viernes, 30 de septiembre de 2016

BRONCES DE BENIN


Los bronces de Benín hacen referencia a una prolífera colección de más de mil piezas de bronce realizadas por el pueblo africano de Edos también conocido como pueblo de Benín entre los siglos XIII y XVI. En este importante conjunto de arte tribal es especialmente importante y de gran calidad las obras desarrolladas durante el reinado de Esigie en torno a mediados del siglo XVI.
Pese a que las piezas son conocidas en conjunto como bronces de Benín, en realidad no todas las esculturas estaban realizadas en bronce, algunas de ellas fueron fabricadas en madera, latón o marfil.
Los bronces provenían en su mayoría del palacio real de Benín y fueron expoliados por los soldados británicos que asaltaron el palacio del monarca en 1897 comandados por el almirante Sir Harry Rowson.
Cuando los británicos llevaron las piezas al continente el interés por el arte y la cultura africana fue en aumento. Probablemente las piezas de Benín decoraban las paredes de la residencia monacal o de los hogares de la élite burguesa, la mayoría de las piezas que los británicos trajeron consigo representaban figuras animales pero sin duda alguna las que mayor sensación causaron fueron los altorrelieves realizados según la técnica de la cera fundida.
Pese a que se sabe que el trabajo del bronce es antiguo en esta zona de África, la técnica está realizada con tal minuciosidad y maestría que parecía imposible que una cultura tan ancestral como la del pueblo Benín, fuera la artífice de estas impresionantes piezas. De hecho cuando en 1939 se hallaron piezas parecidas en la ciudad de Ife se pensó que el pueblo yoruba habría inculcado en Benín la técnica de la cera fundida, sin embargo al analizar las piezas por los expertos se pudo comprobar que los primeros bronces de Benín (siglo XIII) eran anteriores a los de Ife (siglo XIV y XV) siendo los primeros los claros antecedentes de estos últimos.
Tradicionalmente se ha tendido a establecer una división entre las esculturas de Benín: las obras de la primera etapa (hasta mediados del XVI) son obras sencillas realizadas con una fina pátina de bronce y, aunque con cierto esquematismo, las figuras y el ambiente son fácilmente discernibles.
La segunda etapa (desde mediados del XVI hasta finales del XVII) se correspondería con obras más fastuosas que decoraban los palacios y representaciones de monarcas divinizados o altos cargos, pero sin duda alguna las mejores representaciones se corresponden con estelas conmemorativas de grandes victorias.
La tercera y última etapa se correspondería con el final del XVII predominan las enormes representaciones de cabezas de monarcas a modo conmemorativo.

La gran calidad de estas piezas hizo que no sólo Gran Bretaña se adueñara de estas magníficas obras de arte tribal, en 1910 una importante empresa alemana liderada por Leo Frobenius emprendió rumbo a Namibia para hacerse con una buena cantidad de estas piezas. Así hoy en día es más fácil acudir a distintos museos europeos para conocer los bronces de Benín que al Museo de los propios bronces situado en Namibia.

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jueves, 29 de septiembre de 2016

SARCÓFAGO CERVETERI


El sarcófago Cerveteri es una obra funeraria perteneciente al arte etrusco que fue hallada en la necrópolis de Cerveteri en la región del Lacio, Roma hacia 1850 por el marqués de Campana.
Aunque en un principio la obra adquirió el nombre de sarcófago, lo cierto es que nos encontramos ante una urna funeraria de tipología familiar que ha sido denominada precisamente como “de los esposos”. La obra está realizada en terracota policromada y sus medidas son asombrosas, mide casi dos metro de ancho y más de un metro de altura; su datación se puede situar en torno al siglo VI a. C. y en realidad se trata de un conjunto ensamblado, es decir, las distintas partes de la obras se hicieron por separado para ser posteriormente ensambladas dentro de un mismo conjunto.
Esta escultura de tipo bulto redondo representa a dos esposos abrazados y recostados en el Kliné, una sencilla cama que se usaba para las celebraciones y banquetes y que será el más próximo antecedente del triclinio romano.
La pareja aparece plácidamente recostada en el lecho, él en la parte trasera apoya su peso sobre uno de sus brazos (hoy la mano se ha perdido) mientras que el otro lo pasa alrededor de su esposa como si estuviera a punto de recibir algo. Su rostro es simétrico y remite a las formas tradicionales de la escultura arcaica griega: los ojos son almendrados, la nariz recta y el pelo pegado al rostro con gran simetría, destaca sobre todo la ligera insinuación de una sonrisa en sus labios, elantecedente de la conocida como sonrisa arcaica tan característica de los kuros o Korai griegos.
La esposa aparece en la parte delantera pero no descansa su peso contra el marido sino que también se mantiene erguida apoyando su peso en uno de sus brazos. Sus rasgos también son arcaizantes y rudos, poco naturalistas. Mientras su marido aparece semidesnudo, la esposa está ataviada con la típica toga etrusca que se decora con motivos geométricos y en la cabeza una cofia que deja ver su larga melena cayendo simétrica por los hombros. Ambos aparecen con las piernas tapadas por una especie de sábana o manta que les proporciona intimidad.
Como ya he dicho, en realidad la obra se creó como una urna funeraria cuya enorme tapa estaría representada por los torsos de los esposos. No se puede buscar en esta tipología escultórica la individualización y personificación del retratado, más bien las obras representaban el amor conyugal, una representación de un hombre y una mujer cualesquiera como símbolo de la perpetua unión.
Así no es de extrañar que dentro de la misma excavación se hayan encontrado obras muy similares como "El sarcófago de los esposos", una pieza prácticamente idéntica a la del Sarcófago Cerveteri que actualmente se conserva en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia. En un principio se pensó que el gran parecido entre las dos piezas se debía a que ambas podrían haber sido realizadas por el mismo autor no obstante estudios posteriores demostraron que se trataban de representaciones generalizadas y no de retratos particulares.

