CARRO ETRUSCO DE MONTEVIDEO

Durante la Antigüedad Clásica la zona del Mediterráneo fue un hervidero donde distintas civilizaciones florecieron y se influenciaron unas a otras, de esta manera griegos, romanos, fenicios, etrusco o cartagineses compartieron un espacio geográfico en el que las alianzas y guerras eran una constante. En este contexto son innumerables las obras de arte y restos arqueológicos que se han encontrado en la zona, uno de estos ejemplos es el Carro etrusco de Montevideo hallado en la zona central de la Península italiana.

Los etruscos fueron un pueblo emitentemente comercial, asentado en la zona central de Italia sus tierras eran muy fértiles y sus ciudades poderosos bastiones que los enemigos debían tomar para llegar a Roma. Desde el Siglo I a.C. esta civilización fue absorbida por el poderoso Imperio Romano quién asumió muchas de las costumbres etruscas especialmente en lo que al campo artístico se refiere.

La obra que aquí nos ocupa es un carro ceremonial etrusco realizado con madera de nogal y placas de revestimiento de bronce y marfil en las que se han tallado algunos relieves. Según los expertos, la obra debería de datar del siglo VI a.C. en torno a los año 550 o 560 a.C. A principios del siglo XIX la obra fue hallada de manera fortuita por un agricultor que sin saber realmente su valor, la vendió a un herrero de la zona. Éste consciente del valor que podía llegar a tener una pieza como esta –nos encontramos ante el único carro etrusco que ha llegado hasta nosotros en buenas condiciones de conservación- lo vendió por más del doble de dinero que le había costado a un coleccionista del Museo de Nueva York. Cuando las autoridad italianas quisieron reaccionar ya era demasiado tarde y la obra se encontraba fuera del país, debido a ello en la actualidad, el carro etrusco se exhibe en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

Debido a las buenas condiciones en las que fue hallado y los materiales con los que fue realizado los expertos creen que el famoso carro es una pieza ceremonial o que incluso pudo ser fabricado ex profeso como un objeto de ajuar funerario. Sea como fuere, lo cierto es que la pieza debió de pertenecer a un hombre poderoso debido a su elevado costo.

En los paneles de los relieves podemos observar cierta influencia de la estatuaria griega, de hecho algunos historiadores del arte plantean la hipótesis de que los relieves podrían estar ejecutados por artistas griegos. Las escenas representadas parecen extraídas del Libro XVIII de la Ilíada; en el panel del centro, la diosa Tetis entrega a Aquiles sus armas y su escudo mientras que en el panel de la izquierda se representa la lucha entre Aquiles y Memnón y en el de la derecha la ascensión de Aquiles a la Isla de los Bienaventurados tras su muerte en la Guerra de Troya. Las escenas se completan con representaciones de animales y un friso corrido con escenas vegetales. El timón del carro también ha sido decorado en sus extremos con representaciones de cabezas de animales.

http://arte.laguia2000.com/escultura/carro-etrusco-de-montevideo

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO....JUDITH Y HOLOFERNES

Judith y Holofernes es una obra pictórica realizada por el artista Michelangelo Merisi da Caravaggio en torno al año 1589. 

 En esta ocasión el artista, que se caracterizó por ser uno de los pintores más prolíferos y la rapidez de sus ejecuciones, ha optado por realizar un tema bíblico: la ejecución de Holofernes a manos de la bellísima Judith.

Judith era una bella mujer judía y viuda que salvó al pueblo de Israel del ejército de Holofernes. Cuando el fin de Israel parecía inminente ante las fuerzas de su opresor, la bella dama se coló en la tienda del general para -en teoría- seducirle y terminó cortándole la cabeza. Este es un pasaje tomado de la Biblia católica puesto que los judíos no lo recogen en sus escrituras; con todo, ha sido uno de los pasajes más representados a lo largo de la historia del arte por distintos pintores conjugando en su temática la sensualidad de Judith y la brutalidad de la muerte del general.

