lunes, 31 de octubre de 2016

EL GRAN CAMAFEO DE FRANCIA





Gran Camafeo de Francia, 19 d. C. Ónice, 31 × 26,5 cm.  Gabinetes de medallas de París, Francia. Es el camafeo más grande que ha sobrevivido del mundo antiguo.
La joya tiene tres planos diferenciados en donde se disponen nada menos que 24 personajes. La interpretación de los mismo es muy polémica, por lo que me limitaré a exponer la  teoría que mas oportuna que encontré sobre su significado.




En el registro central. Es el plano terrenal de lo narrado, pues aparecen personajes que todavía viven. Aparece una escena parecida a la de la parte superior de la Gema Augustae. Esta vez quien está sedente en el trono como soberano (cetro de Júpiter) y augur (lituo) es Tiberio. Le acompaña, a su lado sentada, su madre Livia. Preside una ceremonia solemne. Se cree que es la despedida que se dispensa en el año 17 a Nerón Claudio Druso Germánico (15 a. C.  a 19 d. C.), su sobrino e hijo adoptivo, que parte a la campaña contra los partos (una figura sentada debajo del trono vestida como un parto lo atestigua). El heredero está de pie y armado frente al emperador y recibe el apoyo de su familia. Así vemos a su mujer, Agripina la Mayor (a su izquierda) que le mira y acaricia, y a su hijo, el niño travieso que viste también con armadura y que sucederá a Tiberio y al que se conocerá como el sobrenombre de Caligula (12 a 41 d. C.). Posiblemente la mujer sentada detrás es su madre, Antonina la Menor. Detrás del trono, Druso el Joven (14 a. C. a 23 d. C.), hijo del mismo Tiberio, de su primer matrimonio, y siguiente en la línea sucesoria. Junto a él su esposa Livila, hermana de Germánico.



Todos los personajes tienen caras y peinados deliberadamente similares para acentuar, a través de una apariencia "dinástica" común, las relaciones estrechas que los unían.

 

En el registro superior.  Es el plano celestial y de los muertos. Se puede reconocer al emperador Augusto, con la cabeza velada y rodeada por una corona radiante; está circundado por dos personajes que podrían ser Julio César (con escudo) y el padre de Germánico, quien monta un caballo alado (posible referencia a la forma en que murió por una herida que se hizo al caer del caballo y que se le gangrenó). La figura flotante con vestimenta oriental, que lleva un globo en sus manos, podría ser Eneas o Julus, su hijo y origen mítico de la dinastía familiar.
En el registro inferior. Los pueblos sometidos por Roma, bárbaros prisioneros que esperan la benevolencia del emperador.

http://hortushesperidum.blogspot.com.es/2012/01/interpretar-una-obra-el-gran-camafeo-de.html
http://algargosarte.blogspot.com.es/2015/07/camafeos-romanos-la-gema-augustea-de.html

domingo, 30 de octubre de 2016

Traba para el pelo con forma de cangrejo-Oro y almandino-China. Siglos 17-18. (Hermitage)


Chasse of Ambazac...Cultura y patrimonio limousin de la abadia y orden de Grandmont


JOHN EVERET MILLAIS...LA TRÁGICA Y HUMEDA MUERTE DE OPHELIA


Esta hija literaria de Shakespeare, lleva implícito en su nombre Ofelia (del griego Ophelia, la que socorre o ayuda) el paradigma más claro de mujer de actitud insegura, carente de voluntad propia, inestable emocionalmente…  todo ello, provocado por su absoluta dependencia de su amado Hamlet -Hamlet, juega siempre con la frágil estabilidad emocional de Ofelia, con su ingenua credulidad, pues al principio le dice «Antes yo os amaba», indicando el fin de ese amor, lo que la joven cree, y momentos después le dice lo contrario, «Yo no te amaba», dejando un poso de decepción en Ofelia. Estos juegos sobre Ofelia y las constantes manipulaciones serán las que rompan dramáticamente al personaje y, su poca o nula resistencia a las voluntades de los personajes masculinos que marcan su vida; su necesidad de guía, de socorrer o ayudar (como indica su nombre) y de complacer a los demás, olvidándose de ella misma, serán la razón que la lleve a su trágico final.
La muerte de Ofelia fue motivo de inspiración de un cierto número de artistas del siglo XIX, como Arthur Hugues, Alexandre Cabanel o John Williams Waterhouse entre otros. Pero es, quizá, la mejor imagen de la (húmeda muerte) de Ofelia la que puede verse en la londinense Galería Tate, en un famoso óleo del precoz pintor John Everett Millais, considerado como el sucesor de Turner.

