Esta serie formada por tablas, fue realizada por Brueghel, con la colaboración de Rubens para las figuras que personifican los cinco sentidos. Brueghel las concibió, según Ertz, con un orden armónico y simétrico.
La tradición pictórica en la que fue formado Jan Brueghel el Viejo, que aprendió junto a su abuela la miniaturista Maria Bessemers, convierte esta colaboración en un conjunto perfecto donde la perfección y precisión de la pincelada del primero se complementa con la vívida representación de las figuras del segundo. Esta serie se considera como prototipo para otras alegorías realizadas por el mismo artista. M. Emmans considera que estas pinturas, que denomina gabinete d’ amateur, fueron un género específico flamenco que nació en Amberes en el siglo XVII y que siguieron en boga en el siglo siguiente. A diferencia de otros artistas, Jan Brueghel el Viejo se inspira en la tradición de los wonderkamers, las cámaras de maravillas, donde vemos una gran cantidad de objetos que, en muchos casos, representan colecciones artísticas de nobles, gobernadores o reyes. Una tradición que seguimos viendo con artistas posteriores como David Teniers el joven, en su obra El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas realizada entre 1651-1653.
El centro lo ocupa El Oído con la ninfa vuelta hacia el espectador.La alegoría del Oído es muy similar a La Vista, de hecho las figuras representadas por Rubens parecen las mismas, como si se hubieran trasladado de una estancia a otra. Situadas en el centro, Venus toca un instrumento acompañada de Cupido que sujeta un libro de partituras.
El proyecto de investigación de la Universidad Complutense de Madrid sobre iconografía musical ha permitido identificar no solo los instrumentos de la obra sino también las partituras de la mesa de la parte derecha. Así, aparece el libro "De madrigali a sei voci", de Pietro Philipp Inglese, organista de los Archiduques.
Una lectura musical del cuadro de derecha a izquierda, comienza con los objetos sonoros, mecánicos y de señales situados a la derecha (relojes, campanillas, trompas de señales, escopetas y otros) hasta llegar, al fin, a la izquierda y al fondo, a la práctica musical, con el grupo de cantantes e instrumentistas que se representan en un espacio concreto, una sala del ámbito doméstico. En este itinerario, tras los objetos sonoros de la derecha, el espectador se encuentra con la alegoría de la música y su aspecto simbólico (la figura femenina tañendo un laúd, un amorcillo con un librete de música escrita, las aves y otros animales), sigue con la música evocada que cumple aquí, además, un aspecto representativo (la mesa con el libro abierto de madrigales de Peter Philips, organista de los archiduques, rodeada de instrumentos que no son tocados), y de frente, invitando al espectador y a manera de llave del cuadro, la música escrita en dos cánones legibles. Ambos cánones tienen textos bíblicos que ensalzan el valor de la fe a través del oído y de la escucha, quizás contraponiendo el oído a la vista, recordando al espectador que la fe es un personaje ciego.
A la izquierda del cuadro, al fondo, hay una sala donde un grupo de mujeres, hombres y niños están haciendo música práctica. Por la actitud de los personajes, se trata de música vocal con acompañamiento instrumental. Sobre la mesa hay un laúd puesto boca abajo y varios libretes abiertos y cerrados. Tres mujeres están cantando, dos sentadas leyendo de uno de los libretes y la tercera de pie mirando, al parecer, el mismo librete. Dos niños de corta edad asoman la cabeza por la derecha de la mesa. Tras las cantantes, un grupo de hombres instrumentistas tocan (de izquierda a derecha) un bajo de vihuela de arco (viola da gamba en italiano), un laúd, un aerófono recto no identificado y una flauta travesera.
Las diosas representadas en La Vista y El Olfato que ocuparían el primero y quinto lugar, en los extremos mirando hacia el centro y están enfrentadas con El Tacto y El Gusto, tercera y cuarta tablas de la serie. Es el más importante conjunto conocido de este tema, fuente de inspiración para numerosos pintores y un bello ejemplo del género de «los gabinetes de pintura». Para Díaz Padrón es indudable su vinculación con los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, gobernadores de los Países Bajos y grandes mecenas. Es reveladora la inclusión en La Vista del retrato doble de los archiduques sobre la mesa ante el ventanal, que permite ver la fachada de su palacio en Bruselas, el retrato ecuestre de Alberto y el águila bicéfala, símbolo de los Habsburgo, y la representación de otros dos palacios de los archiduques, el de Mariemont .
Técnicamente en La Vista y El Olfato vemos un interior plagado de pinturas en diferentes niveles, incluso apoyadas en el suelo y a la izquierda una galería con esculturas colocadas en línea reforzando la perspectiva de la composición que nos lleva a la puerta del fondo, única referencia exterior en este lienzo. La alegoría está representada por una mujer sentada en una mesa mirándose en el espejo que sujeta un Cupido, igual que en la serie anterior sustituyendo el espejo por un cuadro. La alegoría del Olfato aparece en la misma mesa recibiendo un ramo de flores de otro Cupido. Es evidente que la representación de la vista tiene mucho más protagonismo en este lienzo que el olfato. A diferencia de la serie anterior la carga simbólica de las pinturas colgadas no está tan relacionada con las alegorías que representa. En realidad ambos lienzos parecen menos simbólicos que la serie de 1618, con una normalización de las alegorías anteriormente utilizadas. Parecen más bien una excusa para mostrar la vida de lujo y ambiente artístico que se respiraba en la corte de los archiduques, mostrando a su vez, a través de las obras colgadas en las paredes, el esplendor de la escuela flamenca del pasado y del momento con obras de El Bosco, Joost de Momper, Sebastian Vrancx, Rubens, Frans Snyders o Jan Wildens entre otros.
