viernes, 30 de diciembre de 2016

ULPIANO CHECA...LA FANTASIA Y EL MOVIMIENTO



Considerado como el maestro de la fantasía y el movimieto, parece que actualmente se le está reconociendo su mérito, pues su obra impresiona y está a la altura de los grandes.
Varios directores cinematográficos como Mario Bonnard (Los últimos días de Pompeya), Mervyn LeRoy (Quo Vadis), William Wyler (Ben Hur), Stanley Kubrick (Espartaco), Ridley Scott (Gladiador), se inspiraron en sus telas para los detalles de las escenas de sus films, ya que Checa estudió y resucitó no sólo la arquitectura y los detalles de vestuario, sino también el diseño de los carros de guerra y hasta las distintas presencias que se sumaban al emperador y su grupo en los actos, como se percibe en Naumaquia, una notable obra suya que muestra las batallas navales simuladas en un gran foso de agua que se armaba en el foro romano. 

Sus cuadros tienen una impresionante sensación de movimiento y una dinámica vital interna sorprendente. A la Argentina llegó un total de 35 obras entre pinturas y esculturas (algunas provenientes del Museo del  Prado) valuadas en cuatro millones de euros. Este gran maestro español ha sido considerado recientemente como uno de los cinco grandes del dibujo según el Museo de Rótterdam en la muestra Spanish Master Draw ( 1500-1900).



Ulpiano Fernández-Checa y Saiz fue un pintor, escultor, cartelista e ilustrador español, conocido en el mundo del arte como Ulpiano Checa, nació en Colmenar de Oreja, Madrid, el 3 de abril de 1860 y murió en Dax, Francia, el 5 de enero de 1916.
Ulpiano Checa nació el 3 de abril de 1860 en Colmenar de Oreja, en el número 5 de la antigua calle de las Damas, que en la actualidad lleva el nombre del pintor. Desde muy pequeño manifestó tener cualidades para el mundo del arte. Con trece años conoció, en su pueblo natal, a José Ballester, marido de una vecina de Colmenar, que era propietario del Café de la Concepción de la Corredera Baja en Madrid. En 1873 José Ballester después de consultar a Luis Taberner, artista reconocido en Madrid, decidió llevar a Ulpiano junto con su familia a la capital. Ulpiano Checa se instaló en la casa de Ballester, quien pagó todos sus estudios, siendo su protector y mecenas. Checa entabló amistad con el hijo de José Ballester, Eduardo Ballester Estrecha, con el que convivió durante los años de su estancia en Madrid, de 1875 a 1884.
Estudió en la Escuela de Bellas Artes y Oficios, y en 1875, ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que estuvo hasta 1880; durante su estancia en la Academia obtuvo tres medallas (perspectiva, dibujo de lo antiguo y ropajes y teoría e historia de las bellas artes) y dos becas para pintura de historia. Sus buenas calificaciones le permitieron trabajar como profesor adjunto de Pablo Gonzalvo en la asignatura de perspectiva entre 1879 y 1884. Durante su estancia como pensionado en la Academia Española de Bellas Artes de Roma, Ulpiano Checa colaboró con la prestigiosa revista "La ilustración española y americana". Trabajó como ayudante de Manuel Domínguez en la decoración del Palacio de Linares y en la Basílica de San Francisco el Grande[cita requerida], los dos proyectos decorativos más importantes de Madrid durante las últimas décadas del siglo. También decoró el café de su protector con vidrieras de motivos florales.
Con motivo del segundo centenario de la muerte de Calderón de la Barca, realizó sus primeras colaboraciones como ilustrador en la revista. Interesado por el devenir artístico, se movió dentro de los círculos culturales madrileños, y participó como socio fundador en la creación del Círculo de Bellas Artes de Madrid.
En 1884 obtuvo la pensión de número en la sección de pintura de historia en la Academia de Bellas Artes de Roma. Sus trabajos fueron muy destacados.
Un año después, durante el último curso de su pensión, viajó a París y participó en el Salón de los Campos Elíseos con El rapto de Proserpina, lo que provocó discrepancias dentro de la academia española. Tras finalizar sus estudios, solicitó la pensión de mérito para la Academia en Roma, pero ésta recayó sobre Mariano Benlliure.