John William Waterhouse: Ofelia, óleo sobre lienzo

Arthur Hughes (1832-1915), Ofelia (Primera versión)

Arthur Hughes (1832-1915), Ofelia (Segunda versión)

Alexandre Cabanel (1823-1889), Ofelia; 1883

Dante Gabriel Rossetti. Hamlet y Ofelia (1858), dibujo a pluma y tinta. 1858.

Cuando las penas atacan, lo hacen no como un espía solitario, sino en batallones. Hamlet
John Everet Millais, Ofelia. 1851.

Centrandonos en la obra de John Everest Millais,el suicidio de Ofelia es descrito en el cuarto acto, cuando Ofelia ya inmersa en la locura, cantando e intentando ornamentar con flores la rama de un sauce que al romperse precipita a Ofelia a la deriva del río.
En la obra de Millais, Ofelia aparece flotando en las aguas, rodeada de un buen número de flores, que se mencionan repetidamente en el monólogo de Gertrude, su madre y única persona que la entendió y apoyó y que fue testigo último de su desgracia.
Cada una de las flores posee significado simbólico. Por ejemplo, el sauce, la ortiga y las margaritas representan amor, dolor e inocencia respectivamente. Las margaritas que flotan en el centro del vestido de Ofelia significan “recuerdo” y “dolor de amor”. Millais situó también una amapola cerca de las margaritas, una de las flores que Hamlet le regaló a Ofelia cuando le explicó cuál sería su trágico final.
Millais se mantuvo fiel a su ambición de trabajar siguiendo los principios centrales del Prerrafaelismo, y en particular, la fidelidad a la naturaleza. A pesar de las inclemencias del tiempo, prácticamente se lanzó al río para poder plasmar todos los detalles naturales. Millais trabajó hasta once horas al día en Ofelia; Ninguna otra obra suya puso a prueba su paciencia como esta.