No obstante Caravaggio ha introducido algunas novedades con respecto a las anteriores interpretaciones realizadas sobre el tema, el artista introduce dentro de la tienda de Holofernes a la criada de Judith, quien acaba de darle la espada y espera para recoger la cabeza. Según en los pasajes bíblicos ésta esperó fuera de la tienda.

En realidad la obra tiene una significación más profunda de lo que pudiera parecer, Holofernes en representación del monarca Nabocodonosor trata de someter a Israel mientras que Judith representa los designios divinos de Dios; son dos fuerzas enfrentadas por el pueblo de Israel al igual que durante el XVI y el XVII protestantes y católicos trataban de imponer su fuerzas mediante las guerras de religión.

Las figuras de Caravaggio son modelos realistas de hecho, éste es uno de los principales rasgos del artista barroco. Sus figuras no son idealizadas ni bellas y muchas veces sus cuadros parecían descarnados por ello. Judith aparece vestida según la moda de la época, como si de una prostituta se tratara no obstante, su rostro refleja serenidad y valentía, consciente de cuál es su misión. Holofernes aparece con el torso desnudo, la espada ya ha cortado parte de su cuello y en su rostro se aprecia el terror del momento. La escena aparece completada por la figura de la criada, una mujer anciana y algo decrépita que acentúa aún más la belleza de Judith.

La escena se desarrolla dentro de la tienda de Holofernes aunque las referencias espaciales son mínimas y todo está cubierto por una gran tela roja. La paleta está basada en tonalidades terrosas que van desde el rojo intenso del cortinaje hasta el marrón o también el blanco. El tratamiento lumínico es el característico de Caravaggio, el tenebrismo; la escena principal está fuertemente iluminada, sobretodo la figura de Judith destacando su protagonismo, mientras el resto de la escena se sumerge en una oscuridad plena.

Según los textos originales de la época, cien años después de que Caravaggio pintara esta tremenda escena, continuaba provocando reacciones de horror y sorpresa entre los visitantes del palacio Zambeccari de Bolonia, donde se encontraba antes de pasar a la Galería Nacional de Arte Antiguo. Acostumbrados hoy día a un lenguaje expresivo diferente, la obra tal vez ha desviado su efecto inicial del horror a la curiosidad. Pero debemos pensar que la captación de una degollación no era tan difícil de contemplar en directo en el siglo XVII, y mucho menos para nuestro artista, frecuentemente involucrado en actividades turbias de los bajos fondos romanos. Caravaggio recurre, como es habitual en su pintura, a un casi forzado realismo, que desnuda el alma de los personajes de la acción ante el espectador. Es imposible no estremecerse ante la firme decisión de la bella Judit, inconmovible ante el terror de Holofernes, el opresor de su pueblo. Con serenidad de estatua, tira de la cabeza del rey para ayudarse en la ejecución, con cuidado de mantenerse apartada de la sangre que mana a chorros como una fuente. La criada, entre espantada e hipnotizada por la acción, espera con un paño recibir el trofeo que habrán de llevar a los ancianos de la ciudad para demostrar la muerte del tirano. La violencia de la acción repercute en las expresiones de los personajes, que ofrecen diferentes versiones de lo que está pasando. El dramatismo se extiende en oleadas de color, desde el rojo agresivo de la sangre que se corresponde con el rojo del cortinaje, hasta el brillo de la espada y el tremendo fogonazo de luz que ilumina el pecho de la heroína del Antiguo Testamento. La manera que Caravaggio empleó para componer tan truculento episodio fue utilizada posteriormente por otros pintores del naturalismo tenebrista, entre los que destacan la Judit y Holofernes de Artemisia Gentileschi y obras de similar talante de Valentin de Boulogne.