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Checa fijó su mirada en París, que por aquellos años ya se había situado como el epicentro cultural europeo. En 1889 se estableció en la capital francesa y participó en la Exposición universal de este año con el lienzo “En la iglesia”, que fue premiado con la tercera medalla. Conoció a Matilde Chayé, mujer perteneciente a una familia acomodada de origen argentino, y en 1890 contrajo matrimonio. Checa cambió su residencia definitivamente y vivió entre París y Bagneres de Bigorre, pequeña localidad situada en los Altos Pirineos donde la familia Chayé, muy apreciada dentro de la comunidad, tenía una residencia. Pero nunca olvidó sus orígenes, y regresó a España en diversas ocasiones para pasar temporadas de descanso y visitar a amigos y familiares en Colmenar de Oreja. Su espíritu inquieto y su posición económica le permitieron viajar por medio mundo y esto le convirtió en un artista de fama internacional.
En 1890 obtuvo su primer triunfo en los Salones de París. En los Campos Elíseos presentó su célebre “Carrera de carros romanos” y consiguió la tercera medalla. Tanto el público como la crítica alabaron esta obra. Su nombre se hizo popular dentro de los círculos artísticos y se ensalzó como uno de los pintores españoles más prometedores de cuantos trabajaban en la capital francesa. Un año después, el gobierno español le condecoró con la Orden de Carlos III.
Checa participó en numerosos salones y en muchos de ellos fue premiado. Al Salón de París acudía anualmente. También a otros salones franceses, de menor repercusión como Lyon, Montecarlo, Rouen, Angers o Burdeos. También envió obras a otros salones europeos en Bélgica, Alemania y España (Barcelona, y San Sebastián) así como a América, (Buenos Aires, Montevideo, Atlanta, Río de Janeiro) y África (Argel, Túnez). En pocos años se confirmó como uno de los pintores más influyentes del momento, y en 1894 el gobierno francés le condecoró con la Legión de Honor. En 1895, realizó su primera exposición individual en Georges Petit donde presentó, con éxito, cerca de sesenta obras. También en este año participó como miembro del jurado de la comisión moderna en el certamen organizado con motivo del centenario de la litografía.
En 1897 se adentró en otras manifestaciones artísticas. En estas fechas recibió un encargo del sindicato de baños termales de Bagneres de Bigorre para realizar la publicidad de la localidad, algo que repetiría en dos ocasiones más. Se publicó “Le generalife”, su primer libro ilustrado y realizó pinturas murales. Durante los meses de verano viajó a Colmenar y aprovechando su estancia pintó dos murales en el presbiterio de la parroquia de Santa María la Mayor. En el muro de la izquierda representó La anunciación y en el de la derecha La presentación de la Virgen. Años después realizó un tercer mural donde representó un San Cristóbal.

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 La ninfa Egeria dictando a Numa Pompilio las leyes de Roma. Óleo sobre lienzo. 
 Museo del Prado. En depósito en el Museo Ulpiano Checa.

El año 1900 fue muy importante para el pintor. Publicó su Tratado de perspectiva, ganó una medalla de oro en la Exposición Universal de París, con “Los últimos días de Pompeya”, además de participar junto a Jules Chéret, Étienne Dinet y Edmond Grasset en la publicidad del pabellón de “Andalucía en tiempo de los moros” con una litografía, y decoró una pequeña cúpula del restaurante “Le train bleu” de la estación de tren de Lyon en París, construida con motivo de la exposición.
En 1901 se encargó de diseñar el vestuario de la representación teatral de Quo Vadis? en París. En 1902, tras participar en la primera exposición de artistas españoles residentes en Francia en la Galería de Artistas Modernos, partió para América, y viajó por Argentina y Uruguay. Realizó este viaje para atender asuntos económicos de su mujer, pero, tras conocer el importante mercado artístico que allí se estaba desarrollando, prolongó su estancia varios meses.
Expuso en las galerías más importantes de Azul, Buenos Aires y Montevideo y retrató a los personajes más influyentes del momento. En Montevideo conoció a Juan Zorrilla de San Martín, quien le propuso ilustrar su libro Tabaré que vería la luz en 1904. En 1905 viajó por Italia, donde pintó un gran número de obras, y un año después regresó a Buenos Aires para realizar el retrato del recién fallecido General Mitre.
Argelia fue uno de los destinos preferidos del pintor. Viajó con frecuencia, sobre todo durante la primera década del siglo. Además de documentarse para sus pinturas orientalistas, realizó obra y participó en diferentes exposiciones colectivas. En 1908 ilustró junto con otros pintores, “Les alhambras”, de Zacharie Astruc. Dos años después enferma de uremia y aunque no deja de trabajar, su producción desciende. Continua cumpliendo con los envíos al Salón de París y en 1912 realiza una exposición individual en la Galería Imberti de Burdeos. Este mismo año recibió la condecoración de Nichan Iftikhar del gobierno de Túnez.
Tras estallar la Primera guerra mundial, ya enfermo, dejó París para instalarse en Bagneres de Bigorre. En poco tiempo se trasladó a la cercana localidad de Dax, donde murió el 5 de enero de 1916. Por expreso deseo del pintor, sus restos mortales fueron trasladados a Colmenar de Oreja, donde fue sepultado el día 20 del mismo mes.
La obra de Ulpiano Checa se caracteriza por un uso estereotipado del color, del tratamiento de la luz y del uso del dibujo, que se compensan y pasan desapercibidos gracias al dinamismo que imprime a sus obras. Se trata de un artista ecléctico que incorporó a su obra conceptos del impresionismo, el academicismo o el luminismo sin ahondar en ninguno de ellos. Sus cuadros de historia usan incesantemente los caballos al galope como recurso para impactar al espectador por su movimiento suspendido. De sus pinceles salieron galopando hunos, bárbaros, pompeyanos, aurigas, franceses, árabes o reyes. También abusa del recurso de oponer un haz de luz cálido y uno frío, encontrándolo tanto en cuadros de historia como costumbristas o retratos.
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Andalucía en tiempo de los moros, litografía sobre papel entelado, 150 x 300 cm. 1900. Cartel publicitario del pabellón "Andalucía en tiempo de los moros" de la Exposición Universal de París, 1900. Junto a esta obra de Checa, expusieron sus carteles, con el mismo título, otros eminentes cartelistas como EttieneDinet, Eugène Grasset, Alexandre Grün y Cheret.

