RAFAEL SANZIO DE URBIMO....UNO DE LOS CREADORES DEL CINCUECENTO

Este trabajo esta dedicado a Rafael Sanzio de Urbimo. Pocos pintores del Renacimiento italiano han sabido interpretar el ideal de belleza y el gusto por el clasicismo como lo hace Rafael Sanzio de Urbino, el más joven de los tres grandes creadores del Cinquecento (Leonardo, Miguel Ángel y él mismo). 

Nació el 6 de abril de 1483 en Urbino. Tras pasar por varios talleres como aprendiz fue a Perugia, donde asimiló las tonalidades claras, las elegantes composiciones y el paisaje espacioso de su maestro, El Perugino, contactando en estos años con Pinturicchio. 

Rafael, era hijo de Giovanni Santi o Sanzio, un modesto pintor cercano a los Montefeltro, duques de Urbino. Ingresó en el taller de Perugino, compañero de Leonardo junto al maestro Verrocchio, allí Rafael lo aprendió todo del maestro que junto con Botticelli, Signorelli y Ghirlandaio había trabajado en la Sixtina.
Entre 1500 y 1504 realizará varios viajes, apareciendo documentado en Urbino, Perugia y Venecia, especulándose que pudo llegar a Florencia e incluso a Roma.
A los veintiún años viajó a Florencia, recomendado por Giovanna della Rovere, su protectora, a fin de sumergirse en el río del arte florentino, inundado por Leonardo y agitado por Miguel Ángel Buonarroti. Cuando ya lo ha aprendido todo dirige sus pasos hacia la meta ambicionada: Roma.
Algunas Madonnas y Las Tres Gracias también resultan trabajos admirables, siempre bajo la influencia de Perugino. En 1504 se traslada a Florencia. Rafael llega a la cuna del Renacimiento con el deseo de obtener importantes encargos que no se culminarán, pero los cuatro años que pasó el joven pintor en la capital de Toscana serán fundamentales para su formación. Es el momento en el que Miguel Ángel está trabajando en el David, y junto a Leonardo está decorando la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria, cuyos frescos se han perdido por desgracia. La vida, el movimiento, los escorzos, las anatomías de las figuras serán para Rafael un nuevo reto, abandonando su estilo suave y delicado para introducirse en el Cinquecento.
Precisamente será el tema de la Virgen con el Niño el más demandado por la clientela durante su estancia florentina, convirtiéndose Rafael en el gran creador de Madonnas, que serán imitadas por diversos autores europeos como el español Luis de Morales "el Divino". Pero el gran encargo público que él esperaba no llegó, motivando su traslado a Roma llamado por Julio II a finales de 1508. Una vez en Roma trabaja en la decoración de las famosas "Stanze", los aposentos privados del pontífice. Julio II encomendará por estas fechas la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina a Miguel Ángel, resultando una admirable "competencia" entre ambos artistas.
La influenia miguelangelesca se dejará notar en la mayor parte de los frescos. La "Stanza della Signatura" será su primer trabajo, resultando el pontífice tan satisfecho que permitió al artista destruir todo lo que habían realizado otros artistas, nombrándole el 4 de octubre de 1509 pintor de Corte. Entre 1511 y 1514 pintará la "Stanza del Heliodoro" sin abandonar los numerosos encargos particulares que llegaban en esos años iniciales de la década de 1510, viviendo el pintor días de gloria.
De la "Tercera Estancia" sólo pintará una de sus obras maestras: el Incendio del Borgo. Una de las facetas más desconocidas de Rafael es la de arquitecto; amigo personal de Bramante, fue encargado de continuar las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano al fallecer Bramante, en 1514, Rafael se convierte en el arquitecto de San Pedro, cuyas trazas para la planta y fachada realizó al fin de su vida, ayudado por Sangallo, su heredero.
Falleció muy joven el 6 de abril de 1520, un Viernes Santo, como el día en que nació. Falleció Rafael en Roma, a los 37 años, sin poder disfrutar del éxito que había obtenido. En su pintura integra las influencias de los mejores maestros de su tiempo, resultando de ello un estilo personal que ha marcado a numerosas generaciones de artistas.

Rafael en el Museo del Prado 

                                                  
La Sagrada Familia de la perla. Rafael Sanzio. 1519 - 1520. Óleo sobre tabla, 147,4  x 116 cm. Museo del Prado. Pintada para Ludovico Canossa, perteneció sucesivamente a los duques de Mantua, Carlos I de Inglaterra y Luis de Haro, quien la entregó a Felipe IV.

 
Llamada La Perla por Felipe IV por considerarla la pintura más preciada de su colección, su autoría está sujeta a discusión, atribuyéndose el diseño de la composición a Rafael, que habría delegado en Giulio Romano parte de su realización.
Como otras obras tardías de Rafael, destaca la importancia del paisaje, y el interés por los contrastes lumínicos, consecuencia de su reencuentro con Leonardo en Roma entre 1513 y 1516. La impronta leonardesca es también evidente en la disposición piramidal de las figuras.