http://arte.laguia2000.com/pintura/judith-y-holofernes-caravaggio

http://www.artehistoria.com/v2/obras/2339.htm

ADORACION DE LOS PASTORES DE JUAN BAUTISTA MAÍNO

El 14 de febrero de 1612 Juan Bautista Maíno firmaba en Toledo el contrato para realizar las pinturas que conformarían el retablo mayor de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir, en la misma ciudad. Maíno se comprometía a realizar el retablo en el plazo de ocho meses, pintando las historias o asuntos requeridos por el prior del convento. Pese al compromiso establecido en el contrato, las pinturas no estuvieron concluidas hasta diciembre de 1614. Entre ambas fechas el artista ingresó en la Orden y en el propio convento, tras profesar el 27 de julio de 1613.

Los temas principales eran las representaciones más importantes de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su resurrección gloriosa, y se conformaban por ello en imágenes básicas del mundo católico, las fiestas mayores del año eclesiástico, conocidas como las Cuatro Pascuas. El resto de las obras que componían el conjunto, realizadas en un formato más reducido, eran también bastante populares, pero constituían sobre todo ejemplos de la quietud y el desapego mundano a los que aspiraba la vida monástica.

Siguiendo con fidelidad el evangelio de San Lucas (2, 7-14), la composición ilustra el momento en que un grupo de pastores y ángeles contemplan y veneran al Niño Jesús. La escena tiene lugar en un edificio arruinado, en un momento del atardecer a tenor de las luces crepusculares que se aprecian al fondo. Las figuras se disponen en tres niveles espaciales bien diferenciados aunque la radiografía ha demostrado que esta triple composición no fue la que inicialmente ideó el pintor. Maíno abandonó la composición inicial y dio protagonismo a la visión longitudinal de la obra aproximándola a obras de Tintoretto y del Greco que se hallaban en ámbitos cercanos a Toledo pero revisadas por las novedades aprendidas en Roma, destacando las de raíz caravaggista, con una apreciación del colorido claro y esmaltado que enlaza igualmente con Orazio Gentileschi 

(Texto extractado de Ruiz, L.: Juan Bautista Maíno: 1581-1649, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 114-119).

FRANCISCO BAYEU Y EL PASEO DE LAS DELICIAS

En este paseo popular, que unía el río Manzanares con la puerta de Atocha, se entremezclan los nobles y sus damas, en actitudes refinadas propias de la etiqueta cortesana, con majos como los sentados relajadamente a la derecha.

Se trata de un boceto preparatorio y de presentación al rey, para un tapiz destinado al cuarto de los príncipes de Asturias, en el Palacio de El Pardo, que pintó su hermano Ramón Bayeu. Una obra espontánea que presenta escenas de la vida en Madrid, donde Bayeu consiguió una rápida y animada vista de una de las zonas de paseo más populares del Madrid de fines del siglo XVIII, que continuaba por su parte norte con el Paseo del Prado y el Jardín Botánico 

El Paseo de las Delicias era uno de los lugares más frecuentados de Madrid. Trazado como la continuación del Salón del Prado (zona de paseo visitada por la nobleza), bajaba desde la Puerta de Atocha hasta la orilla del río Manzanares, destacando su arboleda. Allí se reunían majos, majas, chisperos, manolas, damas y caballeros de la burguesía, militares, siendo más popular que el del Prado. En este pequeño boceto, Francisco Bayeu ha querido transmitir la gracia y el ambiente de este paseo, presentándonos a todos sus personajes con indiscutible acierto, especialmente el grupo central donde unos caballeros saludan a una dama acompañada por el ama y un niño vestido como un hombrecito. El dibujo y el colorido son muy acertados, destacando la pincelada rápida al tratarse de un boceto preparatorio de un cartón para tapiz. Debido a la enfermedad que sufrió Francisco en 1786 de la que se recuperaría posteriormente, fue su hermano Ramón quien concluyó el cartón.

