Cristo que representó en la gótica capilla de Scrovegni, está considerado una de las principales obra maestras del arte medieval.
Lamento sobre Cristo muerto (Il Compianto su Cristo morto) forma parte de este ciclo. En la obra, la figura de Cristo muerto se encuentra desnuda tendida en el suelo. Junto a él, un grupo de mujeres cuida el cadáver; más allá, sus discípulos se hallan sumidos en el lamento, y en el cielo los ángeles participan del duelo con igual congoja. El fondo de la escena lo componen las rocas el árbol deshojado y el cielo oscurecido por un azul intenso. Todo parece indicar que la tragedia humana se ha desatado sobre la tierra en un dolor sin remisión. Casi todos los elementos del cuadro son esencialmente escabrosos: el oro de las aureolas, solamente, alude a una sustancia de naturaleza incorruptible.
En la formidable síntesis de formas de Giotto, ningún aderezo tiene función de ornamento gráfico, sino que posibilitan la definición de los volúmenes, el peso de la verticalidad y la medida de los gestos. En un contexto de máxima solemnidad, cada figura tiene su propia posición y expresa un gesto individual de atención o desolación ante la imagen del fallecido. El grupo, aislado del mundo, se forma de volúmenes tratados con amplios planos que emergen de la luz, cerrando el ámbito de las presencias humanas alrededor del cadáver las dos figuras de espaldas del primer plano.


El ritmo de la escena se encuentra marcado por pautas calculadas de espacio. En primer plano emergen los dos cuerpos agachados, más allá de Cristo se encuentran las figuras acongojadas de la Virgen María y María Magdalena. Los personajes inclinados hacia delante con vestidos celeste y rosa dirigen su atención hacia las figuras principales. Dos parejas de pie, a la derecha y a la izquierda, cierran el grupo. En la parte superior de la obra, las composición de la figura de los ángeles se encuentra definida por curvas cóncavas ascendentes, así como las terrenales están contenidas en general por curvas cóncavas descendentes. La separación de estos grupos se encuentra parcialmente determinada por la línea rocosa que atraviesa de forma oblicua la escena.

Es importante destacar el detalle de la Madre con la Santa Faz, donde se condensa todo el patetismo de la composición. La fría rigidez de la muerte contrasta con la vitalidad del rostro y la delicadeza de las manos de la Virgen. Las miradas de casi todos los personajes de la representación se concentran en esta escena principal, e incluso la roca que sobresale de la derecha sigue la misma dirección que la línea de las miradas como un respaldo de robusta materia. La expresividad en esta escena debía conmover al observador y llamarlo al arrepentimiento ante la visión del sacrificio Divino.

El fresco, realizado entre 1304 y 1306 integra el ciclo en la capilla de los Scrovegni, Padua.

El lamento por el Cristo muerto figuraba en el registro inferior de la capilla Scrovegni, en Padua. La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de personajes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres, de Nicodemo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son un trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espectador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expresión más viva como en el arte de Giotto. La escena de la Resurrección continúa el desarrollo narrativo.

http://www.artehistoria.com/v2/obras/15349.htm
http://www.historiadelarte.us/gotico/lamento-sobre-cristo-muerto/
http://irequireart.com/i/artwork/788-image-1600-1600-fit.jpg