ESTELA RAIMONDI

La Estela Raimondi es uno de los monolitos labrados más importante que ha llegado hasta nosotros procedentes de la antigua cultura Chavín. Se trata de una gran piedra con forma de paralelepípedo tallada en bajo relieve y que representa a alguna suerte de dios o figura mitológica que parece entroncar con el dios Wiracocha de la cultura Tiahuanaco.

 Entre los años 1200 y 300 a.C. se desarrolló en la zona norte de la cordillera de los Andes, una gran civilización que pasó a ser el centro político y cultural de la zona durante muchos años, la cultura Chavín. Según las fuentes documentales la cultura Chavín se encontraría en el origen de muchas de las culturas pre-hispanas que poblaron los Andes hasta la llegada de los colonizadores españoles. El pequeño poblado de Chavín de Huantar sería la cuna de algunas de las manifestaciones artísticas más destacadas que han llegado hasta nosotros, la mayoría de ellas son representaciones de bajo relieves inscritos en gran piedras monolíticas como la Estela Raimondi que aquí nos ocupa, o el también conocido Obelisco de Tello

Según los estudios arqueológicos realizados, parece ser que en origen la Estela Raimondi se encontraba situada a las afueras de un gran templo, en la terraza elevada de una gran montaña. La pieza fue descubierta a mediados del siglo XIX por un agricultor de la zona que debido a la belleza de sus relieves guardó la pieza para sí mismo utilizándola como mesa en su propia casa hasta que en la década de los setenta el gobierno peruano requisó la pieza y la trasladó al Museo de arqueología de Perú gracias a la iniciativa del viajante italiano Antonio Raimondi de quién la obra tomó su nombre.

Nos encontramos ante una estela de casi dos metros de altitud, más de siete metros de anchura y un metro y medio de profundidad, que se encuentra decorada con complicados relieves incisos en la piedra. En la zona del centro inferior encontramos la figura del dios al que ha sido dedicada la estela y que se conoce como <...> al estar sujetando un bastón con cada una de sus manos. En realidad, nos encontramos ante una figura antropomórfica cuyo rostro parece ser el de un dragón con grandes colmillos, cuerpo humano y garras a modo de garra. En realidad, la parte dedicada a la presencia del dios tan solo sería un poco más de un tercio de la altura total de la estela, el resto está completado por el larguísimo y enrevesado pelo del dios que se riza en numerosos bucles y en donde encontramos serpientes o incluso cabezas de jaguar. Del cinturón que lleva anudado a la cintura también aparecen pares de serpientes que miran a cada lado en busca de los grandes bastones labrados con complicadas formas geométricas que el dios sostiene a cada uno de sus lados.

Si bien es cierto que este tipo de obras de la cultura chavina muestran por lo general, una complicada iconografía, sus formas suelen repetirse llegando a ser un conjunto de piezas muy representativo y fácil de identificar.

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http://arte.laguia2000.com/escultura/estela-raimondi

ALTAR-RELICARIO DEL MONASTERIO DE PIEDRA (ZARAGOZA)

Mueble litúrgico en forma de tríptico, ricamente dorado y policromado, dentro del estilo gótico-mudéjar, que se abre y se cierra mediante un tirador metálico hexagonal, de forma que adquiere, cuando está cerrado, el aspecto de un retablo y, cuando está abierto, la apariencia de un ostensorio expositor de reliquias. Dado su peso, las alas batientes necesitan apoyarse sobre un muro o sobre pilares de madera como los que actualmente se usan. Presenta un cuerpo central constituido por un frente rectangular de madera y dos puertas profusamente decoradas con lacería de polígonos estrellados de ocho puntas. En el frente rectangular hay siete arcos polilobulados, coronados con gabletes, pináculos floridos y toda clase de adornos a base de tallos con hojas carnosas en las enjutas, sostenidos por haces de tres columnillas con peanas en la parte inferior y capiteles vegetales a base de pencas. Cada uno de esos arcos, cuya anchura es mayor en el arco central y progresivamente menor en los laterales, estaba destinado a contener reliquias en su interior o pequeñas estatuas con ángeles adorantes. Bajo cada uno de los arcos hay tableros finamente tallados y decorados de forma independiente con roleos vegetales simétricos, inspirados en el arte de la eboraria. En el vano central se guardaba una Sagrada Forma, citada en los documentos como Sacro Dubio de Cimballa, que fue la más importante de las reliquias que tuvo en el Monasterio Cisterciense de Santa María de Piedra. La tradición local afirma que, el 12 de septiembre de 1380, un sacerdote llamado mosén Tomás, cantando misa en la iglesia de la Presentación de Cimballa (Zaragoza), dudó que la Sagrada Forma y el vino se transubstanciaran en cuerpo y sangre de Cristo y, para solventar sus dudas, la Forma empezó a sangrar milagrosamente.

