domingo, 30 de agosto de 2015

HIERONYMUS BOSCH.....LA ADORACION DE LOS REYES MAGOS



Como todas las obras de El Bosco presentes en el Prado, este tríptico formó parte originariamente de la colección personal de Felipe II. Sin embargo, resulta sorprendente dentro del estilo minucioso y fantástico de El Bosco, puesto que presenta un retablo de formato y tema perfectamente tradicionales. Se la considera obra tardía, y pese a su normalidad aparente, las intrusiones extrañas tan frecuentes en el maestro también se deslizan en esta apacible escena. Aparecen los donantes que encargaron la pintura, representados en los laterales. En la tabla central, la Adoración de los Reyes Magos empieza a mostrar personajes extraños, movimientos inexplicables. Destaca la presencia bufonesca de los pastores, grotescos, que han trepado al tejado del pesebre para contemplar la escena; tras ellos, dos ejércitos se aprestan a un violento encontronazo, desligado de la serenidad del tema principal. El propio rey negro viste extraños ropajes, adornados con símbolos, y un dragoncillo se enrosca sobre el vaso de su ofrenda. Para coronar la situación, un grupo de personajes siniestros asoma por uno de los ventanucos, tras la Virgen, liderados por un rey oriental semidesnudo, enjoyado, con una sonrisa que más parece una mueca. ¿Su identidad? Tal vez se trate de Herodes, tal vez sea el Anticristo que amenaza la llegada de Cristo, tal vez el hereje Balaak, herido en la pierna, como se observa en su tobillo: una llaga cubierta por un brazalete transparente... Demasiadas incógnitas, como casi siempre que nos enfrentamos a la obra de este pintor.
 http://www.artehistoria.com/v2/obras/684.htm

HIERONYMUS BOSCH....EL JARDIN DE LA DELICIAS Y EL TERCER DIA DE LA CREACION


Se trata de un triptico pintado al óleo sobre tabla que se puede cerrar,de tal modo que presenta dos cuadros...
Uno cuando está cerrado y otro cuando está abierto.
el Jardin de las Delicias fué adquirido por Felipe II y enviado al Monasterio de el Escorial en el año 1539 lugar en el que permaneció cuatro siglos.
En la actualidad forma parte de los Fondos de Exposición Permanente del Museo del Prado de Madrid,donde ingreso como depósito del Patrimonio Nacional en 1939.
El cuadro cerrado,alude al tercer dia de la creación del mundo.Se representa un globo terraqueo,con la tierra dentro de una esfera transparente.
Solo hay formas vegetales y minerales,no hay animales ni personas.Esta pintado en tonos grises


Al abrirse el Triptico,presenta ,en el panel izquierdo,una imagen del paraiso con Adan y Eva.








En el panel central,se representa la locura desatada:la lujuria,donde se descubre todo tipo de placeres carnales,que son la prueba de que el hombre ha perdido la gracia.








                                               






Por ultimo,la tabla de la derecha,representa la condena en el Infierno;en ella el pintor nos muestra un escenario apocaliptico y cruel por el que el ser humano es condenado por el pecado


Podria incluir infinidad de imagenes de esta admirable triptico...pero nunca lograria plasmar su belleza.
Para compreder esta  obra es preciso sentarse ante ella y observarla, cada pequeño espacio es una representacion de la creacion.
Les dejo una explicacion tecnica y dos videos  para completar esta pequeña publicacion de una gran obra .