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Opera binoculares de plata esmaltada Francia principios 1900


miércoles, 28 de septiembre de 2016

DIOSAS DE LAS SERPIENTES




Las estatuas conocidas como Diosas de las serpientes son un conjunto de pequeñas estatuillas halladas a principios del siglo XX en una pequeña estancia del Palacio de Cnosos en Creta y fueron realizadas en loza vidriada. Éste fue el más famoso de los palacios de la cultura minoica y data de entre el año 2000 y el 1700 a.C. Las pequeñas esculturas fueron halladas en una de las salas de la zona occidental del palacio, una estancia conocida como tesorería sacra. El descubrimiento de la cámara fue realizado en 1903 por el arqueólogo Arthur John Evans (1851 – 1941).
En ella se hallaron un conjunto de estatuillas que representaban la conocida como Diosa de la serpiente, al parecer se trataba de una primitiva deidad de la civilización minoica aunque también se ha especulado que podría tratarse de alguna sacerdotisa.
Según varias fuentes documentales, en la cultura minoica existía una primitiva divinidad femenina “La Señora” que hacía referencia a la fertilidad, además en el propio palacio de Cnosos se encontraron algunas tablillas que hacían referencia a la Señora del Laberinto, diosa madres de rebaños y tierras. Así parece muy posible que las estatuas halladas en la tesorería sacra hagan referencia a alguna de estas divinidades.
Del conjunto de estatuas la más conocida es una pequeña estatuilla que apenas llega a los treinta centímetros; es una figura exenta y de bulto redondo. Aparece ataviada con el típico traje cretense, una falda de volantes que le otorga un aspecto campaniforme. Cada uno de los siete volantes haría referencia a los siete planetas conocido por entonces o a los siete días que componen cada una de las fases de la luna; sobre ésta una especie de mandil y en la zona superior un ceñido corsé de media manga que deja sus pechos al aire, un referente a la fertilidad de la diosa.
Lleva los brazos estirados y en cada uno de ellos sostiene una serpiente que se ondula y cuyas cabezas miran hacia afuera, éstas se han interpretado como una alusión a la vida y la muerte y sobre todo a la capacidad de la Señora como principio y fin de todas las cosas.
Su rostro es esquemático con los ojos almendrados y la nariz recta, la boca está definida por gruesos labios. Sobre la cabeza lleva un gorro con un felino, animal sagrado en las culturas primitivas, y que aparece como guardián de la diosa.
Parece ser que la hoy conocida como Diosa de las Serpientes fue denominada por el equipo de Evans como Adoradora sin cabeza ya que carecía de la cabeza y el brazo izquierdo. Evans optó por reconstruir esta pieza a partir de un modelo mayor, hoy perdido, que sí identificaron desde el principio como Diosa de las Serpientes, ésta contaba con tres serpientes que se enroscaban a través de su torso y sus brazos. Con todo, el estado de conservación de la mayoría de las piezas encontradas es bueno y su calidad resulta inigualable.
Hoy algunas de estas esculturas se encuentran en el Museo Arqueológico de Heraclión

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Juego de Ajedrez-Plata oro ébano rubíes esmeraldas diamantes-Firma K.M. Weisshaupt and Sons -Alemania. Hannau. Alrededor de 1850.(Hermitage)


martes, 27 de septiembre de 2016

PILA BAUTISMAL DE SAN MARTIN DE TOURS EN SAN MARTIN DE UNS



La pila de San Martin de Tours en San Martin de Unx (Navarra) pertenece a la tipología de las pilas por inmersión vertical; este tipo de bautismo por inmersión fue habitual hasta bien entrado el s. XII y a partir del s. XIII se impuso la modalidad de “infusión” (derramando agua por la cabeza del bautizado)