                                            
La Virgen de la rosa o Sagrada Familia con San Juanito. Rafael Sanzio. Hacia 1516. Óleo sobre lienzo, 103 x 84 cm. Museo del Prado. Se desconoce cuándo llegó a España esta pintura, que el Padre de los Santos cita en 1667 en el capítulo del Prior de el Monasterio de El Escorial.

La Virgen María sostiene al Niño Jesús en sus brazos, que recibe de San Juan un rótulo con el Agnus Dei bajo la mirada de San José. La inscripción, que traducida del latín significa Cordero de Dios, hace referencia a la Pasión de Cristo, quien se entrega en sacrificio, como se hacía en el judaísmo con los corderos, para salvar a los hombres del pecado.
La composición de la escena deriva de la perdida Virgen de los husos de Leonardo da Vinci, evidenciando que la influencia de este artista permanecerá en la producción de Rafael hasta sus últimas obras.

Este cuadro es conocido con el sobrenombre de Sagrada Familia de la rosa, en referencia a la flor que aparece sobre la mesa, aunque hoy en día se sabe que se trata de un añadido posterior.

                                                 
Virgen del pez o Sagrada Familia con Rafael, Tobías y San Jerónimo.  Rafael Sanzio. 1513 - 1514. Óleo sobre tabla, 215 x 158 cm. Museo del Prado. Esta pintura fue adquirida por el virrey de Nápoles para Felipe IV (1605-1665), y tras un breve paso por la capilla del Alcázar ingresó en 1645 en el Monasterio de El Escorial, de donde pasó a las colecciones del Museo del Prado. 

La Virgen María sostiene al Niño Jesús en su regazo sentada sobre un trono con San Jerónimo a la derecha vestido de cardenal, leyendo la Vulgata (la Biblia que él mismo tradujo al latín) y acompañado de su símbolo el león, y a la izquierda, el Arcángel Rafael con Tobías, quien sostiene el pez con el que sanará la ceguera de su padre.
Esta obra es conocida como La Virgen del pez, y fue encargada por Geronimo del Doce para la capilla de Santa Rosalía del Monasterio de San Domenico en Nápoles.

El uso del color y la maestría de la composición, que tras su aparente sencillez esconde complejas formas triangulares, rectangulares y diagonales, remiten a la Estancia de Heliodoro que Rafael pintó en el Vaticano.

Se conservan dibujos preparatorios para esta obra en la Galleria de los Uffizi en Florencia y en la National Gallery of Scotland en Edimburgo.

                                           
Sagrada Familia del Cordero. Rafael Sanzio, Hacia 1507. Óleo sobre tabla, 28 × 21 cm. Museo del Prado.

  
Las pinturas de Rafael presentando a la Sagrada Familia, bien acompañada de otros personajes a modo de Sacra conversazione, o bien sola en medio de un paisaje, son numerosas. Este es uno de los ejemplos más tempranos que se conocen de manos del artista; pintada durante su periodo de formación en Florencia, es una de las obras clave de Rafael de esa época.
La obra recoge influencias diversas. Se perciben ecos del maestro Perugino en el gusto por los detalles y la simetría de la composición; pero también de Leonardo da Vinci en el delicado sfumato que envuelve a los personajes.

Rafael presenta a María, José y Jesús niño jugando con un cordero en medio de un paisaje de idealizada belleza, con colinas arboladas, un lago, caminos serpenteantes y edificios; el cielo, claro y sin nubes, aparece surcado por una bandada de pájaros. Es una escena agradable y bucólica, aunque no falta la alusión al sacrificio redentor de Cristo en la figura del cordero, símbolo que también aparece en pinturas como Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo...

                                               
Sagrada Familia del roble (Madonna della Quercia o Sacra Famiglia sotto la quercia). Rafael Sanzio y Giulio Romano, 1518-1520, óleo sobre tabla, 144 × 110 cm. Museo del Prado. Esta obra fue regalada por Niccolò Ludovissi a Felipe IV (1605-1665) en 1640, se cita en el Monasterio de El Escorial en 1667.

  
San José, apoyado sobre una ruina clásica, mira cómo la Virgen María sostiene al Niño Jesús, mientras Éste recibe de San Juan un rollo con el Ecce Agnus Dei. La inscripción, que traducida del latín significa Éste es el cordero de Dios, hace referencia a la Pasión de Cristo, quien se entrega en sacrificio, como se hacía en el judaísmo con los corderos, para salvar a los hombres del pecado.
El roble que aparece tras el grupo principal da nombre a la obra, y separa a las figuras del paisaje del fondo y de las ruinas de las Termas de Caracalla de la izquierda.

La composición de esta obra fue diseñada por Rafael, quien probablemente también realizó un primer boceto, pero sería retocada y ultimada por Giulio Romano. Podemos observar su proximidad con la composición de la pintura conocida como La Perla (P-301), también de Rafael, por la importancia que se le da al paisaje y por el interés por los contrastes lumínicos, aunque difieren en el modo en el que se agrupan las figuras, que aquí lo hacen diagonal y no piramidalmente.

                                                  
El Cardenal. Rafael Sanzio. Óleo sobre tabla, 79 x 61 cm. Museo del Prado. Esta obra fue adquirida por Carlos IV (1748-1819) en Roma siendo aún príncipe.