El Jardin de las Delicias es uno de los grandes trípticos íntegros de El Bosco . Llegó a manos de Felipe II de las colecciones del prior don Fernando, de la Orden de San Juan, hijo natural del duque de Alba: mencionado en el inventario de los cuadros enviados por el rey a El Escorial el 8 de julio de 1593("una pintura de la variedad del mundo"); descrito por primera vez por el padre Sigüenza, como el cuadro "de las fresas" y designado en general por los viejos escritores españoles como "la lujuria", en el catálogo de El Escorial de Poleró  aparece el título "los deleites terrenales". La autografía es reconocida concordemente (excepto Dollmayr , que piensa en el 'Maestro M'] a partir de Justi. La fecha, calculada antes en el período juvenil hacia 1485  por la construcción arcaica de planos y por la ausencia de realismo, fue trasladada al período  del Tríptico de la Epifanía, en el Prado  por el refinamiento tonal de la pintura y por la vuelta al estilo gótico tardío de ritmos flamboyants, y de colores delicados, difundidos a finales del XV en toda Europa.
Esta fecha es ahora sostenida concordemente por la crítica, aunque con alguna variante de años; pero el examen directo de la obra no nos lleva a considerar aceptable la contemporaneidad con la Epifanía del Prado y tampoco una fecha posterior al Tríptico de Lisboa: las pequeñas figuras hormigueantes, el horror vacui, la composición en tapiz, con los planos que suben de abajo arriba y oscila levemente, el mismo llegar a la cima de paleta de amarillos, tan diversos de los de las obras tardías, tiene su raíces en el Tríptico del Heno , que constituye la etapa central de la primera madurez, así como las Delicias son su cima y sello, en clave aún medieval pero ya moderna.
La interpretación más difundida es la moralístico-didáctica: al exterior, el tercer día del Génesis, como preludio: al interior, en la hoja a la izquierda, la creación de Eva, suceso-base de los males del mundo: en el centro, la representación de los pecados carnales: a la derecha, el castigo, el infierno. En el sentido de predicación moral entendíalo ya el padre Sigüenza (que quería se difundieran muchas copias para edificación de las almas); y se adhieren en principio, Baldass, Combe, Bax, Puyveide. Combe (1946 y 1957) introduce la explicación de los términos según la alquimia, la falsa doctrina que aparta a los hombre de la salvación igual que el pecado carnal, basándose también en la unión de los principios masculinos (azufre) y femenino (mercurio). Bax (1956) parte de la interpretación psicoanalítica de Tolnay, para desarrollar la búsqueda de los símbolos eróticos, recurriendo al folkore holandés, a las diversas expresiones de jerga, a las metáforas corrientes en la poesía de comienzos del 1500(editadas sólo en 1524, después de la muerte del Bosco, en el Refereynenbundel de Jan van Styevoorts).
Tolnay funda en el significado moralista una explicación psicoanalítica: el Bosco habría pintado el sueño de una humanidad deseosa de actuar los conculcados impulsos de amor del inconsciente, y utilizarla para la simbología erótica las teorías de los sueños de Macrobio en el comentario al Sueño de Escipión el Africano, de Cicerón (donde la frase "vemos el sueño a través de un velo que tiene la naturaleza de un cuerno"entonaría con las cristalinas transparencias del cuadro), y las 'claves de los sueños' de finales del XV, como Les songes de Daniel Prophète, 1482, cuyos antiguos motivos refluirían con nueva validez científica en el psicoanálisis freudiano y en la psicología de lo profundo, de Jung. Linfert (1959) revela el sentido metamórfico (flujo alquímico) y la ambigua espera de un mundo que "sueña con los ojos abiertos", combinando duda y satisfacción.
A estas interpretaciones sustancialmente pesimistas se opone la optimista de Fraenger, para quien el conjunto fue ordenado por el maestro dela secta del Libre Espíritu, como ilustración del paraíso de los Adamitas . El infierno sería un infierno para herejes, pecadores contra lasdoctrinas de la secta: pero esinfierno que contiene los gérmenes de la redención. La teoría, cuyacontribución positiva esla profunda búsqueda de símbolos en clave psicoanalítica, fuedesarrollada en sentido antroposófico por Wertheim-Aymès que hace del postigo derecho un "purgatorium", del que las almas pasarían al centro, el nirvana de los goces del amor.
Estas explicaciones, rechazadas por G.Ring("The Burlington Magazine"), Bax , Ouyvelde , Génaille , Tolnay , están privadas de cualquier base histórica; no parece que los herejes tuvieran un artelitúrgico, ni vale el argumento de que un tema como las Delicias no pudiera ser encargo para una iglesia; fuera destinado el cuadro a un comitente religioso o a un privado, en los tiempos del artista el fin moralístico justificaba los más atrevidos medios figurativos: lo revela el padre Sigüenza con sus consideraciones. El problema de El Bosco no cambia: resolver en pura invención figurativa las diversas solicitaciones de la propia época, en el ámbito del contraste entre bien y mal, presente desde la primera a la última de sus obras. En la anormal mezcla de los mundos vegetal, mineral, animal, que alcanza su cima en el Tríptico de las Delicias, la esencia antihumana de lo diabólico coincide con la sobreexcitación fantástica de un artista-demiurgo, recreador de un mundo nuevo y nunca visto. Para estos extraños injertos entre los tres mundos, Combe señala una probable fuente figurativa en las xilografías alemanas de finales del XV (especialmente las ediciones de Koberger de Nuremberg) donde, por ejemplo, las rocas asumen extraños aspectos de cristales y de vegetación tropical.
El estado de conservación no es perfecto, sobre todo en la gran tabla central, donde a las junturas de la madera corresponden caídas de color ahora restauradas. De la obra existen una reproducción en tapiz flamenco del XVI, en el Palacio Real de Madrid, y muchas copias parciales catalogadas por Friedländer y Tolnay.




http://bibliosenda.blogspot.com.es/2011/05/alberti-pinta-con-palabras-el-jardin-de.html

http://www.apocatastasis.com/bosco/jardin-delicias-creacion-infierno-bosco.php#axzz3kbCN6vUj







sábado, 29 de agosto de 2015

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO...LOS JUGADORES DE CARTAS




Una de las obras maestras mas temprana de Caravaggio fué "Los Jugadores de Cartas",pintada hacia 1594 y,actualmente conservada en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (Texas) 
La obra despertó el interés del influyente Cardenal Francesco Maria Del Monte,que fué uno de sus mentores,siendo quien le presentó a las altas esferas de la sociedad Eclesiastica Romana y le dió la primera oportunidad para trabajar a mayor escala y cara al gran público.
En "los Jugadores de Cartas" los tres personajes participan en un juego de naipes.
Absorto en sus naipes ala izquierda,se halla el joven estafado,que no se da cuenta de las señales que el tahur hace con su mano enguantada a su complice,situado en el lado derecho de la escena,el cualbusca engañar a la victima llevando su mano a la espalda para sacar una carta oculta de su pantalon.
Caravaggio no trata el tema como una caricatura del vicio,pero si de una forma novelesca ya que la interación del tecto y la mirada evoca el drama del engaño y la inocencia perdida en el mas humano de los términos.Tan sobervia pieza probocó un gran impacto en su época,influenciando a varios creadores de cuadros con el mismo tema,caso deñ excelente pintor francés Georges de la Tour y su obra el Ars de Trevoles.
El cuadto lleva en su dorso el sello del Cardenal del Monte y figura en el inventario de sus bienes realizado con motivo de su muerte en 1627.Pese a su valia,estuvo cerca de 90 años en paradero desconocido hasta que en 1987 fué descubierto en una coleccón privada europea,pasando posteriormente al museo estadounidense.
Para terminar este especial sobre la vida y obra de uno de los mayores genios de la pintura occidental,comentarles que las circunstancias de su fallecimiento siguen sin estar del todo aclaradas.
Recientemente,el examen realizado a sus presuntos restos,mediante la prueba del Carbono 14,ha detectado alta presencia de plomo y mercurio,materiales muy empleados por los pintores del siglo XVII;sin embargo,algunos investigadores siguen dudando sobre la identidad de los  mismos,en caso de que sean sus restos los analizados,seguramente habria muerto envenenado,por lo que se confirmaria la teoria del asesinato.Quedan por comprobar,con total fiabilidad,las pruuebas de ADN realizadas a los restos,con las pruebas de ADN de los descendientes de Caravaggio....Hombre polémico,hasta despues de su muerte.
http://www.lahornacina.com/seleccionescaravaggio10.htm