Esta pintura formaba parte de un conjunto llegado desde Flandes para decorar la Torre de la Reina del Alcázar de Madrid. La primera referencia documental de este grupo de 26 obras aparece en el inventario del Alcázar de 1636, donde se mencionan 25 de ellas en la "Pieza grande antes de el dormitorio de su madre. que es donde cena en el cuarto bajo de verano" y la otra, una guirnalda de flores y angelotes de F. Snyders, Jan Brueghel el viejo y el taller de Rubens en la "Pieza donde su madre. duerme en el cuarto bajo de verano". En este inventario se dice, tras enumerarlas, que fueron las "que se trajeron de Flandes a la reina y estaban colgadas en la torre nueva de su cuarto alto y su magd. el Rei nro. Sr. las mandó poner aquí". Así las pinturas fueron trasladadas de su ubicación original a otros dos nuevos emplazamientos sin que sepamos ni el motivo ni la fecha.
Del origen del conjunto llegado desde Flandes poco se sabe más allá de un documento citado por Pedro de Madrazo en su Viaje Artístico de 1884 el que se habla de un pago en 1623 autorizado por la reina, Isabel de Borbón, de unas obras llegadas de Flandes para decorar sus aposentos. Así pues desconocemos de donde pudo venir esta comisión, si fue la reina quien encargó estas obras, el rey o si la idea vino de Flandes pasando por la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Lo que si parece cierto es que no se trata de un encargo cerrado a un pintor, sino más bien un conjunto de obras de diferentes artistas flamencos enviados para decorar la mencionada Torre, después de las remodelaciones llevadas a cabo allí por Juan Gómez de Mora.
El Tacto, perteneció incontestablemente al archiduque.En El tacto, al igual que sucede con El Oído, la escena se desarrolla en un exterior donde vemos, en este caso una especie de cueva abierta que parece simular la gruta de Vulcano, el dios forjador de las armas de los dioses. Una identificación que se refuerza con la presencia de unos hombres trabajando en una forja. La escena se complemente con una gran cantidad de armas, yelmos, cascos, armaduras y un sinfín de objetos de metal. En ellos vemos la pincelada de Jan Brueghel, que busca representar las calidades materiales de los objetos, siguiendo la tradición de la escuela flamenca del siglo XV. Al igual que sucede con El Gusto, en el caso del Tacto además del carácter táctil de los objetos, esta obra parece guardar relación con la guerra y las pinturas de batallas ya que las armas representadas en la esquina inferior izquierda de la composición parecen los restos de una lucha, reforzado por la colocación de las armaduras en posición vertical como si fueran soldados en batalla. .
Muchos autores han estudiado la posible vinculación de estas pinturas a los archiduques, debido a la evidente relación de las obras con ellos. En La Vista aparecen retratados en una de las pinturas y sus palacios se ven a través de las ventanas de algunas de las obras. La serie perteneció, según el inventario real de 1636 del Alcázar, al duque de Neoburgo Leopoldo Guillermo. Según M. Díaz Padrón y M. Royo-Villanova, citando a K. Ertz, o bien el duque las compró para regalárselas a los archiduques o bien éstos se las regalaron a él. Lo cierto es que después de la muerte de los gobernadores el duque se las regaló al cardenal infante don Fernando. De él pasaron al duque de Medina de las Torres, quien se las regaló a Felipe IV y así llegaron a Madrid.
Esta bellísima serie perteneció al duque Wolfgang Wilhem de Pfalz-Neoburg; quizá se la encargó a Brueghel o probablemente se la regalaron los archiduques, ya que él se la legó más tarde al cardenal-infante, gobernador de los Países Bajos. Éste a su vez se la cedió al duque de Medina de las Torres y éste a Felipe iv, según reza el inventario del Alcázar de 1636: «Los Cinco Sentidos de mano de Rubens, las figuras y los paisajes, frutas [...] son de mano de Brueghel. Son los que dio al Cardenal Infante el duque de Neoburg y éste al duque de Medina de las Torres y él dio a S.M». En los siguientes inventarios de palacio de 1666, 1686, 1700 y 1734, se omitió la participación de Rubens, reconocido solo recientemente en los estudios de Müller-Hofstede y Díaz Padrón. Se salvaron del incendio del Alcázar en 1741 y se repartieron entre el Palacio Nuevo y el del Buen Retiro y están en el inventario del Museo del Prado desde 1849.
-Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado (diciembre, 2014) junto con el proyecto de iconografía musical de la Universidad Complutense de Madrid.
-Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado (diciembre, 2014)
-Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado (enero, 2015)
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