  
Retrato de un cardenal que se ha identificado con los cardenales Alidosi, Bibbiena, Cybo o Trivulzio. Esta obra fue pintada en Roma, momento en el que Rafael culminó su capacidad para pintar las personas más reales de lo que son, que le reconocían sus contemporáneos. 
La composición deriva de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pues en ambos casos el modelo aparece sentado, formando un triángulo con su cuerpo y su brazo. Resultan especialmente sorprendentes los contrastes cromáticos entre el brillante rojo del capelo, la manga blanca y el rostro del cardenal, gracias al uso de las luces. Esta característica y la minuciosidad de la pincelada otorgan un carácter tridimensional al retratado, que deja vislumbrar el interés por la escultura que Rafael tenía en esos años. 
                                                      
La Visitación de Rafael, Hacia 1517. Óleo sobre tabla, 200 cm x 145 cm. Procedencia: Colección Real. Museo del Prado. Madrid. La Virgen María visita a su prima Isabel embarazada de San Juan, según relata el Nuevo Testamento (Lucas 1, 39-45), momento en el que la Virgen entona el Magníficat. Adquirida en 1655 por Felipe IV (1605-1665), quien la depositó en el Monasterio de El Escorial. Ingresó en el Museo del Prado en 1837. 
 

Las dos figuras se distinguen por su edad, María está representada como una muchacha joven mientras que Isabel, a la izquierda, es casi una anciana, resaltando el milagro de su estado de buena esperanza, según lo escrito en los textos bíblicos. La escena se desarrolla sobre un paisaje, al fondo del cual podemos observar un momento que tendrá lugar años después: el bautizo de Jesús por San Juan Bautista en el río Jordán. Esta obra fue diseñada por Rafael, que cobró 300 escudos, y delegó la ejecución de la pintura en alguno de sus ayudantes, indistintamente identificado con Giulio Romano, Giovan Francesco Penni o Perino del Vaga.
El cuadro fue encargado por Giovanni Branconio, protonotario apostólico, en representación de su padre, Marino Branconio, para la capilla familiar en la iglesia de San Silvestre de Aquila. En la elección del tema por Marino debió de ser decisivo el nombre de su esposa Isabel, y el de su hijo Juan. 


                                                  
Caída en el camino del Calvario, más conocido como «el pasmo de Sicilia». Obra de Rafael. Fue pintado hacia 1517, óleo sobre tabla pasada a lienzo, 318 x 229 cm. Recientemente restaurado. Museo del Prado. Madrid.

 
 

Éste es uno de los cuadros de altar que Rafael realizó en Roma en la cúspide de su gloria. Se destinó al altar mayor de la iglesia de Santa María de las Angustias de Palermo, de donde pasó, en 1622, a la colección de Felipe IV. En 1813 las tropas de Napoleón lo llevaron a París, de donde se devolvió a España en 1822, tras efectuar el traslado de la capa pictórica de la tabla original al actual lienzo. Muy apreciada por los contemporáneos, la obra se ­rodeó muy pronto de un aura mítica. Vasari la caracteriza como cosa maravigliosa y realiza una detallada (pero a veces inexacta) descripción de la composición en la que pone de relieve el talento excepcional de Rafael en la captación de la expresión fisiognómica y corporal de los personajes. El mismo autor alude al carácter casi milagroso de la obra, que se reveló durante su traslado de Roma a Sicilia, cuando el cuadro resultó ileso en un naufragio, como si los vientos y las olas hubieran perdido su fuerza frente a tal prodigio artístico. En la literatura especializada se ha discutido mucho sobre su autografía. Se han señalado signos de la colaboración de varios alumnos, entre ellos Giulio Romano y Giovan Francesco Penni. Sin embargo, la mayoría de los especialistas coinciden en afirmar que la «invención» y, en consecuencia, la composición se deben a Rafael, quien al parecer se inspiró en un grabado que Durero había realizado para el ciclo de la «Pequeña Pasión» (1509). Rafael, consciente de que un pequeño grabado, hoja de un ciclo de imágenes de devoción, podía servirle solo hasta cierto punto como partida para la realización de un gran cuadro de altar, con una función pública y litúrgica mucho más amplia, incorporó ciertas modificaciones. El pintor aumentó el número de las figuras y creó un trayecto narrativo dinámico a vortice que parte de la zona superior derecha de la imagen, se adelanta hacia el primer plano y atraviesa el espacio de la composición, ofreciendo a la mirada del espectador el episodio (o los episodios) de máxima tensión en el centro mismo del cuadro, para acabar, sin perderse en el camino sinuoso, en el último plano del cuadro, dirigiendo nuestra mirada hacia la colina del Gólgota que se perfila en el horizonte. La composición que resulta de esta aguda invención es plurifocal. El cruce de las diagonales crea centros múltiples cuyo interés y peso no son solo formales, sino también simbólicos. A la passio Christi, visible en la parte central del cuadro, corresponde la compassio Virginis, lo que crea un verdadero centro compositivo en la parte derecha del plano intermedio. El diálogo entre los dos grupos que se forman en torno a los personajes principales de esta historia -Cristo y Ma­ría- es fundamental. Cada grupo contiene, a su vez, otros núcleos dramáticos, lo que aumenta la expresividad de esta grandiosa pintura. En el grupo de las Marías vemos a una de las mujeres absorta en una contemplación directa del Salvador caído. A pesar de su discreción, esta figura genera a través de su lenguaje gestual y de su mirada un trayecto paralelo al que se consigue gracias al gesto y a la mirada de la Virgen. En el grupo del Salvador caído en el suelo, la figura monumental de Simón el Cireneo, mientras intenta sostener la cruz, adquiere un valor impresionante y crea, a su vez, otro fuerte centro de atención. Le corresponde, en evidente antítesis, el cuerpo robusto y sin rostro del soldado que, en el extremo izquierdo del primer plano, sugiere, con su fuerte torsión, el giro de la trayectoria narrativa hacia la profundidad del espacio de la representación.
El tema de la caída en el camino del Calvario, ya utilizado en predelas de retablos y frescos que representan la Pasión, es poco usual para un cuadro de altar independiente. La iconografía de la obra de Rafael se ha puesto, muy acertadamente, en relación con el nombre de la iglesia olivetana de Santa María de las Angustias de Palermo, fundada en 1508, construida en el marco de una compleja reproducción simbólico-topográfica de la Vía Dolorosa de Jerusalén en la ciudad siciliana. Desde el siglo XVII, tras su llegada a España, el cuadro empieza a ser conocido como El pasmo de Sicilia. Esta denominación, que se inspira en el título de la iglesia palermitana para la que el cuadro fue concebido, es algo inexacta, pues la opción de Rafael no fue la de representar «el desmayo» (spasimus) de la madre de Dios, sino una síntesis teológicamente fundada de passio (o compassio) y de actio. Fue Helen Ettlinger la investigadora que, en 1982, puso por primera vez en relación el cuadro de Rafael con el es­crito del dominico Tommaso de Vio Cajetan, De spasmo beatae virginis Mariae (1506), en el que el autor diserta ampliamente sobre el comportamento correcto de la Virgen durante el Vía Crucis. Eva-Bettina Krems, en un atento análisis de la relación entre este texto y la iconografía del cuadro, ha demostrado que Rafael concibió esta obra como una reflexión pictórica en diálogo con la disertación teológica de Cajetan, poniendo de relieve «la dignidad» de la Virgen, que resiste al dolor, intentando, en un último y desesperado esfuerzo, ayudar al hijo caído. Resulta una composición bifocal (o plurifocal) que demuestra no solo el saber teológico del pintor, sino también (y sobre todo) su talento al traducir este saber en narración pictórica. 