(Texto extractado de Mena Marqués, M.: Goya y la pintura española del siglo XVIII. Guía, Museo Nacional del Prado, 2000, pp. 107-108).

PIXIDE DE OUVIGO

El yacimiento paleocristiano de Ouvigo, lugar del Ayuntamiento de Os Blancos (Xinzo de Limia), fue descubierto y dado a conocer por el Dr. don Antonio Rodríguez Colmenero en el transcurso del verano de 1971 al ser delegado por el entonces director del Museo Arqueológico, don Jesús Ferro Couselo, para efectuar el inventario artístico de la Limia y su comarca. Notificado el hallazgo, en 1972 se efectúa una primera excavación de urgencia a la que seguirán, dado el interés del yacimiento, cuatro campañas más que rematarán con la exhumación de una necrópolis y de una edificación de factura, al parecer de su investigador, claramente romana. Construida probablemente a finales del siglo IV o comienzos del V, fue definida por su descubridor, desde un primero momento, como un oratorio cristiano de tipo rural, que pasaría desde sus orígenes por distintas fases constructivas y de ocupación. La primera, realizada en la segunda mitad del siglo IV, comprende un edificio construido con materiales reaprovechados de edificaciones anteriores. Su planta estaba dividida en dos ámbitos (ábside y nártex) lo que evidenciaría unas funciones comunitarias cristianas. Asociados a estas estructuras y a otras posteriores se exhumarán también, en una estratigrafía revuelta y poco clara, diversos materiales: teselas de mosaicos, estucos pintados de diversas épocas y numismas de difícil catalogación, por lo que resulta arriesgado llegar a conclusiones definitivas sobre su uso. En un segundo momento, después de las invasiones germánicas, el edificio se reconstruirá de nuevo respetando la planta y los muros, pero invirtiendo la orientación del mismo. Esta construcción, segundo su investigador, permanecerá en pie hasta las invasiones del siglo VIII. Coincidiendo con el afán repoblador de Alfonso III se constata un nuevo impulso constructivo como lo demuestra la cerámica hallada y las numerosas sepulturas, una de ellas con una lápida datada en el 904. Por último, con la nueva época de paz, después de las invasiones de Almanzor, el lugar restablecerá plenamente su función religiosa. Sin muchas modificaciones en su estructura, la pequeña iglesia, ya en plena etapa románica, tendrá una gran actividad como lo testimonian las numerosas sepulturas de esta época y los diversos objetos litúrgicos, de datación segura, entre los que se encuentra la píxide que hoy presentamos. Se trata de un pequeño copón o píxide realizada en cobre dorado y decorada con esmalte excavado o champlevé en pasta opaca de color azul y blanco. Tiene forma cilíndrica y una tapadera cónica que se supone estaría rematada por una cruz que hoy le falta. El sistema de cierre consiste en un gozne con un pasador. Su esquema decorativo se estructura en cuatro medallones, dispuestos dos a dos en el cuerpo inferior y otros dos en la tapa. Cada uno de ellos presenta en su interior el anagrama IHS, con una pequeña cruz y un signo parecido a una omega. Obedece a una tipología muy común como lo demuestra la gran cantidad de piezas que se conservan en distintos museos y, hasta el concilio Vaticano II, en no pocas iglesias rurales. Sus características formales e iconográficas coinciden con los programas y repertorios utilizados por los talleres de Limoges activos en un momento avanzado de su período industrial. Estos talleres realizarán multitud de ejemplares de calidad desigual que se comercializarán por todo el occidente europeo, sobre todo por, en esta época, transitado camino de Santiago. Las píxides - por otros nombres copón o ciborio- son pequeñas cajas destinadas a reservar y guardar la Eucaristía o para llevar la comunión a los enfermos y moribundos. Su interior solía estar revestido de un pequeño corporal de lino que separaba las hostias las unas de las otras al mismo tiempo que las protegía del contacto con el metal. Su origen se remonta a los primeros tiempos del cristianismo, pero es a partir de finales del siglo IX cuando su uso si generaliza. Por prescripción del documento Admonitio Synodalis (siglo X) todas las iglesias debían tener sobre el altar las urnas con las reliquias de los Santos, el evangeliario y la píxide con el cuerpo del Señor para los enfermos. Fueron precisamente los diferentes usos litúrgicos y el paso del tiempo los que le fueron dando nombres distintos y adoptando formas diferentes siendo la más común: la de vaso - caja (pyxis) y la de copa (kiborion). La más antigua es sin duda la primera; pero dentro de estas dos formas generales y comunes, se adoptaron en varios países formas especiales, como la paloma eucarística: recipiente de metal en forma de paloma que se abría tirando hacía arriba mediante una tapa con una bisagra; se colocaba sobre un plato y, cubierta con un velo, se suspendía del techo del ciborio o baldaquino, o delante del altar por medio de una pequeña ménsula de hierro. De las píxides en forma de paloma, no sólo abundan los textos que las mencionan, sino que se conservan algunos ejemplares muy notables, como las del legado Espona, las de la colección Plaidura en el Museo Nacional d’Art de Catalunya o la que se conserva en Santo Domingo de Silos, todos ellas estudiadas magníficamente por Marie Madeleine Gauthier. Según López Ferreiro no soy menos frecuentes los textos en los que se mencionan las píxides en forma de torre; en algunas lugares se asociaron estas dos clases de píxides para guardar el Santísimo Sacramento, en este caso la torre venía a ser como una especie de Sagrario. En España y particularmente en Galicia, para reservar el Santísimo Sacramento se adoptó la forma más sencilla de píxide, esto es, la de una caja circular con tapadera cónica, de la que nuestra pieza resulta un bueno ejemplo. Es raro encontrar menciones sobre las píxides en forma de torre o paloma, sin embargo en todos los inventarios, a partir del siglo VIII incluso el XIII encontramos registradas cajas, de distintos materiales, algunas de las cuales indudablemente debieron estar destinadas a guardar la Eucaristía.