Tiene forma tronco-cónica invertida sobre un baquetón que le sirve de basamento.
La copa está decorada con seis arquillos (de medio punto) separados por columnillas de morfología variada que recuerda al apostolado inferior de Santa María de Sangüesa; corona cada columnilla unos capiteles con decoración vegetal. Los arquillos ocupan tan solo la mitad visible de la pila mientras la otra mitad (coincidente con las paredes) carece de decoración.
Bajo cada arquillo hay una figura;tres hombres (a la izquierda)y tres mujeres (a la derecha). Destaca sin duda, la figura de la Virgen que amamanta al niño por lo que es conocida como “La Virgen de la leche”. 
La Virgen ocupa la posición central entre las mujeres; a la derecha una mujer que sujeta en sus manos un platillo ha sido identificada como María Magdalena. A la izquierda, Eva, con talla muy cuidada luce vestiduras con aires bizantinos; sostiene algo esférico posiblemente, el fruto de la tentación. 


Los hombres están encabezados por un clérigo a juzgar por la tonsura y el libro que sostiene. Le sigue otra figura, posiblemente un noble, que sostiene un saquillo. La última posición la ocupa un músico.
Destacar que todas las figuras miran a la Virgen de la leche a excepción de Eva, la protagonista del Pecado Original que será eliminado a través del Bautismo. Existía la costumbre en la Edad Media de dar a los recién bautizados un poco de leche con miel, que simboliza la Tierra Prometida del Antiguo Testamento.
Las mujeres presentes en la pila tienen “nombre propio” mientras que los hombres representan grupos de la sociedad medieval; incluso podrían parecer los “Reyes Magos medievales” que ofrecen al niño un libro (sabiduría) un saquillo de monedas (Riquezas) y música (de gran importancia en la Edad Media).


Asunción Domeño Martínez de Morentin realizó un estudio interesante vinculando la iconografía de la pila de San Martín de Tours con antecedentes italianos. Para establecer esta relación es necesario retrasar la realización de la Pila Bautismal de Unx hasta el s. XIV mientras que la mayoría de los estudiosos la fechan a finales del s. XII o principios del s. XIII
La pila no siempre ha ocupado la ubicación actual (nave del evangelio); antaño se encontraba en lo que hoy es el atrio de ingreso al templo. Ese atrio era una pequeña iglesia hoy en día desmatelada y la pila se encontrada a los pies de esa antigua estancia...



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COPA DE LAPISLAZULI Y ESMALTES



1630 - 1640. Esmalte, Lapislázuli, Oro
Cuerpo, vástago y pie de lapislázuli se unen por dos guarniciones anulares de oro esmaltado de blanco, con gotas de esmalte rojo que imitan cabujones de rubíes dispuestos en hilera. El cuerpo es liso y redondo, algo profundo, exvasado, con gruesos gallones de relieve labrados en la parte inferior. Se sostiene mediante un balaustre piriforme con anillo moldurado y un pie de cuello corto, plano, del que falta una ancha bordura de oro, calado y esmaltado asimismo en blanco y rojo, que fue robada en 1918. La colección del Gran Delfín contaba con veintisiete vasos de lapislázuli, trece más que la de su padre, el rey Luis XIV de Francia. En este caso concreto, la piedra empleada es probablemente de procedencia afgana, con vetas de calcita y abundante pirita, lo que produce reflejos dorados.
En cuanto a la manufactura, adscribimos provisionalmente el vaso a los talleres milaneses, (Arbeteta, 2001, n. 40, p. 174), pues los torneados del vástago son típicos, y los gallones gruesos se encuentran también en otras obras atribuidas al entorno milanés, como la n. 501 del inventario de Gemas de 1921, del Museo Degli Argenti, posible obra de Gasparo Miseroni hacia el tercer cuarto del s. XVI. En efecto, hemos advertido que el cuerpo del vaso es muy parecido a otro del mismo museo, realizado en calcedonia (inv. Gemme 1921, n. 558), algo más profundo, proveniente de la colección de Fernando de Médicis, cuya elaboración se considera florentina (cf. Venturelli, 2009, n. 226, p. 289).
La forma del astil y el aspecto general del vaso nos remite también al tercer cuarto del siglo anterior, pues son parecidos asimismo el vástago moldurado de una taza de lapislázuli y el cuerpo de una copa de prasma, ambos datados en el tercer cuarto del siglo XVI (cf. Venturelli, 2009, ns. 148 y 149, p. 261). En el tesoro de San Marcos, de Venecia, una taza baja con asa en forma de venera, datada en la primera mitad del siglo XVI, lleva también gallones gruesos como los de este vaso en la parte inferior del cuerpo. Todo ello nos obliga a reconsiderar la fecha que propusimos anteriormente, avanzando la datación, y no descartamos que sea obra florentina, aunque de técnica milanesa.
Por lo que respecta a la guarnición, el vaso  del museo del Louvre presenta similar recurso de imitación de piedras preciosas con esmalte, así como una guarnición bajo la boca en el estilo de la del pie del vaso del Prado, visible en una antigua fotografía de la casa Laurent. La paleta cromática y el estilo de hojas picudas remiten a las producciones de la escuela de París realizadas hacia la tercera década del siglo XVII 
(Texto extractado de Arbeteta, L. en:Lapislazzuli. Magia del blu, 2015, p. 327).
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/copa-de-lapislazuli-y-esmalte/de8eafe1-9a61-4f81-9608-d389176b1121?searchid=5a7ca5ef-5eed-e7a6-8b91-4cc3dee78b77