                                              
RAFAEL - Autorretrato con Giulio Romano, antes conocido como 'Autorretrato con un amigo', 1519-1520. Óleo sobre lienzo, 99 x 83 cm. Museo del Louvre. París. 

Según los especialistas ya parece incuestionable que el acompañante de Rafael -según las últimas investigaciones- es su principal discípulo y amigo Giulio Romano, posiblemente el retrato fue ejecutado pocos meses antes de su muerte, donde Rafael le muestra a Romano su amistad y su reconocimiento como maestro. 
Esta imponente imagen de Rafael con un hombre más joven, siempre ha sido aceptada como autorretrato, salvo alguna épocas que se intentó asignarla a Pontorno, Pordenone o Sebastiano del Piombo. Ofrece una visión sombría del artista, que parece gastado por la vida y prematuramente envejecido, y encaja bien con el melancólico grabado de Marcantonio Raimondi que le muestra sentado en su estudio y envuelto en un capote.   
La pintura ejecutada sobre un lienzo pre por los expertosparado con una imprimación ocre-crema pero sin base de gesso, está fechada unánimamente por los expertos en las postrimerías de la vida de Rafael, en 1519 o 1520. En este caso la prenda exterior de Rafael tuvo, al parecer, un tono azul purpúreo, mientras que en la del hombre más joven había un componente verde, y está claro que algunos matices cromáticos se han perdido. La obra no tiene arrepentimientos de importancia, y es dudosos que Rafel dibujara para ella otra cosa que leves apuntes. 
La relación entre los hombres parece ser un patrocinio afectuoso: Rafael apoya una mano en el hombro del más joven, que se vuelve con admiración hacia su protector, a la vez que su ademán apunta a algo que tiene delante de sí. 

 El hombre más joven ha recibido distintas identidades: un maestro de esgrima anónimo, Valdassare Castiglioni, Giulio Romano, Gianfrancesco Penni, Giovanni da Udini, Polidoro de Caravaggio, Pietro Aretino, Giovanni Battista Branconio dell´Aquila, amigo y ejecutor testamentario; Pinturicchio... Lo más significativo es el excelente diálogo entre ambas figuras, reforzado por el estudiado efecto de luz, y la calidad expresiva de ambos rostros, cuyos ojos indican la personalidad de cada uno. Por tanto el candidato más verosímil según los distintos estudios para el personaje más joven, psicológica y físicamente, es el más obvio Giulio Romano; el mismo a quien al parecer pintó Tiziano unos quince años más tarde en el retrato del Palazzo Ducale de Mantua. Cuando se pintó el retrato de París, Giulio era el ayudante de mayor confianza de Rafael y estaba adquiriendo más poder e influencia dentro de su organización. La fascinación de Giulio por lo inestable, manifestada con fuerza inmediatamente después de la muerte de Rafael y a duras penas refrenada antes, tuvo que ser patente para el maestro, a quien Giulio podría estar recomendando aquí una solución más movida para alguna de sus obras. Rafael parece considerar esa posiblilidad y al mismo tiempo moderar el entusiasmo del joven. La decisión de Giulio de llamar Raffaello a su hijo primogénito demuestra una devoción filial a su memoria, pero ya en 1520 tuvo que estar muy claro para los dos que Giulio se había forjado una personalidad artística propia.