La reliquia se veneró en Cimballa hasta que se hizo con ella Martín, Duque de Montblanc, segundo hijo de Pedro IV el Ceremonioso, que llegó a ser rey de Aragón y ha pasado a la historia como Martín I el Humano. El Duque Martín la llevó a Zaragoza con la excusa de que Cimballa era un lugar fronterizo con Castilla y estaba expuesta a ser profanada en caso de guerra. El Sacro Dubio se veneró en la capilla del Palacio de la Aljafería hasta 1390, fecha en que fue donada por el Duque Martín de Montblanc al Monasterio de Piedra, siendo abad del cenobio Martín Ponce Pérez, el XXVI abad del Monasterio de Piedra, una figura de relevancia en la corte de Pedro IV (1336-1387), Juan I (1387-1396) y Martín I (1396-1410), que ha sido abundantemente documentada en los años finales del siglo XIV y los primeros del siglo XV. Con motivo de tan significativo regalo se construyó un nuevo altar mayor que, al mismo tiempo, debía ser un monumental relicario donde contenerla. La reliquia, guardada dentro de una custodia expositor de plata con viril de cristal de roca, se exhibía bajo la arquería central del retablo, sobre una peana de madera donde está labrado el emblema heráldico del abad: tres peras asociadas al báculo flordelisado, acompañadas de la inscripción: DOPNUS/ MARTINUS/ PONCII/ ABBAS, que significa: donado por el Señor abad Martín Ponce. 

Cuando las puertas del tríptico están cerradas se puede leer una inscripción dividida en dos cajas horizontales, una superior y otra inferior, gracias a la cual se data la obra como ejecutada en 1390. Está escrita en letra gótica fracturada negra sobre fondo blanco y dice: 1. (parte superior): TABERNACULUM HOC VOCABITUR AULA DEI QUIA VERE / DOMINUS EST IN LOCO ISTO FUIT AUTEM CONSTRUCTUM AD / HONOREM ET REVERENTIAM SACRATISSIMI CORPORIS / DOMINI NOSTRI JHU XPI ET PASIONIS EJUSDEM / NEC NON AD HONOREM. 2. (parte inferior): ET REVERENTIAM SANCTISSIME GENITRICIS EIUSDEM / ET TOTIUS CELESTIS CURIE ET SANCTORUM (…) / AT (…) FUIT (…) DEPICTUM ANNO MCCCXC / ANIMA ORDINATORIS REQUIESCAT IN SINU SALVATORIS AMEN. Que puede traducirse como: Este tabernáculo será llamado palacio de Dios porque el señor está verdaderamente en este lugar. Fue construido para honra y reverencia de Dios del sacratísimo cuerpo de nuestro señor Jesucristo y de su pasión. 2.- Lo mismo que en honra y reverencia de su santísima madre y de toda la corte celestial y de los santos (…) fue (…) pintado en el año 1390. El alma de quien lo ordenó descanse en el seno del Salvador. Amén).

El programa iconográfico del retablo relicario se organiza, como es lo habitual en los retablos del siglo XIV, en tres grandes bloques: manifestatio, testificatio y narratio. La manifestatio es la afirmación de un principio doctrinal de la fe. En el altar relicario de Piedra la manifestatio se expresaba cuando el tríptico tenía las puertas abiertas y se mostraba el Sacro Dubio en el cuerpo central, como si fuera Jesucristo presidiendo el palacio celeste, cuya fachada se articula con una sucesión de ricas arquerías. A ambos lados, flanqueando la reliquia, estaba representada la corte celestial a través de seis ángeles adorantes, esculpidos en alabastro o plata, situados bajo las arquerías laterales (hoy perdidos) y ocho ángeles músicos, pintados en la parte interior de las puertas batientes del tríptico, inscritos cada uno dentro de arcos poli-lobulados y levemente apuntados. Los ángeles músicos visten albas y dalmáticas de diversos colores: rojo, azul, morado, verde… Una variedad cromática que debe relacionarse con los colores usados en la indumentaria religiosa durante los diferentes tiempos del año litúrgico, de modo que su presencia en el altar relicario de Piedra equivale a afirmar que la adoración de Jesucristo Sacramentado debe hacerse a lo largo de todo el año.