http://www.musarqourense.xunta.es/es/peza_mes/pixide-de-ouvigo/

SERGIO CERCHI Y EL CUADRANTEISMO

Sergio Cerchi pintor figurativista florentino  trabaja en lo que podría llamarse cuadrante, un estilo único en el que la superficie pictórica real, en lugar de los objetos representados, se fractura, se multiplica y se representa con diferentes colores y luces. La mayoría de las pinturas de Cerchi se representan en tonos diferentes de un matiz dominante, aunque puede llegar a ser más audaz o más suave dependiendo del movimiento y del ángulo del fragmento en el que aparece. Así, mientras las personas, los objetos y los animales figuran en una estética hiperrealista aplanada que marca referencias a la cultura popular ya la historia del arte, sus imágenes se desprenden, cambian y flotan. 

Al presentarnos con personajes en un mundo de objetos que nunca está bien establecido (o mejor dicho, constantemente descubierto en un proceso de reasentamiento), Cerchi explora las sutilezas del tiempo y el color, el sombreado y las capas. Ninguna forma es final, ninguna perspectiva absoluta, ningún color completamente explorado y agotado. Sus temas icónicos, entonces, toman misteriosos bordes que el realismo completamente fiel nunca podría definir. Para cada elección que hace Cerchi, revela innumerables posibilidades.

Los números y la geometría forman parte fundamental de su interpretación  de la realidad. Sus comienzos están colmados de cuadros de paisajes y vistas, llegando más tarde casi al cubismo; para cambiar posteriormente  a otras posiciones en donde los colores se han suavizado y  sobre todo que en su obra las figuras  emergen claramente.

 Al pintor florentino  le llegan influencias renacentistas, que plasma en su obra última.  La galería Ágora dice de él: “trabaja en el cuadranteismo, un estilo único por el que la superficie pictórica se fractura, se multiplica y se ejecuta  con diferente iluminación y colorido.”