Colgante de oro, caballo y trineo, una mujer y un auriga 1600 Rijksmuseum.


El secreter “prospéctico” del Rijksmuseum en Ámsterdam.



Los artesanos renacentistas de la taracea de madera fueron consumados maestros de la nueva perspectiva matemática con puntos de fuga. Esa tradición se mantiene incluso en piezas tan tardías como el escritorio rococó del Rijksmuseum que observamos; se trata de una obra maestra ejecutada por el ebanista alemán David Roentgen.

Mirando de frente, la perspectiva se ve además reforzada por la inclinación del tablero abatible para la escritura. Aparte del fácil recurso del ensolado, lo que realmente hace singular el mueble son los detalles arquitectónicos, los espacios abiertos tras las galerías: toda una exhibición de virtuosismo.

Caja en forma de cangrejo sobre soporte en forma de hoja-Plata con filigrana y dorado- China. Mediados del siglo XVIII ( Hermitage)


AUGUSTE RODIN...LA MANO DE DIOS




Hoy quiero fijarme en la excepcional escultura de Auguste Rodin“La mano de Dios”. Espero que les guste.
Se trata de una escultura en mármol de 1897-1898. También se la conoce como “La creación”.
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Las figuras de Adán y Eva se extirpan con dificultad de un trozo de barro, sujetado por una ancha mano derecha que emerge de la masa a penas desbastada de un bloque de mármol. Simbólicamente, La Main de Dieu([La Mano de Dios) creando los primeros seres humanos también es aquella del escultor malaxando la arcilla para dar vida a personajes.
El contraste entre las partes muy pulidas y el mármol bruto, la actitud de Eva, que evoca la de la escultura del Jour de la capilla de San Lorenzo en Florencia, hacen referencia al trabajo de Miguel Ángel, para quien la escultura, oculta en el bloque de mármol, tenía que ser extraída por el trabajo del escultor. La Main de Dieu  tiene un equivalente en La Main du Diable  y se emparenta, debido a su título simbolista, con toda una serie de obras realizadas por Rodin durante los años 1890, como La Cathédrale o Le Secret .

la mano de dios - rodin - 7La Mano de Dios es una especie de creación divina, una obra con aspecto inacabado, y técnica mas que deliberada y estudiada. Nos da la impresión de que estamos asistiendo a la liberación del bloque de mármol. Figuras que nacen del mármol, que aún están aferradas a él, que se resisten a conseguir una forma independiente. Rodin tiene una especial predilección por las manos, y en él se convierten en elementos que despiertan la imaginación del espectador. Son por sí mismas fragmentos escultóricos independientes, aunque formen parte de un grupo. En el caso de La Mano de Dios, la posición fetal nos remite a la idea de la vida.
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Simbólicamente, representa a Dios, quien a través de sus manos, procede a la creación de Adan y Eva, en tanto éstos nos ofrecen la visión de no querer ser arrancados de la posición que ocupan.
Destaca en la obra el gran contraste entre las partes mas que pulidas y la actitud de Eva, que nos transporta a la escultura del Jour (Dia) de la capilla de San Lorenzo en Florencia, de Miguel Angel, para quien la escultura obra oculta en el bloque de mármol y debe ser extraída por el arduo trabajo del escultor.
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La escultura de Rodin es inclasificable, no admite inclusión en tendencia alguna, pues es una especie de síntesis entre realismo,simbolismo, expresionismo, impresionismo. Su obra es todo, y todo es lo que nos inspira cada una de sus creaciones en sus distintos contextos y estética expresiva.
A partir de aquí, saquen su conclusión a tan impresionante creación humana. La mía es la que toca la "divinidad"...
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http://purakastiga.blogspot.com.es/2014/10/la-mano-de-dios-auguste-rodin.html
https://observandoelparaiso.wordpress.com/2014/04/14/la-mano-de-dios-de-rodin/

JOHN WILLIAN WATERHOUSE Y EL "SEÑOR DE LOS ANILLOS"