Las dalmáticas se enriquecen con bordados de temas geométricos y vegetales, excepto en uno de los ángeles, cuya dalmática está cuajada de letras A surmontadas de corona real, alusivas a la protección especial que Dios dispensaba a la corona de Aragón y al nombre del rey que fundó la abadía de Piedra en 1195: Alfonso II, por quien los monjes cistercienses debían rezar una misa anual. Los ángeles músicos llevan en sus manos instrumentos musicales que son un testimonio iconográfico muy valioso para los musicólogos, puesto que ayudan a conocer la organología de finales del siglo XIV y la riqueza de la música litúrgica aragonesa en la Baja Edad Media. Son: órgano portátil, vihuela frotada con arco, arpa de doble cordaje, salterio de doce órdenes, laúd, rabel, zanfoña y gitarra primitiva. Como en su mayor parte son instrumentos de cuerda, hay que pensar que la música que interpretaban era suave y delicada, muy diferente de la música apoteósica, en la que predomina la percusión y el viento. Los ángeles músicos pisan pavimentos de azulejos estrellados de variada decoración mudéjar.

La narratio es el relato en imágenes de un ciclo más o menos complejo de la Historia Sagrada, predominando en su composición los aspectos relatantes y didácticos. En el altar relicario del monasterio de Piedra la narratio se expresaba con toda claridad cuando el tríptico estaba cerrado. En el exterior de las puertas, encajadas en un marco de lacería (una orla de marquetería con motivos de lazo con estrellas de ocho puntas) y dentro de arcos de medio punto, se inscriben doce tablas con escenas pintadas al temple y retocadas al óleo, que desarrollan tres ciclos iconográficos diferentes. El primero, formado por tres tablas, está dedicado a la infancia de la Virgen e incluye los siguientes temas: el abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación de la Virgen niña en el Templo. El segundo ciclo está formado también por tres tablas, se dedica al nacimiento de Cristo e incluye los temas de: la Anunciación, la Visitación y la Natividad. La puerta derecha del tríptico acoge el tercer ciclo iconográfico, compuesto por seis tablas dedicadas al ciclo de la pasión, donde se representa: La oración en el Huerto de los Olivos y el Prendimiento, el Lavatorio de Pilatos y Cristo camino del Calvario, Cristo clavado en la cruz ante las Santas Mujeres, el Calvario y el Descendimiento. Los temas del programa iconográfico fueron seleccionados en relación estrecha con la liturgia del triduo pascual. 

La testificatio es la representación de una serie de personajes que con sus experiencias dan fe que todo lo representado en el retablo es correcto de acuerdo a la doctrina. Son dos ciclos diferentes. En las enjutas de cada uno de los arcos que acogen los ciclos narrativos se representaron ángeles y profetas con filacterias donde hay escritas profecías relativas a lo representado. En la cornisa de mocárabes, entendida como un guardapolvos para proteger el retablo, se representó la gloria celestial con Dios Padre entronizado y Jesucristo como varón de dolores, acompañado de un apostolado identificable con epígrafes y atributos comunes (San Pedro lleva las llaves, San Pablo la espada, San Andrés la cruz aspada, San Juan Evangelista, Santiago el Menor, San Bartolomé, San Simón, Santiago el Mayor, San Judas Tadeo, San Felipe, San Mateo, Santo Tomás, San Bernabé y un apóstol no identificado. Las arquerías lobuladas que marcan el desarrollo geométrico de los mocárabes, dejaron espacio suficiente para incluir una serie de escudos que simbolizan los protectores que en el siglo cuidaban de los intereses temporales de la Abadía. Entre ellos son perfectamente reconocibles los emblemas de Aragón (casco del drac pennat, palos de la señera, encina del Sobrarbe y Cruz de Arahuest), emblemas del Monasterio de Piedra (la torre puerta y el escudo del abad Ponce), emblemas de familias poderosas que se hacían enterrar en Piedra (los Fernández de Heredia y los Azagra de Albarracín).