viernes, 28 de agosto de 2015

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO....CESTO CON FRUTAS




Cesto con frutas (en italiano, Canestra di frutta) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571 - 18 de julio de 1610). Está realizado al óleo sobre lienzo. Fue ejecutada hacia 1596 y se conserva actualmente en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán, Italia.
Muestra un cesto de mimbre al borde de un alféizar o cornisa, aunque también puede ser una mesa. La cesta contiene una selección de frutas de verano:
... un melocotón rojizo, de buen tamaño unido a un tallo con agujeros de gusano en la hoja asemejándose al daño que hace la polilla oriental de la fruta (Orthosia hibisci). Por debajo de él hay una sola manzana bicolor, mostrada en perspectiva con dos agujeros de entrada de insectos, probablemente la carpocapsa, una de las cuales muestra putrefacción secundaria en el borde; una pera amarilla enrojecida con depredaciones de insecto parecidas al daño de un Archips argyospita; cuatro higos, dos blancos y dos de color púrpura— los púrpuras completamente pasados, rajados por los lados, más una gran hoja de higuera con una prominente lesión por hongos que se parece atracnosis (Glomerella cingulata); y un solo membrillo sin mácula, con un frontoso brote que muestra puntos de hongo. Hay cuatro racimos de uvas, negro, rojo, amarillo y blanco; el racimo rojo a la derecha muestra varias frutas resecas, mientras los dos racimos de la izquierda muestran una baya demasiado madura. Hay dos hojas de parra, una severamente reseca y arrugada mientras que la otra tiene manchas y evidencia de una masa de huevo. En la parte derecha de la cesta hay dos higos verdes y uno maduro de color negro se encuentra en la parte de atrás, a la izquierda. A los lados del cesto hay dos retoños sin cuerpo: a la derecha hay un brote de uva con dos hojas, ambas mostrando severas depredaciones por insectos que recuerdan a las mordidas de saltamontes; a la izquierda hay un brote que cuelga, de membrillo o de pera.
Mucho se ha elucubrado sobre la fruta comida por los gusanos, depredada por los insectos y, en general, en condición lejana a la perfección. Posiblemente Caravaggio pintó simplemente lo que tenía más a mano; o posiblemente tuviera algún significado en el sentido de la «caducidad de todas las cosas»; más específicamente, podría ser una referencia al Libro de Amós, Un estudio reciente con rayos X ha revelado que fue pintado sobre un lienzo ya usado pintado con temas grotescos en el estilo del amigo de Caravaggio Prospero Orsi, quien ayudó al artista en su primer gran paso adelante hacia los círculos de coleccionistas tales como su primer patrón, el cardenal Francesco María Del Monte, alrededor de 1594/1595, y quien siguió siendo íntimo durante muchos años después.
Los eruditos han alcanzado un nivel de desacuerdo mayor del usual por lo que se refiere a datar esta obra: John T. Spike la ubica en 1596; Catherine Puglisi cree que el año 1601 es más probable; y prácticamente cada año entre estas dos fechas ha sido indicado por un estudioso u otro. El razonamiento de Puglisi parece sólido, (el cesto de esta pintura parece idéntico al que aparece en la primera de las dos versiones de Caravaggio sobre Los discípulos de Emaús - incluso el membrillo parece ser la misma pieza de fruta, pero no hay consenso al respecto
En 1607 formaba parte de la colección del cardenal Federico Borromeo, una procedencia que alza la plausibilidad de una referencia consciente al Libro de Amós. Borromeo, que era arzobispo de Milán, estuvo en Roma aproximadamente en los años 1597-1602 y fue un huésped de Del Monte en 1599. Tenía un interés especial en los pintores del Norte de Europa como por ejemplo Paul Brill y Jan Brueghel el Viejo, quienes estaban en Roma por la misma época, (de hecho, llevó a Brueghel a su propia casa), y en la forma en que pintaban paisajes y flores en pinturas como temas por derecho propio, algo que no se conocía entonces en el arte italiano. Habría visto la forma en que Caravaggio hacía bodegones como accesorios incidentales en pinturas tal como El niño mordido por un lagarto, Baco, en la colección de del Monte y El tañedor de laúd en la colección del amogo de Del Monte, Vincenzo Giustiniani.
El cuadro fue donado en 1607 a la Ambrosiana por Federico Borromeo.
Alberti había fijado ya la jerarquía de los géneros ). El erudito Giustiniano escribió un tratado sobre pintura años más tarde, en el que, reflejando las convenciones jerárquicas de su tiempo colocó las flores y «otras menudencias» sólo en quinto lugar en una escala de doce grados, pero también mencionó que Caravaggio le dijo en una ocasión «que es tan difícil pintar un jarrón de flores como un cuadro con figuras humanas».
A partir de Caravaggio el bodegón o naturaleza muerta comienza a convertirse en un género más popular. Su éxito se debe en parte al nacimiento de colecciones privadas, cuyos propietarios demandaban pinturas profanas.
Como su fantasma en Los discípulos de Emaús, el cesto parece tambalearse en el borde del espacio pictórico, con riesgo de caerse fuera de la pintura avanzando hacia el espacio del espectador. En Los discípulos de Emaús este es un recurso dramático, parte de la manera en la que Caravaggio crea la tensión de la escena; aquí, trampantojo parece ser casi todo el propósito de la pintura, si eliminamos un posible elemento didáctico. Pero el elemento único que sin duda alguna atrajo a su propietario original, y aún capta la atención hoy en día, es el extraordinario realismo cuasi fotográfico de la observación que hay debajo del ilusionismo. Cesto con frutas puede compararse con otra obra del mismo artista: Bodegón con fruta (h. 1603), una pintura que John Spike identifica como «la fuente de todas las pinturas de bodegón romanas posteriores.»
El cesto simboliza la vanitas. Los frutos están todos relacionados con la simbología cristológica, y presagian la pasión de Cristo. Los bodegones eran de dos tipos: uno ligado al culto mariano y otros relacionados con Cristo. Sólo queda esta.
 https://es.wikipedia.org/wiki/Cesto_con_frutas