Los prerrafaelistas y sus contemporáneos han llegado hasta nuestros días por muchos canales, siendo la muestra más evidente su influencia en el cine, medio artístico por excelencia del s. XX, donde se comprueba que las aportaciones del medievalismo prerrafaelista y del esteticismo no han sido estériles. Para apoyar esta idea no vamos a remitirnos a películas minoritarias o desconocidas, sino todo lo contrario, pues nos centraremos en una de las superproducciones más señaladas de la última década, en la que precisamente se materializan de forma evidente los frutos del prerrafaelismo y el esteticismo y, más en concreto, de la obra de John William Waterhouse. Así, a partir del análisis del diseño de producción y, más en concreto, de los vestuarios femeninos de la trilogía de El Señor de los Anillos de Peter Jackson, valoraremos en qué medida la visión del Medievo que nos legaron los pintores británicos de la segunda mitad del s. XIX se ha convertido hoy en la forma paradigmática desde la que el cine aborda no sólo esta época, sino también todos aquellos contextos que remiten a un momento ideal pasado.



Uno de los últimos libros publicados en nuestro país sobre el prerrafaelismo concluye con un capítulo titulado “La no herencia de los prerrafaelistas” . En él se proclama la muerte de las aportaciones de los prerrafaelistas tras el triunfo de las vanguardias en el s. XX. Es innegable que, durante décadas, la Hermandad Prerrafaelista y, por extensión, sus contemporáneos y aquellos que se enmarcaron en su estela se han mantenido olvidados por los comisarios de exposiciones. También es cierto que, en general, los historiadores del arte la han ignorado y minusvalorado durante largo tiempo pero, aún así, promulgar la infertilidad de una propuesta estética semejante seguiría siendo discutible. Lo cierto es que los prerrafaelistas y sus contemporáneos han llegado hasta nuestros días por muchos canales, siendo la muestra más evidente su influencia en el cine, medio artístico por excelencia del s. XX, donde se comprueba que las aportaciones del medievalismo prerrafaelista y del esteticismo no han sido estériles. Para apoyar esta idea no vamos a remitirnos a películas minoritarias o desconocidas, sino todo lo contrario, pues nos centraremos en una de las superproducciones más señaladas de la última década, en la que precisamente se materializan de forma evidente los frutos del prerrafaelismo y el esteticismo y, más en concreto, de la obra de John William Waterhouse. Así, a partir del análisis del diseño de producción y, más en concreto, de los vestuarios femeninos de la trilogía de El Señor de los Anillos de Peter Jackson, valoraremos en qué medida la visión del Medievo que nos legaron los pintores británicos de la segunda mitad del s. XIX se ha convertido hoy en la forma paradigmática desde la que el cine aborda no sólo esta época, sino también todos aquellos contextos que remiten a un momento ideal pasado.




Pero hemos de aclarar primero las claves de la visión idealizada del Medievo que popularizan los prerrafaelistas, sus contemporáneos y seguidores. El contexto de esta visión no es superfluo: nos encontramos en plenorevival gótico en Inglaterra, que se había iniciado en la década de 1740, cobrando la máxima intensidad en el siglo XIX. Las causas de este entusiasmo por la Edad Media son diversas, como el miedo que suscitaban la industrialización , las revoluciones y el racionalismo, a lo que se une a la necesidad de recuperar un pasado glorioso . A todo esto se vincula estrechamente una admiración por la caballerosidad que pone de moda el código de conducta supuestamente seguido por los caballeros medievales, con valores como la valentía, la honestidad, la lealtad, el compromiso, la cortesía, la autenticidad, etc. 
Sin duda, los victorianos contemplan el Medievo con una mirada idealizante y, poco a poco, el heroísmo, los caballeros con sus armaduras, los cruzados, la galantería, etc. comenzaron a verse reflejados en poemas, libros de historia, decoración interior, esculturas, etc. llevando incluso al renacer de los torneos y las justas medievales, tras el torneo celebrado el 28 de agosto de 1839 en el Castillo de Eglinton (Ayrshire, Glasgow). Este entusiasmo por el Medievo impulsó un interés por el gótico que se plasmó en todas las artes. La estética alentada por los anticuarios y decoradores, que rememoraban este periodo de la Edad Media por medio de los muebles, se reflejó en la arquitectura y, durante la segunda mitad de siglo y el comienzo del s. XIX, se construyeron numerosos castillos (Inveraray Castle,  Fonthill Abbey) y se restauraron otros tantos (Arbury Hall). El impacto en la literatura del momento se plasmó en las novelas “góticas”, que nacen con The Mysteries of Udolpho (Los misterios de Udolfo) de Ann Radcliffe y que se basan en argumentos oscuros y terroríficos, desarrollados en castillos en ruinas y monasterios medievales de lugares remotos. El interés por lo gótico también llegó a escuelas y universidades, fomentando el estudio de la arquitectura  de la Edad Media y el de la literatura medieval.
En este revival se recupera una leyenda, la del Rey Arturo, que se convierte en germen de innumerables temáticas para los prerrafaelistas y sus contemporáneos. Este ciclo legendario se recupera, en primer lugar, con las reediciones de Le Morte D’Arthur de Thomas Malory (las editadas por Alexander Chalmers  y Wilks a partir de la versión de Stansby, y la de Robert Southey  de 1817, la primera que parte del texto original impreso por Caxton), pero sobre todo mediante las obras de Tennyson . Chaucer y Dante son otros autores que se ven afectados por esa recuperación de las grandes obras de la literatura medieval y su utilización como temática por prerrafaelistas y contemporáneos será constante.
En este contexto nace la Hermandad Prerrafaelita (The Pre-Raphaelite Brotherhood, también conocida por PRB) creada en 1848 por una serie de estudiantes de la Royal Academy que rechazaban la tendencia generalizada en el arte de la academia y abogaban por un regreso a los ideales del arte primitivo italiano. El objetivo de su renovación estética se plasmaba en su denominación: liberarse de Rafael y de los cánones estéticos que de su obra se habían extraído e impuesto. Los siete miembros fundadores fueron: William Ho, James Collinson ), Frederick George Stephens ), William Michael Rossetti  y el único escultor del grupo, Thomas Woolner . A las pautas estéticas que perseguían se añade otra de las características fundamentales de la PRB, trascendental para este trabajo: el interés por los temas literarios, sobre todo aquellos procedentes de la Edad Media, partiendo de fuentes directas o reinterpretaciones de sus contemporáneos. La fascinación por el Medievo se plasmó no sólo en la búsqueda de leyendas de esa época que sirvieran como inspiración, sino también en un constante interés por los manuscritos iluminados, de los que el British Museum poseía bellísimos ejemplares, y les llevó a recurrir a estudios como Dresses and Decorations of the Middle Ages de Shaw, en la búsqueda de un mayor rigor histórico en lo referente a los vestuarios.