Al pensar en Ofelia, es el cuadro de Millais el que asociamos inmediatamente con el personaje shakespereano. Antes de analizar esta imagen, debemos observar que las connotaciones de este cuadro han convertido a Ofelia, posiblemente, en la imagen paradigmática de la estética prerrafaelitaOphelia ,no es solo el óleo que pintó un jovencísimo Millais en 1851-2, sino también la modelo que posó para él, Elizabeth Siddall. Ophelia es uno de los cuadros más visitados en la Tate Gallery. Es la imagen que todos conocen y que, al citar el Prerrafaelismo, siempre sale a colación. Pero, ¿por qué todavía en la actualidad sigue apasionando o espantando a la gente con tanta virulencia? ¿Qué significado subyace en este lienzo para seguir llamando tanto la atención, cuando la mayor parte de los óleos de la Hermandad nada tienen que ver con el gusto actual?
Desde su poco más de medio metro de largo por setenta y seis centímetros de alto, este abigarrado óleo, con una joven medio ahogándose, atrae como un imán a los visitantes, casi un siglo y medio después de ser expuesto por primera vez. El cuadro forma parte ya de la imaginería popular, y debemos tener sumo cuidado para no dejarnos llevar por un análisis en el que destaquemos su portentoso detalle, las plantas minuciosamente reflejadas y su virtuosismo, pues la Ofelia de Millais encierra otra lectura más profunda que la de una magnífica ejecución.
Millais se concentra en la figura de Ofelia, quien, ya en el agua, canta mientras es arrastrada por la corriente. El momento escogido por Millais es aquél en el que Ofelia todavía no se ha hundido, pero el peso de sus ropas comienza a atraerla irremisiblemente hacia el fondo del agua. Otros miembros de la hermandad, como D. G. Rossetti, escogen, sin embargo, escenas en las que aparecen Hamlet y Ofelia. De todas ellas la más significativa es el dibujo Hamlet and Ofelia(1858) del British Museum, en el que Ofelia le devuelve los regalos —acto III, escena Ia—. Millais se ciñe a una escena que no aparece directamente en la tragedia. Recordemos que la muerte de Ofelia es narrada por la Reina en el acto IV, escena 7ª. Se trata de una escena nunca representada en el teatro, y este aspecto es importante. Mientras que las imágenes de muchos de los temas inspirados en obras teatrales —sobre todo, de Shakespeare— tenían un marcado matiz de puesta en escena, de tableaux vivantes, el cuadro de Millais escapa a esta tendencia. Millais recrea y reinterpreta la propia "historia shakespereana", no la "representación" de la misma e incluso crea una escena que no aparecía directamente. Millais se libera de este carácter teatral y realiza una composición en la que la naturaleza reemplaza al escenario. Millais nunca ha visto la muerte de Ofelia en escena. Está libre, por lo tanto, de prejuicios sobre cómo debe llevarla a cabo, y nos propone una composición en la que Ofelia se funde con el paisaje acuático y vegetal, recuperando su genuina naturaleza mítica. La naturaleza y Ofelia son las dos protagonistas de la imagen, la fusión es evidente y extraordinariamente significativa.
Staley ha llamado la atención sobre la desaparición del espacio perspectivo que se abandona por una insistencia directa y primitiva en el detalle botánico literal, y la ausencia de cuestiones atmosféricas. Al eliminar la perspectiva y el cielo, parece como si estuviésemos mirando por el ojo de una cerradura, una sensación similar a la que a gran escala realizará Duchamp un siglo después con su Etant Données, en la que también lo femenino y lo acuático se diluyen. El carácter de voyeur duchampiano queda prefigurado, en cierto modo, en Ophelia. Pero el espacio cerrado, claustrofóbicamente vegetativo, se asemeja a los sobrecargados interiores victorianos. Aquí, los papeles pintados, los tapices y alfombras han sido sustituidos por plantas, flores, arbustos y agua.
El agua se ha endurecido, ha adoptado un tono grisáceo, plomizo. No es un agua corriente, clara y cristalina; es un agua pesada, gris, mate, insondable, extraña, dulce y criminal. El agua recupera su carácter fatídico, mortal, heraclitiano, en el sentido de asociación con la muerte, y no en el de fluir.