 

                                                         

Crucifixión Gavari. 1502-1503. Óleo sobre tabla. 280,7 x 165,1 cm. The National Gallery. Londres.



                                           

La Resurreción de Cristo. 1499-1502. Óleo sobre tabla, 52 x 44 cm. Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, Brasil. 



                                    

Traslado de Cristo o Deposición Borghese. Obra de Rafael Sanzio, 1507, óleo sobre tabla, 176 cm × 184 cm. Galería Borghese, Roma, Italia. Traslado de Cristo, también conocida como Deposición Borghese, es la tabla central del retablo Baglioni de Rafael Sanzio concluido en 1507.

Se trata de una de las pinturas más ambiciosas del periodo florentino de Rafael, puesto que en ella tuvo que armonizar una composición de muchas figuras en actitudes contrapuestas. La reflexión que le exigió esta obra se comprueba en la cantidad de estudios preparatorios que se conservan desde 1505.

La tabla conforma el centro del retablo (en italiano pala) Baglioni, que se completaba con un Dios padre bendiciente en el coronamiento y con unas personificaciones de las virtudes teologales en la predela, además de otros elementos decorativos de transición. Del retablo original se han desgajado las obras, ya que la imagen del Padre Eterno bendiciente se conserva en la Galería Nacional de Umbría, mientras que las Virtudes teologales y angelitos, en la pinacoteca Vaticana. Recibe el nombre de retablo Baglioni porque fue encargado por Atalanta Baglioni, miembro de una de las familias más importantes de Perugia, ciudad donde Rafael seguía estando activo.

                                       

Dibujo preparatorio del Traslado de Cristo (c. 1505) conservado en Oxford.

El Traslado de Cristo experimentó grandes cambios desde su proyecto inicial. Un dibujo preparatorio que se encuentra en Oxford y data de hacia 1505 muestra que su primera idea era una Lamentación sobre Cristo muerto similar a la realizada por Il Perugino en 1495 para el templo de Santa Clara de Florencia, en la que la composición estaba exenta de dramatismo y resultaba bastante convencional, quizá por responder a las ideas compositivas pedidas por Atalanta.

Sin embargo en el cuadro final lo que se representa es el traslado del cadáver de Cristo sostenido por dos hombres que sujetan una sábana con fuerza donde reposa el peso de Jesús. Esta escena se sitúa en el primer término de la composición y a la derecha, y en segundo plano, se produce la lamentación de la Virgen, que se ha convertido en un espasmo o desmayo. El dinamismo de la escena se refuerza gracias a la tremolina en los cabellos de María Magdalena, que sostiene la mano izquierda inerte de Cristo y en el faldón del joven que de espaldas y en posición de tres cuartos carga el peso de sus piernas. El grupo de la Virgen atendida por varias mujeres se ha desplazado a un plano secundario, variando así lo previsto en la primera composición, pero se ha acentuado su desgarro mediante la presentación de su desvanecimiento. Se crea de este modo un paralelismo entre Cristo y su madre, pues ambos tienen que ser sostenidos por otras figuras.

                                     

Estudio cuadriculado para el Traslado de Cristo (1507). Galería Uffizi, Florencia.

El estudio cuadriculado que se custodia en la Galería Uffizi de Florencia muestra un estadio muy cercano al del cuadro final, aunque aún aparece una figura femenina entre el portador del cuerpo de Cristo que ocupa el centro del Cuadro y María Magdalena, que en la versión definitiva sería suprimida y trasladada al grupo de mujeres que ayudan a la Virgen.

Los personajes presentan distintas actitudes y se relacionan entre ellos con naturalidad, de modo que se presenta un notable dinamismo en los movimientos y en los gestos de todos los personajes. Asimismo, el cromatismo es brillante y variado.

Toda la serie de cambios en la composición en los dos años en los que Rafael estuvo perfilando esta obra muestra cómo se trató de una de las obras más importantes para el genio de Urbino de su periodo florentino. En ella se da una creación que integra varios personajes en un cuadro de gran formato, algo que no era habitual en la producción de Rafael hasta el momento, pues sobre todo recibía encargos de vírgenes y retratos de menor complejidad compositiva. El Traslado de Cristo ejemplifica los logros rafaelescos en un gran cuadro del género de historia, que serán culminados en la realización de sus Estancias Vaticanas.