Al no hacer ningún aporte fundamental en el panorama pictórico de su tiempo su obra estuvo siempre a la sombra de otros creadores más comprometidos con su obra que con sus negocios, a pesar de que parece ser que su obra inspiró algunas de las visiones más tópicas del mundo antiguo producidas en Hollywood.
Tal y como quedó consignado en el catálogo de la exposición Spanish master drawings from Dutch public collections (1500-1900) publicado por el Museo Boymans Van Beuningen de Rotterdam, podemos encontrar dibujos de Ulpiano Checa en colecciones holandesas junto a otros de Goya, Velázquez, Murillo, Alonso Cano, Ribera, Berruguete, Pedro de Mena, Paret o Eugenio Lucas.


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Fantasía, obra de Ulpiano Checa.

 Los Hunos entrado en Roma. 1887.

Ulpiano Checa fue varias veces premio internacional de pintura en los salones de París. Actualmente su obra es muy buscada y cotizada en Europa y en los Estados Unidos. 


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'Bagneres de Bigorre', litografía 

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 Carboncillo sobre papel.  Museo Ulpiano Checa

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Amor compartido. Acuarela, tinta y lápiz sobre papel, . Museo Ulpiano Checa

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Carrera de carros romanos. Fotograbado sobre papel. Museo Ulpiano Checa


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Carro romano. Escultura de bronce. 37 x 67 x 24 cm. Sello de fundición de Pinedo. París
Museo Ulpiano Checa

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El galope. Óleo sobre lienzo,. Museo Ulpiano Checa


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El lazo en la pampa. 1895. Fotograbado sobre papel.  Museo Ulpiano Checa


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El piel roja. 1895. Estatua de bronce. . Marca de fundición de M. Colinsg, París. 
Museo Ulpiano Checa


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El rapto de Proserpina. Tinta china, aguada, plumilla y gouache sobre papel 
Museo Ulpiano Checa


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El testamento del rey. Óleo sobre lienzo.. Museo Ulpiano Checa


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El último de los pieles rojas. Fotograbado sobre papel.. Museo Ulpiano Checa


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Enamorados en Pompeya. Óleo sobre lienzo Museo Ulpiano Checa


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Centinela a caballo. Óleo sobre lienzo.  Ulpiano Checa. 1909. Firmado y fechado ángulo inferior izquierdo. U. Checa. Agosto 1909. Esta obra fue pintada por Checa para una rifa a beneficio de los reservistas de Colmenar de Oreja en la guerra de África. El agraciado del sorteo fue don Martín Muñoz Hemández, quien donó el cuadro al Museo en 1960. Museo Ulpiano Checa
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Ulpiano Checa, Alineación para la carrera. . Museo Ulpiano Checa, Colmenar de Oreja, Madrid.


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Fabricación de tinajones en Colmenar de Oreja. Impresión tipográfica Museo Ulpiano Checa

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Fuente de Roma. Óleo sobre tabla  En el ángulo inferior izquierdo manuscrito del autor: "A mi querido amigo Selquier. Recuerdo de Roma. U. Checa". Este apunte fue tomado por Checa en la Plaza de San Pedro del Vaticano, tomando el ángulo desde una de las fuentes que están a ambos lados del obelisco. Museo Ulpiano Checa

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Juego de los cientos (consejo tardío). 1895. Óleo sobre lienzo. Museo Ulpiano Chec

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La feria. Bronce, 54 X 57 X 20 cm. Museo Ulpiano Checa