Aunque se han elaborado muchas teorías diferentes con argumentos muy variados acerca del posible autor del altar relicario, la obra es consecuencia de la formación de un equipo en el que se reconocen cinco manos diferentes, coordinadas por un mismo maestro que les dio coherencia y unidad de estilo, razón por la cual es habitual encontrar en publicaciones la adjudicación de la obra al anónimo maestro del Monasterio de Piedra. La primera mano es la del mazonero que hizo la marquetería mudéjar, que trabajó también en la techumbre de la capilla del castillo palacio de Mesones de Isuela, cuyos ángeles portadores de velas son casi idénticos a los de Piedra, en la desaparecida techumbre del palacio arzobispal de Zaragoza, conocida sólo por escasos fragmentos, y en la techumbre del cimborrio de la Seo de San Salvador de Zaragoza. El segundo maestro es el artista que pintó los ciclos iconográficos del nacimiento de la Virgen y nacimiento de Cristo. Compone escenas líricas, de cierta quietud, inspiradas en el arte de la miniatura, no exentas de un cierto aire orientalizante-bizantino, con tres o seis figuras. Sin duda, participa de modelos trecentistas italianos de origen sienés o florentino (en especial participa de la dulzura de Cimabue) conocidos a través de la pintura catalana de los hermanos Pedro y Jaime Serra, que pintaron el retablo del Santo Sepulcro, hoy en el Museo de Zaragoza, un encargo de Fray Martín de Alpartir, comendador de Nuévalos y juez conservador de los bienes eclesiásticos del Monasterio de Piedra. 

El tercer maestro es el artista que pinta el ciclo de la Pasión de Cristo, conocedor de los logros de la pintura del estilo internacional pues compone integrando un tumulto de figuras en cada tabla, nerviosas, crispadas, con gestos violentos, dramáticos y expresivos, que elimina de las vestiduras y arquitecturas los epígrafes en árabe y hebreo habituales en el segundo maestro. El cuarto maestro es el autor que pinta los ángeles músicos, delicados y de formas suaves, casi idénticos a los que se pintaron en el techo de Mesones de Isuela. Se le identifica con Guillén de Leví gracias a haber estampado su firma encriptada en el alba del ángel que toca la viola frotada con arco. Una firma muy parecida y también encriptada puede verse en el retablo de los Santos Lorenzo, Prudencio y Catalina de la Catedral de Tarazona, obra de los hermanos Leví, que hoy se estudian como artistas judíos o judíos conversos, pintores de retablos, al servicio de los obispos Pérez Calvillo, contemporáneos del abad Ponce y colaboradores necesarios en sus proyectos artísticos (Piedra está en la diócesis de Tarazona). El quinto maestro es el autor de las pinturas de la cornisa de mocárabes, como mínimo 30 años posterior a los cuatro maestros anteriores. Esconocedor de ciertas soluciones que se dan en la pintura flamenca.

El aspecto general del altar relicario también debe ponerse en relación con los iconostasios bizantinos y con los retablos de orfebrería medieval italianos, como el altar de esmaltes, obra de Ugolino de Vieri, de 1338, que sirve para guardar el paño de la Misa de Bolsena en la Catedral de Orvieto. Frente a la persistencia en la concepción mudéjar de la ornamentación de las labores de marquetería, las pinturas, que combinan elementos realistas y fantásticos en el marco de un vivo despliegue cromático, representan el epílogo del período italogótico y el comienzo del estilo internacional en Aragón: si los ángeles del interior de las hojas son claros exponentes del estilo de los Serra, la transición se vislumbra en las escenas de exterior, claramente renovadoras por su trazo más nervioso y la combinación caprichosa de la rica gama de colores. Ornamentación y pintura se conjugan excepcionalmente en el altar relicario de Piedra, el cual constituye una obra sorprendente y singular; un testimonio histórico importante para comprender el sincretismo cultural hispano en la Baja Edad Media, donde confluye y coexiste la herencia clásica, lo gótico italianizante y lo internacional, lo hispanomusulmán, lo cristiano, lo judío y lo mudéjar. Una síntesis estética de oriente y occidente única en el panorama artístico europeo de 1390.

Después de la desamortización de 1835, la reliquia del Sacro Dubio fue llevada a Cimballa, donde hoy se conserva dentro de un relicario manierista de plata sobredorada fabricado en 1594. Desde 1851 el retablo relicario se conserva en la Real Academia de la Historia, salvado de ser destruido o robado gracias a las gestiones de Juan Federico Muntadas, Pascual de Gayangos y Arce, Luis López Ballesteros (director de la Real Academia de la Historia) y Felipe Canga Argüelles (ministro de fincas del estado).