jueves, 27 de agosto de 2015

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO...SACRIFICIO DE ISAAC




Fueron varios los artistas que plasmaron en sus cuadros la historia bíblica del sacrificio de Isaac, siendo probablemente la más famosa la realizada en 1603 por el pintor italiano Michelangelo Caravaggio, la cual más de 400 años después se encuentra siendo exhibida en la Galería de los Uffizi.
Con esta pieza el maestro volvía a escandalizar a Roma, ya que se diferenciaba de una forma muy particular del resto de las representaciones de este hecho. La misma se basa en la historia de Abraham, el primer patriarca del pueblo hebreo que abandona su patria obedeciendo la voluntad de Dios, y no duda en sacrificar a su hijo Isaac siguiendo los dictados divinos. Sin embargo Dios evita esta terrible prueba de fé enviando a un ángel para detener el brazo del patriarca en el momento en que iba a llevar a cabo la ejecución.
El hecho que sorprendió a todos fue la forma de plasmar la reacción de Isaac (hijo de Abraham) en el cuadro, ya que tradicionalmente se consideraba al niño como una prefiguración simbólica de Cristo, quien también habría de morir por su padre siendo una víctima inocente, una especie de cordero llevado al sacrificio.
Sin embargo en esta obra se marca una clara diferencia entre el comportamiento de Cristo y el de Isaac, ya que mientras el primero se somete con la misma docilidad que un cordero al destino que le espera, aquí al niño que muestra el pintor italiano se lo ve gritando con angustia y terror sin ninguna intención de ser llevado al altar.
Por este motivo es que Abraham tuvo que doblegar la resistencia de su hijo, debiendo sujetarlo y aplastarlo contra la piedra sin poder evitar una vacilación, donde la hoja del cuchillo se detiene durante unos segundos junto al cuello de Isaac, siendo este momento de duda aprovechado por el ángel para detenerlo y evitar la muerte del muchacho.
Ese preciso instante cuando aparece el ángel es el elegido por caravaggio para plasmar en el cuadro, donde en escasos segundos concentra todos los sentimientos que viven los personajes como el miedo, la duda y la fe. Junto a la cabeza de Isaac se puede apreciar una cabeza de carnero, la cual sugiere que habrá un final feliz siendo ésta la víctima del sacrificio. Sin embargo, esto no es lo que percibe el espectador, ya que las figuras principales hacen notar la angustia de la escena que no se ve aplacada por el conocido desenlace.
 http://www.quepintura.com/%E2%80%9Csacrificio-de-isaac%E2%80%9D-de-caravaggio/

miércoles, 26 de agosto de 2015

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO....MARTA Y MARIA MAGDALENA




Los temas que Caravaggio trató en su pintura fueron similares y se conocen muchas variaciones y copias de los mismos. Esta situación era común en la pintura de la época, como ocurre también en los pintores españoles (Pacheco y Zurbarán). Caravaggio introduce una nueva manera de tratar la pintura religiosa, en arreglo a los nuevos dictados de la Iglesia Católica, que pretendía aproximar el dogma a los fieles incultos. De este modo, Caravaggio comienza a desmitificar los personajes y las situaciones, poniendo a los ángeles y a los santos los rostros de chicuelos de la calle, e incluso su propio retrato. En el lienzo que ahora nos ocupa, la anécdota religiosa es minimizada frente al aspecto cortesano y de género de la escena. Se trata de la reconvención que Santa Marta hace a Santa María Magdalena, a la que reprocha su vanidad en las cosas mundanas. La vanidad femenina se pone de manifiesto a través del riquísimo vestido, el cuidado peinado de la dama, la florecilla, el peine de marfil y especialmente, en el espejo, que simboliza la belleza superficial, no duradera. Caravaggio ha considerado la escena casi como la de una joven dama asistida por su criada y sólo el título de la pieza orienta acerca de su significado religioso, pues ningún otro elemento podría hacer pensar que no es una obra profana.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/2248.htm

LA RENDICION DE BREDA.....DIEGO DE VELAZQUEZ




Obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de 1635 y representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica que utiliza aquí el artista no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos holandesas en 1639.
http://www.artehistoria.com/v2/obras/31.htm 






martes, 25 de agosto de 2015

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO....LA BUENAVENTURA




Se conoce con el nombre de La Buenaventura a dos obras realizadas en óleo sobre lienzo del artista italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610)
Caravaggio ha sido mundialmente conocido por sus pinturas de altísima calidad artística y por la incorporación de un nuevo tratamiento lumínico que traspasó las fronteras de Italia, el tenebrismo. Bajo esta denominación se conoce la nueva estética lumínica que el artista utilizó en sus obras de madurez y a través de la cual se opta por iluminar intensamente y con un foco de luz artificial y exterior la escena principal del lienzo mientras el resto queda sumido en una profunda penumbra y oscuridad.
El artista tuvo una vida tumultuosa en la que su fuerte carácter le costaría más de una refriega con las autoridades; su avanzada capacidad artística no siempre fue bien comprendida y a menudo mantenía acaloradas disputas con los comitentes. El artista buscaba el realismo en sus obras, un hecho que le llevó a utilizar modelos populares para la mayor parte de sus lienzos.
La datación de las dos representaciones de la Buenaventura ha sido muy controvertida, se cree que la primera versión –que actualmente se encuentra en Los Museos Capitolinos de Roma- dataría de 1594 mientras que la versión del Louvre, Paris, sería de un año después, de 1595.
Parece ser que estos fueron los primeros lienzos en los que el artista trató la escena de género. En ambas versiones los protagonistas ocupan la inmensidad del lienzo y están recortados de medio cuerpo, un hecho que hace facilita al espectador su incorporación a la escena como si estuviese mirando a través de un ventanal a una escena típica de la época que se desarrolla en un interior.
Un joven bien vestido según los gustos de la época le tiende la mano a una muchacha para que ésta le lea la buenaventura. Ella es bella y aunque su condición es más humilde que la del joven aparece limpia y en una actitud descarada. El joven aparece ensimismado manteniendo una intensa mirada con la joven y parece no darse cuenta que ella, con mucho disimulo, está quitándole el anillo de su dedo.
En la versión del Louvre los personajes están más definidos y la obra presenta mayor calidad. En ambos lienzos el fondo se mantiene neutro una característica propia del artista barroco, los personajes están recortados contra una pared y en ella se proyectan algunas sombras. La luz procede de un foco exterior e incide directamente sobre los personajes pero aún no vemos el afamado tenebrismo caravaggiesco.
Ambas obras presentan una fuerte simbología que tiene que ver con el engaño y la adulación; la seducción de las mujeres “de mala vida” a ingenuos varones. En algunas ocasiones se ha mencionado que las obras de Caravaggio pudieron servir para ilustrar un madrigal de la época que trata este mismo tema o que incluso éste podría ser la fuente de inspiración del artista, sin embargo ninguno de estos hechos ha sido probado.
Según cuenta un crítico del siglo XVII, cuando se interpeló a Caravaggio para que copiara las grandes obras del pasado, éste respondió orgullosamente que él no debía nada a los maestros antiguos, sino a los personajes de su época. De este modo, tomó por la mano a una gitana a la cual retrató en su taller. Éste sería el caso del lienzo que nos ocupa, pues en él podemos ver a la mujer diciendo la buenaventura a un joven ricamente vestido, a quien roba el anillo mientras lo embauca con sus predicciones. Independientemente de la leyenda, lo importante de la anécdota es el hecho de que ya en su época, Caravaggio era consciente de estar pintando sobre la vida al natural, y no como se había hecho hasta ese momento sobre modelos idealizados que resultaban completamente ajenos al sentir del público. 
http://arte.laguia2000.com/pintura/la-buenaventura-caravaggio
http://www.artehistoria.com/v2/obras/2249.htm