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La llegada del vencedor. 1903. Grabado en punta seca.. Museo Ulpiano Checa


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Diligencia nocturna, óleo sobre lienzo. Firmado en el ángulo ingerior izquierdo. 1889.Diligencia nocturna, óleo sobre lienzo, 61 x 45,8 cm. Firmado en el ángulo ingerior izquierdo. 1889. . Museo Ulpiano Checa
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Desafortunado encuentro. Óleo sobre lienzo. Museo Ulpiano Checa
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Descanso de la compañía de caballería, óleo sobre lienzo, Museo Ulpiano Checa




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Leda y el cisne. Carboncillo, goauche sobre papel. Museo Ulpiano Checa

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Presentación de la virgen en el templo. 1897, "la anunciación".. Museo Ulpiano Checa
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El testamento del rey. Óleo sobre lienzo. 

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El velatorio. Óleo sobre lienzo


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La naumaquia (combate naval entre romanos) 1894. Firma ángulo inferior izquierdo. Esta obra fue presentada en la Sociedad Nacional de Bellas Artes de París, 1894 y obtuvo medalla de oro en la Exposición Internacional de Atlanta en 1895. "No hallo modo de pintar en mis toscos renglones toda la viveza, todo el movimiento el colorido y la brillantez que se observa en el animado conjunto del combate naval naumaquia llena de estilo y de sentimiento, en la que hallaría el señor Checa la base de su fama si esta no estuviese ya tan bien sentada".("El Nacional!, Madrid, 23 de abril de 1894). Museo Ulpiano Checa. Donación de los hijos del pintor, 1955.


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La nube o carga de la caballería mora, acuarela sobre papel, 100 x 61,5 cm. Firmado ángulo inferior izquierdo. 

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Recuerdo de Venecia. 1885. Acuarela sobre papel. Museo Ulpiano Checa


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Anciano, óleo sobre lienzo, firmado lateral izquierdo. 


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Dama sentada. Óleo sobre lienzo. 1902. Firmado ángulo inferior derecho. Desde 1868, Argentina había quintuplicado su población, era uno de los "graneros del mundo" y un gran abastecedor de carne vacuna y lana. Todo ello había producido una clase dominqante sumamente rica, que construía mansiones, puertos, estaciones ferroviarias e imponentes edificios públicos. La capital Argentina erta una de las ciudades más importantes del mundo, a la altura de París, Berlín, Londres o Nueva York. La procesión de artistas europeos que viajaron a Argentina era constante. Pero la sociedad bonaerense reconoció a Checa como "su mayor pincel". Lallegada de Ulpiano Checa fue anunciada por "The New York Herald", "El Tiempo" de Azul, y l"La Nación" de Buenos Aires, y su estancia, causó más revuelo que la de Sorolla, que había visitado Argentina unos meses antes.
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Carmen y Felipe, hijos del pintor. 1904, óleo sobre lienzo, 100,5 x 100,5 cm., firmado ángulo inferior izquierdo. Salón oficial de París 1904. "Gracias a un doble efecto de luz, violento pero exacto, que produce una lámpara en un lado del cuadro, poco indicada como detalle, pero cuyos rayos son de una extrema intensidad, las dos figuras de los dos nños, la niña rubia de delicada piel, con vestido blanco, sentada sobre un canapé al lado de su hermano, vestido de negro, están magnificamente iluminados. Hay aquí una gama de complementarios colores muy estudiada e interesante por los valores que he dado a este grupo, de factura tan simple, toma una fuerza extraordinaria, hecha de gracia y emoción". (Georges Bal "Au Jour le jours dans les ateliers".)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/La_naumaquia-Ulpiano_Checa.JPG
https://es.wikipedia.org/wiki/Ulpiano_Checa
http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=8926
http://www.artrenewal.org/artwork/320/1320/38548/Sanz_Ulpiano_Checay_A_Rainy_Day_in_Paris_Oil_on_Canvas-large.jpg
http://haraldwartooth.es/wp-content/uploads/2013/06/Amor_compartido-Ulpiano_Checa.jpg
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e9/Alineación_para_la_carrera_-_Ulpiano_Checa.JPG
Plano de la Cripta donde se observan los lóculos de Atanasio y Teodoro