Volvamos a Ofelia, y pasemos a estudiar su figura. Como podemos observar, todo lo que rodea el posar para el cuadro de Millais está teñido por un carácter legendario y popular. Así, sabemos que Millais encontró un vestido antiguo bordado, y que hizo que Siddall posara en una bañera para lograr el efecto acuático deseado. La enfermedad de la modelo persuadió a su padre para pedir una indemnización por daños y, finalmente, las cosas se arreglaron amistosamente. Esto no es más que una anécdota que ilustra el interés casi obsesivo por todos los detalles relacionados con Ophelia, y el esfuerzo en su realización.
El cuerpo de Ofelia se diluye en el agua y, excepto sus manos y su rostro, no podemos diferenciarlo bien. Lo plúmbeo de las aguas parece absorber, chupar, tirar de él. Millais, en un ejercicio de virtuosismo, consigue transmitir el paso de lo cristalino a lo opaco de las aguas del río, a través de las manos de nuestra protagonista. La actitud de Ofelia con las manos abiertas, como si estuviese esperando y entregándose a la vez a algo, es pasiva. Las flores de la guirnalda se esparcen sobre el agua rodeando su cuerpo, que empieza a hundirse, y la falda se extiende, como si fuese esa cola de sirena de la que hablaba la Reina.
El rostro de Ofelia está ensimismado, enajenado, y la boca entreabierta nos inquieta. Ofelia no es un cadáver pero tampoco es un ser vivo. El estado de nuestra heroína es el del tránsito hacia la licuefacción. Ophelia refleja de un modo inquietante la disolución, la metamorfosis hídrica que tantas veces nos había relatado Ovidio, y que Shakespeare, de un modo velado pero incuestionable, nos había narrado. Millais consigue recrear perfectamente la sensación de que Ofelia no se inmuta, su muerte no es violenta. En el cuadro sabemos que debe de estar todavía cantando mientras se ahoga, pero la sensación es de imperturbabilidad; la boca semiabierta provoca, a su vez, una impresión morbosa, mientras que los cabellos esparcidos consiguen subrayar, magníficamente, la sensación de desvanecimiento.
Ophelia es una de las obras más representativas y a la vez más extrañas y enajenantes, más hipnotizadoras de Millais. Delevoy afirma que este cuadro no encaja en ningún esquema conocido, por la ambigüedad entre sueño y realidad, entre lo verdadero y lo falso, entre la vida y el teatro, entre los colores extra brillantes y las marcadas pinceladas. Millais consigue una imagen sensacional que, al ser expuesta en París en la Exposición de 1855, logró un impacto considerable entre los simbolistas franceses"
Detrás del personaje de la tragedia isabelina, detrás de esa joven victoriana que posa inmutable en una fría bañera, detrás del virtuosismo del pintor decimonónico, se esconde un personaje mitológico: la náyade que sirve, a su vez, como un vehículo extraordinario para transmitir determinados conceptos. Pero no son solo ideas de sumisión, de suicidio y muerte causadas por el "mal de amor" las que quedan reflejadas en Ophelia —en eso se aparta la imagen de Millais de sus coétaneas  y quizá por ese motivo siga ejerciendo una atracción mayor—, sino que Ofelia representa otro aspecto más significativo: el carácter simbólico del agua, que se convierte en el transmisor de una metamorfosis. Se trata de una transformación deseada y buscada que va más allá de una posible válvula de escape en la situación coyuntural decimonónica de sumisión femenina, formación que responde más a un carácter atemporal, tan clásico como el personaje de Shakespeare.

Hamlet (la muerte de Ofelia), William Shakespeare


Al final del acto cuarto de Hamlet la reina Gertrudis cuenta a su marido y a Laertes la muerte de Ofelia:
Hay un sauce de ramas inclinadas sobre el arroyo
que en el cristal del agua deja ver sus hojas cenicientas.
Con ellas hizo allí guirnaldas caprichosas,
y con ortigas, y margaritas, y esas largas orquídeas
a las que los pastores deslenguados dan un nombre grosero,
pero nuestras doncellas llaman dedos de muerto.
Cuando estaba trepando para colgar su corona de hojas
en las ramas sesgadas, una, envidiosa, se quebró,
cayendo ella y su floral trofeo
al llanto de las aguas. Su vestido se desplegó,
y pudo así flotar un tiempo, tal como la sirenas,
mientras cantaba estrofas de viejos himnos,
como quien es ajeno al propio riesgo,
o igual que la criatura oriunda de ese elemento
líquido. No pasó mucho tiempo
sin que sus ropas, cargadas por el agua embebida,
arrastraran a la infeliz desde sus cánticos
a una muerte de barro.


https://euclides59.wordpress.com/?s=rossetti&search=Ir
https://bibliocriptana.wordpress.com/2009/03/20/hamlet-la-muerte-de-ofelia-william-shakespeare/
http://www.nuevarevista.net/articulos/femeninos-prerrafaelitas-ofelia