lunes, 24 de agosto de 2015

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO....LOS DISCIPULOS DE EMAUS




Los discípulos de Emaús o Cena de Emaús (en italiano, Cena in Emmaus) es un cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo
La cena de Emaús de Londres es contemporánea del San Juan Bautista, y es reconocida como el encargo del noble romano Ciriaco Mattei1 por el que pagó 150 escudos el 7 de enero de 1602. Más tarde fue adquirido por el cardenal Scipione Borghese. Al igual que ocurrió con otras obras de Caravaggio, causó gran polémica debido a la forma de tratar un tema religioso, lo que obligó al autor a pintar una nueva versión.
Considerada una de las obras maestras de su autor, su popularidad hizo que el fotógrafo y cineasta holandés Erwin Olaf lo recrease en una serie de interpretaciones libres de obras de pintores célebres que realizó por encargo del teatro de la Universidad Laboral de Gijón en el 2008.
Representa el momento cumbre de la acción del episodio descrito en el Evangelio de Lucas, 24:30-32:
Y esto sucedió. Mientras estaba en la mesa con ellos, tomó el pan, pronunció la bendición, lo partió y se lo dio. y en ese momento se les abrieron los ojos y lo reconocieron. Pero ya había desaparecido. Entonces se dijeron el uno al otro: «¿No sentíamos arder nuestro corazón cuando nos hablaba en el camino y nos explicaba las Escrituras?»
Se representa a los dos discípulos de Jesucristo: Cleofás a la izquierda y Santiago a la derecha, en el momento de reconocer al Cristo resucitado, que se había presentado como el viandante al que habían invitado a la cena. El cuadro representa el momento en el que bendice el pan, acto que forma parte del sacramento de la Eucaristía.
Cristo está representado con los rasgos del Buen Pastor, imagen frecuente en el Arte paleocristiano, un joven imberbe de aspecto andrógino, que simboliza la promesa de vida eterna, el renacimiento, y la armonía, entendida como unión de contrarios. Como San Marcos  dice que Jesús se les apareció «bajo distinta figura», Caravaggio le ha representado como joven, y no con barba en la edad de su crucifixión,como sí hace en cambio en La vocación de san Mateo, donde un grupo de cambistas sentados es interrumpido por Cristo. Es un tema recurrente en las pinturas de Caravaggio el que lo sublime interrumpa las tareas cotidianas.
Los dos discípulos muestran estupor, Cleofás se levanta de la silla y muestra en primer plano el codo doblado. La postura de espaldas funciona asimismo como recurso para involucrar más directamente al espectador en la escena. Lleva ropas rotas. Por su parte Santiago, vestido de peregrino con la concha sobre el pecho, alarga los brazos con un gesto que parece copiar simbólicamente la cruz, y une la zona de sombra con aquélla en la que cae la luz. Este discípulo gesticula extendiendo los brazos en un gesto que desafía la perspectiva, excediendo del marco de referencia. El brazo de Cristo, lanzado por delante, pintado en escorzo, da la impresión de profundidad espacial. El cuarto personaje, el posadero contempla la escena interesado, pero sin consciencia, no capta el significado del episodio al que está asistiendo, ya que sólo los discípulos son capaces de reconocerlo por su gesto de bendecir los alimentos.

El estilo con el que se narra esta escena evangélica es realista. Los discípulos tienen cara de trabajadores y la figura de Cristo es regordeta y ligeramente femenina. La Iglesia se opuso fuertemente a esta forma de tratar los temas religiosos.
La pintura es atípica por las figuras de tamaño natural y el fondo oscuro y vacío.
Como en la tradición de la pintura véneta y lombarda, Caravaggio resalta el bodegón sobre la mesa, con varios objetos descritos con gran virtuosismo, uniendo incluso a la vez realismo y simbolismo en un lenguaje único.
El pan y la jarra de vino aluden a la eucaristía. La jarra de vidrio y el vaso reflejan la luz, el pollo con las piernas estiradas ha sido interpretado como símbolo de la muerte, aunque no todos los expertos de iconografía están de acuerdo.
En esta obra la luz divina, que ilumina un espacio en penumbra, está determinada por los efectos pictóricos y cromáticos.
https://es.wikipedia.org/wiki/Los_disc%C3%ADpulos_de_Ema%C3%BAs_%28Caravaggio,_Londres%29

EL CAPRICHO CANTABRO DE GAUDI




El Capricho de Gaudí es un edificio que Gaudí diseña para Máximo Díaz de Quijano, indiano adinerado y concuñado del Marqués de Comillas. El Capricho de Gaudí es el edificio civil más antiguo que se conserva de Gaudí y ha sido considerada por muchos como una obra manifesto.
En 1883, Máximo Díaz de Quijano (cuya hermana era cuñada de Antonio López y López, primer marqués de Comillas, y, como él, indiano enriquecido en América) encargó a Gaudí la ejecución de un chalet de veraneo junto al palacio de Sobrellano del marqués, en la localidad cántabra de Comillas: El Capricho.

Este edificio (1883-1885) es contemporáneo de la Casa Vicens (1883-1888), que Gaudí levantaba en Barcelona. Por eso, la construcción del Capricho fue dirigida a pie de obra por Cristóbal Cascante, amigo y compañero de promoción de Gaudí. Y aunque Cascante dispuso de una maqueta y de planos muy detallados de Gaudí, a quien consultaba todas sus dudas, viendo la minuciosidad de los detalles del Capricho y la perfección de los acabados se hace difícil creer que nunca estuviera en Comillas ,de hecho, el escultor Joan Matamala escribe en sus memorias que Gaudí le contó que había hecho un viaje de incógnito a Santiago de Compostela entre 1883 y 1885, pasando por Burgos y Comillas.