Es a partir de este germen, y principalmente de las creaciones de Rossetti y su discípulo Burne-Jones, de donde surgen muchas de las pautas de esa visión idealizada del Medievo que promueven los prerrafaelistas y que recoge John William Waterhouse. En concreto, este último parte de una pintura de inspiración neoclásica para posteriormente, concretamente a partir de 1888 , encarnar la que es actualmente considerada por algunos historiadores del arte  como la tercera generación de Prerrafaelistas. Alejado del estilo estrictamente prerrafaelista , que la mayoría de sus miembros fundacionales también habían ido abandonando, recoge el espíritu de fascinación por las épocas pasadas, la temática y la intensidad emocional que ya Burne-Jones estaba abordando. A grandes rasgos, en aquellas de sus obras que se vinculan a las temáticas prerrafaelistas, Waterhouse establece una estética en la que se mantiene la influencia del neoclasicismo francés (en lo referente a la técnica pictórica), mientras que espiritualmente y temáticamente es fuertemente prerrafaelista. En estas obras, nos presenta a damas jóvenes con largos cabellos rubios o pelirrojos sueltos, en ocasiones con una sencilla diadema o corona, siendo todas ellas personajes extraídos de obras literarias: como la Dama de Shallot (del poema de Tennyson, The Lady of Shallot), Miranda y Ofelia (de la Tempestad y de Hamlet de Shakespeare respectivamente), y La Belle Dame Sans Merci (del poema de Keats). Aparecen siempre portando un vestuario que emula la época medieval (si bien no existe ya el ansia de rigurosidad que perseguía Rossetti, por ejemplo), con inspiración celta y en un escenario cargado de nostalgia e idealización de la Edad Media.



John William Waterhouse en “El Señor de los Anillos”
Teniendo esto en cuenta, es el momento de centrarnos en la influencia de sus creaciones en el diseño de producción de El Señor de los Anillos. Empecemos con la primera obra que se enmarca en esta línea “prerrafaelista” de Waterhouse: The Lady of Shallot, óleo sobre lienzo, 153 x 200 cm. Tate Britain, London). Podemos ver en la figura  la influencia de la Dama de Shallot en la forma en que se nos presenta a Eowyn en la segunda parte de la trilogía cinematográfica “Las dos torres”. No se aleja tampoco, sin embargo, de la descripción de Tolkien en la obra original: Tenía un rostro muy hermoso y largos cabellos que parecían un río dorado. Alta y esbelta era ella en la túnica blanca ceñida de plata ...