sábado, 29 de octubre de 2016

MAX ERNST...EL MOVIMIENTO DADAISTA

Pintor y escultor alemán. Formó parte del movimiento dadaísta de Colonia, aunque desde 1919 ya realizaba asociaciones en sus obras que pueden considerarse surrealistas.
El Dadaísmo fue una vanguardia  – movimiento artístico y/o político que guiaba la cultura de sus tiempos – que surgió en el año de 1916 en Zurique, Suiza con el objetivo de oponerse a cualquier tipo de equilibrio y racionalidad. Nació casi de forma anárquica para romper con lo tradicional.
El propósito verdadero del dadaísmo era denunciar, protestar y generar polémica en torno a la Primera Guerra Mundial y sus seguidores lo hacían resaltando el ilógico y el absurdo, estimulando lo espontaneo y combinando elementos como el pesimismo, la ironía y la falta de creencia absoluta en las cosas para emitir su mensaje casi desaforado.
A principio el dadaísmo no tenía una característica especifica una vez que era basada en el acaso, pero quizás el poema aleatorio y el “ready made” – manifiesto artista de Marcel Duchamp que elevaba a categoría de arte objetos ya hechos como una rueda de bicicleta, por ejemplo – sean dos formas de arte que definen bien el movimiento. Montajes, artes plásticas, fotografía, música y teatro también encuentran su faceta dadaísta.
El dadaísmo sirvió de inspiración para el nacimiento de otros importantes movimientos do siglo XX, como el Surrealismo, Arte Conceptual, Pop Art y el Expresionismo Abstracto. Los artistas mas relevantes del dadaísmo son André Breton, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Hans Arp, Julius Evola,Francis Picabia,Max Ernst, Man Ray, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Guillaume Apollinaire, Hugo Ball, Theo van Doesburg, Johannes Baader, Arthur Cravan, Jean Crotti, George Grosz, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck,Marcel Janco, Clement Pansaers, Hannah Hoch, Hans Richter y Sophie Täuber.
Ernst practicó diversas y originales técnicas pictóricas, siempre dentro de la estética de lo absurdo y dictadas por el automatismo característico del surrealismo. Empleó durante toda su vida el procedimiento del collage, como en La mujer de cien cabezas (1929). Mediante el balanceo de una lata de pintura agujereada experimentó la técnica del goteo, claro antecedente del futuro dripping de Jackson Pollock.
Ubú Emperador (1923)

También usó el recurso de la decalcomanía, con el que duplicaba manchas de forma simétrica, y el método del frottage, que consistía en la reproducción de texturas, al pintar sobre un papel superpuesto a una superficie con relieves. Con este procedimiento trabajó sus colecciones de Bosques y de la Historia Natural entre 1926 y 1928. Gran parte de su producción se caracteriza por una temática inquietante y por la aparición de formas orgánicas y minerales que crean una atmósfera de pesadilla.
Max Ernst llama la atención con sus pinturas de expresión fuerte y tema confuso y retorcido. Como toda obra surrealista, la pintura se impregna del subconsciente y la imaginación. Max estudió filosofía y psiquiatría. Estuvo en la primera guerra mundial y fue prisionero en la segunda guerra mundial.

Experimentador infatigable, utilizando una extraordinaria diversidad de técnicas, estilos y materiales. En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de los sueños y la imaginación. Se le atribuye la invención de la técnica de Frottage o Frotado y también realizó obras con Collage.

Pinturas y dibujos de Max Ernst

Mi amigo Pierrot.
La ninfa Eco, de 1936. La naturaleza de Max Ernst aparece no sólo hostil sino también en proceso de degradación.

La alegría de vivir, de 1936.
Los elefantes Pintura Max Ernst
L’eléphant célèbes, 1921, Tate Gallery, Londres
Lección de escritura automática de Max Ernst
Dibujo Lección de escritura automática, de 1924.
Un  dibujo con la técnica del Frottage inventada por Max Ernst:
Dibujo con Frotado de Max Ernst
Fantasia

Grandes enamorados

El jardin de Francia

Paisaje con germen de trigo
Su escultura sigue las mismas directrices de su pintura

La genia de la Bastilla

Gran Genio,Museo de Botero (Bogotá)


Roi,reine et fou
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/e/ernst.htm
http://www.pinturayartistas.com/max-ernst/
http://www.pinturayartistas.com/wordpress/wp-content/uploads/2011/01/max+ernst/grandes-enamorados-ernst.jpg
http://k36.kn3.net/3158D6088.jpg
https://materiadehistoriadelarte.wordpress.com/2014/06/28/objetivo-unidad-2/
http://sphinx.blog.bg/photos/76646/original/E-14.JPG
http://cn.wahooart.com/Art.nsf/O/8EWLKQ/$File/Max-Ernst-La-genie-de-la-Bastille.JPG

viernes, 28 de octubre de 2016

Máquina de Escribir Imperial Modelo B, Fabricada en 1915

http://www.taringa.net/posts/imagenes/15328458/Muchas-Antiguedades-De-Todo-Tipo.html