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BIRRETE DEL INFANTE DON FERNANDO DE LA CERDA

Este tocado presenta forma cilíndrica con un forro y tiras de tela para su ajuste. Se decora en la superficie con cuartelados de castillos y leones. Los castillos se diseñan con abalorios azules en una superficie de plata dorada que se dispone sobre un fondo rojo de cuentas vítreas, y los leones están bordados sobre fondo de cuentas de aljófar. Remata con dos franjas perimetrales metálicas en la parte superior e inferior que se adornan con cabujones y decoración incisa con escudos de castillos y leones.

El Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos, fundado en 1187 por Alfonso VIII y Leonor Plantagenet, sirvió durante los siglos XIII y XIV como panteón de la familia real castellana. La apertura de sus sepulcros, realizada con un fin científico de estudio, se produjo entre 1942 y 1944, y proporcionó lo que hasta la fecha es el mejor conjunto de indumentaria civil medieval del mundo, tanto en cantidad como en calidad. A pesar de las aperturas violentas sufridas a lo largo de la historia, una de las sepulturas del panteón, atribuida al emperador Alfonso VII, permaneció intacta hasta el siglo XX. Tras su apertura y estudio se adjudicó al infante Fernando de la Cerda , heredero de Alfonso X el Sabio. El sepulcro, con todo su contenido intacto, se revela como un ejemplo único para describir el modo de enterramiento y la riqueza del ajuar, que se reservaba para la monarquía castellana del siglo XIII.

El infante fue sepultado con su propio traje, complementado con un anillo en su mano derecha, un bello cinturón, su espada, y unos acicates. Su cuerpo reposaba sobre varias almohadas en un ataúd de madera forrado, tanto al exterior como al interior, con  ricos textiles. A diferencia de épocas anteriores, los hombres del siglo XIII gustaron de cubrir sus cabezas con diferentes tocados, siendo un ejemplo excepcional este birrete decorado con las armas del infante.

El birrete está realizado mediante un armazón cilíndrico de madera de haya, que sirve de soporte, cubierto por un lienzo blanco fino forrado de tafetán carmesí, sobre el que se dispone la decoración heráldica. El barboquejo está realizado con dos fragmentos de tela cosidos en redondo, decorados con una composición geométrica carmesí perfilada en negro sobre un fondo dorado.

La decoración de cuartelados de castillos y leones son las armas que correspondían al infante, primogénito de Alfonso X, y responde al gusto por la llamada moda heráldica, propio de la segunda mitad del siglo XIII, en la que este motivo decorativo invade todo tipo de superficies. En el contexto del Monasterio de las Huelgas adorna varios sepulcros reales y decora el ajuar textil y las prendas de indumentaria, como la saya, el pellote y el manto del mismo infante, o el manto del rey Fernando III el santo.

Este tipo de tocado de ceremonia, llamado birrete o bonete, se encuadra dentro del tipo genérico de capiello, que según Carmen Bernis sería una voz más general para todo tipo de prenda que se llevara en la cabeza.  Inspirado en el mundo militar, su origen se encuentra en los yelmos cilíndricos de principios del siglo XIII, y causó furor entre las clases privilegiadas. El Libro de los Juegos y Las Cantigas de Alfonso X el Sabio ofrecen varios ejemplos de personas tocadas con este tipo de birrete, que en el caso de las representaciones regias, se adorna con el cuartelado de castillos y leones, siguiendo los mismos colores que este modelo.

Se conservan solamente tres ejemplares de este tipo de tocado: el perteneciente al infante don Felipe (1274), hijo de Fernando III, extraído de su sepultura en la iglesia de Santa María la Blanca en Villalcázar de Sirga (Palencia) y conservado en el Museo Arqueológico Nacional; el del rey Alfonso X (1284), enterrado en la catedral de Sevilla y todavía en su sepulcro; y el más rico de todos, este ejemplar perteneciente al infante Fernando de la Cerda, hallado su sepultura en el Monasterio de las Huelgas.