. Comparación entre The Lady of Shallot (1888, John William Waterhouse, óleo sobre lienzo, 153 x 200 cm. Tate Britain, London) y un fotograma de The Lord of The Rings, The Two Towers 

De hecho, las coincidencias entre ambos vestidos, cuyo diseño es prácticamente igual salvo por leves variaciones en el cinturón y el bordado en la parte superior de la manga, se unen a la similaridad en los peinados, creando una proximidad tal entre ambas mujeres que casi parece que la Dama de Shallot hubiera abandonado el cuadro para introducirse en el filme de Peter Jackson.
Pero no sólo se hace patente una influencia a nivel de diseño de vestuarios, sino que ese espíritu que hemos mencionado, de nostalgia de épocas pasadas, de fascinación por aquellos tiempos que ya acabaron influye en todo el diseño de producción. Fijémonos a continuación en el diseño de producción de la figura, destrozada por el encuentro con Lengua de Serpiente y por cómo éste ejerce una gran influencia sobre su padre, Eowyn sale a las puertas del castillo, donde el viento arranca la bandera que sale volando hacia el horizonte.

 Fotograma de The Lord of The Rings, The Two Towers 

La indefensión de la dama ante el destino, encarnado en las fuerzas de la naturaleza, aparece reflejada en el film de una forma muy semejante a la utilizada por John William Waterhouse en su interpretación del tema de Miranda, protagonista de La Tempestad de Shakespeare (Miranda - The Tempest, 1916 óleo sobre lienzo, 100.4 x 137.8 cm. Colección privada), que contempla la tormenta conjurada por Próspero para acabar con el barco de su hermano.

Comparación entre Miranda - The Tempest (John William Waterhouse, 1916 óleo sobre lienzo, 100.4 x 137.8 cm. Colección privada) y un fotograma deThe Lord of The Rings, The Two Towers (2002).

Nuevamente, si nos centramos una vez más en la figura de Eowyn, la influencia de las creaciones de Waterhouse es patente una y otra vez, tanto en sus vestuarios, como en los sentimientos y emociones que transmite tal y como es construida en el filme a partir de la novela. Y con ella, las situaciones en las que se le representa en el film emulan una y otra vez la visión del Medievo que se construyó a finales del s. XIX.

 Comparación entre Tristram and Isolde (John William Waterhouse, 1916, óleo sobre lienzo, 107.5 x 81.5 cm. Colección privada) y un fotograma de The Lord of The Rings, The Two Towers

Pero no sólo Waterhouse se hace presente en esta trilogía. Los personajes de las creaciones del ya mencionado Edward Burne-Jones parecen poblar la pantalla cuando aparece Rivendel y los elfos (ver figuras) Las figuras estilizadas (creadas así por Burne-Jones para emular los tapices góticos) con sus blancas túnicas de corte medieval, sus largos cabellos, su vinculación estrecha con la naturaleza, todo ello aparece reflejado en Rivendel y sus pobladores.

 Comparación entre un fotograma de The Lord of The Rings, The Return of the King (2003) y el tapiz diseñado en 1890 por Burne-Jones The Arming and Departure of the Knights (The Holy Grail Tapestries. Creados por la Morris & Co para Stanmore Hall)

 Comparación entre un fotograma de The Lord of The Rings, The Return of the King (2003) y El cortejo nupcial de Psyché (1895, Sir Edward Burne-Jones, Óleo sobre lienzo, 119 x 216 cm. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België)

Influencias en otros filmes
Lo más interesante es observar cómo esta influencia no es algo puntual que se limita al equipo que ha diseñado la producción de El Señor de los Anillos. Todo lo contrario. La potencia de esta propuesta estética generada por determinados pintores británicos de la segunda mitad del s. XIX se comprueba cuando vemos que es punto de referencia clave en aquellos filmes fantásticos que evocan mundos imaginarios y que se nos presentan la mayoría de las veces como un Medievo idealizado. Hoy, esta visión que en su día configuraron los prerrafaelistas y sus contemporáneos forma parte de nuestro imaginario colectivo y se ha consolidado, en el cine, como visión fundamental de aquellas épocas pasadas gloriosas y legendarias: de la Tierra Media de El Señor de los Anillos, del Narnia de Las Crónicas de Narnia, del mundo de Legend, de Terramar, etc.
Por poner algunos ejemplos visuales de esta evidente influencia, comenzamos con una imagen de Legend (Ridley Scott, 1985), en la que mediante el personaje de Lily se evoca de forma clara la estética establecida por los prerrafaelistas.

Comparación entre Ofelia (1852, Sir John Everett Millais. Óleo sobre lienzo, Tate Britain, London) y un fotograma de Legend

Más evidente aún es la influencia de John William Waterhouse en el vestuario del reciente film Las Crónicas de Narnia (The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe, Andrew Adamson, ).

 Comparación entre un fotograma de The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005) y The Lady Clare (John William Waterhouse, 1900, óleo sobre lienzo, 76 x 61 cm. Colección privada).