CALIZ DE DOÑA URRACA


Cáliz de Doña Urraca...El montaje de esta pieza, única en su género, presenta estructuralmente tres partes. Una superior que deja al descubierto en el interior el cuenco de ónice y en el exterior buena parte del mismo, con una remate de oro en forma de aro dividido en tres franjas: una lisa en la parte superior para permitir acercar los labios y beber en el rito litúrgico, otra intermedia de mayor anchura, reservada para una decoración a base de quince cabujones de piedras preciosas como una esmeralda, una amatista y zafiros, junto a dos perlas y un camafeo romano de pasta vítrea con un rostro humano frontal, todo engastado en el oro, y resaltes con formas acaracoladas y cintas, finalmente una inferior con la lámina de oro repujada con formas en serie de hojas y pequeños arquillos. El cuerpo superior queda unido al nudo por cuatro abrazaderas de oro que se ajustan a la curvatura del vaso y dejan visible entre ellas los juegos de vetas minerales características del ónice.

El nudo constituye la parte intermedia y está distribuido en dos partes rematadas por cordoncillos, una de tipo esférico recorrida por una banda central en la que se repite la decoración de grandes piedras y perlas , hasta un total de quince, aquí alternadas con formas romboidales con esmaltes en verde y acompañadas de caracoles y cintas con trazos vegetales, y otra inferior que se ajusta a la base y que está recorrida por una inscripción votiva que declara la identidad del donante: IN NOMINE DNI. VRRACA FREDINANDI.
El pie o parte inferior deja visible el soporte de ónice, que está recorrido en la base por un aro formado por pequeñas arquerías de tipo otoniano rematadas por una crestería en forma de filigrana y sujeto al nudo con remaches en forma de flores que enlazan cuatro bridas de oro con simulación de perlas, cuya disposición se corresponde con las que aparecen en la parte superior.




CRUZ DE LOTARIO


La conocida como “Cruz de Lotario”, que forma parte del Tesoro de la Catedral alemana de Aquisgrán, actual Aachen, es una de las obras más importantes de la orfebrería otoniana. El arte otoniano es un estilo dentro del prerrománico, que se desarrollo principalmente en Alemania desde mediados del siglo X hasta mediados del XI, coincidiendo con la dinastía sajona del Sacro Imperio Romano Germánico.



Durante esta época, siempre que la bolsa lo permitía, las cruces, recipientes sagrados y relicarios se incrustaban con piedras preciosas, como aquéllas con las que según el Apocalipsis se construiría el Jerusalén celestial. En ocasiones, y a despecho de los temas paganos en ellas grabados, se empleaban antiguas gemas, como en esta cruz de Aquisgrán donde está engarzada de canto una de las tres Gracias; no obstante, las piedras más importantes fueron escogidas de forma cuidada y meditada. Así, en el centro hay un antiguo camafeo romano de Augusto entre insignias imperiales, y más abajo un“intaglio” de cristal de roca con la cabeza y títulos de Lotario II, biznieto de Carlomagno y rey de Lorena del 855 al 869.



La idea de esta “crux gemmana” o cruz preciosa se remonta al emblema adoptado por Constantino, primer emperador cristiano, y esta pieza fue realizada para el Sacro Emperador Romano Otón III (983-1002), poseído por la ambición de rehacer el imperio de Occidente. La victoria de Cristo o “Christus trimphans”, está simbolizada por medio de la imaginería clásica del imperio. Pero en el reverso hay un grabado de Cristo agonizante con la mano de Dios Padre asomando por arriba y sosteniendo una guirnalda que rodea a la paloma del Espíritu Santo. De esta forma quedan representadas las tres Personas de la Trinidad. En las coronaciones imperiales este último lado se ponía de cara a los clérigos y el otro se encaraba al emperador, de tal manera que la cruz venía a expresar la unión de la Iglesia con el Estado, bajo el mandato de un emperador designado y coronado por el Papa. Esta fusión se persiguió durante toda la Edad Media con ahínco, aunque solamente se consiguió en contadas ocasiones.