lunes, 26 de diciembre de 2016

EL GUARDIÁN DEL RECINTO SAGRADO


En algun momento de unas caprichosas indagaciones sobre el simbolismo tradicional del Juego de la Oca se ha relacionado  la asociación de la espiral del tablero de juego con el cuerpo de una serpiente enrollada sobre sí misma, alrededor de un espacio central, denominado Jardín de la Oca, el cual puede vincularse simbólicamente con toda exactitud al Paraíso; de semejantes analogías es posible inferir ciertas cuestiones...
Se suele citar, con mayor o menor justificación histórica, al Mehen, el juego egipcio de la Serpiente, como uno de los supuestos antecedentes de nuestro Juego Noble y Restaurado de los Griegos. Sin embargo, y al margen de consideraciones más o menos fantasiosas, he de reconocer que en todo esto hay un gran componente imaginativo o, si lo prefieren, intuitivo, y que no existen pruebas concluyentes que permitan establecer una relación efectiva, salvo en el plano simbólico, entre la serpiente y el tablero de juego. Tampoco se conoce ningún ejemplar del Juego de la Oca en el que ambos elementos (itinerario espiral y serpiente) se identifiquen.A pesar de todo, la falta de evidencias documentales no  impide en modo alguno sugerir que tal asociación pueda plantearse, especialmente porque abre numerosas posibilidades al análisis de los elementos tradicionales contemplados en el diseño del juego y revela  algunos aspectos interesantes de su  simbolismo.            
         
        
(Tablero de Mehen, el juego egipcio de la serpiente)        
         
(Analogías formales y simbólicas entre la serpiente  y el tablero espiral del Juego de la Oca)        
        
De este modo, si la meta del Juego de la Oca es el espacio central del tablero, alrededor del cual se despliega la serpiente cuyo cuerpo constituye el itinerario que han de seguir, con mayor o menor fortuna, los jugadores, es fácil inferir el significado de la carrera: recorrer el interior de la bestia equivale, según la significación general del "descensus ad inferos", vencer al monstruo y, por ende, a la muerte, evitando sus fauces, y conquistando  la liberación o la inmortalidad, simbolizados por el acceso del jugador al lugar central (fuera de la rueda del cambio o existencia temporal),  un verdadero Paraíso recobrado o Jardín de la Oca.          
El asunto de la serpiente como custodio del Paraíso, o del Árbol de la Vida,  participa de idéntica significación que el episodio particular del Dragón como tradicional guardián de tesoros, recintos o lugares sagrados o,  directamente, manantial  de inmortalidad. A menudo, son el propio cuerpo o sangre del dragón los que consituyen el alimento o licor que propician la invulnerabilidad. Al igual que el dragón, la serpiente, emparentada simbólicamente con el mismo, (o de un modo más amplio el monstruo)  “es en muchas tradiciones responsable de custodiar este Árbol de la Vida o inmortalidad, impidiendo al hombre aproximarse hasta él , o haciendo que se aleje . Así sucede en el contexto bíblico, donde es la serpiente del Génesis la que se encuentra junto al árbol del paraíso.  ella es la guardiana terrible del árbol sagrado; cierra al hombre tras la Caída el camino de retorno al Paraíso perdido”.    
   
(En el cuadro de Paolo Ucello: San Jorge y el Dragón. A menudo, el fruto de la inmortalidad o depósito sagrado custodiado por el monstruo es una representación del arquetipo del eterno femenino, como nuestra Dama del Jardín de la Oca)   
Las serpientes guardan todos los caminos de la inmortalidad, es decir,” todos los “centros”, todos los receptáculos en que está concentrado lo sagrado, toda sustancia real ” ( según M. Elíade) . En la mitología griega, por ejemplo, “el vellocino de oro de Cólquide está guardado también por un dragón, al que Jasón tiene que dar muerte para conseguirlo. A las serpientes se las representa siempre en torno a la crátera de Dionisos, vigilando en la lejana Escitia el oro de Apolo, guardando los tesoros escondidos en las profundiades de la tierra o los diamantes y las perlas del fondo del océano; en una palabra, custodiando todo símbolo que incorpore lo sagrado, que confiera poder, vida y omnisciencia”    
En otras tradiciones, el depósito sagrado guardado celosamente por la serpiente  reviste las formas de una diosa o doncella, arquetipo del eterno femenino, que el héroe o candidato han de rescatar de las fauces de la bestia; es típico de las fórmulas de tono caballeresco o épico, en las que al simbolismo general se superponen los matices  inconfundibles del amor cortés. A menudo ocurre en diferentes ritos de paso que “ se da acceso al poder de un hombre mediante  la restitución de lo femenino; para ello, el hombre debe hacer un tránsito de prueba a través de unos elementos de carácter femenino.”En nuestro juego noble, la dama del Jardín de la Oca, arquetipo de lo femenino, aguarda pacientemente la llegada triunfante del héroe que transita con dificultad a través del vientre serpentino de la espiral, superando una tras otra las pruebas a las que es sometido.   
       