Por último, y para no extendernos excesivamente, pues los ejemplos son muy numerosos, cabe señalar un caso muy peculiar de la influencia de John William Waterhouse, que demuestra además que su impacto no se limita sólo a films de fantasía. Nos referimos al filme El Perfume (Perfume: The Story of a Murderer, Tom Tykwer), cuyo diseñador de producción recoge tal cual el vestido que aparece en un lienzo de John William Waterhouse, generando una escena que parece haber sido directamente extraída del cuadro.

Comparación entre un fotograma Perfume: The Story of a Murderer (2006) y The soul of the rose (John William Waterhouse, 1908, óleo sobre lienzo, 88.3 x 59.1 cm. Colección privada).

Conclusión
Tras los ejemplos aportados, y todos aquellos que se puede encontrar el lector en la cartelera o en su videoclub, se hace evidente lo absurdo de afirmar la muerte del prerrafaelismo inglés o su no herencia. Si bien es cierto que en el ámbito pictórico esta influencia fue interceptada y eliminada por el impacto de las vanguardias y la abstracción, podemos afirmar que, en el cine, el influjo de los prerrafaelistas y de su visión idealizada del Medievo no ha sido estéril sino que gana fuerza a medida que se producen películas de fantasía. Así, éxitos como El Señor de los Anillos generan un nuevo interés de público y diseñadores de producción por la pintura británica de la segunda mitad del s. XIX, lo que a su vez produce que otros filmes se inspiren en esta estética y la pongan de moda nuevamente cada poco tiempo.
BIBLIOGRAFIA ....ANA OBREGON FERNANDEZ
 https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero41/prerrafa.html



lunes, 26 de septiembre de 2016

QUIMERA DE AREZZO




La quimera de Arezzo es una magnífica obra de bronce perteneciente al pueblo etrusco y que hoy se encuentra en el Museo Arqueológico de Florencia. Se trata de una escultura realizada en bulto redondo es decir, exenta que se halló en 1553 en la ciudad de Arezzo (Italia). Arezzo había sido un importante enclave urbanístico etrusco y también romano; por el siglo XVI la ciudad estaba bajo el poder del Duque de Mantua Cosme I de Médicis, un gran aficionado a la colección de piezas artísticas y patrocinador de las artes que en cuanto vio la escultura se quedó prendado de ella y decidió incorporarla a su colección.
Las fuentes documentales nos hablan de que la escultura se encontró en las inmediaciones de la muralla de la ciudad junto con otras esculturas de menor tamaño y que el Duque las expuso en conjunto para que pudieran ser apreciadas por sus visitantes en el Palacio Pitti. Durante algún tiempo esta figura mitológica representó a la ciudad de Arezzo, no obstante con el tiempo el interés por la figura fue cayendo en el olvido
Pese a que la obra de la quimera ha tendido a incluirse dentro del arte etrusco debido a su nerviosismo la realidad de la representación y la simetría de las melenas del león, las fechas son muy discutidas y es posible que la obra se trate en realidad de una escultura griega y no etrusca.

En realidad la escultura etrusca no se catalogó desde un primer momento como una quimera ya que parte de la pieza –la cola en forma de serpiente- había sido perdida y no se encontró hasta algunos años más tarde en otras excavaciones. El conjunto completo que hoy podemos observar es fruto de una restauración realizada en el siglo XVIII.

La escultura representa un antiguo animal mitológico: la quimera, un animal con cuerpo de león, cola en forma de serpiente y de cuyo lomo asomaba la cabeza de una cabra. Según la mitología griega el terrible animal era un hijo de Tifón y Equidna que asolaba las ciudades de Asia hasta que el héroe Belerofonte con la ayuda de su caballo alado Pegaso logró derrotarla.

Son muchas las descripciones que nos han llegado de la quimera pero todas ellas parecen coincidir en que el animal escupía fuego por sus tres bocas. La escultura realizada por los etruscos es una fiel representación de la fiereza del animal, el león tiene las patas delanteras estiradas y gruje con fiereza, la cabra y la serpiente también están con la boca abierta en posición de atacar.

La figura no resulta del todo realista, quizás si la parte correspondiente a la serpiente o la cabra, pero el modelo del león procede más bien del modelo de un perro. El nerviosismo del ser mitológico se representa por los músculos tensados en una postura forzada.

La escultura fue copiada en dos ocasiones, las reproducciones son de gran calidad y mientras una de ellas se encuentra en la estación de tren de la ciudad la otra lo hace en una conocida plaza.

https://arte.laguia2000.com/wp-content/uploads/2013/07/quimera-de-arezzo-1024x746.jpg 
http://2.bp.blogspot.com/-WVR1VKtksqk/Uzaj4HMsiRI/AAAAAAAAG0s/BMPAikuV2CI/s1600/_DSC0084.JPG
http://arte.laguia2000.com/etnias/quimera-arezzo

Peineta en forma de dos libélulas, Lucien Gaillard, ca 1904- Rijksmuseum.