http://www.patrimonionacional.es/colecciones-reales/categorias/344

LUIS JIMENEZ ARANDA Y LA VISITA DEL HOPITAL

Esta escena corresponde a la visita de una enferma en un hospital del siglo XIX. Podemos ver un grupo de estudiantes de medicina (todos con  una elegante barba típica de la moda de la época) que acompañan al profesor mientras examina a la paciente ante la atenta mirada de los futuros galenos.  La joven parece estar débil, semi-inconsciente, incapaz de incorporarse por ella misma ,  vestida con un camisón y gorro blancos, hecho que muestra la práctica de ciertos conocimientos de higiene. El profesor ausculta directamente a la enferma aproximando su oído a su espalda lo que nos induce a pensar que nos encontramos en la primera mitad del siglo XIX pues la auscultación  indirecta a través de un periódico enrollado, fue ideado por el médico francés Laënnec (que posteriormente evolucionó a los actuales estetoscopios) en 1816. Vemos como otro ayudante, a los pies de la cama, tiene unas hojas con el historial médico que, junto con la ficha colgada de la cabecera, muestra toda la información de la dolencia de la paciente y sus tratamientos. En la imagen no faltan algunas botellas y un tazón con el que se administran los brebajes.

El otro ayudante, a los pies de la cama, sostiene unas hojas con el historial médico, información que se completa con la ficha colgada de la cabecera,seguramente, ésta contiene observaciones sobre la dieta, los fármacos y las pautas que han de cumplirse con ese paciente en concreto. En una balda colocada encima hay, además, algunas botellas y un tazón con el que se administran brebajes o caldo. 

Mientras tanto, el grupo de alumnos observa atentamente. Cubren sus ropas de calle con un delantal blanco como medida higiénica, si bien todavía está lejos de la asepsia imprescindible en un hospital.

Entre ellos hay una mujer que también atiende la actividad del profesor. En esta época, en España era algo extremadamente raro y difícil que una mujer pudiera acceder a los estudios de Medicina. Cuando lo hacía, debía obtener el apadrinamiento de un médico que guiara sus pasos y que le diera el visto bueno para poder doctorarse, todo ello con el recelo de sus compañeros masculinos. Además, era necesario atravesar toda una maraña de papeleo burocrático, sólo por el hecho de ser mujer. Cabe añadir que la ceguera institucional de la época admitió los doctorados de estas mujeres pioneras, como la barcelonesa Dolors Aleu i Riera (1857-1913), primera doctora en Medicina del país, pero cortó de raíz el problema al prohibir la matriculación de nuevas estudiantes mujeres en sus universidades.

¡Fijense que en nuestro cuadro la mujer se encuentra en primera línea de la enseñanza clínica! … y digo enseñanza clínica y no “prácticas” pues,  como bien me decía un profesor…

                                   “Con los enfermos no se practica”.

En la Edad Media y el Renacimiento, prácticamente todos los hospitales eran dirigidos por las comunidades religiosas y, durante el siglo XVIII, se crean los primeros hospitales municipales dirigidos por las autoridades civiles.

Su número creció a partir de la segunda mitad del siglo XIX gracias al descubrimiento de la anestesia y las técnicas quirúrgicas asépticas. Se agrupaban a todos los pacientes en una única sala, poniendo juntos enfermos con patologías muy distintas excepto en los sanatorios para tuberculosis y en los asilos mentales que se establecieron a finales de ese siglo.

Será en ciudades como París, Viena, Londres, Edinburgo, Dublín y Berlín, donde se localizarán los grandes hospitales de la época, contribuyendo al desarrollo de escuelas de clínicos que dejaron su impronta en la historia.

No quiero terminar sin comentar algo de nuestro pintor,hermano de los también artistas José y Manuel, inició su formación con el primero de ellos para después continuarla en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla bajo la dirección de Eduardo Cano de la Peña. En 1867 se marchó a Roma para ampliar conocimientos y en 1876 se instaló en Pontoisse, cerca de París, llegando a nacionalizarse francés. Participó en las exposiciones del Salón de París y fue premiado en las Exposiciones Universales de París, en 1889, y Chicago, en 1893. Tomó parte en Exposiciones Nacionales de Bellas Artes españolas y obtuvo mención honorífica en 1864 por su cuadro Cristóbal Colón al venir a proponer a los Reyes Católicos el descubrimiento del Nuevo Mundo (paradero desconocido), y primera medalla en 1892 con la obra La visita del médico. Se especializó en el género histórico, aunque también cultivó el costumbrista, ambos con un estilo verista y de gran acento dibujístico que revela la gran influencia de su hermano José.