Sus primeras obras, fueron paisajes y vistas, evolucionando hacia posiciones cercanas al cubismo para después y basandóse en sus propias experiencias, cambió radicalmente. Los colores de su pintura se han suavizando, sus figuras emergen con claridad, y sus composiciones, están llenas de magia y originalidad. Sus influencias, pueden llegar desde los maestros renacentistas, se pueden ver en los elementos escultóricos pétreos.

https://translate.google.es/translate?hl=es&sl=en&u=http://artodyssey1.blogspot.com/2011/03/sergio-cerchi.html&prev=search

http://trianarts.com/sergio-cerchi-figurativismo-magia-y-geometria/#sthash.mGZd3DxB.dpuf

http://matemolivares.blogia.com/2013/020102-sergio-cerchi-la-geometria-y-el-cuadrante-ismo..php

https://lh6.googleusercontent.com/-d0wT4GdVXTc/UIv4gOueBpI/AAAAAAAARoU/tkGyusF3nXg/w800-h800/6.jpg

JOSE GUTIERREZ SOLANA....MUJERES DE LA VIDA

"Mujeres de la vida" fue el primer cuadro de Jose Gutierrez Solana que entró a formar parte de una colección pública del país. También conocido como Las prostitutas y El portal de las chicas, representa a cuatro mujeres de diferentes edades que, acompañadas de la celestina, esperan a sus clientes. La escena tiene lugar en un callejón situado junto a una plaza en la que un grupo de hombres y mujeres se reúnen en corro. Pese a que forman un conjunto compacto, las figuras de las mujeres del primer plano –entre las que se destaca, por su altura, la celestina– tienen una apariencia estática y están aisladas unas de otras; dos de ellas miran en la misma dirección que aquélla, quizás sugiriendo una reflexión moral sobre el paso del tiempo. La figura situada a la derecha, que se dirige al espectador con expresión retadora, parece un hombre pese a sus ropas femeninas, por lo que se ha supuesto que se trate de un travestido. En el personaje de la celestina, que aparece en otras obras de Solana, el pintor retrató a la dueña de un burdel santanderino a la que pudo conocer cuando residió en esa ciudad entre 1909 y 1917.

Por su parte, Taller de caretas presenta uno de los numerosos establecimientos que en esa época se dedicaban en Madrid a la confección de máscaras de Carnaval. En el angosto espacio del local, de cuyas paredes cuelgan gran número de máscaras, un artesano, vestido con un blusón blanco, y una mujer terminan de dar los últimos retoques a unas caretas. Se cree que el espacio corresponde a un taller situado en el madrileño barrio de Las Vistillas, que Solana acostumbraba a visitar, y, de hecho, el constructor de caretas y su taller fueron retratados por el pintor en otro lienzo y en una litografía. El interés de Solana por la fiesta del Carnaval fue constante a lo largo de su carrera, aunque fue entre 1939 y 1945 cuando realizó la mayoría de sus carnavaladas, que le relacionan tanto con la obra de Goya como con la de Ensor.

Aunque con mayor modernidad formal, Solana es continuador de la estética de la España Negra, que a comienzos de siglo tuvo en Regoyos y Zuloaga a sus mejores representantes. Su lenguaje plástico conecta también con la tradición expresionista y anticlásica de la pintura barroca española y, sobre todo, con el Goya de las Pinturas negras, de quien tomó su característica paleta cromática de negros, ocres y pardos. Los asuntos relacionados con la muerte, los ritos religiosos, los personajes marginales, la fiesta de los toros, los bailes de pueblo y las escenas de suburbio constituyeron su repertorio temático favorito. Además de pintor, fue un conocido escritor de libros de asuntos costumbristas y durante los años treinta del pasado siglo realizó aguafuertes y litografías.

https://www.museobilbao.com/u…/obras_comentadas/obra-591.jpg