        
 (La serpiente enroscada en torno al  Árbol de la Vida)        
De manera genérica, la vía de acceso al Paraíso, Fuente de Juventa o árbol de la vida, está con frecuencia bloqueada por un monstruo o por algún otro animal peligroso, como el león. Este último, junto a la serpiente, el hipogrifo o el dragón, es con frecuencia también un monstruo custodio e índice de lo sagrado. Por eso se le encuentra con frecuencia apostado a la entrada del templo, palacio, fuente, etc., es decir, a la entrada temenos ei recinto sagrado; “no para prohibir el acceso, sino para impedir al profano aventurarse inconscientemente a entrar y atraerse las iras divinas; entonces es, ante todo, signo, orientación, indicador de ruptura entre dos dominios heterogéneos, lo profano y lo sagrado. La iconografía de las civilizaciones más diversas representará, por ejemplo, en torno al árbol sagrado, tanto leones como genios, grifos, etc., igualmente aptos para desempeñar este papel de signos indicadores”.   
         
        
 (Los leones, tradicionalmente, se erigen como índices y  custodios del lugar sagrado. Foto: Baruk)        
         
Por este motivo, los leones pueblan las portadas de las iglesias románicas, sus ventanas o la entrada de sus presbiterios. En general, “el asunto del león  andrófago depende del tema imaginario del engullidor, motivo que abarca los numerosos símbolos de seres vivientes que comen y luego restituyen a su presa. El ejemplo más célebre es el de la plácida y complaciente ballena de Jonás, cuya historia utilizó magníficamente Cristo para explicar el misterio de su muerte, al que seguiría la resurrección” . 
    
       
(El simbolismo del Makara  o monstruo marino está directamente relacionado con el pasaje bíblico de Jonás y la Ballena)     
Esta otra vertiente singular del simbolismo del monstruo devorador es su ligazón con la idea de resurrección y vida eterna la encontramos en la presencia de leones tanto en las pilas bautismales como en las de agua bendita  en el arte románico.  De igual modo, por ejemplo, “en el baptisterio de Parma hay dragones apostados junto al árbol de la regeneración.”    Esta relación del monstruo andrófago con la renovación o resurrección iniciáticas queda confirmada “por el hecho de que, con frecuencia, vemos nacer a los dioses o a los hombres renovados en las fauces de uno de esos monstruos benéficos. El arte chino nos ha acostumbrado a esos pequeños personajes acurrucados en las fauces de monstruos terribles y mansos, como en el regazo de una madre.”   En este mismo orden de cosas, “no hay por qué asombrarse de ver las tumbas cristianas adornadas con leones. Por sí solo, el león es símbolo de la resurrección.Las tumbas románicas de Husaby (Suecia) lucen con ostentación una máscara humana devorada por dos leones "...
      
        
      
   (Una imagen vale más que mil palabras: El vientre del monstruo como laberinto en esta ilustración para Jonás y la Ballena de The Stygian Port)      
En el caso de la ballena, al simbolismo de las fauces desdentadas se une el del vientre del monstruo, comparable al de la caverna cósmica, arquetipo de la matriz materna o ctónica, presente en numerosos mitos y formas iniciáticas de muchos pueblos: ” La idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito a una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientre de la ballena” que en este caso es la cueva. (Campbell, 1997)”  En ocasiones los intestinos del monstruo adquieren un trazado laberíntico, lo cual pone de relieve la relación a nivel simbólico del vientre del monstruo, la caverna y el laberinto como lugares de pasaje o itinerarios iniciáticos.   
Así lo contemplan Mircea Elíade o Sir James Frazer, quienes aseguran que en algunas formas iniciáticas estudiadas, los ritos comienzan por el paso del iniciando a través de una especie de boca monstruosa, en algunos casos, y en otros accede directamente al interior de una cueva, caverna o fosa como expresión del" regressus ad uterum". Si la estancia del individuo dentro del monstruo adquiere además la forma de un viaje a través del intrincado y laberíntico interior del monstruo, entonces el mito puede adoptar la significación general del "descensus ad inferos", (el descenso a los infiernos): “La entrada en el útero de la gran madre (madre tierra, es homologable a la entrada en el cuerpo de un monstruo marino o de una ballena o de una bestia salvaje, en algunos está implicado un cierto elemento de peligro y en otras, el regreso implica riesgos de ser despedazado por las mandíbulas del monstruo ...”   
      