Vasari dedicó grandes elogios a esta obra, calificándola de «divinísima pintura» y señalando que fue hecha con «tanta frescura y tanto amor, que se diría que la acaban de pintar». Destaca la intensidad del dolor que reflejan los personajes, especialmente San Juan Bautista, y la considera obra asombrosa por el esfuerzo, el amor y la gracia que contiene y por la belleza de figuras, vestidos y detalles.

                                                  

Desposorios de la Virgen. 1504. Óleo sobre tabla, 117 x 170 cm. Pinacoteca di Brera. Milán. Italia

En los Desposorios de la Virgen se ha querido ver el manifiesto de los principios del arte renacentista italiano. Rafael recoge todos los avances desarrollados durante el Quattrocento para realizar una obra de perfección extraña. Lo que más suele destacarse de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central (ver los dos diseños para iglesias de Leonardo da Vinci), arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e iluminación natural... Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo. La tabla fue encargada a Sanzio por la familia Albizzini para la iglesia de San Francisco en Città di Castello, permaneciendo allí hasta 1798, cuando formó parte del botín napoleónico y fue vendida por 50.000 liras a un mercader. La idea de la composición está inspirada en la Entrega de las llaves que Perugino pintó en las paredes de la Capilla Sixtina.

               

Madonna del jilguero. Rafael. 1505-06. Óleo sobre tabla, 107 x 77 cm. Galería de los Uffizi. Florencia.

Con motivo de su matrimonio con Sandra di Matteo di Giovanni Canigiani, Lorenzo Nasi encargó a Rafael esta maravillosa Madonna para la decoración de su palacio. El edificio sufrió un importante desplome en 1547 provocando fuertes daños en la tabla que fueron restaurados por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio. Las radiografías actuales han puesto de manifiesto la rotura del soporte en 17 trozos, apareciendo cuatro añadidos.En esta composición encontramos el estilo definitivo de Rafael durante su estancia florentina, destacando la blandura, la belleza y el humanismo de las figuras, interpretando de manera correcta la filosofía católica del momento. La escena está inspirada en Leonardo al emplear una composición piramidal muy admirada por los artistas del Cinquecento, asimilando también el atractivo contrastes de luces y sombras con el que crea una admirable sensación atmosférica. Las figuras se ubican ante un amplio paisaje de aspecto umbro con el que obtiene un prodigioso efecto de perspectiva. Las referencias a Fra Bartolomeo y Miguel Ángel también están presentes, inspirándose en éste último al colocar la figura del Niño entre las rodillas de su madre. La relación existente entre los personajes gracias al juego de miradas es destacable, reforzando el humanismo de la escena.

                                                       

La Coronación de la Virgen. 1502-03. Óleo sobre tabla, 267 x 163 cm. Museos Vaticanos.

  Este cuadro se conoce como la Pala de Altar Oddi encargado a Rafael por Maddalena degli Oddi para la iglesia de San Francisco en Perugia. El joven pintor realizó una de sus clásicas composiciones simétricas, dividida en dos niveles que separan la tierra del cielo. El tema es la ascensión de la Virgen en cuerpo y alma al cielo, donde la corona Jesucristo entre un coro de ángeles músicos y cantores. En la tierra tan sólo queda el sepulcro de piedra, lleno de flores, y los apóstoles y discípulos asombrados, contemplando el milagro como seres privilegiados. La obra de Rafael está plena de armonía y belleza. Ha escogido con gran delicadeza los colores que constituyen una hermosa gama de colorido, igual que podemos ver en otras obras como la Crucifixión Mond. El sepulcro está copiado de los sarcófagos romanos hallados en las excavaciones y el paisaje es una imagen de la campiña italiana, serena e iluminada suavemente con una luz diáfana que homogeneiza y hace comprensible toda la escena. En la predela del retablo podemos contemplar tres historias de la Virgen: la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo.

                                               

Virgen de Loreto, también conocida como Virgen del Velo (Madonna del velo). 1509-1510, óleo sobre tabla, 120 × 90 cm. Museo Condé, Chantilly, Francia

La pintura fue regalada a la iglesia de Santa Maria del Popolo en Roma por el papa Julio II. La pintura, que ha sido objeto de marcados repintados, fue atribuida a Gianfrancesco Penni hasta 1979, cuando fue identificada sin lugar a dudas como obra de Rafael. Es una de las obras de Rafael más copiadas, ascendiendo el número de copias conocidas a 120 ejemplares. Su nombre deriva de una de las copias, hoy perdidas, que se encontraba en la Basílica Santa Casa di Loreto en Roma. Esta copia se pensó durante largo tiempo que era una pintura original autógrafa de Rafael.

                                            

Sagrada Familia Canigiani. 1507-1508, óleo sobre tabla, 131 × 107 cm. Pinacoteca Antigua, Múnich, Alemania. 

La Sagrada Familia, conocido popularmente como La Sagrada Familia Canigiani en referencia a la familia florentina que fue su propietaria, es una pintura de Rafael, como indica su firma en el escote de María, ejecutada entre 1507 y 1508.

Rafael pintó esta obra con los personajes de Santa Isabel, madre de Juan el Bautista, María la madre de Jesús, los dos niños y José de Nazaret. Es una reunión de todas las figuras en un esquema piramidal de Rafael en su período florentino (1504-1507).