http://university.langantiques.com/images/b/be/Aachen_Cross.jpg
http://arte-paisaje.blogspot.com.es/2012_05_01_archive.html

jueves, 27 de octubre de 2016

Zapatos de la coronación de Roger II de Sicilia, seda bizantina, bordados, perlas y piedras preciosas, reconstruido en el siglo XVII


Unidos en la Gloria y en la Muerte, escultura de Rebeca Matte


ARTE OTONIANO


El Arte Otoniano es uno de los grandes movimientos artísticos prerrománicos europeos, sucesor natural del arte Carolingio y que se desarrolla a finales del primer milenio. En muchos casos, se ha considerado una rama del primer románico (así lo considera, por ejemplo, el gran historiador K. John Connat) aunque ahora se tiende a considerarlo como uno de los precursores del románico o protorrománicos.

Cruz de altar otoniana del siglo X. Abadía de Essen
La dinastía otoniana fue la dirigente del Imperio Germánico durante el siglo X y parte del XI. Durante esta dinastía, al igual que había sucedido durante la carolingia, existió un deseo de utilizar las manifestaciones artísticas como expresión de poder imperial con el deseo de legitimarse como herederos de la antigua Roma cristiana.
Todas estas manifestaciones artísticas están especialmente arraigadas en la tradición carolingia precedente. También se observa una fuerte conexión cultural con el norte de Italia y con Bizancio, como consecuencia de los matrimonios entre emperadores germanos y princesas bizantinas.

Marfil bizantino que representa a Cristo coronando al  emperador Otón II y a la princesa bizantina Teófano

De cualquier modo, las influencias bizantinas no sólo llegan al arte otoniano a través de esta vía directa, sino que también el norte de Italia, una zona especialmente bizantinizada, provoca la introducción de corrientes culturales de Constantinopla, en este caso de modo indirecto, a la corte germana.

Torre de la catedral de Paderborn

Los monumentos del arte otoniano que se conservan son muy pocos, debido, sobre todo, a que fueron reconstruidos en época románica. Los más importantes son el coro occidental de Essen, San Ciriaco de Gernrode, San Miguel de Hildesheim, la catedral de Spira y la catedral de Estrasburgo.


Naves de San Miguel de Hildesheim
La influencia carolingia se ve en monumentos como el de Essen, en donde se adivina una inspiración directa en la capilla palatina de Aquisgrán. Sin embargo, pese a que hay muestras siempre remodeladas de que la planta centralizada fue utilizada en esta época con cierta asiduidad, en los templos otonianos se adivina, sobre todo, el predominio de la basílica alargada benedictina. Estas basílicas generalmente se dividen en tres partes:
  • Los pies, donde se sitúa un macizo occidental similar al West Werk carolingio.
  • Un cuerpo central, formado por tres naves longitudinales que presentan diferencias según la región donde se construye, que dan lugar a dos tipologías distintas:
    • Tipo sajón: en donde los soportes que separan las naves alternan un pilar con dos columnas.
    • Tipo renano: en donde la alternancia es más simple y consiste en un pilar por cada columna.
Aunque esta diferencia parezca un detalle insustancial, la articulación espacial de estos dos tipos de templos es muy diferente. La techumbre de las naves siempres es de madera.
  • Cabecera, que tiene un gran desarrollo. El altar generalmente se coloca en el centro del crucero y lo que es propiamente el ábside sirve de coro y por tanto es donde se colocan los monjes. Debajo de la cabecera, generalmente bajo el ábside central, aunque hay veces que también ocupa la parte baja del crucero, se construía la gran cripta, puesto que el culto a las reliquias tuvo una enorme transcendencia en este periodo.
Era muy frecuente que estas grandes iglesias abaciales tuvieron enormes puertas fundidas en bronce. Al parecer, la influencia llegó a través de Italia por mediación de princesas bizantinas que, precisamente por su origen, tenían una relación muy estrecha con la abadía de Montecassino. Todo hace suponer que gracias a este contacto llegaron artistas bizantinos a la corte germánica y realizaron estas puertas conforme a las técnicas de fundición características del sur de Italia y del mundo bizantino.