     
(Jonás a punto de ser engullido por el monstruo. Foto Dick Osseman)     
La variedad de criaturas que aparecen como custodios del lugar sagrado no cambia nada del valor simbólico fundamental del episodio: este lugar central se identifica con la “morada de inmortalidad” o condición edénica, que debe ser nuevamente conquistada o restaurada: “el ser humano experimenta intuitivamente  que la invencible nostalgia que siente por una condición primordial, libre del mal, del pecado y de la muerte, no se puede separar de una reconquista difícil, de una lucha en la que deberá enfrentarse con las fuerzas del mal  objetivadas en la imagen del Dragón apostado junto al camino del Arbol del Paraíso”        
          
(Máscara de león devorador, con su víctima entre las fauces,  en un capitel de San Juan de Montañana. Imagen del Foro Club del Románico)        
         
En la tradición hindú, este monstruo guardián de lo sagrado reviste los rasgos de una entidad denominada Kala-Mukha, y  en extremo oriente se denomina Tao-Tié, símbolo cuyo significado, según René  Guénon,  está en relación con la Ianua Caeli (Puerta del Cielo, según el simbolismo más amplio de las Puertas Solsticiales): el Kala-mukha suele adoptar la forma de una máscara o cabeza de monstruo  que “de aspectos variados y a menudo más o menos estilizados, se encuentra en las áreas más diversas (Kala Mukha o Kirti –mukha en la India, Táo tíe en China, Camboya o Java”. Aparecen también estas máscaras en América Central, y su presencia es recurrente en la imaginería del arte medieval, especialmente en Románico europeo, en la figura del glotón de los templos, o elleón devorador, apostado comúnmente junto a las puertas del templo, y participando del simbolismo general de las mismas, como indica Guénon a propósito de la Ianua Caeli.        
Sigue diciendo Guénon sobre esta máscara o efigie del monstruo andrófago, que usualmente se vincula con la idea de puerta, apareciendo “en el dintel de una puerta, o en la clave de la bóveda de un arco, en la sumidad de un nicho, lo que determina su valor simbólico.  En su origen debió tratarse (por ciertos rasgos, como la mandíbula inferior a menudo inexistente, ojos redondos, etc.) de la imagen estilizada de un cráneo humano.        
         
        
(Máscara de Tao Tie, la versión extremo-oriental del monstruo andrófago. Shaanxi Provincial Museum, Xi´an. Foto de Gary Todd)        
         
        
(Figurilla de un Tao Tie devorando a  su víctima)        
Por otra parte, el Tao t´ie,versión china del monstruo andrófago, no es ningún animal concreto, sino un glotón, devorador u ogro –emparentado ligeramente o el Leviatán o Boca del Infierno de las representaciones medievales– ; su significación, sin embargo, permanece idéntica,  “al margen de las formas que pueda adoptar, como la del león, en la India –Kâla—un Mâkara, símbolo del dios Varuna, un oso o un tigre ”      
Un atento análisis etimológico del término makara (nombre dado al Dragón o monstruo marino en diversas culturas) y sus diferentes acepciones arroja sorprendentes resultados que subrayan notablemente el simbolismo del que tratamos. Así,  en sánscrito, Makara, es nombre de un demonio del inframundo, donde encontramos un eco la conexión del monstruo con la idea del infierno, la ultratumba o más allá. Por otro lado, la etimología permite una vinculación con el concepto de centro sagrado o paraiso: efectivamente, el término makara se vincula “con  el centro del mundo, el monte Meru, lugar donde la tradición hindú coloca el paraíso. En sánscrito aparecen dos posibles etimologías: 1ra. de Makar, grande y Ari, filo, colmillo, espada; 2da. de Ma, del agua, y Kara, agresivo, guerrero ” . Además, en griego existe el vocablo Makare, que puede traducirse por  feliz, bienaventurado, pero también denota las almas de los que van a cielo, nombre del paraíso griego, así como el rumbo occidental (hacia occidente, tradicionalmente ultratumba, donde se pone el sol). Asímismo, tenemos  en Hindi: Ghar, Ghara, Khar, que significa  cueva o inframundo, donde encontramos una vez más la relación del vientre del monstruo con la caverna o antro iniciático. La misma connotación puede ser observada en Turco y Árabe: Maghara, que equivale acueva, inframundo.    
         
  (La Boca del Infierno o Leviatán de las miniaturas medievales, emparentado lejanamente con el monstruo andrófago y su simbolismo)        
Coomaraswamy, seguidor y colaborador habitual de Guénon, especialista en el Vedanta y experto orientalista, afirma que este rostro del monstruo andrófago “cualesquiera que sean sus apariencias diversas, representa verdaderamente la Faz de Dios, que a la vez mata y vivifica: no es exactamente una “calavera”, es decir, la “cabeza de un muerto”, sino que es la “Cabeza de la Muerte”, o sea Mrtyu, otro de cuyos nombres es Kâla” Recordemos que Kâla es también el “Tiempo devorador”, (en una dimensión similar a la del Saturno o el Aion Mitraico en los antiguos misterios en Occidente)  pero “designa también el Principio mismo en cuanto “destructor” o “transformador” con respecto a la manifestación, lo creado, a la cual reduce al estado no-manifestado reabsorbiéndola en sí misma (devorándola),lo cual constituye el sentido más elevado en que puede entenderse la Muerte.”      
    