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/jimenez-aranda-luis/7c12d0b3-0c71-4edd-b9a0-4aa087b08c80

http://fundacionio.org/art/pictures/june08.html

https://franciscojaviertostado.com/2013/05/27/la-medicina-en-el-arte-pintura-la-visita-al-hospital/

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/una-sala-del-hospital-durante-la-visita-del/318cc81b-77d6-4688-ad98-ffbe3dd7a4a5

https://medicinafueradelamedicina.wordpress.com/2013/05/15/la-visita-al-hospital-jimenez-aranda/

https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Jim%C3%A9nez_Aranda#/media/File:En_el_estudio_del_pintor,_por_Luis_Jim%C3%A9nez_Aranda.jpg

ESCRITORIO FLAMENCO...MUSEO LAZARO GALDIANO

Escritorio flamenco realizado en madera de ébano y roble con decoración pictórica que recoge historias relatadas por Ovidio en Las Metamorfosis alusivas al amor y a la belleza, con las que se expresan las ideas y valores del calvinismo. El anónimo pintor se inspiró en las estampas grabadas por Virgilio de Solís que sirvieron para ilustrar la edición de la obra de Ovidio de 1595 que se realizó en la ciudad de Amberes.
http://www.flg.es/mobiliario#.V_UlTTIrxAY

SINFONÍA CÚBICA EN EL ATRIL DEL ESCRITORIO DE BILBAO

El Museo de Bellas Artes de Bilbao restauró hace unos años un precioso escritorio de marquetería alemana, probablemente de Augsburgo y ejecutado sobre 1570. La existencia de esta joya fue comentada en su día.Pero en los escritorios se ocultaban secretos y parece que los de Bilbao se van desvelando poco a poco.

En su momento se ignoraba que el cajón inferior albergaba una tabla que puede servir de atril y que es una verdadera sinfonía del cubo. Solo falta el dodecaedro rómbico para que el placer sea completo. Se representan sólidos platónicos y arquimedianos pero no de Catalá.

Los poliedros siguen los diseños de Lorenz Stör que renovó la representación alemana, junto a Virgil Solis. La taracea italiana renacentista es heredera de los dibujos de Leonardo para la Divina proporción y sorprende que no aparezca el cubo truncado. Stör no se olvida de él y lo representa sólido y vacío.

Hasta siete figuras relacionadas con el cubo nos encontramos en el atril: dos cubos vacíos, un cuboctaedro sólido, un rombicuboctaedro sólido, un cubo truncado hueco con vaciado de círculos en las caras octogonales y un cubo truncado sólido.

El séptimo es una de las figuras que más aparece en el mueble: el octaedro estrellado o macla de dos tetraedros. La relación con el cubo se debe a que si unimos dos lo que nos aparece es el cuboctaedro. Estamos ante la representación del óptimo de apilamiento de esferas: el sistema cúbico centrado en las caras o conjetura (hoy teorema) de Kepler.

El número 5 del Boletín del Museo contiene un documentado y recomendable estudio de María Paz Aguiló sobre tan importante pieza.

La amabilidad de las personas que llevan la documentación del museo es más que digna de encomio por su colaboración e información...

https://mateturismo.wordpress.com/2013/08/

EL RETABLO DE SAN MIGUEL DE ARALAR

El Retablo de Aralar,se trata de una pieza excepcional de la imaginería medieval europea declarada Bien de Interés Cultural. Atribuido a un taller francés de Limoges, este retablo románico del siglo XII se exhibe tras un cristal en el altar mayor de la iglesia del Santuario de San Miguel de Aralar. 

Treinta y siete esmaltes perfilan una singular colección de personajes, armónicamente dispuestos en este frontal de metal dorado de 2 metros de ancho y de 1,40 metros de alto. La figura principal, dispuesta en el centro y rodeada por un óvalo o mandorla, es la Virgen con el Niño. De cánones románicos, María sirve de trono al Niño Jesús que porta corona y bendice con la mano derecha mientras sostiene las Sagradas Escrituras con la izquierda. Los pies de la Virgen reposan sobre un artístico escabel y a ambos lados de su cabeza aparecen las letras alfa y omega. Debajo de ésta se sitúa la estrella de la Epifanía. 

Llama la atención la representación del Tetramorfos rodeando a Madre e Hijo, pues lo habitual es que acompañen al Salvador. Se trata de los cuatro símbolos de los evangelistas: San Mateo un ángel, San Juan un águila, San Marcos un león alado y San Lucas un toro.