Lo más importante es que en la propia Germania se crea un taller de orfebrería en bronce (técnica de la cera perdida) que va a influir enormemente en el este de Europa. Los talleres más importantes se van a establecer en torno a las regiones del Mosa y de la Lorena, por ejemplo en Hildesheim, en la que las puertas miden más de cinco metros y están fundidas de una sola pieza.


Principales monumentos otonianos








San Ciriaco de Gernrode
Tuvo dos etapas de construcción. En la primera, hacia el 961, parece que se creó la iglesia basilical con un gran transepto destacado que daba al ábside y que era del tipo de iglesia renana.

En esta etapa, el paramento sería totalmente liso y ofrecería en la parte inferior los arcos de comunicación con las naves laterales y en la parte superior el registro de ventanas en la zona más elevada del muro. Sin embargo, en el 971 y gracias al patrocinio de la emperatriz griega Teófanos, la iglesia se reformó planteándose la existencia de una tribuna similar a los modelos de templos bizantinos.
Además en esta reforma se construye un ábside contrapuesto en la fachada occidental, se abren puertas laterales en las naves y al exterior se enmarcan las ventanas de las naves laterales con una secuencia de arquerías que nos indican la proximidad del Norte de Italia.




San Miguel de Hildesheim
Se comienzan las obras hacia el 1001 y catorce años después se había construido el gran ábside occidental con una gran cripta subterránea. Las obras se creen terminadas para 1033.

Es una iglesia del tipo sajón. Se cree que, quizá por influencia de San Pedro, se organizó un gran ábside occidental al que se accedía por un enorme transepto y que presenta un gran piso subterráneo a modo de cripta, de dimensiones descomunales. Hay una puerta que daba al exterior en el ábside por donde se accedía a la cripta. Esto supone que sólo se podía acceder a ésta desde exterior. El transepto, muy desarrollado, tenía dos torreones en los extremos para acceder a unas tribunas que desde un principio estuvieron cubiertas por bóvedas de aristas.


La parte oriental repite el mismo modelo de transepto y todo parece indicar que el ábside oriental era una cabecera tripartita conforme al modelo benedictino. La disociación entre los elementos que forman el muro es enorme. Los capiteles son característicamente otonianos (capitel cúbico) en el que las aristas de la parte superior, llamado tambor, desaparecen para dar lugar a formas redondeadas.



Catedral de Spira
Es una iglesia de planta basilical cubierta con techumbre de madera en la nave central y con bóvedas de aristas en las laterales.

Tiene un nártex, por lo que no hay ábside occidental, un transepto muy destacado en planta y un ábside. La cripta ocupa todo la parte inferior del ábside y del transepto.
Hay dos torres que enmarcan la cabecera con un carácter meramente decorativo. Lo más importante es la rica articulación del muro, con un arco que enmarca los dos cuerpos del paramento, dando una unidad y acercándose a lo que será el románico.


Al exterior hay influencia clara del norte de Italia, por lo que se cree que fuera remodelado más tarde, con torres similares a los campaniles raveneses y arquillos, galería y bandas lombardas.
En cuanto a la Catedral de Estrasburgo creo que precisa un comentario aparte...

http://www.arthistory.upenn.edu/smr04/101910/Slide11.20.jpg
http://static.panoramio.com/photos/large/52926149.jpg
https://i0.wp.com/upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/22/Hildesheim_Dom_1890.jpg
http://www.arteguias.com/otonianogermanico.htm
https://i0.wp.com/upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/22/Hildesheim_Dom_1890.jpg
http://antonioheras.com/patrimonio_humanidad/europa/1004c.jpg
https://fmartifornes.files.wordpress.com/2014/05/081-espira-catedral-cripta.jpg
http://4.bp.blogspot.com/-jVfFP-mjj0k/VSY3oqN0M7I/AAAAAAAADNU/rybYsEAWqXs/s1600/Balduineum_Wahl_Heinrich_VII.jpg