   
          
 (Makara o fauces del monstruo andrófago. Escultura del Museo Nacional de Vietnam)        
Las fauces del monstruo andrófago (en palabras de Guénon) “representan la vía única por la que forzosamente todo ser ha de pasar necesariamente, presentándose así como el “guardián de la Puerta” que debe franquear para liberarse de las condiciones limitativas de la existencia contingente y manifestada  Este simbolismo presenta sin embargo  “dos aspectos aparentemente opuestos: “benéfico y maléfico si se quiere –lo que equivale a decir que, según el estado al cual ha llegado el ser que se presenta ante él, su boca es para éste “Puerta de la Liberación” o “Fauces de la Muerte” (c), como la boca  desdentada de la ballena de Jonás, que engulle y luego devuelve “resucitado” al iniciando).        
En nuestro tradicional Juego de la Oca, la faz o máscara saturnina de la muerte aparece en la casilla 58 del tablero (5+8 = 13, el arcano sin nombre del tarot) rematando la espiral serpentina que constituye el itinerario del juego: desde un punto de vista iniciático, Saturno es el primero (o el último, según la perspectiva adoptada) de los peldaños de la escalera metálica o planetaria que conduce al iniciado en los misterios mitraicos. El Cronos Leontocéfalo, emparentado con Kala en su dimensión de Tiempo destructor o devorador, faz verdadera de la Muerte y la extinción, presenta una estructura similar, donde el cuerpo del dios, coronado por una máscara leonina, es rodeado por las espiras de la serpiente. En otro orden de cosas, resulta sugerente establecer la conexión entre la representación tibetana de la muerte, Yama, que se muestra delante de la “Rueda de la Existencia” amenazando con devorar todos los seres figurados en ella, y el símbolo de la Muerte en el Juego de la Oca, figurada en el segmento final de la espiral seriada, que tendría aquí idéntica significación a la de esta “rueda” de la existencia o de la manifestación.   
    
   
(Aion o Cronos leontocéfalo mitraico: el Tiempo devorador, equivalente al Kala hindú. La espiral serpentina es coronada por una monstruosa cabeza leonina)   
   
      (El juego de la oca: una espiral numerada ,la  manifestación y el tiempo)–el cuerpo de la serpiente– coronado por la Faz saturnina de la Muerte )   
Este dualismo también está presente en el simbolismo del león, especialmente en la imaginería románica, cuyos matices de significación pueden ser casi infinitos “sobre todo en lo que concierne al carácter benéfico o maléfico del león. La muerte que da siempre es un mal en sí, incluso para los buenos; por otra parte, el león andrófago, que permite el acceso de los elegidos al más allá, es también el que envía a los malos  a los tormentos del infierno“        
La doble vía que se abre tras las fauces del monstruo devorador lo ponen en relación inmediatamente con la noción del Juicio de los Muertos. También en el Juego  de la Oca el encuentro con la Muerte produce el mismo efecto separador, entre condenados y bienaventurados, según el signo que la fortuna decida en dicho pasaje. La máscara de la muerte equivale aquí a la del cocodrilo Ammit,  la versión egipcia del monstruo devorador, presente en la escena del Juicio del difunto, que aguarda el resultado de la “pesada de almas” para devorar a quienes no hayan pasado satisfactoriamente la prueba.    
   
      (La versión egipcia del monstruo devorador: Ammit en la escena de la pesada de almas o Juicio de los muertos)   
         
A modo de conclusión, podríamos afirmar que la presencia del monstruo devorador en las puertas del recinto sagrado sumariza el hecho de que “el más inaccesible de todos los lugares sagrados es, evidentemente, el Cielo, cuyas formas simbólicas son múltiples y variables, y van desde la tierra prometida al Paraíso Original, pasando por el árbol de la vida.   Y que “esta escalada al cielo no se puede realizar sin transición… El hombre no encuentra de nuevo el camino del Árbol de la Vida sino pasando por la muerte. Es la segunda línea del simbolismo del monstruo de la entrada; el monstruo andrófago. En este caso  concebido como símbolo del animal que devora, que hace desaparecer, y, al mismo tiempo, como símbolo del animal que confiere a su víctima devorada algo de su propio poder vital, realizando en ella una verdadera metamorfosis por el paso a través de la muerte”.    `   
Después de un largo viaje, lleno de penalidades y dificultades, a punto de entrar en la tierra de promisión, aún resta al héroe el combate con el monstruo:  Porque “el reino de los cielos sufre violencia, y sólo los que se la hacen lo consiguen” (Evangelio de San Mateo, XI, 12)
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