La importancia del Capricho (y de la Casa Vicens) es que son los primeros edificios de Gaudí y, por consiguiente, obras importantísimas para el devenir de la carrera del arquitecto y esenciales para el estudio de la trayectoria del conjunto de su obra y definitorias del estilo de su primera época, que se distingue, como señala L. E. Cirlot, por la influencia mudéjar, por la alternancia entre esta sugestión orientalista y el medievalismo, y por la aparición progresiva y creciente de los elementos que corresponden a la época de madurez de Gaudí.

El exterior del edificio se caracteriza por la utilización de la piedra en la parte baja, del ladrillo visto adornado con franjas de cerámica vidriada que representan girasoles y hojas en el resto, y la superposición de la superficie curva frente a la recta.

El Capricho es una muestra de la plenitud de la tendencia oriental en la que Gaudí halló espléndidas soluciones, como la torre-minarete (o alminar persa) y que es el elemento definitorio de esta obra y el primer precedente de una solución arquitectónica que aparecerá en futuras construcciones como Bellesguard o los Pabellones del Park Güell. En el remate de la torre, toda ella revestida de la misma cerámica que las franjas, acentuando así su verticalidad, hay un delicioso templete sostenido por cuatro columnas de fundición, en el que la geometrización de la cúpula, según el ya citado Cirlot, es un verdadero cubismo realizado con un cuarto de siglo de antelación.

También hay que destacar en esta primera obra de Gaudí (lo que será una constante en su obra) la extraordinaria adaptación a las características del contratante. Efectivamente, Díaz de Quijano era músico amateur y coleccionista de plantas exóticas. El Capricho, cuyo nombre evoca, precisamente, la composición musical libre y fantasiosa, tenía planta en forma de U para abrigar del viento del norte un gran invernadero orientado al sur donde el propietario atesoraba las plantas que le traían de ultramar. Y Gaudí reflejó la pasión del propietario por la música en diversos elementos, tanto de la decoración interior, como en el exterior. Es el caso de las vidrieras de la libélula con una guitarra y la del gorrión sobre un órgano, o del banco-balcón, donde los contrapesos de la ventana de guillotina eran tubos metálicos que al subir o bajar eran percutidos por un vástago y emitían agradables sonidos musicales.
http://www.elcaprichodegaudi.com/el-capricho-de-gaudi/


sábado, 22 de agosto de 2015

DIEGO VELAZQUEZ.......LAS MENINAS Y SU INTERPRETACIÓN




El cuado Las Meninas es considerado, desde hace tiempo, como una de las obras maestras del arte occidental. Para muchos es "el cuadro de los cuadros", el más alto exponente al que ha llegado la pintura. Al observarlo, enseguida surge la contradicción entre forma y contenido. Su gran tamaño y su insuperable técnica contrastan con lo intrascendente del argumento: un grupo informal de personas en el estudio del artista.
Esa tensión entre forma y contenido es la que justifica la irresistible fascinación que el cuadro ha ejercido sobre escritores y artistas. Críticos, eruditos, poetas, autores teatrales y filósofos, han intentado llegar a su esencia buscando una explicación definitiva de su significado. Actualmente no existe una respuesta completa ni segura a los enigmas que el cuadro ofrece.
Se sabe, desde hace tiempo, quiénes son sus personajes. Ya en 1724, Palomino había identificado a casi todas las personas que aparecen en el cuadro. En el centro del primer plano se encuentra la infanta Margarita María, atendida por dos damas de honor o meninas: la de la izquierda es María Agustina Sarmiento, quien ofrece agua a la Infanta en una jarrita de barro, la del otro lado es Isabel de Velasco. En el ángulo derecho están los enanos Mari Bárbola y Nicolás Pertusato. El plano medio lo ocupan doña Marcela de Ulloa, señora de honor, y un guardadamas sin identificar. Tras ellos, en la puerta abierta, está José Nieto, aposentador de la reina. Al lado izquierdo está Velázquez. En la pared del fondo, reflejados en el espejo, están los reyes Felipe IV y Mariana de Austria.
Los intentos de comprensión de la escena se pierden en un bosque de especulaciones. Nadie se pone de acuerdo sobre qué hacen las figuras y por qué razón se ha formado el grupo. En el inventario de 1666, el cuadro se titula “Su alteza la Emperatriz con sus damas y un enano”. En 1734 se le menciona como “La familia del rey Felipe IV”.  En 1843 recibió en nombre de “Las Meninas” cuando Pedro de Madrazo lo incluyó así en el catálogo del Museo del Prado.

Una intención muy especial
A finales del siglo XIX el cuadro se interpretaba como una pintura de género de inigualable espontaneidad y verosimilitud, es decir, como una instantánea de la vida de palacio captada por un agudo observador y comparable a una fotografía. En 1949 Charles Tolnay publicó un artículo en el que ofrecía una lectura de Las Meninas como alegoría de la creación artística, donde el pintor ha puesto especial énfasis en plasmar el proceso espiritual y subjetivo de la creación artística. Esta vía de interpretación es la que ahora se sigue, pero insistiendo en la importancia que se da al status social del arte de la pintura.
No hay duda de que Velázquez quiso hacer una pintura fuera de lo ordinario, con una clara voluntad de maravillar al espectador. El tamaño, la compleja composición y la insuperable técnica, son signos que denotan una deliberada voluntad de crear una pieza muy especial. Entonces ¿qué esperaba Velázquez demostrar con tan prodigiosa exhibición de talento?
Volviendo a mirar el cuadro, ¿qué es lo que sucede dentro de él? El análisis del argumento arranca de una de las cualidades más llamativas de la obra: la sensación de movimiento paralizado que se deduce de las actitudes y miradas de los personajes, así como la mirada que dirigen hacia fuera tres de las figuras. El grupo de personas del interior del cuadro es interrumpido por algo que sucede fuera de los límites del cuadro.
La acción se desarrolla del modo siguiente. La Infanta ha venido a ver trabajar al artista y, en algún momento, ha pedido agua que ahora le ofrece la dama arrodillada de la izquierda. En el momento en que ésta le acerca a la princesa una pequeña jarra, el rey y la reina entran en la habitación, reflejándose en el espejo de la pared del fondo. Una a una, aunque no simultáneamente, las personas congregadas comienzan a reaccionar ante la presencia real. La dama de honor de la derecha, que ha sido la primera en verlos, comienza a hacer la reverencia. Velázquez ha notado también su aparición y detiene su trabajo con un gesto como si fuera a dejar la paleta y el pincel. Mari Bárbola también acaba de percatarse de la presencia de los reyes pero todavía no ha tenido tiempo de reaccionar. La princesa, que ha estado viendo cómo Nicolás Pertusato jugaba con el perro, mira de repente hacia la izquierda, en dirección a sus padres, aunque su cabeza aún está vuelta en dirección al enano. Esta es la razón del extraño efecto de dislocación entre la posición de la cabeza y la dirección de su mirada. Finalmente, Isabel de Velasco, ocupada en servir agua a la princesa, no se ha dado cuenta de la presencia de los monarcas. Lo mismo le ocurre a la dama de honor, en conversación momentánea con el guardadamas, el cual, por su parte, sí acaba de percatarse.