Hubert Von Sonneburg eliminó en su restauración de 1982 el azul predominantemente del cielo, aplicado sobre el original en el siglo XVIII, lo que permite hoy en día disfrutar de los grandes ángeles a izquierda y derecha en la parte superior, contenidas en el diseño original de la imagen.

El cuadro, que fue un encargo del comerciante Domenico Canigiani para su boda con Lucrezia Frescobaldi, está en la Pinacoteca Antigua de Múnich

                                                

Madona Sixtina. Rafael Sanzio. 1514 h. Óleo sobre lienzo, 265 x 196 cm. Museo: Gemäldegalerie de Dresde.

Vasari afirma que este lienzo fue realizado para los monjes negros de San Sixto de Piacenza, destinado al altar mayor. Posiblemente el cliente fuese Julio II, devoto de san Sixto, aportando importantes cantidades de dinero para la construcción del templo en agradecimiento a la ayuda prestada en sus campañas por los piacentinos. Esta hipótesis es la que tiene actualmente más adeptos entre los especialistas, considerándose que el papa Julio II sería el modelo para el santo, la Fornarina -amante de Rafael- sirvió para dar sus rasgos a la Virgen y una sobrina de Julio II para santa Bárbara -se apunta a Julia Orsini o Lucrezia della Rovere-. La más importante novedad de este magnífico cuadro es el tratamiento de la escena, olvidando las "Sacras Conversaziones" y la Virgen-Madre de obras anteriores para presentarnos a una Virgen intercesora entre Dios y la humanidad, anticipándose al Barroco al abrir los pesados cortinajes verdes para crear un mayor efecto dramático.María se presenta en el eje de la composición, acompañada de san Sixto a su derecha -cuya mano se dirige al espectador- y de santa Bárbara a su izquierda, proyectándose hacia el exterior en un acentuado escorzo, sirviendo ambos santos como mediadores ante la divinidad. La Virgen presenta al Niño en brazos a los espectadores como símbolo de redención, prefigurando su sacrificio en la cruz; ambas figuras avanzan claramente hacia adelante, reforzando la idea de la intercesión que años más tarde se manifestará en el Concilio de Trento. Los dos angelitos que aparecen en la parte baja del lienzo dirigen su mirada hacia arriba para aumentar con su gesto la división entre lo terrenal y lo celestial. La humanización de las figuras será una constante en la pintura de Sanzio, acercando la Religión al fiel para seguir las teorías del Humanismo imperante en la cultura del Renacimiento Italiano.Rafael ha empleado una característica perspectiva "de sotto in su" para aumentar la tensión de la escena, estableciendo una línea envolvente a través de las miradas de los diferentes personajes. La iluminación juega un importante papel en el conjunto al utilizar una luz dorada e irreal que vuelve a poner de manifiesto la filosofía de la obra. Los colores son fríos, animados por algunos toques de rojo en lugares puntuales. La acertada simetría, el volumen escultórico de las figuras y el dulce aspecto de la escena hacen de esta imagen el prototipo de la pintura clásica.

                                             

Santa Cecilia. Autor: Rafael. 1514-16. Óleo sobre tabla, 238 x 150 cm. Pinacoteca Nacional de Bolonia. Italia.

Elena Duglioli dall´Oglio, patricia muy devota de santa Cecilia, encargó en 1514 a Rafael un retablo para la capilla familiar en la iglesia de San Giovanni in Monte Uliveto de Bolonia. La gran tabla está presidida por santa Cecilia acompañada por cuatro santos que forman una "Sacra Conversazione" tan habitual en el Renacimiento. En la izquierda contemplamos a san Pablo, llevándose la mano a la barbilla en actitud meditativa, junto a san Juan Evangelista que dirige su mirada a san Agustín mientras la Magdalena mira al espectador. En el suelo hallamos numerosos instrumentos musicales, ofreciéndonos en la zona superior una visión celestial solamente apreciada por santa Cecilia. De esta manera, Sanzio recoge en la figura de la santa el misticismo interior que será tan frecuente en el Barroco, suprimiendo la mímica devocional de los otros santos.La composición se organiza en un círculo alrededor de santa Cecilia, mostrando una visión "de sotto in su" que se relaciona con la elevación de la mirada del personaje central. La delicadeza de las telas y el soberbio dibujo exhibido por el pintor hacen de esta imagen una de las más atractivas de la etapa romana donde el brillante color y la potente luz tienen un importante papel sin menospreciar el aspecto escultórico de las figuras y el ambiente de dulzura que se respira en todos los trabajos de Sanzio, signo identificativo de su producción.

                                           

San Sebastián. 1501-1502, óleo sobre tabla, 3 × 34 cm. Accademia Carrara, Bérgamo, Italia.

La pintura aparece sucesivamente en la colección Zurla de Crema, luego al grabador Giuseppe Longhi y desde 1836 al conde Guglielmo Lochis que lo dio a su actual sede en el año 1866.