A ambos lados se disponen simétricamente doce arcos que enmarcan otros tantos personajes. Son reconocibles los Tres Reyes Magos con sus ofrendas, 6 apóstoles entre los que se distingue a San Pedro con la llave del reino, un ángel, la Virgen y el rey donante. Entre las arcadas pueden verse relieves de edificaciones que representan la Jerusalén Celestial.

Se puede apreciar la gran maestría con que se individualizan los rasgos y ropajes de cada figura. Los pliegues dorados de las túnicas combinan a la perfección con las gamas de añiles, verdes y algunos toques de blanco, negro y rojo. Resulta asimismo llamativo el cincelado de las cabezas y pies de todos los personajes.

La ausencia de algún medallón y pequeños tramos de arquería recuerdan que en 1979 Erik el belga, ladrón de arte internacional, robó un importante número de piezas de esta excepcional obra, que afortunadamente, con el paso de los años, se han recuperado en su práctica totalidad.

Elaborado probablemente en la segunda mitad del siglo XII (1175-1185), cuando Sancho VI el Sabio patrocina en Navarra numerosas iniciativas artísticas en estrecha colaboración con el obispo de Pamplona, Pedro de Artajona “el Parisino”.

El retablo de esmaltes y cristal de roca es uno de los más bellos ejemplos artísticos del medievo. Intervinieron probablemente dos artistas, uno burgalés-riojano, el otro limosino. Sus medidas son 2 metros de longitud por 1,14 metros de altura.

En la parte inferior hay una lectura que dice:

“ Este precioso Retablo de Láminas de metal dorado y Esmaltado con su Ymagen de la Virgen del Sagrario de la Cathedral de Pamplona, a que es anexo este Santuario de San Miguel, e tubo antiguamente en la obscuridad de su Capilla, de donde se sacó, se limpió en Pamplona, y para que su vista mueba a deuocion, fue colocado assi en esta Capilla maior, en el año 1765”

La calidad de los esmaltes, el tono y la ejecución recuerdan al silense y llegó a pensarse que procedía de Silos o de Limoges.

En el año 1979 unos ladrones despiezaron el retablo destruyendo buena parte del armazón metálico. Las piezas se fueron recuperando poco a poco encontrándose el retablo en el Museo de Navarra en Pamplona.

Los orígenes son desconocidos, habiéndose reconocido restos prerrománicos, carolingios del siglo IX, en la parte inferior del ábside mayor y ventanas de herradura en el mismo. Sin embargo, la primera mención documental es del tiempo de Sancho III el Mayor (1032). Durante la segunda mitad del siglo XI el santuario recibe varias donaciones reales.

La consagración de una iglesia románica ocurrió en 1074, en tiempos de Sancho IV el de Peñalén (1054-1076), ocurriendo otra solemne consagración en 1098. En 1125 aparece el primer abad en el santuario lo que habría representado la separación del vecino monasterio de Zamarce. La dedicación del templo tuvo lugar en 1141 en tiempos de García Ramírez el Restaurador y sería aldededor de esta fecha cuando se amplió el primitivo templo románico del siglo XI.

La leyenda de Teodosio de Goñi se mezcla con la historia en San Miguel de Aralar, lo que popularizó Navarro Villoslada. Los orígenes de San Miguel de Aralar son muy antiguos como otros dedicados al arcángel a raíz de la aparición de San Miguel en el monte Gárgano (Manfredonia) en el siglo IV y cuya devoción impulsó Carlomagno sustityendo a otros cultos paganos.

La iglesia presenta planta de tres naves - muy estrechas las laterales - de cuatro tramos, más una cabecera triple formada por un ábside mayor ultracircular en el interior y poligonal al exterior y dos ábsides menores poco profundos. Esta cabecera conservaría planta y restos del santuario carolingio. En el tercer tramo de la nave central se sitúa la capilla cubierta con tejadillo a dos aguas, de finales del siglo XII. Las cubiertas son de algo más de cuarto de esfera en el ábside central y de horno simple en los laterales. Sobre el primer tramo de la nave central monta un cimborrio de ladrillo producto de la última restauración de 1969-1973. El resto de la nave está cubierta por bóveda de medio cañón rebajado. Las naves laterales están cubiertas con cañones.

Este será otro tema...