La presencia real
La llegada de los reyes no sólo aclara el efecto de instantaneidad y aclara las actitudes de las figuras, sino que, además, confirma el hecho de que el espejo de la pared del fondo refleja a las personas del rey y la reina. Los reyes, pues, están físicamente presentes en la habitación, hecho que Velázquez subraya convirtiéndolos en catalizadores de la acción. Todos los ojos se fijan o están a punto de fijarse en Felipe IV y su esposa. El atavío y la actitud del aposenta­dor de la reina también nos confirma la presencia real, pues, según la etiqueta de la corta, el aposentador tenía que estar  "al servicio de Su Majestad, con capa pero sin espada ni sombrero, para abrir las puertas según se le ordene. José Nieto está con el sombrero en la mano izquierda y la capa echada sobre los hombros, de pie frente a la puerta que acaba de abrir y por la que, enseguida, van a pasar el rey y la reina. Así pues, Velázquez nos ha proporcionado numerosas, aunque sutiles, indicaciones de cuál es el factor crucial de la pintura: la epifanía real.
A pesar de la apariencia intrascendente, lo que Velázquez nos muestra es un suceso verdaderamente extraordinario. No se conoce ninguna pintura anterior en la que se haya representado juntos a un monarca vivo y a un pintor en plena tarea. Por supuesto, Velázquez nos muestra al rey y a la reina indirecta­mente, por cortesía de su elevada posición. Igualmente, por razones de decoro, Velázquez no ha utilizado para la escena la habitación que usaba como estudio sino una mayor y más solemne.
La presencia de un monarca en el estudio de un pintor constituye un tópico tradicional de la teoría artística. Ya Plinio, en su Historia Natural, se refiere a que Alejandro Magno hacía frecuentes visitas al estudio de Apeles, al que concedió el privilegio exclusivo de pintar su retrato. Estas noticias de Plinio, muchos siglos más tarde, serían utilizadas como argumento en un debate teórico de la mayor importancia: la afirmación de que la pintura es un arte liberal y noble. En consecuencia, los pintores son verdaderos artistas con derecho a disfrutar de las ventajas de una elevada posición social.
En su batalla por conseguir que la pintura fuese aceptada como arte liberal, los teóricos utilizaron a menudo como arma las famosas relaciones entre Alejandro y Apeles. El argumento empleado era el siguiente: un arte favorecido por los reyes debía ser, ipso facto, un arte noble, pues un rey solamente honraría con su presencia y favorecería una actividad digna de su propia y exaltada condición. En consecuencia, la presencia del soberano ennoblecería el arte.

Dignidad y nobleza de la pintura
La batalla por la dignificación de la pintura había comenzado en Italia en el siglo XV y cosechó sus primeros triunfos en el siglo XVI. Un hito importante en este proceso se produjo en 1533, cuando Ticiano fue nombrado Caballero de la Espuela de Oro y Conde Platino por Carlos V. En la cédula de su nombra­miento se hace expresa mención del precedente de Alejandro y Apeles:  "Tus dotes como artista y tu genio para retratar personas del natural nos parecen tan grandes que mereces ser llamado Apeles de nuestro tiempo. Siguiendo el ejemplo de nuestros predecesores, Alejandro Magno y Octavio Augusto, de los que el primero sólo quiso ser pintado por Apeles y el segundo sólo por los más hábiles maestros, Nos hemos sido pintado por ti y has demostrado tan bien tu habilidad que nos ha parecido conveniente distinguirte con honores imperiales, como muestra de la estima en que te tenemos y para que sirva de memoria a la posteridad”.
Velázquez, que había viajado por Italia y que poseía un ejemplar de Plinio además de numerosos tratados italianos en defensa de la pintura, tenía que conocer bien estos hechos. Por otro lado, había recibido su formación en el taller de uno de los máximos defensores españoles de la dignidad de la pintura, su suegro, Pacheco. En diversos pasajes de Arte de la pintura, escrito por Pacheco, el autor se dedica a mostrar la nobleza de la pintura como arte liberal, echando mano de la anécdota del monarca que visitaba en el estudio a su pintor favorito. En el capítulo sexto del Libro Primero, titulado  De las honras favores que han recibido los famosos pintores de los grandes príncipes y monarcas del mundo, Pacheco insiste en la leyenda de Alejandro y Apeles y aduce el ejemplo moderno de Ticiano y Carlos V. El capítulo octavo del Arte de la pintura, lo titula  "De otros famosos pintores desde tiempo favorecidos con particulares honras por la pintura" y aduce ejemplos de artistas modernos que recibieron favores de príncipes y reyes, no dudando en escoger a su yerno Velázquez, situándolo a la par con los grandes pintores del pasado que habían recibido el mecenazgo y la amistad de los monarcas: no es creíble la liberalidad y agrado con que es tratado de un tan gran Monarca (Felipe IV), tener obrador en su galería y Su Majestad llave de él, y silla para verle pintar despacio casi todos los días.
Estas referencias nos proporcionan un amplio contexto para la interpretación de Las Meninas: en el lienzo vemos a Velázquez interpretando el papel de Apeles y a Felipe IV el de Alejandro. El paralelo resulta exacto porque Velázquez, al igual que Apeles, poseía el derecho exclusivo de retratar a su soberano. La conclusión es que Las Meninas puede ser considerado como el documento de unas relaciones excepcionales entre Velázquez y Felipe IV, relaciones que avalan la nobleza del arte pictórico.