Imagen sagrada destinada a la devoción privada es reconocida como obra de Rafael al inicio del periodo florentino. El cuadro presenta ligeras variaciones en relación con los motivos de Perugino. En esta pintura las graciosas posturas peruginescas y la brumosa transparencia del color característico de Francesco Francia, se fusionan de tal modo que indica claramente la presencia de Rafael. Su habilidad para componer formas claras y equilibradas se hará típica desde esta obra en adelante, lo mismo que la discreta y armoniosa destilación de los elementos formales de otros pintores en la visión clara y serena que parece característica de su temperamento artístico.

Sebastián sostiene una flecha, el símbolo de su martirio, con el dedo meñique elegantemente alzado. Luce una magnífica capa roja y una camisa bordada de oro, con el cabello elegantemente peinado, no hay nada en esta figura que recuerde los tormentos que sufrió San Sebastián por su fe. Es una obra temprana típica, unánimemente atribuida a Rafael y, en su belleza ornamental y tono elegíaco, recuerda mucho a las obras de Perugino. El paisaje y el aspecto femenino de San Sebastián son influencia de Perugino, pero la mano emergente con la flecha hace pensar en un conocimiento de Leonardo. La construcción de la imagen en elipses entrecruzadas es totalmente rafaelesca.

                                           

Ángel. 1500-1501, óleo sobre tabla, 31 x 27 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia, Italia



                                                       

Ángel (Fragmento del retablo Baronci). 1500-1501, óleo sobre vidrio cacarizado, 57 x 36 cm. Museo del Louvre, París, Francia.


                                                

La Transfiguración. Rafael Sanzio. 1518-1520. Es una pintura al óleo sobre tabla, de 405 centímetros de alto y 278 cm de ancho. Se conserva en la Pinacoteca Vaticana (Museos Vaticanos), Ciudad del Vaticano. 

La Transfiguración, es una pintura del artista renacentista italiano Rafael Sanzio, que fue realizada circa 1517-1520, dentro del periodo romano del artista. Esta obra está considerada su última pintura, que dejó inacabada y que se cree fue completada por su principal discípulo Giulio Romano poco después de la muerte de Rafael en 1520.

La obra fue un encargo del cardenal Julio de Médicis en 1516 para la catedral titular de San Justo en Narbona, Francia, sede obispal del comitente. Al artista italiano Sebastiano del Piombo se le encargó, al mismo tiempo, la pintura de La resurrección de Lázaro para la catedral (actualmente en la National Gallery de Londres).

Después de la muerte prematura de Rafael en 1520, el cardenal retuvo la pintura en lugar de enviarla a Francia. Posteriormente la donó a la iglesia de San Pietro in Montorio, Roma. Fue robada por las tropas francesas y llevada a París en 1797, pero después de 1815 fue devuelta al Vaticano, donde se encuentra actualmente.

na copia en mosaico de la pintura se instaló en la Basílica de San Pedro en la Ciudad del Vaticano en 1767. Una notable copia al óleo, realizada por Gianfrancesco Penni, discípulo de Rafael, se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

La restauración ha devuelto a los colores su máxima expresividad.

                 

La Transfiguración, detalle

Constituye un resumen de toda la evolución artística de Rafael. Inicialmente, la Transfiguración se había pensado de modo distinto: la primera idea era representar una teofanía (aparición de Dios), pero influido por Sebastiano del Piombo divide la escena, adoptando una composición es original. Las dos partes, bien distintas, en las que se divide, narran episodios sucesivos del Evangelio de Mateo: capítulo 17, versículos 1 a 13. La parte superior de la pintura muestra la transfiguración de Jesucristo en el monte Tabor, con Cristo transfigurado flotando en frente de nubes suavemente iluminadas, perdiendo la materialidad para transformarse en Espíritu Santo entre los profetas Moisés y Elías con quienes está conversando, según el relato del evangelista Mateo. Debajo de él hay tres discípulos, en tierra, asustados. En la parte inferior, Rafael representa a los Apóstoles intentando, sin éxito, liberar a un niño poseído de los demonios o epiléptico. Son incapaces de curar al niño enfermo hasta la llegada de Jesucristo, recientemente transfigurado, quien lleva a cabo el milagro.

La Transfiguración de Rafael constituye el comienzo de una nueva era, prefigurando el manierismo, como se evidencia en las posturas estilizadas y retorcidas de la parte inferior; pero también anticipa el arte barroco, como se evidencia en la tensión dramática imbuida a tales figuras, y el fuerte uso del claroscuro. Presenta así una nueva tipología de cuadro que marcará todo el curso del siglo XVI.

En el nivel más simple, la pintura puede interpretarse como una representación de una dicotomía: arriba, el poder redentor de Cristo, abajo, las debilidades de los hombres. La zona celestial de Cristo redentor se caracteriza por la pureza y la simetría, con figuras menos táctiles y tratadas con colores más claros. En cambio, la zona inferior es una escena oscura, caótica, en la que hay fuertes acordes cromáticos.

Ambas partes, sin embargo, mantienen cierta relación gracias sobre todo a la pared rocosa en sombras. También hay figuras en la parte inferior que apuntan a la superior, con claras diagonales que llevan la mirada hacia arriba.

El filósofo Nietzsche interpretó la pintura en su libro El nacimiento de la tragedia como una imagen del conflicto entre los princios apolíneos y dionisíacos.
http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=3402