En el propio cuadro hay muchas claves que ayudan a descifrar el gran jeroglífico que es Las Meninas, como la llave que Velázquez lleva en el cinturón, la temática de los cuadros de las paredes y el hecho de que fueran copias, la importancia de la perspectiva y de las matemáticas como cosa mental y no “manual” el tamaño casi natural de la obra, que permite al rey verla con absoluta propiedad, reflejándose en el espejo, etc.
La propia vida de Velázquez, la marginación que sufre en la corte por el hecho de ser pintor y su lucha por llegar a ser caballero, cosa que sólo conseguirá por la intervención directa del rey, es otra clave fundamental para entender el cuadro no sólo como proclamación de la nobleza de la pintura sino como afirmación de la posición en la corte del propio Velázquez.
En gran enigma es saber qué es lo que Velázquez está pintando. La tesis tradicional (al margen de la interpretación que se ha explicado aquí) es que está retratando a los reyes, aunque el bastidor parece demasiado grande para un retrato. Julián Gállego dice que Velázquez está pintando, precisamente, Las meninas, con lo que se alcanzaría un complicado juego conceptual digno de la mente del pintor, y con lo que la interpretación anterior se cerraría con absoluta coherencia: Velázquez está proclamando la nobleza de la pintura y su propia nobleza, y lo hace delante del rey, lo que quiere decir que el propio rey avala y respalda con su presencia tal manifiesto.
La pintura es noble porque está al servicio del monarca; y el monarca conoce y respalda esta afirmación.
Para leer esta obra tenemos que centrar nuestra mirada en tres aspectos fundamentales: los personajes retratados, el espacio y la mirada del pintor.
Los personajes:
 
1- Infanta Margarita.
2.- Doña Isabel de Velasco.
3- Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor.
4- Mari Bárbola.
5- Nicolasito Pertusato.
6- Doña Marcela de Ulloa .
7- Don Diego Ruíz Azcona .
8- Don José Nieto Velázquez .
9- Velázquez.
10- El Rey Felipe IV.
11- La Reina Mariana de Austria
La escena transcurre en una de las estancias del Alcázar de Madrid.
La infanta Margarita se encuentra en el centro de la composición, un factor que, junto a la luminosidad que le ha dado el pintor, la convierte en el personaje más relevante del cuadro.
A sus lados, Isabel Velasco y Agustina Sarmiento son las “meninas”, junto a las que se encuentran los enanos de la corte, en actitud lúdica con el perro que hay a sus pies.
En un segundo plano, en la penumbra, vemos a Marcela de Ulloa y a un hombre anónimo.
A la izquierda aparece el autorretrato de Velázquez, realizando su labor como pintor de la corte
y, al fondo de la estancia, se encuentra José Nieto, aposentador de la reina, en una posición que destaca por ser el centro de la perspectiva del cuadro.
Finalmente, podemos ver dos personajes más de máxima importancia: en la pared del fondo, junto a la puerta, se reflejan en el espejo las figuras de Felipe IV y Mariana de Austria.

Si no fuera por el toque de luz que el pintor da al espejo no repararíamos en ellos, e incluso parece que sea un cuadro más dentro de la estancia. Este juego visual, un tanto enigmático, nos permite obtener más información de las personas que hay en el espacio representado.
La instantaneidad del momento se puede ver en los gestos de los personajes, que parecen haber sido alertados por la llamada de alguien exterior a la escena.
El espacio:
*.-  Velázquez nos presenta en esta obra la intimidad del Alcázar y con su maestría nos hace penetrar en una tercera dimensión.
*.- Con la escena que muestra inmortaliza un solo instante de la vida cotidiana de sus personajes.
*.- La luz y la atmósfera del cuadro son la consecuencia del dominio y el genio artístico del pintor sevillano.
*.- Lo más original de Las Meninas es el juego de miradas y espejos que contiene, un efecto habitual en el arte Barroco.
*.- La mirada: Velázquez nos mira fijamente:
Velázquez (la mirada del pintor) se retrata en el cuadro pintando a los reyes, cuya imagen vemos reflejada en un pequeño y poco destacado espejo, al fondo de la escena.
Como espectadores, nos sentimos observados ante la mirada del pintor. Nuestra visión de la escena es la misma que la de los reyes que están siendo retratados por Velázquez.
Este gesto de Velázquez confirma la importancia que en aquel momento tenía la figura del pintor en la corte (que cobra protagonismo en un retrato real). Además, da un paso importante en la representación del mundo real a través del arte, ya que consigue integrar el espacio del espectador (nuestra mirada) con el espacio representado (la mirada de los reyes).
En Las Meninas, nos introduce en su taller.
Velázquez trabaja en el cuadro cuando espontáneamente entran en la sala, en la que (según una de las múltiples interpretaciones) están ya los monarcas reflejados en el espejo del fondo, la infanta Margarita con sus damas y un pequeño séquito.
El punto de fuga va desde las luces del techo y las líneas de las ventanas hasta la puerta abierta del fondo donde se encuentra el aposentador de palacio, y nos invita no sólo a entrar sino a “atravesarlo”.
No se trata de un espacio “pasivo”, la profundidad está determinada por las “interdistancias”, por la luz, por las relaciones recíprocas entre las cosas y las actitudes de los personajes.
Quienes lo observamos nos adentramos en la escena, y tenemos la sensación de que no es una pintura sino una “escena real” que presenciamos a través de la puerta de la habitación contigua. Espacio y luz son el verdadero tema del cuadro.


BIBLOGRAFIA.
Jesús Mazariegos
(Basado en un artículo de Jonathan Brown)
 http://sdelbiombo.blogia.com/2010/010801-hacia-una-interpretacion-de-las-meninas.php
http://verdadyverdades.blogspot.com.es/2011/02/las-meninas-velazquez.html